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Bravissimo au ravelissime CD Ravel de Clément Lefebvre

30déc

Pour enfoncer le clou de mon article  du 18 novembre dernier,

dans lequel je me référais au commentaire, excellent, de ce CD par Jean-Charles Hoffelé, en un article intitulé Ravel danse, de la veille,

voilà que je suis tombé hier sur un nouvel article de commentaire de ce ravélissime CD de Clément Lefebvre, sur le site ResMusica, et sous la plume de Stéphane Friédérich :

un article intitulé cette fois Le réjouissant Ravel de Clément Lefebvre

Que voici :

Le réjouissant Ravel de Clément Lefebvre

Après un splendide _ oui ! _ album consacré à Rameau et Couperin également chez Evidence Classics _ cf mon article du 9 juin 2018 : _, Clément Lefebvre nous offre, loin des pages les plus spectaculaires de Ravel, des interprétations marquantes de pièces composées à l’ombre du Grand Siècle.

Classicisme et/ou modernité, précisément : la question est induite dans l’excellent texte de présentation _ de Clément lefèbvre lui-même ? _ qui offre la parole au compositeur placé devant le dilemme de rendre dommage à « ce XVIIIᵉ siècle de mes rêves » tout en demeurant pleinement lui-même dans l’effervescence des années 1890-1910. À la première mesure, la Sonatine naît sous les doigts du pianiste comme une évidence _ oui, tout simplement, en effet. Il est d’ailleurs impossible qu’elle ne soit pas “juste” et d’en relâcher une seule note, mais aussi de ne pas projeter le son vers le haut, de ne pas éviter “l’effet bibelot” ou, pire, le rachitisme analytique. La Sonatine n’est guidée que par une lumière à peine tamisée, jouant de « ce battement d’ailes » comme le décrivit si bien Vlado Perlemuter. Interpréter avec raffinement sans être précieux _ voilà ! _, voilà précisément ce que réussit Clément Lefebvre dans cette œuvre, puis dans l’élan du Menuet sur le nom de Haydn, moins “lent” que supposé, mais toujours ciselé dans le chant intime _ oui : ravélien. C’est, en effet, une musique que l’on joue pour soi et qui devrait être fortement déconseillée dans les grandes salles de concert. L’œuvre ne croît que par ses ambiguïtés, ses suggestions, une divine hypocrisie _ ou plutôt pudeur _ de styles bariolés. Elle s’amuse de ses indications « très vite mais pas précipité», mais aussi « sans prudence et sans merci ! ». Le superbe Yamaha CFX que l’on entend est réglé comme un cartel de Versailles avec juste ce qu’il faut d’or, de patine et de doux balancement.

Le cœur de l’album, ce sont les Valses nobles et sentimentales. Clément Lefebvre multiplie les modes d’attaques, les respirations brèves, les atmosphères qui naissent et disparaissent aussitôt, grâce à un toucher associant tendresse et robustesse _ voilà. C’est à la fois franc, élégant et suggestif _ oui : sans la moindre « hypocrisie« , par conséquent : le mot était un peu malheureux... Les ombres d’une chorégraphie et le pressentiment de l’orchestration déjà pensée par Ravel favorisent la prise de risques. Dans la cinquième danse, par exemple, l’interprète tire les rythmes “à lui”, dans un tempo un peu plus rapide que ce « presque lent », mais l’effet si bien calculé en devient… naturel _ comme il se doit, raveliennement… Les valses sont ce qu’on en attend : piquantes et aimables à la fois, des successions déroutantes de mouvements contraires et indansables.

Le Menuet Antique qui suit, frôle la parodie “chabriesque”. Peut-on imaginer, en 1895, soit deux ans avant la disparition de Brahms, une œuvre plus éloignée de l’écriture du viennois ? Quant à la partition à demi-reniée par le compositeur, la Pavane jouant sur les maux d’une infante, « ce morceau qui fait l’admiration des demoiselles qui ne jouent pas très bien du piano » écrit le critique Roland-Manuel, Clément Lefebvre ne se réfugie pas dans la distanciation affective ou, pire encore, dans un jeu la main sur la poitrine : il laisse les harmonies si délicates s’épanouir par elles mêmes. C’est amplement suffisant, et donc difficile à exécuter. D’une mourante feinte, à l’hommage aux disparus (eux, bien véritables), le Tombeau de Couperin clôt ce disque d’un néo-classicisme d’avant-garde. L’interprète nous a prouvé, en effet, que ces deux termes n’étaient pas tant des oxymores, que la nostalgie de faire revivre une Europe en paix _ probablement. Dans ce Tombeau de Couperin, imaginons que Clément Lefebvre nous convie au souvenir de promenades dans le Palais Royal, dans des jardins à la française. Le piano toujours aussi limpide et narratif ne rompt pas un instant avec le charme moqueur et la noblesse discrète _ oui _ des premières œuvres de ce disque. Rameau et Couperin, toujours _ oui.

Maurice Ravel (1875-1937) : Sonatine ; Menuet sur le nom de Haydn ; Valses nobles et sentimentales ; Menuet antique ; Pavane pour une infante défunte ; Le Tombeau de Couperin.

Clément Lefebvre, piano.

1 CD Evidence Classics.

Enregistré au Théâtre Elisabéthain du Château d’Hardelot, en avril 2021.

Notice en anglais et français.

Durée : 60:05

Un CD délectablement ravelissime en sa sveltesse raffinée

aux antipodes du moindre maniérisme…

Ravel, un musicien de l’intimité discrète, mais ferme.

Ce jeudi 30 décembre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

La singularité et la perfection du goût d’Edoardo Torbianelli, à travers deux récentes parutions de CDs de cet excellent pianofortiste triestin, avec, ici, le superbe violoniste salzbourgeois Thomas Albertus Irnberger

12sept

Voici que viennent de paraître deux très intéressants CDs Gramola,

un CD Mozart et un CD Liszt,

dus, tous les deux, à la collaboration de l’excellent pianofortiste italien Edoardo Torbianelli (né à Trieste, en 1970)

avec le non moins remarquable violoniste autrichien Thomas Albertus Irnberger (né à Salzbourg, en 1985) :

le CD Gramola Records 98890 « Violinkonzerte N° 3,4, 5« 

et le CD Gramola Records 98932 « Franz Liszt and the violin« .

Et c’est à nouveau la curiosité de Jean-Charles Hoffelé sur son très riche site Discophilia,

qui m’a fait connaître la parution de ces deux CDS, par ses deux très récents articles :

par son article de ce 11 septembre :  « Concertos de plein air« ;

et par son article du 8 septembre dernier : « Le violon de Liszt« .

CONCERTOS DE PLEIN AIR

Salzbourg, Salle de musique Gneis, dans le froid de janvier 2009 _ voilà donc la date d’enregistrement _, Thomas Albertus Irnberger enregistre les trois grands Concertos pour violon de Mozart.

Archet libre, jeu d’une spontanéité réjouissante, avec derrière les effets de danse des confidences au détour d’un trait, et dans les Adagios ce secret de l’émotion mozartienne qu’on entend plus souvent _ en effet ! _ dans les Concertos pour piano, être entre le sourire et les larmes _ oui…

La simplicité de l’approche fait l’ensemble extrêmement fluide _ exigence d’une nécessité absolue dans Mozart… _, la direction preste mais subtile _ merci ! _ de Martin Sieghart à la tête d’une formation Mozart où se glisse discrètement _ voilà !!! _ le pianoforte d’Edoardo Torbianelli, plaçant les trois opus à l’air libre, ce qu’une prise de son très ouverte accentue.

Encore une fois le Jacobus Stainer que joue le jeune homme est merveilleusement assorti à la poétique du langage mozartien et en possède toutes les couleurs : écoutez la musette du Rondeau du 4e Concerto.

Merveille de l’album, le Finale du 3e, avec en son centre le petit rondeau avec musette porté par les pizzicatos, d’une tendresse, d’une délicatesse d’émotion et de jeu qui vont droit au cœur de cet univers _ oui ! Et si demain Thomas Albertus Irnberger complétait le cycle : les deux premiers Concertos, le Concertone et la Symphonie concertante veulent son archet.

LE DISQUE DU JOUR

Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791)


Concerto pour violon et orchestra No. 3 en sol majeur, K. 216
Concerto pour violon et orchestra No. 4 en ré majeur, K. 218
Concerto pour violon et orchestra No. 5 en la majeur, K. 219 « Turkish »

Thomas Albertus Irnberger, violon
Spirit of Europe
Martin Sieghart, direction

Un album du label Gramola Records 98890

Photo à la une : le violoniste Thomas Albertus Irnberger – Photo : © Irène Zandel

Puis :

LE VIOLON DE LISZT

Die drei Zigeuner voudrait donner le ton : le violon que Liszt substitue à la voix de mezzo, paraphrasant le lied original, sera celui des Bohémiens de la poutza, la part la plus singulière de sa grammaire musicale. Puis, tout à trac, après avoir joué les Tziganes, Thomas Albertus Irnberger et Edoardo Torbianelli font tournoyer le grand bal mondain du Duo concertant, où Liszt se prend pour Weber avec un bonheur certain. L’œuvre est brillante, irrésistible par ses envols que les deux amis emportent jusqu’à l’ivresse d’une tarentelle folle qui flirte avec le Diable. Quelle œuvre !, qui jouée avec tant de virtuosité devient bien plus qu’un simple divertissement.

L’album est simplement prodigieux, et saisit tous les aspects de l’univers Liszt, des raréfactions sinistres de La lugubre gondole au grand numéro de quasi cabaret de la 12e Rhapsodie hongroise en passant par le fascinant Duo qui s’ouvre par la citation d’une Mazurka de Chopin, œuvre rarement jouée et qui tout au long déploie les paysages de la Mazurie, hommage d’un géant du piano à son alter ego.

Le clavier domine ici, Edoardo Torbianelli ayant choisi un grand pianoforte aux basses grondantes sorti de l’atelier de Streicher en 1856.

Disque splendide _ voilà ! _, et indispensable à toute discothèque lisztienne _ merci !


LE DISQUE DU JOUR

Franz Liszt (1811-1886)


Die drei Zigeuner, S. 383
Grand Duo concertant sur la Romance de « Le Marin », S. 128 & 700h
La Lugubre gondola, S. 134bis
Epithalam zu Eduard Remenyis Vermahlungsfeier, S. 129
Rhapsodie hongroise No. 12 en ut dièse mineur (aka No. 2), S. 244/12
Duo (Sonate) sur des thèmes polonais en ut dièse mineur, S. 127

Thomas Albertus Irnberger, violon
Edoardo Torbianelli, pianoforte

Un album du label Gramola 98932

Photo à la une : le violoniste Thomas Albertus Irnberger – Photo : © DR

 

Mon attention envers l’art d’interprétation d’Edoardo Torbianelli est tout à fait ancienne : dès 2004, en effet,

pour le très remarquable CD Pan Classics 10171 « Muzio Clementi Late Works for pianoforte« .

Ainsi voici ce que j’en disais sur un blog, « L’Agenda de Francis Lippa« , que Jean-Paul Combet m’avait spécialement ouvert alors pour son label Alpha Classics :

« Un très intéressant, et plein de charme, « Late Works for Pianoforte » de Muzio Clementi (compositeur injustement décrié…) par Edoardo Torbianelli, très en verve : Vladimir Horowitz n’avait pas nécessairement mauvais goût ; en tout cas, un tel enregistrement nous oblige à mieux repenser l’histoire et l’esthétique du clavier, au tournant d’un certain classicisme : ce n’est déjà pas rien… »

Puis, le 17 février 2018, j’ai consacré un article, sur ce blog En cherchant bien, consacré en partie au CD Glossa GCD 922517 « Frédéric Chopin Late piano works« , par Edoardo Torbanielli :  ;

et le 13 mars 2018, un nouvel article, consacré entièrement, cette fois, à ce superbe CD Chopin d’Edoardo Torbanielli : .

Voilà.

Edoardo Torbanielli est un très remarquable musicien ;

dont il faut suivre très attentivement les magnifiques réalisations…

Il y fait preuve du meilleur goût

au sein d’une vraie singularité de ses découvertes…

Un interprète de choix !!!

Ce dimanche 12 septembre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

L’événement du splendide Don Giovanni, à Salzbourg 2021, de Teodor Currentzis et Romeo Castelluci…

14août

En confirmation de mon article du dimanche 8 août dernier ,

qui qualifiait cette production salzbourgeoise à la fois d' »événement » et d' »absolument splendide« ,  et proposait d’accéder par la vidéo aux 3h 41′ de ce magnifique spectacle,

je découvre ce samedi, sur le site de ResMusica et la signature de Dominique Adrian, un excellent article intitulé À Salzbourg, le choc Don Giovanni,

qui détaille avec une parfaite justesse, en particulier, sur le détail des prestations des divers chanteurs, et leurs incarnations respectives des divers personnages de ce dramma giocoso, les qualités de cette très marquante production d’opéra.

Le voici, donc :

À Salzbourg, le choc Don Giovanni

Teodor Currentzis et Romeo Castellucci construisent ensemble une lecture forte et exigeante _ oui _ au cœur _ oui _ du Don Giovanni de Mozart _ qui n’a jamais aussi magnifiquement lisible ! Tant dans sa continuité, parfaitement fluide, qu’en son détail, merveilleusement éclairé ! Quel régal tant musical que visuel…

Après les trilogies Da Ponte exsangues signées successivement par Claus Guth (2006-2011), où seules les Noces avaient un intérêt, et Sven Eric Bechtolf (2013-2016), le Festival de Salzbourg avait bien besoin de remettre sur le métier le cœur de la production opératique de l’enfant du pays. Il ne pouvait pas le faire avec plus d’éclat _ oui ! _ que par ce Don Giovanni singulier et puissant _ oui ! Il marque ! _, et on peut espérer qu’il restera longtemps présent au répertoire du festival. Plus que la distribution, ce sont les deux maîtres d’œuvre principaux du spectacle qui font naître cette réussite _ oui, c’est parfaitement juste.

Teodor Currentzis est la star mozartienne du festival depuis la première année de la direction de Markus Hinterhäuser en 2017, et une Clemenza di Tito qui avait ému le public salzbourgeois. Déjà connue par un enregistrement de 2015, son interprétation trouve tout son sens à la scène. Les tempi, bien sûr, ne sont ceux d’aucune tradition, et Currentzis n’entend pas en faire une vérité absolue ; la tendance générale est rapide, parfois un peu trop pour le bien des chanteurs, mais il sait aussi ralentir _ oui. Le récitatif d’Elvira In quagli eccessi est pris très lentement : ce n’est certes pas conforme à la partition, mais c’est juste émotionnellement _ oui _, comme un gros plan qui révèle l’âme du personnage. _ voilà. Le travail de Currentzis ne se limite pas à des questions de tempo qu’on peut toujours contester à loisir : quoi de plus passionnant que cet art de creuser chaque phrase, de chercher une transparence parfaite _ c’est tout à fait cela _ qui révèle à chaque instant des détails dont on avait toujours su qu’ils étaient là mais jamais vraiment consciemment entendus ? Son extraordinaire orchestre, où de nombreux solistes internationaux viennent rejoindre une troupe majoritairement russe, permet toutes les audaces, ne recule devant aucun détail _ sans jamais rien alourdir… _, et réagit au quart de tour aux moindres inflexions de la direction : les spectateurs auront du mal, après une telle performance, à retourner à la routine des grandes maisons d’opéra _ probablement.

Profusion de symboles et vrai théâtre

Cette fois, ce n’est pas Peter Sellars qui est à ses côtés, mais Romeo Castellucci, qui à son habitude signe aussi bien la mise en scène que les décors, costumes et lumières. Dès l’Ouverture, un bouc, une jeune fille nue _ oui _ : la scène mythologique, les symboles archaïques abondent chez Castellucci, et il présente à la fin de l’opéra les survivants comme les corps inertes des victimes de Pompei _ en effet _ : des humains face à _ et définitivement figés par _ la catastrophe _ survenue. Les symboles surabondent dans ce spectacle, mais il y une bonne nouvelle : contrairement à beaucoup d’autres de ses travaux (dont sa Salome salzbourgeoise), ils ne sont pas cette fois un frein au théâtre. La scène initiale, dans le silence (ou plutôt dans les commentaires intempestifs d’une partie du public), illustre la problématique religieuse dont il ne se défait pas _ en effet _ : des ouvriers entrent dans une église pour en retirer tous les symboles religieux, statues, crucifix, tableaux _ et c’est fondamental… Déjà,plus d’un siècle plus tôt, le Dom Juan de Molière procédait ainsi par rapport au Don Juan tenorio de Tirso de Molina…

Pour Castellucci, Don Giovanni est le diable, non pas le mal absolu, mais le double négatif de Dieu, celui qui vient détruire _ oui : malicieusement… _ ce que son double a créé. Les réjouissances nuptiales de Zerlina et Masetto à l’acte I sont une sorte d’Arcadie, de paradis originel ; il suffit que Don Giovanni pénètre la scène pour que les invités recouvrent leurs blancs costumes d’un bleu et se retrouvent au travail. Les pommes deviennent alors produits de consommation alors qu’elles étaient jusque là symboles sensuels, pommes du paradis terrestre, pommes d’or des Hespérides. À la fin de l’acte I, la liberté _ voilà ! _ invoquée par Don Giovanni n’est pas une promesse d’accomplissement individuel, c’est un appel au chaos _ oui : par le débridement fou des désirs…. Castellucci mène la danse au gré des transformations du décor unique, souvent couvert par un voile qui l’abstrait, avec un sens du rythme épatant _ c’est très juste ! _, une capacité à prendre chaque scène pour ce qu’elle est _ oui _ sans perdre _ jamais _ la conception d’ensemble _ et c’est très important _ : le spectacle _ en sa parfaite et très réjouissante fluidité _ est extrêmement divertissant tout en prenant au sérieux chaque strate de cette œuvre si riche _ oui.

Au second acte, ce sont les femmes qui mènent la danse. Castellucci invite sur scène une bonne centaine de « femmes de Salzbourg », de tous âges et de toute origine, parfois victimes désignées du séducteur, mais de plus en plus muettes accusatrices d’un monde _ qui advient _ dont Don Giovanni est le révélateur _ oui, celui de désirs débridés, dont apparaît bien clairement la litanie développée de divers instruments de violence (une panoplie très variée d’armes…) qui accompagnent leurs conflits… Le sacré revient bien à l’occasion, avec un crucifix inversé et noir, et plus encore avec la présence du commandeur indiquée _ seulement _ par de simples lumières. Don Giovanni meurt _ lentement foudroyé _ seul en scène, séparé de son seul compagnon Leporello par un voile infranchissable : le destructeur lui-même finit par être dévoré par son œuvre _ de destruction _, mais on ne saurait dire _ certes… _ si c’est une bonne chose _ et tous et chacun d’hésiter…

Quant aux chanteurs, leur grande qualité est leur intégration _ oui _ dans le double projet _ parfaitement unifié _ du chef et du metteur en scène. On aimerait un peu plus de chair _ oui ! _ et un peu plus de volume _ aussi _ pour le rôle-titre (Davide Luciani) _ l’incarnation est en effet pâlichonne, surtout dans le premier acte, d’ailleurs… _, et même _ à un bien moindre degré cependant _ pour Vito Priante en Leporello _ dont la plus grande prestance lui aurait permis d’intrepréter plutôt Don Giovanni _ ; on aimerait surtout un autre Commandeur que le pâle Mika Kares, aussi loin des attentes qu’il y a quelques semaines en roi Marke à Munich. C’est à Michael Spyres, en Ottavio nettement comique dans son désir vain _ mais c’est le livret qui le programme ainsi _ de bien faire, qu’il revient de sauver _ très brillamment musicalement ! _ l’honneur masculin _ oui ! _ dans cette distribution ; les dames, elles, sont tout de même plus satisfaisantes _ oui. Nadezhda Pavlova est une habituée du travail avec Currentzis (elle a entre autres été sa Traviata), et cela s’entend, mais son Non mi dir chanté à la limite du souffle n’est pas très loin de la rupture. Beaucoup plus émouvante est Federica Lombardi _ excellente _ en Elvira, dont Castellucci fait la représentante de l’ordre établi. La distribution est couronnée _ oui ! _ par une Zerlina rayonnante _ c’est vrai _, aussi en voix qu’en verve scénique, Anna Lucia Richter : elle seule crée l’événement ici _ probablement… ; mais l’engagement scénique des divers chanteurs est, lui, excellent ! Romeo Castellucci a su les diriger…

On aurait aimé une distribution plus brillante _ musicalement, peut-être _, c’est certain, mais l’opéra, ce ne sont pas d’abord les chanteurs : c’est d’abord l’œuvre _ voilà ! _, dont les chanteurs sont les serviteurs _ on ne saurait mieux dire... Grâce à une mise en scène créatrice, riche et maîtrisée _ oui ! d’une très grande lisibilité, et sans nulle épaisseur ; et surtout merveilleuse d’engagement de chacun des personnages… _, grâce à un chef qui va _ musicalement _ au fond des choses _ oui _, le festival de Salzbourg assume ici fièrement sa mission _ oui.

Crédits photographiques : © SF / Ruth Waltz (photo 1) ; Monika Rittershaus (photos 2 et 3).

Salzbourg. Grosses Festspielhaus. 10-VIII-2021.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Don Giovanni, opéra en deux actes sur un livret de Lorenzo da Ponte.

Mise en scène, décors, costumes, lumières : Romeo Castellucci ; chorégraphie : Cindy van Acker.

Avec : Davide Luciano (Don Giovanni) ; Mika Kares (Il Commendatore) ; Nadezhda Pavlova (Donna Anna) ; Michael Spyres (Don Ottavio) ; Federica Lombardi (Donna Elvira) ; Vito Priante (Leporello) ; David Steffens (Masetto) ; Anna Lucia Richter (Zerlina) ;

MusicAeterna Choir ; MusicAeterna Orchestra ;

direction : Teodor Currentzis.

Voilà qui est parfaitement bien rendu…

Ce samedi 14 août 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Le merveilleux tout dernier concert de Frans Bruggen, consacré à un choix d’extraits des Indes galantes, de Jean-Philippe Rameau

12juil

En m’intéressant aux diverses interprétations discographiques des sublimes Indes galantes de Jean-Philippe Rameau,

voici que je suis tombé sur une vidéo youtube (de 60′) du dernier concert public de Frans Bruggen,

consacré précisément à un choix d’extraits de ce merveilleux ballet-opéra :

c’est tout simplement magnifique !

Quel chef d’œuvre !

et quelle magistrale _ et archi-émouvante _ interprétation !

En ses recommandations de répétitions à ses musiciens et chanteurs,

Frans Bruggen met l’accent sur l’exigence suprême de la justesse _ et fluidité-vivacité-délicatesse… _ des rythmes…

Ce lundi 12 juillet 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Anniversaire La Fontaine (suite) : l’art de plaire et charmer en toute fluidité du raconter…

09juil

Ce jour,

ce très fin article-ci 400 ans de La Fontaine dans le Figaro,

sous la plume de Jean-Michel Delacomptée :

400 ans de Jean de La Fontaine: «Son rare talent a hissé les fables au rang de la poésie pure»

FIGAROVOX/TRIBUNE – Le 8 juillet 1621 naissait le célèbre fabuliste _ mais pas seulement _ Jean de La Fontaine. L’écrivain et spécialiste de La Fontaine, Jean-Michel Delacomptée, rend hommage à l’homme et à son œuvre.

«Mon sentiment a toujours été que, quand les vers sont bien composés, ils disent en une égale étendue plus que la prose ne saurait dire». (Jean de La Fontaine)

…«Mon sentiment a toujours été que, quand les vers sont bien composés, ils disent en une égale étendue plus que la prose ne saurait dire». (Jean de La Fontaine)

Jean-Michel Delacomptée a notamment publié Notre langue française (Fayard, 2018), grand prix Hervé-Deluen de l’Académie française. Il est aussi l’auteur de remarquables portraits littéraires, en particulier de Montaigne, La Boétie, Racine, Bossuet et Saint-Simon, souvent parus dans la prestigieuse collection «L’Un et l’Autre» de J.-B. Pontalis chez Gallimard. Son dernier ouvrage, La Bruyère, portrait de nous-mêmes (Robert Laffont, 2019), a été salué par la critique.


Le 8 juillet 1621, voilà exactement quatre siècles, Jean de La Fontaine naissait à Château-Thierry. Excepté son œuvre, il reste peu de chose de lui, pour cette raison qu’à sa mort, soixante-treize ans plus tard, il ne possédait quasiment plus rien. Joueur invétéré, s’y ruinant, il avait vendu tous ses biens, dont sa belle maison natale aujourd’hui devenue musée. La modestie de son bureau de travail, à l’étage, représente parfaitement celle de l’homme : une vie sans faits mémorables, passée, à l’âge adulte, dans l’entourage de Nicolas Fouquet, son Mécène, avant la disgrâce de celui-ci en 1661, écoulée ensuite entre Château-Thierry et Paris, et consacrée, pour l’essentiel, à la poésie, à l’amitié, aux plaisirs, ce qu’il avoue sans gêne :

«J’aime le jeu, l’amour, les livres, la musique/ La ville et la campagne, enfin tout ; il n’est rien/ Qui ne me soit souverain bien, / Jusqu’au sombre plaisir d’un cœur mélancolique».

Il fuyait l’ennui comme pour chasser un vide en lui, livrant cette autre confidence où il s’affiche en papillon du Parnasse :

«Je suis chose légère, et vole à tout sujet:/ Je vais de fleur en fleur, et d’objet en objet ;/ À beaucoup de plaisirs je mêle un peu de gloire».

La gloire, il la connut sur le tard, en 1668, à quarante-sept ans, par ses Fables, genre littéraire mineur venu du fond des âges qu’avaient cultivé deux esclaves, Ésope d’abord, puis Phèdre au temps de l’empereur Auguste, et qui, fort au-dessous de l’épopée et de la tragédie, genres nobles, servait aux collégiens d’exercice de traduction du latin en français. Le miracle, avec La Fontaine, fut qu’il transforma ce pauvre matériau en trésor _ oui. Un premier succès immédiat, précédé par la parution vivement applaudie de Contes en 1665, avant qu’un deuxième recueil de Fables, en 1677, ne confirme à jamais _ en effet _ le génie du poète qui faisait parler les animaux, les jardins, les montagnes. Quelle audace chez cet original qui publia, outre des fables destinées aux enfants, non seulement des contes licencieux, mais _ sur le tard _ des poésies chrétiennes ! Un original, sans conteste, ce folâtre toujours dans la lune, à la fois libertin et proche des jansénistes, solide mangeur, buveur gaillard, débauché sans complexe, et doué du style le plus délicat, le plus raffiné dans ses écrits où prose et vers se mélangent avec un naturel accompli comme si, entre les deux, il ne parvenait pas à choisir. Retenons néanmoins ce qu’il note dans la préface à l’un de ses contes, Joconde, écrit fin 1663 :

«Mon sentiment a toujours été que, quand les vers sont bien composés, ils disent en une égale étendue plus que la prose ne saurait dire». Là se découvre l’un des secrets de ses Fables.

La Fontaine illustre l’aspect typiquement français de scènes villageoises, des manières de Cour, de traditions rurales, de la faune, de la flore, rapportant d’innombrables détails de la vie courante à son époque.

Jean-Michel Delacomptée

Du «Bonhomme», comme on l’appelait, on pourrait dire, «c’est la France». À tout le moins, que c’est le poète français par excellence. Celui qui, hissant les fables au rang de poésie pure, exprima le suc le plus précieux de notre langue tout en faisant de son ouvrage «Une ample comédie à cent actes divers/ Et dont la scène est l’Univers ./ Hommes, dieux, animaux, tout y fait quelque rôle» (V,1). En quoi La Fontaine est « classique« . Il a en effet pour seul sujet la nature humaine. Il observe les idées, les comportements, les sentiments communs aux hommes partout et depuis toujours. Pour lui, comme pour la Bruyère ou La Rochefoucauld, pour ces moralistes à l’ouïe fine et aux yeux perçants, la nature humaine ne change pas, fixée une fois pour toutes. L’hypothèse qu’une révolution puisse inventer un homme nouveau n’existait pas pour eux. Ils étaient trop lucides pour croire à l’alchimie des tables rases. Cependant, sous l’universalisme des situations qu’il campe et des morales de bon sens qu’il édicte, La Fontaine illustre l’aspect typiquement français de scènes villageoises, des manières de Cour, de traditions rurales, de la faune, de la flore, rapportant d’innombrables détails de la vie courante à son époque, tout en les représentant merveilleusement _ voilà _ par la fluidité des vocables, le chant des vers aux ruptures soudaines, le rythme des phrases brèves ou longues, ici trois mots, là une proposition qui serpente comme une rivière. Variété, telle était sa devise _ oui ! En ajoutant la gaieté, non pas tapageuse, mais le sourire en coin _ c’est cela… _ qui s’en laisse d’autant moins conter qu’il fait partie du conte. Car La Fontaine est avant tout un conteur.

Ce rare talent réclame de la fantaisie, et deux qualités essentielles : l’allant du récit, sa musique, sa vitesse, ses lenteurs, ses procédés d’attente, et l’art de peindre avec les mots la singularité des êtres, des lieux, des anecdotes…

Jean-Michel Delacomptée

Ce rare talent réclame de la fantaisie, et deux qualités essentielles : l’allant du récit, sa musique, sa vitesse, ses lenteurs, ses procédés d’attente, et l’art de peindre avec les mots la singularité des êtres, des lieux, des anecdotes. Ainsi, exemple fameux, la vivacité du ton répond à celle des pas, et l’on voit la jeune laitière dans la réalité de sa marche :

«Perrette, sur sa tête ayant un pot au lait/ Bien posé sur un coussinet, / Prétendait arriver sans encombre à la ville./ Légère et court vêtue elle allait à grands pas ; / Ayant mis ce jour-là pour être plus agile/ Cotillon simple, et souliers plats».

Comment mieux rendre présent ce qui est évoqué ?

Tantôt La Fontaine nous croque une image d’une seule touche :

«Damoiselle Belette, au corps long et floüet».

Tantôt en deux touches :

«Un jour, sur ses longs pieds, allait je ne sais où, / Le Héron au long bec emmanché d’un long cou».

La scène est posée, l’histoire va suivre, le lecteur est un spectateur dûment convié à participer lui aussi au spectacle. En fait, la leçon de morale importe, mais au second plan. La Fontaine veut instruire, certes, mais d’abord plaire _ oui. C’est un disciple d’Epicure… Le corps de la leçon gît dans la narration autant que dans la chute qui la condense, ce qui n’empêche pas que, frappée comme une monnaie, la morale passera souvent en proverbe. D’où la force avec laquelle ses Fables nous restent en mémoire : elles sont inscrites en nous.

Dans la querelle des Anciens et des Modernes, La Fontaine faisait partie des Anciens, de ceux, donc, qui jugeaient que les auteurs de l’antiquité ne pouvaient être dépassés, mais au mieux égalés. Charles Perrault, qui jugeait que les auteurs du siècle de Louis le Grand valaient bien ceux du siècle d’Auguste, faisait partie des Modernes. La Fontaine et lui étaient membres de l’Académie française. En septembre 1695, quelques mois après la mort de La Fontaine, Perrault plaça son confrère parmi les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle. Au-delà des disputes sur le goût littéraire, l’hommage valait parfaite reconnaissance d’un poète incomparable, reçu comme tel par la postérité.

Un très juste portrait.

Ce vendredi 9 juillet 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

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