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Le génie musical opératique, pas assez partagé, de Haendel…

01oct

Ce jour, un article de ResMusica,

sous la plume de Dominique Adrian,

intitulé « Amadigi de Haendel à Francfort, une rareté qui ne devrait pas en être une« ,

me fait me pencher un peu sur la très regrettable insuffisance de reconnaissance par le public

de l’éclatant génie opératique de Haendel

_ ce compositeur adulé par Beethoven…


Voici donc ce très intéressant article :

Amadigi de Haendel est joué pour la première fois à Francfort dans une mise en scène qui laisse toute leur place aux voix.


Ce n’est pas dans la salle principale de l’Opéra de Francfort qu’a lieu la soirée, mais dans le Bockenheimer Depot, construit en 1900, et donc plus ancien que l’actuel Opéra. Cet ancien dépôt de tramways, avec sa belle charpente en bois, sert souvent pour les productions baroques ou contemporaines.

On peut compatir avec le metteur en scène Andrea Bernard, auquel le livret ne facilite pas la tâche : quatre personnages seulement, un manque certain de progression dramatique et un enjeu théâtral mal défini _ cela a déjà souvent été reconnu… _, le tout alors que la partition enchaîne des airs plus beaux les uns que les autres _ voilà ! Bernard a choisi de situer l’action dans un centre de cure thermale tenu par Melissa, la magicienne sans cœur (l’organe est dans un bocal soigneusement rangé dans une armoire avec les remèdes) ; le décor unique présente une vaste salle aux carreaux blancs, avec un bassin où Amadigi et Dardano font leurs ablutions. Le metteur en scène a d’abondantes explications pour ce choix dans le programme, mais ni elles, ni l’abondance de symboles avec lesquels il veut relancer le discours, ne parviennent à donner à la soirée la structure dont elle a _ hélas _ grand besoin. La force émotionnelle des airs tombe alors un peu à plat, et on se surprend à se contenter d’en admirer la beauté comme dans un récital _ voilà… Amantes amentes, les amants sont insensés, dit une expression empruntée à Térence sur le fond de scène : et alors ?


Un des grands mérites de la soirée est le choix du respect de la musique ; cela devrait être une évidence _ en effet… _, mais on a trop vu d’opéras baroques « améliorés » à coups de ciseaux fourrageant joyeusement dans la partition pour ne pas le signaler – ne manque que le deus ex machina à la fin de l’opéra, ce qui est pardonnable _ puisqu’on a été musicalement mieux que contenté : enchanté ! En raison de la configuration des lieux et du contexte épidémique, l’orchestre est placé derrière la scène – un feuillet distribué aux spectateurs présente les excuses de l’intendant Bernd Loebe pour les inconvénients acoustiques. Dommage pour l’écriture orchestrale de Haendel et ses somptueuses couleurs _ oui _ qui se ressentent encore de ses années en Italie _ en effet : la première d’Amadigi eut lieu à Londres, au King’s Theatre de Hay Market, le 25 mai 1715, alors que Haendel est demeuré en Italie (Florence, Rome, Naples, Venise) de l’automne 1706 à février 1710… _ : les voix ont la vedette plus que nécessaire, mais du moins elles tiennent leurs promesses.

Le contre-ténor Brennan Hall a un timbre éminemment poétique et beaucoup de délicatesse ; on aimerait simplement un soutien un peu plus franc, voire, parfois, une puissance qui permettrait d’enrichir le portrait de son personnage ; son ennemi Dardano a la voix abyssale de Beth Taylor, qui impressionne mais ne favorise pas le lyrisme. Les deux sopranos, la vénéneuse Melissa d’Elizabeth Reiter et l’intense Oriana de Kateryna Kasper, sont les plus convaincantes de la soirée, avec un vrai travail d’incarnation _ c’est toujours important. Kasper surtout comprend bien que son personnage n’est pas l’amante de service un peu fade, façon Ginevra dans Ariodante, mais une femme déterminée. Ce qu’on parvient à entendre de l’orchestre met en évidence la qualité du travail effectué, qui a permis aux chanteurs de creuser les émotions de chaque air _ et c’est bien évidemment essentiel. Roland Boër mène la soirée avec efficacité et rythme, et c’est une bonne chose que de voir un orchestre « moderne » _ et non « baroque », voilà _ se plier aussi bien aux sonorités et à la rhétorique de l’orchestre baroque _ de 1715…

Crédits photographiques : © Barbara Aumüller

Francfort/Main. Bockenheimer Depot. 29-IX-2021.

Georg Friedrich Haendel : Amadigi, opéra sur un livret attribué à Nicola Francesco Haym.

Mise en scène : Andrea Bernard ; décor : Alberto Beltrame ; costumes : Elena Beccaro.

Avec : Brennan Hall (Amadigi) ; Kateryna Kasper (Oriana) ; Elizabeth Reiter (Melissa) ; Beth Taylor (Dardano).

Frankfurter Opern- und Museumsorchester ; direction : Roland Boër

 

Pour ma part,

je connais seulement le double CD d’Erato _ n° 2292 45490-2 _, en 1991, d’Amadigi dirigé par Marc Minkovski,

avec ses Musiciens du Louvre,

et les chanteurs Nathalie Stutzmann (Amadigi), Jennifer Smith (Oriana), Eiddwen Harry (Melissa), Bernard Fink (Dardano) et Pascal Bertin (Orgando)…

Ce vendredi 1er octobre 2021, Titus Curiosus  – Francis Lippa

 

L’Armida de Salieri (1771) enregistrée par les Talens lyriques et Christophe Rousset, avec l’excellente Lenneke Ruiten en Armide…

27août

L’Armida, de Salieri (en 1771),

vient d’être enregistrée, dirigée par Christophe Rousset, à la tête de ses Talents lyriques _ en un double CD Aparté AP244.

Avec l’excellente Lenneke Ruiten en Armide.

Un article de Jean-Charles Hoffelé, intitulé « Armide re-réformée« , nous en avise ce jour, sur le site Discophilia.

Le voici :

ARMIDE RE-RÉFORMÉE

Gluck puis Traetta avaient rhabillé la magicienne au goût du jour, le premier héritant encore du livret de Quinault _ pour Lully _, le second s’en démarquant pour son Armida écrite pour Vienne en italien (1761). Dix ans plus tard _ en 1771, donc _, Salieri – sur un livret habile de Marco Coltellini réduisant les protagonistes à un quatuor – multipliait les inventions dans son dramma per musica qui prenait bien des libertés avec le genre de l’opera seria.

D’une plume habile, il ouvre les structures, créant un continuo dramatique surprenant entre les airs, les duos, les interventions du chœur, les divertissements et les scènes dramatiques, et habillant le tout d’un univers qu’un orchestre melliflu irrigue de ses inventions harmoniques. Partition aussi magnifiquement ouvragée que surprenante _ voilà _ et qui montre que le jeune Salieri _ Legagno, 18 août 1750 – Vienne, 7 mai 1825 _ n’était avare ni d’inventions ni d’audaces.

L’écriture vocale est souvent périlleuse (l’air de Rinaldo à la fin de l’Acte II) et l’invention mélodique n’est pas si éloignée que cela de celle du jeune Mozart – on pense souvent à Mitridate, rè di Ponto, antérieur d’une année – Salieri gardant son métier le plus inspiré pour la magicienne qu’il incarne vocalement avec maestria au long d’un troisième acte saisissant.

Magnifique Lenneke Ruiten _ cf mon article très admiratif de son talent, le jeudi 21 mai 2020 : _qui, de son soprano de grand caractère _ oui ! _ (il faut l’entendre convoquer les Enfers), campe une magicienne touchante et terrible à la fois, délicieuse Florie Valiquette qui chante son Rinaldo tel que l’a voulu Coltellini : un chérubin en armure. Splendide, l’Ismene de Teresa Iervolino, et remarquable pour l’agilité à parcourir tout l’ambitus de la portée l’Ubaldo buffo d’Ashley Riches.

A tous, Christophe Rousset fait un drame éclatant et virtuose, lui qui se dévoue tant _ en effet _ à la cause de Salieri. Quel sera le prochain ouvrage de cette série essentielle ?

LE DISQUE DU JOUR

Antonio Salieri (1750-1825)
Armida

Lenneke Ruiten, soprano (Armida)
Florie Valiquette, soprano (Rinaldo)
Teresa Iervolino, mezzo-soprano (Ismene)
Ashley Riches, baryton (Ubaldo)

Chœur de chambre de Namur
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

Un album de 2 CD et à l’iconographie soignée du label Aparté AP244

Photo à la une : © Aparté

 

Ce vendredi 27 août 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

 

Stéphane Degout : élégantissime Comte Almaviva des Noces de Figaro de Mozart ; et chanteur merveilleux d’intelligence…

25août

Hier soir, retransmission à la télévision des Noces de Figaro de Mozart dans la mise en scène de James Gray et sous la direction musicale de Jérémie Rohrer, au Théâtre des Champs Elysées, en novembre 2019.

Mon impression d’ensemble est hélas très mitigée,

alors que les représentations sur la scène de ces Noces de Mozart m’ont _ et à la différence des deux autres chefs d’oeuvre de Mozart et Da Ponte : à la merci de faiblesses d’interprétation, tant musicales que dramaturgiques… _ très rarement déçues, tant l’œuvre est splendidement enlevée…

A part les incarnations du Comte et de la Comtesse

_ par Vanessa Vannoni et Stéphane Degout _,

je trouve la plupart des autres incarnations des personnages bien trop lourdes et dénuées, ici, de l’indispensable charme mozartien (et da pontien)…

Je suis aussi déçu de la mise en scène bien trop lourdaude du cinéaste _ que j’apprécie pourtant beaucoup au cinéma ; cf les articles que j’ai consacrés à ses films : The Yards, Two Lovers, etc…. _ James Gray.

Je ne partage donc pas du tout le point de vue d’un spectateur, Bruno Serrou,

exprimé sur le Net : Les Noces de Figaro fébriles de Jérémy Rohrer dans une mise en scène élégante et fébrile du cinéaste James Gray

VENDREDI 29 NOVEMBRE 2019

Les Noces de Figaro fébriles de Jérémy Rohrer dans une mise en scène élégante et classique du cinéaste James Gray

Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 26 novembre 2019

Après Cosi fan tutte en 2012 et Don Giovanni en 2016, le Théâtre des Champs-Elysées confie à Jérémie Rohrer le premier volet de la trilogie Mozart/Da Ponte, Les Noces deFigaro, animé par un troisième metteur en scène, le célèbre réalisateur américain James Gray.

En effet, après les metteurs en scène de théâtre français Eric Genovèse (Cosi fan tutte) et Stéphane Braunschweig (Don Giovanni), c’est au cinéaste new-yorkais James Gray, auteur notamment de Two Lovers (2008), The Immigrant (2013), The Lost City of Z (2016) et Ad Astra (2019), qu’a été confié Les Noces de Figaro. C’est avec cet ouvrage que le réalisateur américain fait ses débuts à l’opéra. C’est donc l’esprit vierge qu’il propose une mise en scène traditionnelle, un peu trop littérale mais sobre et fidèle au texte. La scénographie évocatrice de Santo Loquasto et les beaux costumes du couturier Christian Lacroix situent l’action dans la Séville du début du XVIIIe siècle de la pièce de Beaumarchais dont s’est inspiré Da Ponte et qui répond aux attentes du public du théâtre de l’avenue Montaigne, qui, pourtant, a été témoin de quelques huées peu audibles il est vrai qui manifestaient le dépit d’inconditionnels du cinéaste qu’ils ont jugés moins moderne que dans ses films.

Abondant dans le sens de la mise en scène, la direction nerveuse et vive de Jérémie Rohrer à la tête de son Cercle de l’Harmonie, ne laisse aucun répit, et l’on ne s’ennuie pas une seconde à l’écoute du chef-d’œuvre de Mozart. L’effectif des cordes donne ici une chair sonore onctueuse, qui instille sensualité et fluidité (le pianofortiste est en costume XVIIIe et emperruqué). La fébrilité instaurée par le chef dès les premières mesures de l’ouverture ne réprime pas pour auant un nuancier particulièrement large au sein de l’orchestre.


Mue par la direction d’acteur au cordeau de James Gray, qui fait de chacun des personnages des êtres de chair et de sang aux sentiments authentiques et spontanés, cette production est servie par une distribution homogène qui se fond sans restriction au sein de la dramaturgie. La soprano corse Vannina Santoni campe une Comtesse mélancolique et solitaire singulièrement humaine et complexe, s’appuyant sur une voix lumineuse et brûlante. Face à elle, un Comte de grande classe, à la fois noble, fragile et impulsif du baryton lyonnais Stéphane Dégout, suprêmement chantant, doué d’un timbre rutilant et noir. Le baryton-basse canadien Robert Gleadow, voix sombre et pleine, est un Figaro jaillissant et impulsif, et la soprano russe Anna Aglatova, Suzanne à la voix large et charnue, s’échauffe peu à peu pour atteindre sa plénitude vocale dans Deh veni. Eléonore Pancrazi est un Chérubin un peu éteint, mais elle finit par s’imposer dans l’acte final. La production est également marquée par la Marceline joviale de Jennifer Larmore, et par la pimpante Barberine de Florie Valiquette.

Mais plutôt celui de Steeve Boscardin, en un article de ResMusica : Des Noces de Figaro déjà routinières au Théâtre des Champs-Élysées

Des Noces de Figaro déjà routinières au Théâtre des Champs-Élysées

En faisant appel à James Gray pour mettre en scène les Noces de Figaro de Mozart, le Théâtre des Champs-Élysées a sans conteste fait une belle prise tant les talents du cinéaste américain sont incontestables. De fait, le spectacle constitue le point d’orgue de la programmation mais les attentes n’étaient-elles pas trop grandes ?


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À la sortie de la salle, le public semble ravi de sa soirée et l’accueil est enthousiaste. Pourtant, qu’il nous soit permis d’émettre ici des réserves importantes sur ce qui nous est proposé. Des réserves qui concernent tous les éléments du spectacle : une mise en scène professionnelle, « jolie » mais qui aurait pu être faite à moindre frais par n’importe quel metteur en scène un tant soit peu professionnel, une fosse très contestable et une distribution intéressante mais d’où émergent surtout les protagonistes masculins.

James Gray signe donc sa première mise en scène d’opéra. Contrairement à ce que l’on pouvait attendre ou craindre (c’est selon) il a décidé d’éloigner toute actualisation et de rester dans une forme de réalisme historique. Cette approche pourrait être révolutionnaire dans un monde lyrique dominé par les néons, structure métalliques et autres robes en lamé, mais les choix opérés par James Gray ne cessent d’illustrer une évidence : si la laideur coutumière du Regietheater ne garantit pas une relecture intelligente, la joliesse ne peut quant à elle suffire à faire le théâtre, à livrer une vision, à donner de la chair à des personnages _ voilà.

Beaucoup de choses interpellent ici. D’abord les moyens considérables pour les décors et les costumes aboutissent à un joli livre d’images mais à y regarder de plus près, tout est finalement plus hétéroclite qu’historique. Les décors évoluent entre des atmosphères hispanique, française, vénitienne (etc…) – au milieu de charpentes et de poulies théâtrales pour signifier que nous sommes dans une œuvre du déguisement et du travestissement – et les costumes chatoyants de Christian Lacroix offrent des robes à panier Louis XV à la comtesse, un ensemble Directoire façon « Incroyable » à Chérubin et des livrées très XVIIᵉ pour Bartolo et Basilio. Tout cela semble sans ligne directrice, sans époque, sans puissance évocatrice, sans vision ou éclairage marquant sur un livret pourtant historiquement chargé, mais c’est « joli ».

L’historicisme, on le trouvera davantage du côté d’une direction d’acteur dont on peine à croire qu’elle est l’œuvre d’un Américain du XXIᵉ siècle. Tout _ ou presque tout… _ semble artificiel, des pauses et mimiques convenues et dix mille fois vues aux gags les plus éculés, des mouvements du chœur (par ailleurs excellent) bien symétriques aux entrées et sorties latérales des protagonistes. On ne peut nier qu’un charme aimable et suranné émane de cette production « à l’ancienne » qui a par ailleurs le mérite de rendre lisible le fait que les Noces illustrent tout autant l’alliance des femmes contre le patriarcat que celui des serviteurs contre leurs maîtres, mais l’ennui serait souvent en embuscade sans le talent et la présence scénique des chanteurs. Bref tout cela est neuf et sent pourtant déjà terriblement la routine.

L’autre mauvaise surprise vient de la fosse. Après avoir tant fréquenté Mozart ces dernières années, comment le Cercle de l’Harmonie peut-il sonner aussi aigre, aussi raide, aussi sec avec des vents aussi discordants et faux ? Pourtant, au milieu, émerge comme une pépite le pianoforte d’une délicatesse inouïe de Paolo Zanzu _ certes _, mais cela saurait-il suffire ? Jérémie Rhorer sait nuancer, donner des coups de fouets mais les tempi sont souvent trop rapides et occasionnent des décalages récurrents et une absence très préjudiciable de respiration, essentielle chez Mozart _ en effet : c’est tout à fait fondamental… Si la deuxième partie est apparue plus en place, on a cherché en vain l’émotion, la profondeur, totalement absentes d’une lecture terrorisée par le sentiment.

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Heureusement, la distribution a des choses à proposer. Le Figaro de Robert Gleadow est étourdissant de naturel et d’aisance physique _ bof… Après quelques minutes de chauffe, la voix trouve ses couleurs et la ligne de chant s’affermit. Les grands tubes qu’offre le rôle, sont ici assumés avec autorité et panache et le jeu de scène bondissant est impeccable. Anna Aglatova défend le rôle de Susanna avec beaucoup de charme _ ce n’est pas mon avis… Si le medium est parfois couvert par l’orchestre, la voix est pulpeuse, bien conduite et suffisamment veloutée pour donner du relief à un personnage qui s’avère finalement assez ingrat et difficile à défendre _ en cette maladroite incarnation-ci, du moins…. Vannina Santoni remporte un beau succès public en proposant une comtesse jeune, aux aigus rayonnant. Assurément marquante dans les scènes de confrontations avec le comte où la soprano apparaît à son aise dans la puissance, les deux airs plus intimistes (« Porgi amor » et « Dove sono ») déçoivent un peu en exposant un legato assez limité et une voix trop blanche et neutre pour donner de la chair, de l’épaisseur et de l’émotion au personnage.

Éléonore Pancrazi est doté d’un délicieux vibratello qui confère beaucoup de juvénilité et de charme _ non… _ à ce chérubin maladroit et outrancier, et les courtes apparitions de Florie Valiquette en Barberine _ pas assez juvénile, ni fragile _ font regretter que la soprano n’ait pas été plus avantageusement distribuée.

Le Bartolo de Carlo Lepore impressionne par un bronze d’une grande beauté, magnifiquement projeté, et un tempérament comique naturel. Il en va de même pour la Marcelina de Jennifer Larmore dont on retrouve avec plaisir le timbre noir et corsé dans un rôle où elle prend manifestement beaucoup de plaisir _ oui : elle, au moins, s’amuse… Que dire également du Basilio de Mathias Vidal, belle surprise de la soirée dans un rôle bouffe où la veulerie côtoie la sournoiserie pathétique par un jeu de voix assez inédit et franchement réussi. Les belles interventions de Matthieu Lécroart et Rodolphe Briand complètent avantageusement le plateau.

Mais c’est surtout la prestation de Stéphane Degout que l’on retiendra _ oui ! _, passionnante de bout en bout _ absolument ! De plus en plus à l’aise scéniquement avec les années, il impose une belle voix cuivrée avec une autorité confondante _ oui. Maniant avec raffinement l’art du récitatif et de la coloration, il dessine un personnage aussi aristocratique que pathétique, aussi noble que tragique. Chacune de ses interventions est captivante _ oui _ par le mordant d’un chant naturel qui coule simplement avec un sens des mots et des intentions qui le rattache définitivement à ce que l’école du chant français fait de mieux _ absolument. Beaucoup du plaisir ressenti en cette soirée lui revient _ tout à fait.

Crédits photographiques : © Vincent Pontet

 

Cet article de Steeve Boscardin est suivi, sur le site de ResMusica, d’une excellente interview du magnifique Stéphane Degout _ auquel j’ai déjà consacré plusieurs articles ; j’apprécie énormément ce chanteur :  ;  ;  ;  ;  ;  ;  ;  ;  ;  ;  ;  ; …  _ par Vincent Guillemin, intitulée « Stéphane Degout, baryton lyrique mature« …

Stéphane Degout, baryton lyrique mature

Comte Almaviva sur scène pour la septième fois de sa carrière, Stéphane Degout participe à la nouvelle production de James Gray des Noces de Figaro. L’occasion de revenir avec lui sur ses grands rôles et d’évoquer ses projets pour l’avenir.

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ResMusica : Vous reprenez dans une nouvelle production de James Gray le Comte Almaviva des Noces de Figaro au Théâtre des Champs-Élysées, que recherchez vous avec ce personnage ?

Stéphane Degout : Le Comte est l’un des rares personnages de Mozart qui n’a pas d’âge. Dans la pièce de Beaumarchais, il est plus jeune que Figaro et on peut lui donner vingt-trois ou vingt-cinq ans, mais pour moi, cela n’a pas beaucoup de sens de jouer le jeune homme avec lui. Je l’ai abordé pour la première fois en 2003, à 28 ans, pour le chanter régulièrement depuis, et maintenant à Paris alors que j’ai 44 ans. A chaque fois, j’y ai trouvé des résonances avec ce que j’étais sur le moment. Aujourd’hui, il est plus mûr et porte un regard différent sur la vie que celui qu’il avait il y a seize ans. C’est un rôle dans lequel on peut projeter énormément d’idées, en cela, il peut devenir un miroir de soi-même. C’est aussi le seul dont je me sente véritablement proche chez Mozart, car comme tous les jeunes barytons, j’ai chanté Guglielmo, Papageno et une fois Don Giovanni, en 2002, mais pour moi, ce dernier souffre trop d’une image d’Epinal à laquelle je ne corresponds pas du tout.

RM : Par rapport à la dernière production amstellodamoise de David Bösch, que donnez-vous, en plus ou en moins, à ce Comte par votre maturité et la proposition de James Gray ?

SD : David Bösch avait transposé l’histoire à aujourd’hui. Il n’y avait donc plus d’aristocratie, mais toujours une notion de richesse et de classes, des gens très riches entourés de leurs serviteurs. La différence aujourd’hui est que l’on revient au temps de la pièce avec des costumes et décors très classiques sans rechercher pour autant à penser comme des personnages du XVIIIe siècle. Nous gardons nos réflexes contemporains, avec des sentiments et des questionnements actuels. James Gray va très loin là-dedans. Il essaie toujours de savoir comment cela résonne en nous et ce que l’on ferait dans une situation similaire.

Contrairement aux metteurs en scène habitués à l’opéra, James Gray est confronté pour la première fois à cette problématique, et contrairement au cinéma, il ne peut monter les scènes comme il veut et doit respecter toutes les parties. Lors des répétitions, on sentait son incertitude dans le traitement des moments moins dramatiques, à l’exemple du final, qui est une pure convention d’opéra et avec lequel on ne peut pas raconter beaucoup.

RM : Est-ce que cela change votre rapport au metteur en scène de travailler avec quelqu’un comme Gray, à la fois très respecté pour son œuvre cinématographique, et en même temps nouveau dans le monde de l’opéra ?

SD : Pour ces raisons, il y a justement eu un besoin d’échange très fort. Très souvent, un metteur en scène a une vision de la scène et nous essayons d’y rentrer. Mais depuis trois semaines, nous travaillons avant tout sur les personnages, et la géographie de la scène vient après, en fonction de ce que l’on donne. Pour un chanteur, c’est assez perturbant car c’est d’une certaine façon l’opposé des répétitions habituelles : comme au cinéma, on fait plusieurs prises sans essayer de fixer les choses, on essaie de voir ce qui est bon, ce qui l’était dans la précédente, et ensuite on tente de refaire ce qui a le mieux fonctionné. C’est un processus de travail plus lent, mais que j’apprécie beaucoup.

Il ne faut pas oublier que dans Les Noces, déroger à ce qui est écrit est très compliqué. C’est d’ailleurs pour cela que beaucoup de metteurs en scène ont toujours refusé de s’y atteler, Chéreau par exemple, ou Haneke, qui s’est arrêté aux deux autres volets de la trilogie Da Ponte. A Vienne au Theater an der Wien, il y a quatre ans, le metteur en scène Felix Breisach, qui vient de la télévision, a voulu prendre le contre-pied du sujet, et la production a été très compliquée.

Pour revenir à James Gray, il lui arrive en plein milieu d’une répétition de nous prendre à part et de nous donner des indications que les autres n’ont pas besoin de savoir, afin d’affiner le personnage et de lui développer des traits de caractère. Car souvent, lorsqu’on connaît le cheminement psychologique des autres personnages, sans le vouloir, on anticipe leurs réactions. Alors qu’avec cette méthode, on a cette fraction de seconde d’incertitude qui donne un vrai naturel à la scène _ oui. La complexité sera de reproduire ce naturel tous les soirs lors des représentations _ certes.

RM : Concernant vos autres rôles, vous avez quitté Pelléas mais gardez des personnages forts, Hamlet par exemple, ou encore Golaud vers lequel vous semblez vouloir aller?

SD : Pelléas est peut-être le seul rôle de mon répertoire que j’ai abordé avant tout sur le plan musical et vocal. De mon point de vue, Golaud est le personnage dramatique de l’opéra, le seul qui a un cheminement psychologique profond et déterminant. Mais globalement, j’aime les personnages torturés, avec quelque chose de cassé à l’intérieur, avec lesquels la tragédie appelle une grande part de « vécu ». Je suis toujours particulièrement intéressé à exploiter la fébrilité ou la fragilité d’un rôle _ voilà. Pelléas n’a pas la même épaisseur que Golaud, Hamlet ne bénéficie malheureusement pas d’une partition aussi géniale, même si la musique est belle. Mais dans les deux cas, il y a une véritable puissance théâtrale, le sentiment d’être chez Maeterlinck ou chez Shakespeare. Les rôles détiennent une texture, une épaisseur _ oui _, avant même qu’on y ajoute sa propre part d’interprétation _ en effet.

Je ne reviendrai plus à Pelléas car j’ai senti un tournant autour de mes quarante ans, lorsque ma voix s’est installée plus dans le corps _ voilà. D’un coup, j’ai dû faire l’effort pour aller dans sa vocalité qui était pourtant naturelle pour moi. Cependant, je n’ai abordé Golaud qu’en concert avec piano l’an passé à l’Opéra Comique, concert pendant lequel j’étais tellement malade que l’on ne peut en tirer aucune conclusion sur l’avenir. J’ai finalement décidé de repousser ma prise de rôle pour me laisser le temps d’y penser, car me frotter à Golaud tout de suite risquerait d’être un trop grand écart avec les rôles lyriques et plus légers que je porte dans les trois prochaines années.

Et puis j’ai beaucoup échangé sur le sujet avec plusieurs personnes, dont Laurent Naouri qui a été souvent mon Golaud, et c’est José van Dam qui m’a dit la chose la plus pertinente et la plus directe : « Si les bons Pelléas faisaient des bons Golaud, ça se saurait ». Je crois qu’il n’a pas tort, donc rien ne presse pour que je prenne ce rôle, d’autant que j’ai toujours aimé avoir des barytons-basses à mes côtés, ce qui n’est pas ma couleur. Si je le chantais, je ressemblerais plus à un Dietrich Henschel, qui était mon premier Golaud, en 2008, et qui est sur une tessiture assez proche de la mienne. Mais dans ce cas, il faudrait un Pelléas plus clair, pourquoi pas même en version ténor _ tout cela est bien sûr passionnant.

RM : Votre répertoire va du baroque au contemporain, comment sélectionnez-vous les rôles ?

SD : Certains viennent naturellement, par exemple Yeletski de la Dame de Pique, que je chanterai en mai à Bruxelles, suivi d’Oneguine et Ford (Falstaff) la saison prochaine. Ce sont des rôles sur la route d’un baryton lyrique et le moment est venu pour moi de les aborder. Mais encore une fois, même si l’aspect vocal est primordial, je suis vraiment guidé et attiré par la puissance théâtrale des rôles _ et c’est fondamental !

Wozzeck en est un exemple évident : j’ai toujours aimé la pièce de Büchner et quand j’ai découvert l’opéra de Berg, je pensais que je ne chanterai jamais le rôle. J’y entendais toujours des barytons-basses sombres et puissants. Mais quand j’ai entendu Simon Keenlyside le chanter à Bastille en 2006, j’ai compris que ce rôle pouvait être porté par une voix plus claire, plus aigüe, comme celle par exemple de Christian Gerharer qui l’a chanté dernièrement et dont la voix est assez proche de la mienne, alors j’ai gardé l’espoir de le chanter un jour et je devrais aborder le rôle dans deux ans.

RM : En plus de Wozzeck, vers quoi souhaitez-vous faire évoluer votre carrière dans les prochaines années?

SD : J’ai compris que ma voix changeait et que je pouvais maintenant m’orienter vers des rôles plus bas _ voilà _, comme Rodrigue, pris récemment dans le Don Carlos de Lyon. Je me suis rendu compte que cela nécessitait un fort engagement physique _ oui _, que je pouvais assumer, notamment dans une salle convenant bien à mes moyens _ et c’est aussi crucial, bien sûr. En revanche, je ne voudrais pas descendre sur des rôles trop lourds, comme chez Wagner par exemple, où à part Wolfram, que j’aimerais vraiment rechanter dans les prochaines années, je vois assez peu de rôles pour moi _ probablement…

Lannion. Voce Degout-Planès 4 (2)

J’aimerais aussi faire plus de récitals _ oui _, car je trouve que c’est vital pour ma propre santé vocale et artistique _ oui. Mais c’est toujours difficile à vendre _ hélas ! _, surtout en France _ pas assez mélomane… Je pensais que c’était une question d’époque, mais lorsque j’ai évoqué le sujet avec François Le Roux, il m’a surpris en me disant que dans ses grandes années de récitaliste, il en donnait relativement peu, parce que l’opéra prend toute la place. José van Dam est aussi célèbre pour ses récitals, mais il y est venu assez tard dans sa carrière, ce qu’il a regretté _ Stéphane Degout sait aussi excellemment écouter ses confrères…

Je fais aussi très peu de concerts avec orchestre, alors que le répertoire est très riche et m’intéresse beaucoup, par exemple les Scènes de Faust de Schumann, les cycles de Mahler, etc. Mais dans ce domaine comme partout, on pense à vous pour ce que vous avez au répertoire, pour ce que vous savez faire. Vous faites partie d’un réseau, opéra ou concert, rarement les deux ! _ hélas… Et tout particulièrement dans le cloisonnement d’esprit de beaucoup de Français… Les chanteurs d’opéra sont rarement invités par les orchestres, et les chanteurs qui ne chantent qu’en concert se produisent rarement à l’opéra, ce qui est dommage _ vraiment ! Il y a peut-être un manque de curiosité _ oui !!! _ou de prise de risque _ aussi… _ de ce côté de la part de certains directeurs de casting. Mais c’est aussi à nous _ oui ! _ d’oser proposer _ oui _ et de faire part de nos envies, et par exemple c’est moi qui ai suggéré à l’Orchestre de Paris les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler que je chanterai en mars à la Philharmonie. Il faut donc aussi, en tant qu’artiste, proposer les ouvrages que l’on souhaite chanter _ voilà.

Crédits Photographiques : Portrait © Jean-Baptiste Millot ; Hamlet Mulhouse © Alain Kaiser ; Récital avec Alain Planès © Alain Le Bourdonnec

Cette interview est vraiment passionnante _ je l’avais déjà donnée le 26 novembre 2019 :

Et elle nous permet d’apprécier une nouvelle fois la très remarquable qualité d’intelligence humaine de Stéphane Degout, au-delà de ses qualités de chanteur et d’acteur…

Ce mercredi 25 août 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

L’événement du splendide Don Giovanni, à Salzbourg 2021, de Teodor Currentzis et Romeo Castelluci…

14août

En confirmation de mon article du dimanche 8 août dernier ,

qui qualifiait cette production salzbourgeoise à la fois d' »événement » et d' »absolument splendide« ,  et proposait d’accéder par la vidéo aux 3h 41′ de ce magnifique spectacle,

je découvre ce samedi, sur le site de ResMusica et la signature de Dominique Adrian, un excellent article intitulé À Salzbourg, le choc Don Giovanni,

qui détaille avec une parfaite justesse, en particulier, sur le détail des prestations des divers chanteurs, et leurs incarnations respectives des divers personnages de ce dramma giocoso, les qualités de cette très marquante production d’opéra.

Le voici, donc :

À Salzbourg, le choc Don Giovanni

Teodor Currentzis et Romeo Castellucci construisent ensemble une lecture forte et exigeante _ oui _ au cœur _ oui _ du Don Giovanni de Mozart _ qui n’a jamais aussi magnifiquement lisible ! Tant dans sa continuité, parfaitement fluide, qu’en son détail, merveilleusement éclairé ! Quel régal tant musical que visuel…

Après les trilogies Da Ponte exsangues signées successivement par Claus Guth (2006-2011), où seules les Noces avaient un intérêt, et Sven Eric Bechtolf (2013-2016), le Festival de Salzbourg avait bien besoin de remettre sur le métier le cœur de la production opératique de l’enfant du pays. Il ne pouvait pas le faire avec plus d’éclat _ oui ! _ que par ce Don Giovanni singulier et puissant _ oui ! Il marque ! _, et on peut espérer qu’il restera longtemps présent au répertoire du festival. Plus que la distribution, ce sont les deux maîtres d’œuvre principaux du spectacle qui font naître cette réussite _ oui, c’est parfaitement juste.

Teodor Currentzis est la star mozartienne du festival depuis la première année de la direction de Markus Hinterhäuser en 2017, et une Clemenza di Tito qui avait ému le public salzbourgeois. Déjà connue par un enregistrement de 2015, son interprétation trouve tout son sens à la scène. Les tempi, bien sûr, ne sont ceux d’aucune tradition, et Currentzis n’entend pas en faire une vérité absolue ; la tendance générale est rapide, parfois un peu trop pour le bien des chanteurs, mais il sait aussi ralentir _ oui. Le récitatif d’Elvira In quagli eccessi est pris très lentement : ce n’est certes pas conforme à la partition, mais c’est juste émotionnellement _ oui _, comme un gros plan qui révèle l’âme du personnage. _ voilà. Le travail de Currentzis ne se limite pas à des questions de tempo qu’on peut toujours contester à loisir : quoi de plus passionnant que cet art de creuser chaque phrase, de chercher une transparence parfaite _ c’est tout à fait cela _ qui révèle à chaque instant des détails dont on avait toujours su qu’ils étaient là mais jamais vraiment consciemment entendus ? Son extraordinaire orchestre, où de nombreux solistes internationaux viennent rejoindre une troupe majoritairement russe, permet toutes les audaces, ne recule devant aucun détail _ sans jamais rien alourdir… _, et réagit au quart de tour aux moindres inflexions de la direction : les spectateurs auront du mal, après une telle performance, à retourner à la routine des grandes maisons d’opéra _ probablement.

Profusion de symboles et vrai théâtre

Cette fois, ce n’est pas Peter Sellars qui est à ses côtés, mais Romeo Castellucci, qui à son habitude signe aussi bien la mise en scène que les décors, costumes et lumières. Dès l’Ouverture, un bouc, une jeune fille nue _ oui _ : la scène mythologique, les symboles archaïques abondent chez Castellucci, et il présente à la fin de l’opéra les survivants comme les corps inertes des victimes de Pompei _ en effet _ : des humains face à _ et définitivement figés par _ la catastrophe _ survenue. Les symboles surabondent dans ce spectacle, mais il y une bonne nouvelle : contrairement à beaucoup d’autres de ses travaux (dont sa Salome salzbourgeoise), ils ne sont pas cette fois un frein au théâtre. La scène initiale, dans le silence (ou plutôt dans les commentaires intempestifs d’une partie du public), illustre la problématique religieuse dont il ne se défait pas _ en effet _ : des ouvriers entrent dans une église pour en retirer tous les symboles religieux, statues, crucifix, tableaux _ et c’est fondamental… Déjà,plus d’un siècle plus tôt, le Dom Juan de Molière procédait ainsi par rapport au Don Juan tenorio de Tirso de Molina…

Pour Castellucci, Don Giovanni est le diable, non pas le mal absolu, mais le double négatif de Dieu, celui qui vient détruire _ oui : malicieusement… _ ce que son double a créé. Les réjouissances nuptiales de Zerlina et Masetto à l’acte I sont une sorte d’Arcadie, de paradis originel ; il suffit que Don Giovanni pénètre la scène pour que les invités recouvrent leurs blancs costumes d’un bleu et se retrouvent au travail. Les pommes deviennent alors produits de consommation alors qu’elles étaient jusque là symboles sensuels, pommes du paradis terrestre, pommes d’or des Hespérides. À la fin de l’acte I, la liberté _ voilà ! _ invoquée par Don Giovanni n’est pas une promesse d’accomplissement individuel, c’est un appel au chaos _ oui : par le débridement fou des désirs…. Castellucci mène la danse au gré des transformations du décor unique, souvent couvert par un voile qui l’abstrait, avec un sens du rythme épatant _ c’est très juste ! _, une capacité à prendre chaque scène pour ce qu’elle est _ oui _ sans perdre _ jamais _ la conception d’ensemble _ et c’est très important _ : le spectacle _ en sa parfaite et très réjouissante fluidité _ est extrêmement divertissant tout en prenant au sérieux chaque strate de cette œuvre si riche _ oui.

Au second acte, ce sont les femmes qui mènent la danse. Castellucci invite sur scène une bonne centaine de « femmes de Salzbourg », de tous âges et de toute origine, parfois victimes désignées du séducteur, mais de plus en plus muettes accusatrices d’un monde _ qui advient _ dont Don Giovanni est le révélateur _ oui, celui de désirs débridés, dont apparaît bien clairement la litanie développée de divers instruments de violence (une panoplie très variée d’armes…) qui accompagnent leurs conflits… Le sacré revient bien à l’occasion, avec un crucifix inversé et noir, et plus encore avec la présence du commandeur indiquée _ seulement _ par de simples lumières. Don Giovanni meurt _ lentement foudroyé _ seul en scène, séparé de son seul compagnon Leporello par un voile infranchissable : le destructeur lui-même finit par être dévoré par son œuvre _ de destruction _, mais on ne saurait dire _ certes… _ si c’est une bonne chose _ et tous et chacun d’hésiter…

Quant aux chanteurs, leur grande qualité est leur intégration _ oui _ dans le double projet _ parfaitement unifié _ du chef et du metteur en scène. On aimerait un peu plus de chair _ oui ! _ et un peu plus de volume _ aussi _ pour le rôle-titre (Davide Luciani) _ l’incarnation est en effet pâlichonne, surtout dans le premier acte, d’ailleurs… _, et même _ à un bien moindre degré cependant _ pour Vito Priante en Leporello _ dont la plus grande prestance lui aurait permis d’intrepréter plutôt Don Giovanni _ ; on aimerait surtout un autre Commandeur que le pâle Mika Kares, aussi loin des attentes qu’il y a quelques semaines en roi Marke à Munich. C’est à Michael Spyres, en Ottavio nettement comique dans son désir vain _ mais c’est le livret qui le programme ainsi _ de bien faire, qu’il revient de sauver _ très brillamment musicalement ! _ l’honneur masculin _ oui ! _ dans cette distribution ; les dames, elles, sont tout de même plus satisfaisantes _ oui. Nadezhda Pavlova est une habituée du travail avec Currentzis (elle a entre autres été sa Traviata), et cela s’entend, mais son Non mi dir chanté à la limite du souffle n’est pas très loin de la rupture. Beaucoup plus émouvante est Federica Lombardi _ excellente _ en Elvira, dont Castellucci fait la représentante de l’ordre établi. La distribution est couronnée _ oui ! _ par une Zerlina rayonnante _ c’est vrai _, aussi en voix qu’en verve scénique, Anna Lucia Richter : elle seule crée l’événement ici _ probablement… ; mais l’engagement scénique des divers chanteurs est, lui, excellent ! Romeo Castellucci a su les diriger…

On aurait aimé une distribution plus brillante _ musicalement, peut-être _, c’est certain, mais l’opéra, ce ne sont pas d’abord les chanteurs : c’est d’abord l’œuvre _ voilà ! _, dont les chanteurs sont les serviteurs _ on ne saurait mieux dire... Grâce à une mise en scène créatrice, riche et maîtrisée _ oui ! d’une très grande lisibilité, et sans nulle épaisseur ; et surtout merveilleuse d’engagement de chacun des personnages… _, grâce à un chef qui va _ musicalement _ au fond des choses _ oui _, le festival de Salzbourg assume ici fièrement sa mission _ oui.

Crédits photographiques : © SF / Ruth Waltz (photo 1) ; Monika Rittershaus (photos 2 et 3).

Salzbourg. Grosses Festspielhaus. 10-VIII-2021.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Don Giovanni, opéra en deux actes sur un livret de Lorenzo da Ponte.

Mise en scène, décors, costumes, lumières : Romeo Castellucci ; chorégraphie : Cindy van Acker.

Avec : Davide Luciano (Don Giovanni) ; Mika Kares (Il Commendatore) ; Nadezhda Pavlova (Donna Anna) ; Michael Spyres (Don Ottavio) ; Federica Lombardi (Donna Elvira) ; Vito Priante (Leporello) ; David Steffens (Masetto) ; Anna Lucia Richter (Zerlina) ;

MusicAeterna Choir ; MusicAeterna Orchestra ;

direction : Teodor Currentzis.

Voilà qui est parfaitement bien rendu…

Ce samedi 14 août 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Un Rameau tout simplement idéal de Justin Taylor, en merveilleux « esprit de la danse », ou l’enthousiasmant CD « La Famille Rameau »…

23mai

Saisir l’idiosyncrasie de la musique française, est sans doute une gageure pour tout interprète,

que ce soit au concert, ou au disque…

Voilà ce que vient tout simplement de réussir, et à la perfection, en son CD « La Famille Rameau » _ le CD Alpha 771 _ le jeune Justin Taylor !

Rameau, ou l’esprit de la danse,

en toute son inventive variété.

Délicatesse, fluidité, refus des maniérismes et pesanteurs…

Vivacité heureuse.

Ce que le génial Rameau a réussi en son écriture sur la partition,

l’interprète doit réussir à le saisir et l’incarner en son jeu,

que l’ingénieur du son, le toujours parfait Hugues Deschaux _ il y a maintenant bien longtemps que je l’ai vu à l’œuvre pour Jean-Paul Combet (et Alpha)… _, doit aussi retenir et rendre, à l’enregistrement ;

avec l’indispensable concours, aussi, bien sûr, de l’instrument : ici le magique clavecin Donzelague du château d’Assas !

À titre d’exemple,

voici ce qu’en chronique un des membres de l’équipe de Res Musica en son article du 3 mai dernier, au titre simplement un peu trop anecdotique, « Justin Taylor recompose la famille Rameau au clavecin« …

L’écoute commentée des pièces de Jean-Philippe Rameau qu’a choisies l’interprète, me paraît, en effet, d’une très bonne justesse…

Et mieux encore,

voici une vidéo (de 4′ 08) de Justin Taylor interprétant Les Tendres Plaintes, sur le Donzelague, au château d’Assas.

Justin Taylor _ en Ariel ailé du clavecin _

et Rameau

sont de merveilleux parfaits pourvoyeurs de joie,

à la française…

Ce CD repasse en boucle sur ma platine, et j’en redemande à chaque fois…

L’esprit _ le plus enthousiasmant _ de la danse nous emporte !

Avec toute la délicatesse de son infinie variété, jamais répétitive _ ni, a fortiori, mécanique…

Ce que Debussy avait, l’oreille très fine, lui aussi, su parfaitement repérer dans l’œuvre de Rameau…

Ah, cet unique, et si délectable _ si simple et immédiatement sensible en sa merveilleuse complexité _, goût français !

Ce dimanche 23 mai 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

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