Voilà que hier 14 décembre,

je découvre sur le site de ResMusica, et sous la plume de Patrice Imbaud, avec le titre punchy « Michael Spyres : baryton ou ténor ?« ,

cette malicieuse question posée à la revendication de Michael Spyres de « barytenor » ;

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cf mes précédents articles sur le sujet ; par exemple celui du 23 octobre dernier : Le travail de composition du programme du CD « Baritenor » par Michael Spyres, eu égard à l’histoire de l’opéra et des chanteurs, entre 1781 et 1937 : l’intelligence de la dynamique souple des voix, de Michael Spyres……

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Voici donc le questionnement quasi inquisiteur de cet article bien détaillé de ResMusica :

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Avec ce nouvel enregistrement « Baryténor » Michael Spyres n’en finit pas nous étonner par son exceptionnelle facilité vocale lui permettant d’assumer indifféremment tous les emplois de ténor ou de baryton, de Mozart à Korngold.

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Particularité vocale rare, mais non exceptionnelle comme nous le rappelle Michael Spyres dans une notice où sont évoqués nombre de « baryténors » qui ont marqué l’histoire du chant, de l’opéra baroque à nos jours…. Il s’agit en fait de voix centrale, anciennement appelée « taille », dotée d’un grave profond (« basse taille » ou baryton) et d’aigus lumineux (« haute taille » ou ténor), bénéficiant d’un large ambitus (3 octaves pour Michael Spyres) dont on peut rapprocher les barytons Verdi et les barytons Martin, dotés également d’aigus faciles, plus ou moins puissants. Mais ce large ambitus autorise-t-il autant d’aisance dans les deux tessitures ? Ce florilège d’airs d’opéra, avec lequel il a donné un concert en novembre à Strasbourg, nous fournit une esquisse de réponse.

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Si l’on est d’emblée séduit par le timbre, la technique, la puissance, la diction et la souplesse de la ligne _ en effet ! _, il faut bien reconnaitre que la voix ne semble pas aussi épanouie et homogène _ tiens donc… _  dans les deux tessitures. Dans les airs de ténor : « Fuor del mar » (Idomeneo), « ô Dieux ! Ecoutez ma prière » (Ariodant), « Qu’ai-je vu ? » (La Vestale), « Mes amis, écoutez l’histoire » (Le Postillon de Longjumeau), « Ah ! mes amis, quel jour de fête » (La Fille du régiment), le chant parfois se tend dans le haut du registre, les aigus se serrent, tandis qu’apparait un léger vibrato serré mal contenu. A l’inverse les airs de baryton rayonnent de facilité, de legato, d’aigus filés nous paraissant en général plus convaincants qu’il s’agisse de l’air du Comte Almaviva : « Hai gia vinta la causa » des Noces, de la sérénade de Don Giovanni : « Deh, vieni alla fenestra », ou de celui du Comte de Luna du Trouvère : « Il balen del suo sorriso ». Pagliacci de Leoncavallo, La Veuve joyeuse de Lehár ou Carmina Burana de Orff confirment largement cette préférence.

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Cet excellent enregistrement, admirablement soutenu par Marko Letonja à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, permettra à chacun de se faire une opinion…

 

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Chacun pourra juger en bonne connaissance de cause…

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Mais nous connaissons bien aussi l’histoire du parcours de la voix de Michael Spyres, baryton,

qui n’a certes en rien ménagé ses efforts afin de devenir aussi à l’aise dans le registre de la voix de ténor que dans le registre qui était d’abord le sien, de la voix de baryton…

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Et il faut être rudement inquisiteur pour dénicher, à l’écoute, ce qui peut distinguer l’aisance d’interprétation de sa voix, et de ses efforts, dans sa tenue, à la scène comme au disque, de chacun de ces registres de voix… 

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Lui faisant tout pour rendre le moins perceptible possible par l’auditeur de son art d’interprétation des rôles, ce passage de l’un à l’autre de ces deux registres ;

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cf par exemple mon article du 22 octobre dernier : Le flamboyant CD « Baritenor » du parfait Michael Spyres, admirable en son exploration des registres de voix entre ténor et baryton… ;

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ou bien, aussi, mon article du 25 octobre suivant, qui reprenait quelques articles bien antérieurs : Ce qu’on peut apprendre aussi du précédent récital d’airs d’opéra de Michael Spyres, « Espoir », en 2017

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Admirable Michael Spyres !

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Chanter est un art qui s’apprend et se cultive sans cesse…

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Ce mercredi 15 décembre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

 

Le numéro 704  de la revue Diapason de ce mois d’octobre 2021,

comporte, aux pages 32 à 37, et 38 à 42,

un passionnant et très instructif double article, « Naissance d’une voix » et « Folles aventures au siècle romantique« , sous les signatures d’Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg _ bravo et merci à eux ! _,

formant les deux volets successifs d’un grand article intitulé « Ténor 2021 »  _ « un modeste survol« , dit bien trop modestement Jean Cabourg, à la page 42… _,

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présenté ainsi :

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« Voici un siècle disparaîssait Enrico Caruso _ Naples, 25 février 1873 – Naples, 2 août 1921 _, l’année même où naissait Franco Corelli _ Ancône, 8 avril 1921 – Milan, 29 octobre 2003.

Un anniversaire _ voilà ! _ que partagent Giuseppe di Stefano _ Catane, 24 juillet 1921 – Milan, 3 mars 2008 _, Mario Lanza _ Philadelphie, 31 janvier 1921 – Rome, 7 octobre 1959 _ … et en amont le pionnier Francesco Rasi, mort en 1621 _ Arezzo, 14 mai 1574 – 30 novembre 1621.

Occasion _ mais oui ! _ de faire le point _ de très belle et instructive manière _ sur un phénomène, un univers, une voix et une histoire mouvementées :

le ténor »…

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En fait,

et bien au-delà de l’accroche _ pragmatique _ de l’article

par les quelques noms, Caruso, Di Stefano, Lanza, et Rasi, qu’offre la réminiscence, en effet bien commode _ pour le journaliste un peu en mal d’inspiration, ou bien saisi par une lumineuse intuition d’un peu féconde recherche à mener : ce qui se révèle être bien le cas en cette occurrence… _, par le nombre des décennies en 21, des anniversaires à célébrer (de ténors un peu célèbres _ à commencœer par celui de l’emblématique Enrico Caruso, décédé à Naples le 8 août 1921 _) répertoriés en cette année 2021,

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c’est la très grande qualité et la précision très fine des analyses musicales _ et même musicologiques _ du « modeste survol » effectué ici par Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg,

qui constitue le fort grand mérite pédagogique de cet article, pour un tout à fait utile et très éclairant panorama de l’histoire de l’opéra,

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via la nomination-catégorisation vraiment très pointue des variétés des nuances très fines de voix,

au fur et à mesure de la surgie tout à fait imprévisible et imprévue des besoins qualitatifs nouveaux qui surgissaient dans les inventions successives, constituant autant de sauts et d’étapes dans la chronologie, des créations des œuvres par le génie d’imageance _ cf mon usage personnel de ce concept inspiré du travail de mon amie Marie-José Mondzain, par exemple en mon article du 22 mai 2012 : Sur nos propres opérations imageantes face à l’imageance même de quelques chefs d’oeuvre de l’Art _ au cinéma et ailleurs _, le regard lumineux de Marie-José Mondzain en sa conférence à la librairie Mollat le 16 mai 2012 … _ des compositeurs,

en liaison, forcément, avec les capacités extra-ordinaires _ c‘est-à-dire proprement inouies (et impensées !) jusqu’alors _ à solliciter, et on ne peut plus in concerto, dans l’urgence hic et nunc de l’interprétation à mettre impérativement et très urgemment en œuvre, de la part des chanteurs-interprètes disponibles hic et nunc sur la place, à ce moment précis de leur création,

autour de l’appellation de base de la voix de ténor…

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Ce sont ces nuances très fines qui vont complexifier remarquablement ce qui a d’abord été repéré comme constituant la voix de ténor,

qui constituent l’apport extrêmement intéressant de ces deux articles de Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg, en ce « Ténor 2021 » du numéro du mois d’octobre, n° 704, de la revue Diapason,

au fur et à mesure des générations de chanteurs,

dont les noms sont très heureusement cités _ je les donne dans leur ordre d’apparition en ces deux articles _ :

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Scipione Del Paola, Giovanni Maria Nanino, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Francesco Rasi, Giovanni Buzzoleni, Carlo Carlani, Anton Raaf, Antonio Borosini, Francesco Borosini, Francesco Guicciardi, Alexander Gordon, Annibale Pio Fabri, John Beard, Gregorio Babbi, Giovanni Paita, Angelo Maria Amorevoli, Guglielmo d’Ettore, Antonio Baglioni, Francesco Morella, Valentin Adamberger, Vincenzo Calvesi _ que Ivan A. Alexandre compare alors à Fritz Wunderlich, Anton Dermota, Léopold Simoneau _, Bernard Clédière, Demesny, Boutelou père et fils, Jacques Cochereau, Muraire, Denis-François Tribou, Pierre Jélyotte, Latour, Poirier, Pillot, Ottavio Albuzzi, Jean-Baptiste Guignard dit Clairval, Antoine Trial, Joseph Legros,

dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

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Giovanni David, Andrea Nozzari, Manuel Garcia, Adolphe Nourrit, Gilbert Duprez, Giovanni Battista Rubini, Domenico Donzelli, Fraschini, Ludwig Schnorr, Georg Unger, Jean de Rezké, Hermann Winkelmann, Enrico Caruso, Tito Schipa, Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, José Carreras, Jussi Björling, Lauritz Melchior, John Vickers, Sergueï Lemeschev, Ivan Kozlovsky, Roberto Alagna, Juan-Diego Florez, Joseph Calleja, Jonas Kaufmann,

dans l’article de Jean Cabourg ;

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et des créations des compositeurs suivants :

Jacopo Peri, Giulio Caccini, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Antonio Ziani, Alessandro Stradella, Giovanni-Battista Pergolesi, Leonardo Vinci, Georg-Friedrich Handel, Johann-Adolph Hasse, Robert Cambert, Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, André Grétry, François-Joseph Gossec, Etienne-Nicolas Méhul, André Campra, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, Christoph-Willibald Gluck,

dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

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Gioacchino Rossini, Giacomo Meyerbeer, Fromental Halévy, Daniel-François-Esprit Auber, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Carl-Maria von Weber, Antonio Cilea, Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Jules Massenet, Charles Gounod, Camille Saint-Saëns, Georges Bizet, Claude Debussy,

dans l’article de Jean Cabourg ;  

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elles aussi très précisément mentionnées :

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La Pellegrina (en 1589), Dafne, Euridice (1600), Euridice (1602), Orfeo (1607), Andromeda (1637), Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640), L’Incoronazione di Poppea (1642), Apollo e Dafne (1640), Egisto (1643), Didone (1641), Giasone (1649), Agrippina (1709), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda, Lotario, Partenope, Poro, Ariodante (1735), Saul, Hercules, Acis and Galatea (1718), Rinaldo (1711), La finta semplice, La finta giardiniera (1775), Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni (1787), Cosi fan tutte, Mitridate (1770), Lucio Silla, Idomeneo (1781), La clemenza di Tito, Ercole amante (1662), Pomone (1671), Atys, Bellérophon, Armide, Dardanus, Pygmalion, Zoroastre, Le Déserteur (1769), Les Contes d’Hoffmann (1881), Eugène Onéguine (1879), Iphigénie en Aulide (1774), Iphigénie en Tauride (1779),                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

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Aureliano in Palmira (1813), Demetrio (1812), Otello, Armida, L’Italienne à Alger, Le Turc en Italie, Le Barbier de Séville, Guillaume Tell (1829), Robert le diable (1831), Les Huguenots, La Juive, La Muette de Portici, Le Pirate, Les Puritains, La Somnambule, Norma, Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, La Favorite, L’Elisir d’amore, La Fille du régiment, Pigmalione, Caterina Cornaro, Stiffelio (1850), Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Un Bal masqué, La Force du destin, Aida, Falstaff, Giovanna d’Arco, Tannhaüser (1845), Lohengrin, La Walkyrie, Parsifal (1882), L’Arlésienne, Fedora, La Wally, La Fanciulla del West (1910), Paillasse, Cavalleria rusticana, La jolie fille de Perth, Carmen, Faust, L’Africaine,

dans l’article de Jean Cabourg ;

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en leur singularité d’œuvres innovantes _ au moins quant aux variations de la voix de ténor _ marquantes…

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Et il faut porter la plus grande attention au passionnant insert, page 35, intitulé « Ténor, ténors« , sous la plume d’Ivan A. Alexandre,

qui procède à l’historique de ces variantes de la voix de ténor,

à partir de la voix de « teneur« , la voix de soutien de la polyphonie, assurant le cantus firmus, le « chant ferme« , la ligne fondamentale, au XIVe siècle.

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Ces variantes de la voix de ténor

sont les voix de :

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_ ténor central (Orfeo, de l’Orfeo de Monteverdi ; Don Ottavio, de Don Giovanni de Mozart ; Otello, de l’Otello de Rossini) ;

_ ténor proche du baryton (Bajazet, due Tamerlano de Handel ; Eisenstein, de La Chauve-souris de Johann Strauss II ; Pelléas, de Pelléas et Mélisande de Debussy) ;

_ haute-contre (tout Lully, tout Rameau, les Gluck français, Arnold du Guillaume Tell de Rossini) ;

_ contraltino  (Ramiro, de La Cenerentola de Rossini) ;

_ tenore di grazia (Nemorino, de L’Elisir d’Amore de Donizetti) ;

_ ténor léger (Tonio, de La Fille du Régiment de Donizetti) ;

_ ténor de demi-caractère (Faust, du Faust de Gounod) ;

_ fort ténor d’essence dramatique (Samson, du Samson de Handel) ;

_ tenore lirico (Rodolfo, de La Bohème de Puccini) ;

_ tenore lirico-spinto, plus large (Calaf, de Turandot de Puccini) ;

_ tenore di forza (Otello, de l’Otello de Verdi) ;

_ lyrischer tenor (Max, du Freischütz de Weber) ;

_ Heldentenor (Siegfried, du Siegfried de Wagner) ;

_ le ténor aérien (l’Astrologue, du Coq d’or de Rimsky-Korsakov) ;

_ le ténor terrestre (Hermann, de La Dame de Pique de Tchaikovsky) ;

_ etc.

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Voilà donc une contribution _ pour le magazine Diapason _ tout à fait remarquable,

et fort utile,

pour enrichir notre connaissance de cet élément bien intéressant de l’histoire de notre musique occidentale,

qu’est l’histoire de la voix de ténor, et les diaprures de ses riches variantes…

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À partager…

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Ce samedi 16 octobre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa