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Ecouter l’art justissime de Nicolaï Gedda, à partir de ses interprétations de Berlioz

24déc

Le goût du chant berliozien

que viennent de raviver, à mon écoute, les interprétations de La Damnation de Faust et des Troyens

de Michael Spyres (en Faust et en Énée),

sous la direction de John Nelson,

m’a provoqué le très vif désir de ré-écouter

la magie enchanteresse

du lumineux et tendre Nicolaï Gedda (1925 – 2017).

J’ai ainsi vite retrouvé dans ma discothèque

La Damnation de Faust que dirigea Georges Prêtre

(avec Gedda, Janet Baker et Gabriel Bacquié _ excusez du peu ! _ ;

et je me suis procuré le _ merveilleux _ coffret Icon _ un trésor ! _ de Nicolaï Gedda,

qui comporte 11 CDs…

Quel bonheur d’un tel art

et d’une telle voix…

Quelle fête ! C’est somptueux

_ et sans le moindre infime soupçon d’un quelconque maniérisme, jamais.

Tout resplendit dans le plus parfait naturel…

Ce mardi 24 décembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

L’admirable engagement du ténor Michael Spyres : deux passionnants entretiens sur l’humanité splendide de son parcours pas seulement musical

19déc

En écoutant le très beau récital Espoir _ soit le CD Opera Rara ORR251 _

du ténor américain Michael Spyres

_ né en 1980 à Mansfield (Missouri) _,

admirable tout spécialement tant dans le répertoire rossinien que dans Berlioz

ainsi que l’opéra français,

je découvre un  très bel _ et très attachant : quelle humanité splendide éclaire et fait rayonner cet artiste !!!entretien, en 2018, de celui-ci

avec Emmanuelle Giuliani.

Le voici _ avec mes farcissures.

Entretien avec Michael Spyres

 

 

 

 

 

Afin de préparer un portrait, à paraître dans La Croix (publié ce vendredi 5 octobre, veille de la représentation, samedi 6, de Fidelio au Théâtre des Champs-Élysées où le ténor américain incarne Florestan), j’ai eu la chance _ oui ! _ de recueillir cet entretien avec Michael Spyres.

Il est long mais si éclairant sur la personnalité et l’engagement de ce formidable artiste que je vous le propose dans son intégralité. Non sans remercier chaleureusement ma collègue Célestine Albert qui en a assuré la traduction, bien mieux que je ne l’aurais fait.

Bonne lecture et à très bientôt !


 Vous interprétez prochainement à Paris le rôle de Florestan dans Fidelio de Beethoven. Comment abordez-ce personnage ? Comment le décrire musicalement et psychologiquement ? Quelle sont les difficultés du rôle.

Michael Spyres : Je pense que la meilleure façon d’aborder le personnage de Florestan est de le faire à travers le prisme des Lumières _ en effet. Il faut comprendre _ bien sûr ! _ la densité et la profondeur des personnages typiques de cette période. L’allégorie de la grotte de Platon est très présente dans le livret et l’on doit voir Florestan comme l’incarnation de l’injustice ou, en des termes qui correspondent davantage à la philosophie jungienne, de l’animal piégé dans une forme humaine.

Le personnage de Florestan représente la condition humaine et la lutte intérieure qu’un homme éprouve dans sa quête d’espoir et de liberté _ une thématique qui résonne puissamment dans la personnalité même de Michael Spyres, et son parcours existentiel, au-delà de son parcours professionnel. Beethoven, comme Mozart avant lui, était bien conscient de ces mythes ancrés dans la tradition maçonnique (il n’y a certes toujours pas de preuve irréfutable que Beethoven ait été lui-même Franc-maçon, mais il avait de nombreux amis qui l’étaient). En fait, le parcours et la dualité de Florestan et Leonore sont à mettre en parallèle avec ceux de Pamina et Tamino, dans la Flûte enchantée. L’objectif est de réaliser que nous devons œuvrer ensemble à trouver une harmonie intérieure, au sein du monde physique. Nous devons tous aspirer à être justes et courageux _ un idéal en perte de vitesse à l’heure du narcissisme égocentré d’un utilitarisme de très courte vue… _, afin de donner un sens à ce monde. Tous les personnages et thèmes évoqués mettent en perspective les désirs du public de l’époque de se libérer de gouvernements tyranniques _ oui.

Face à l’étendue de ces sujets, je dirais que la plus grande difficulté dans l’interprétation du rôle de Florestan est de rester dans la technique et de ne pas se laisser emporter par l’émotion en chantant…

 Votre répertoire est extrêmement vaste. Est-ce important pour vous de chanter des œuvres si variées, de Mozart à Gounod en passant par Berlioz ? Comment abordez-vous un nouveau personnage ? Y en a-t-il que vous savez que vous allez abandonner avec l’évolution de votre voix ? Est-ce difficile ?

..;

Michael Spyres : C’est amusant que vous me demandiez cela, car j’ai fait énormément de recherche sur les répertoires des chanteurs passés _ et pas seulement des compositeurs : voilà qui est passionnant. Florestan sera mon 77e rôle dans, au total, 70 opéras différents. Placido Domingo est le seul ténor contemporain ayant interprété plus de rôles que moi, et j’ai bon espoir de rattraper son total de 150 rôles ! Je ne dis pas cela pour me vanter, mais plutôt pour que les gens prennent conscience qu’il n’est pas si rare qu’un chanteur ait une carrière aussi variée _ un point notable _ que la mienne, même au XXe siècle _ voilà qui élargit considérablement les focales… Si l’on s’intéresse _ culturellement _ aux grands ténors du passé, tels que Jean de Reszke, Mario Tiberini, Manuel Garcia, Giovanni David ou, le plus grand d’entre tous, son père Giacomo David, on constate à quel point les répertoires de ces chanteurs légendaires étaient vastes. Leur carrière _ et ce qui en découle pour l’interprétation _ est devenue pour moi une réelle obsession. Si eux l’avaient fait, j’en étais capable aussi _ voici le défi que se donne Michael Spyres pour ses propres interprétations…

Au fil de mon parcours, j’ai appris quelque chose d’absolument essentiel, que peu de gens ont la chance d’intégrer : la voix et la technique ont besoin de ces variations _ de répertoire _ pour rester performantes, ne pas devenir rigides _ voilà. Je dois avouer qu’il est de plus en plus difficile _ physiquement, pour la voix, en son évolution _ de maintenir certains rôles à mon répertoire, comme les Rossini les plus légers, mais je chanterai toujours du Rossini et du Mozart, tout en continuant, dans les années à venir, à m’essayer aux répertoires plus lourds : Verdi, Wagner et le grand opéra français.

Au Met à la fin des années 1800, De Reszke chantait Roméo, Tristan et Almaviva dans la même semaine, ce qui nous semble insensé aujourd’hui. Très peu de personnes sont prêtes à sortir de leur zone de confort, mais c’est pourtant précisément ce qui m’a permis d’acquérir l’expérience _ voilà _ et la technique _ aussi _ qui en découle _ tout se tient… _, pour survivre dans cette folle profession !

De plus en plus, vous devenez un grand interprète de l’opéra français. Est-ce un répertoire que vous aimez particulièrement ? Pourquoi ? Et comment avez-vous travaillé votre diction pour parvenir à ce point de perfection ? 

Michael Spyres : J’aime le répertoire français dans toute sa splendeur _ c’est dit. La musique et les sujets abordés _ qui importent donc à Michael Spyres _ sont d’un génie inégalé. Les idéaux fondamentaux de la Renaissance et de la Révolution sont au cœur même du Grand Opéra français _ voilà _ et il n’y a pas de forme d’art plus élevée qu’une pièce comme Les Troyens de Berlioz _ en effet !

J’ai grandi en pensant que j’aimais l’opéra italien, puisque c’est l’une des seules formes d’opéra populaire aux Etats-Unis. Mais dès que j’ai commencé à étudier l’opéra sérieusement, le style français a pris possession de mon cœur et mon âme _ voilà une affinité essentielle qu’a ainsi découverte Michael Spyres. Si les grandes questions de la vie vous importent _ voilà _ et que vous lui cherchez un sens _ au-delà des utilités fonctionnelles de circonstance… _, comment ne pas être en admiration face aux accomplissements de la France _ et du génie français, voilà _, depuis l’époque Baroque _ dès le début du XVIIe siècle et le gallicanisme des rois Bourbon _ et jusqu’au XXe siècle ? La France était le centre névralgique de tous les idéaux occidentaux _ oui _ et il n’est pas étonnant que Rossini, Donizetti, Meyerbeer et Verdi soient tous allés chercher leur liberté artistique _ voilà le concept _ en France.

Quant à mes capacités linguistiques en Français, je suis totalement autodidacte. J’ai toujours été assez entêté, mais je crois aussi que, comparé à d’autres, j’ai un don pour imiter les sons _ les phonèmes _ parfaitement, parce que je suis obsédé par la conception même des sons. Pour tout vous avouer, mon objectif dans la vie était de devenir doubleur de dessins animés, et c’est d’ailleurs ainsi que je me suis mis au chant. Honnêtement, le français est la langue que j’ai eu le plus de mal à maîtriser à cause de  son incroyable manque de logique en termes de voyelles ! Ce n’est pas du tout une critique, mais tout comme avec l’anglais, il est très difficile pour une personne dont le français n’est pas la langue maternelle d’en maîtriser toutes les exceptions…

Quelle est votre relation avec votre voix ? Est-ce toujours une amie, devez-vous parfois lutter avec elle? Devez-vous penser à la ménager ou au contraire à repousser ses limites ?

Michael Spyres : Je peux sincèrement dire que ma vie est le chant. J’ai commencé à chanter avant même de savoir parler. Je viens d’une famille qui vit en musique, dans laquelle chaque personne sait chanter et a toujours chanté. Ma mère _ Terry Spyres _ et mon père _ Eric Spyres _ étaient tous deux professeurs de chant _ voilà _ et nous chantions en famille à chaque mariage, enterrement, ou événement de notre enfance. Ma sœur _ Erica Spyres _ est aujourd’hui à Broadway, et mon frère _ Sean Spyres _ et moi tenons la compagnie d’opéra _ the Springfield Regional Opera _ de notre ville natale _ Springfield, Missouri, est en effet la grande ville proche de sa petite ville natale, Mansfield, Missouri. Ma femme _ Tara Stafford-Spyres _ est également chanteuse et, en avril dernier, nous avons produit ma version et traduction de Die Zauberflöte. Ma femme chantait la Reine de la nuit, ma mère _ Terry _ s’est chargée des costumes, mon père _ Eric _ a fabriqué le décor et mon frère _ Sean _ interprétait Tamino en plus d’être assistant metteur en scène. Comme vous pouvez le constater, je ne suis jamais seul dans mon voyage musical et je peux toujours compter sur ma famille lorsque j’ai besoin d’aide.

Je crois qu’il est nécessaire de repousser ses limites en tant que chanteur pour comprendre _ voilà _ son instrument. J’ai le sentiment que très peu de personnes explorent réellement leur voix _ l’authentique curiosité est bien rare ! _ et, du coup, très peu savent la maîtriser. J’ai eu la chance d’avoir assez tôt deux professeurs de musique en l’espace de trois ans. Ils m’ont appris les bases d’une bonne technique lyrique, mais j’ai abandonné les études à 21 ans pour prendre une direction radicale. J’ai constaté que la seule façon pour moi de prendre le contrôle de ma vie et de réussir dans le monde de l’opéra était d’apprendre de mon côté _ de manière autonome _ à contrôler cet instrument qui est en moi. Le chemin pour devenir ténor a été long et plein d’épreuves mais, finalement, le chant doit être un accord organique entre vous et votre voix, sans influence extérieure _ « Vademecum, vadetecum« , telle est la juste devise des éducateurs libérateurs… Les professeurs et livres de technique ont un rôle inestimable mais, si vous n’avez pas une confiance absolue dans vos propres axiomes et votre structure, vous êtes voué à l’échec _ oui. L’apprentissage cultivé (à bonne école) de son autonomie est en effet fondamental.

Il y a peu de ténors, c’est une voix qui fascine le public, et on imagine que vous subissez une grande pression de la part du monde musical. Comment y résistez-vous ? Comment refusez-vous les propositions qui ne vous conviennent pas ou ne vous plaisent pas ?

Michael Spyres : Pour être tout à fait honnête, je n’arrive pas vraiment à dire non, et c’est quelque chose que j’essaye d’apprendre avec l’âge _ oui, cela aussi s’apprend, et toujours à son corps défendant ; en apprenant, peu à peu, à toujours un peu mieux résister. L’an dernier _ en 2017, donc _, je suis arrivé à un stade de ma carrière assez crucial, parce qu’ il y a dix ans, je m’étais fixé comme objectif  d’explorer un maximum de répertoires, et je m’épanouis dans les « challenges » _ les défis à soi-même. Mais j’ai été confronté à mes limites physiques et au vieillissement. Au cours de la saison 2017-2018, j’ai joué dans 8 productions, fait 7 concerts dans 8 pays différents et j’ai fini par devoir, pour la première fois, annuler un concert et une représentation parce que j’étais malade. Au cours de cette dernière année _ 2017 _, mes opportunités de carrière ont vraiment pris un tournant et je suis dans la position merveilleuse _ oui, à l’âge de 38 ans en 2018 _ de pouvoir choisir ou décliner une proposition.

La plupart des gens considèrent que le chanteur est seul responsable de son parcours, mais vers 20 ans, j’ai constaté que l’image que l’on se fait de sa propre voix n’est pas forcément celle que se font les autres. L’une des principales raisons qui m’a poussé à varier autant mon répertoire venait aussi du constat que chaque pays avait sa propre opinion _ réception _ de ma voix _ toujours en fonction d’un contexte culturel particulier… J’ai découvert que, pour réussir _ professionnellement : obtenir des contrats _, il fallait trouver un compromis entre ce que vous voulez faire et les besoins de l’industrie et du marché musicaux. Je fais _ donc désormais _ partie d’un groupe très restreint de chanteurs qui peuvent dire non. Mais le plus important dans ma prise de décision est de savoir si le rôle me correspond _ vocalement et culturellement _et s’il fait évoluer _ positivement : progresser _ ma carrière _ selon l’idéal que Michael Spyres se donne.

Je n’ai que récemment atteint un niveau qui me permet de choisir un rôle. Je me demande alors : « cette œuvre a-t-elle une bonne raison d’exister ? » _ en elle-même, et indépendamment du contexte des circonstances où  elle a pu voir le jour… La plupart des gens n’aiment pas l’avouer mais de nombreux opéras ont été composés simplement dans une recherche _ très circonstancielle _ de profit ou par pur narcissisme _ de son créateur _, et, de ce fait, me semblent n’avoir guère ou même aucune de raison d’être _ maintenant, et à l’aune de l’éternité _ interprétés.

Je ne me prononce pas sur les différentes productions, intellectuelles ou non, mais je suis vraiment heureux de pouvoir désormais choisir sans avoir à dire oui à tout. Je veux aller de l’avant _ artistiquement et culturellement : voilà ! _ et je consacre ma carrière à promouvoir les opéras les plus bouleversants et les plus importants, ceux qui ont été composés pour élever l’humanité _ culturellement _ à un plus haut niveau de conscience en nous forçant à l’introspection et à l’éveil de notre esprit _ cette prise de position est donc à bien remarquer.

Quels sont les interprètes actuels ou passés, chanteurs ou instrumentistes (ou même comédiens, écrivains, peintres…) qui vous inspirent et enrichissent votre propre travail d’artiste ?

Michael Spyres : La liste est longue mais je dirais que les personnes qui m’ont le plus influencé sont, toutes catégories confondues _ on remarquera ici que Michaël Spyres commence par citer des peintres, bien avant des chanteurs, des chefs d’orchestre (un seul : John Eliot Gardiner) et des compositeurs (deux : Rossini et Berlioz) _  : Wassily Kandinsky, Francisco Goya, René Magritte, Hieronymus Bosch, Michael Cheval, Norman Rockwell, Harry Clarke, Thomas Hart Benton, Jan Saudek, Hundertwasser, Alphonse Mucha, Jordan Peterson, Jonathan Haidt, Thomas Sowell, Michio Kaku, Stephen Pinker, Camille Paglia, Mario Lanza, Nicolai Gedda, Roger Miller, Nick Drake, Tom Waits, Air, Andrew Bird, Harry Nilsson, Kishi Bashi, Sleepwalkers, J Roddy Walston and the Business, Vulfpeck, Maria Bamford, Hans Teeuwen, Norm Macdonald, Reggie Watts, Thaddeus Strassberger,  Le Shlemil Theatre, John Eliot Gardiner, Wes Anderson, Terry Gilliam, Alejandro Jodorowsky, Rossini, Berlioz, et surtout, ma famille.

Comment avez-vous décidé de consacrer votre vie au chant ? Avez-vous parfois douté ? Comment, aux Etats-Unis, la musique classique (et, plus particulièrement l’opéra) est-elle considérée dans la société ? Est-ce un art populaire ou au contraire plutôt élitiste ?

Michael Spyres : Comme je vous le disais, la musique coule dans les veines de ma famille, mais je ne me suis mis à envisager cette carrière qu’à 21 ans. Mon rêve était de devenir le futur Mel Blanc (la voix _ le fait est très remarquable _ qui doublait tous les dessins animés d’antan) et d’entrer dans ce milieu de l’animation, si possible en devenant acteur pour Les Simpson. Après une période de réflexion, j’ai compris que si je ne tentais pas une carrière dans la musique _ et pas seulement la diction _  et plus particulièrement, l’opéra, je le regretterais.

Je suis l’homonyme de mon oncle Michael. Son rêve était de devenir chanteur d’opéra mais il est décédé d’un cancer de la gorge à l’âge de 38 ans, alors que je n’étais qu’un bébé. J’ai grandi dans l’ombre de cette histoire, en sentant que mon destin était au moins d’essayer d’embrasser la carrière qu’il n’avait jamais pu avoir.

Bien-sûr, j’ai eu des doutes, toute ma « vingtaine » a été remplie de doutes… Mais quand j’ai eu trente ans, j’ai su avec certitude que je pouvais faire carrière dans l’opéra.

La musique classique, et l’opéra en particulier, sont considérés comme une forme d’art élitiste aux Etats-Unis, mais cette perception est en train de changer avec les plus jeunes générations qui découvrent la joie et les messages profonds _ c’est donc fondamental pour Michael Spyres _ véhiculés par la musique. Mais soyons honnêtes, l’opéra et la musique classique ont, en effet, toujours été une forme d’art élitiste, tout simplement parce qu’il faut beaucoup d’argent et de temps _ bien sûr _ aux artistes pour arriver au niveau de compétence _ artisanale _ nécessaire _ oui ! _ à cette profession. Pour réussir quelque chose d’aussi beau que le classique ou l’opéra, l’élitisme est et a toujours été une force. Même si je pense que tout le monde peut apprécier cet art, il reste dominé par un petit groupe d’artistes et de philanthropes.

Je peux dire toutefois que l’opéra et la musique classique me semblent bien plus démocratiques aux Etats-Unis qu’en Europe où une grande partie du budget est subventionné par l’Etat. Chez nous, les gens sont très fiers d’apporter leur soutien et nos budgets sont presque entièrement financés par des personnes privées.

Êtes-vous engagé sur le plan social, éducatif, voire politique ? Être un artiste donne-t-il selon vous des responsabilités dans la société ?

Michael Spyres : Je suis très investi dans le monde des arts et je crois de tout mon cœur qu’il est de notre devoir en tant qu’artistes d’enseigner _ oui ! _ et de donner son temps à la communauté et à la société au sens large _ c’est là une mission civilisationnelle. L’enseignement est aussi dans mon ADN, puisque tous les membres de ma famille ont été professeurs à un moment ou un autre.

J’ai, en outre, la chance de pouvoir changer la vie de beaucoup de personnes à travers mon rôle de directeur artistique de la compagnie d’opéra de ma ville natale : l’opéra régional de Springfield _ Missouri. Mon frère _ Sean _, ma mère _ Terry _ et moi avons réalisé des projets ensemble, ils ont notamment écrit deux opéras pour enfants _ dont Voix de ville. Nous avons tourné dans les écoles les plus pauvres de notre région avec ces deux créations originales et, à travers l’opéra, nous avons réussi à transmettre des leçons importantes sur la vérité et la responsabilité.

Je crois que beaucoup d’artistes oublient qu’il est de leur devoir de mettre en lumière certains problèmes de la société. Éduquer le public au sens large est primordial _ et c’est fondamental : face à la crétinisation galopante des esprits. Mon père, comme professeur de musique, m’a appris que cet art était une forme de méta-éducation et qu’à travers elle, on pouvait enseigner une grande variété de sujets _ bien sûr. Qu’est-ce qu’une éducation qui n’est pas artistique !?! Avec une simple chanson, vous pouvez apprendre une langue, des maths, de la géographie, de la sociologie, de la philosophie… La musique est un point d’entrée vers la compréhension de l’humanité _ oui _ et, en tant qu’artistes, nous sommes en possession d’un outil de transmission _ et plus encore formation-libération _ très puissant, qui connecte _ de manière désintéessée et généreuse _ les gens _ pour le meilleur, et pas pour le pire.

Lorsque vous voyagez pour vos concerts, avez-vous le sentiment que, depuis l’élection de Donald Trump, l’Amérique est vue différemment dans le monde ?

Michael Spyres : Je suis sûr que certaines personnes perçoivent désormais les Etats-Unis différemment, mais cela n’a jamais été un problème pour moi. Ayant vécu 17 ans en Europe, dans six pays différents, j’ai pu voir des aspects à la fois merveilleux et terribles dans chacun d’entre eux, y compris le mien.

Mais j’ai fini par comprendre qu’il ne fallait pas s’attarder sur les effets que la pensée ou la projection collective d’une nation toute entière peuvent avoir sur vous. Je crois en la souveraineté individuelle _ de la personne ayant conquis son autonomie _ et à l’éveil intellectuel _ et culturel : seul vraiment épanouissant _ et j’essaye de vivre et d’avancer en fonction de cela.

L’un des plus beaux moments de ma vie a été de chanter en duo avec ma femme _ Tara _ à Moscou, à un moment où la relation avec les Etats-Unis était assez compliquée… Après le concert, deux hommes sont venus nous parler dans un anglais parfait pour nous dire à quel point cela les avait touchés de m’entendre chanter dans leur langue natale et combien ils pensaient que notre concert avait apaisé les tensions. Certaines personnes se sont mises à pleurer lorsque j’ai chanté « Kuda, kuda… » _ l’admirable air de Lenskidans Eugène Oneguine et il n’y a pas de sentiment plus grand, ni de façon plus douce, d’apaiser les mœurs que par la musique.

J’ai l’impression que, trop souvent, les gens se laissent dominer par des tendances naturelles « tribales », mais un grand air ou lied peut transcender tout cela _ vers l’universel _ et aider au bien commun de l’humanité, dans la lutte, la joie, le deuil ou l’amour.

En dehors du chant, quelles sont les arts ou les activités qui vous sont nécessaires, qui nourrissent votre esprit et votre émotion ? Comment parvenez-vous à garder votre équilibre de vie avec un métier si exigeant et si prenant ?

Michael Spyres : J’ai très peu de hobbies parce que ma vie est principalement partagée entre ma carrière de chanteur, ma compagnie d’opéra et mon rôle de père. Je joue de la guitare et du piano quand j’en ai l’occasion, chez moi, et j’aime emmener mes fils explorer les bois de notre ferme. Mais honnêtement, quand je ne travaille pas, je passe une grande partie de mon temps à lire des livres de philosophie, de psychologie, d’économie et de sciences _ des livres d’humanités.

Quant à la recherche d’un certain équilibre, c’est vraiment le défi le plus difficile à mes yeux, parce que lorsque vous adorez votre job et que vous aimez travailler autant que moi, vous devez constamment vous forcer à faire des pauses _ certes. Le fait d’avoir mes deux fils et ma femme m’aide à rester ancré dans la réalité _ oui _ et je dirais que le plus dur avec cet emploi du temps de plus en plus chargé est de trouver l’équilibre entre mon temps de travail et ma famille.

J’ai beaucoup de chance d’avoir cette carrière et je n’ai pas encore trouvé beaucoup d’aspects négatifs liés au succès, outre la pression grandissante que je m’impose pour me donner à 100% _ bien sûr. J’ai eu beaucoup d’emplois différents dans ma vie, gardien, jardinier, professeur, serveur, ouvrier du bâtiment, et je suis vraiment heureux de pouvoir gagner ma vie en rendant les gens heureux… Qu’y a-t-il de plus gratifiant ?

Une nouvelle saison musicale commence, vous préparez bien sûr les prochaines… quels sont les projets mais aussi les envies qui vous tiennent le plus à cœur : nouveaux rôles, nouveaux chefs, metteurs en scène ou partenaires, nouveaux pays ?

Michael Spyres : Comme l’an passé, je suis incroyablement pris mais j’ai évidemment hâte de jouer dans Fidelio et ensuite, de retourner au Carnegie Hall avec John Eliot Gardiner _ que Michael Spyres apprécie tout particulièrement. En octobre _ 2018 _, je ferai mes débuts au Concertgebouw d’Amsterdam, et juste après _ le 6 novembre 2018 _, j’interprèterai mon premier récital _ intitulé Foreign Affairs (avec le merveilleux À Chloris, de Reynaldo Hahn)_ avec Mathieu Pordoy _ au piano _, à Bordeaux _ au Grand-Théâtre. Au début de l’année 2019, je jouerai pour la première fois au Teatro Carlo Felice de Gênes à l’occasion d’un récital avec ma chère amie Jessica Pratt, puis je me rendrai au Wiener Staatsoper !

Après Vienne, je ferai mes débuts à Genève, aux côtés de ma collègue Marina Rebeka, pour une Le Pirate de Bellini que nous enregistrerons également. En avril _ du 30 mars au 9 avril _, j’aurai le privilège de jouer le fameux rôle de Chapelou dans la production de Michel Fau _ merveilleux metteur en scène _ du Postillon de Longjumeau _ d’Adolphe Adam _, qui sera présenté pour la première fois depuis 1894 à l’Opéra-Comique _ bravo ! Fin avril, j’aurai la chance de réaliser un nouveau rêve en m’associant avec de fantastiques collègues, Joyce Didonato et John Nelson, dans l’interprétation et l’enregistrement pour Erato de mon rôle préféré : Faust dans La Damnation de Faust, de Berlioz

_ cf mes articles des 13  et 14 décembre derniers :  et

En mai 2019, je reviens une fois de plus à Paris en tant que soliste du Lelio de Berlioz, avec François Xavier-Roth. Je ferai également mes débuts en tant que Pollione dans Norma de Bellini, et le mois sera marqué par mon retour à l’Opernhaus de Zurich. Entre ces deux performances, je retournerai à l’Oper Frankfurt dans le cadre d’une tournée en récital. Je terminerai la saison en jouant le rôle principal dans l’opéra épique Fervaal, de Vincent D’Indy, au Festival de Radio France Occitanie, à Montpellier.

Souhaitez-moi bonne chance et… une bonne santé ! _ certes !

Emmanuelle Giuliani

Voici encore un autre très intéressant entretien _ en anglais cette fois, en janvier 2016, et avec Rose Marthis _ avec Michaël Spyres, et à propos de son engagement très actif auprès du Springfield Regional Opera,

chez lui, dans le Missouri :

SIX QUESTIONS WITH MICHAEL SPYRES

The Mansfield native has performed in operas all over the world, and is now artistic director of Springfield Regional Opera.


BY ROSE MARTHIS

Jan 2016

Michael Spyres of the Springfield Regional Opera

Photo by Kevin O’Riley

Michael Spyres spent his childhood in Mansfield _ Missouri _ singing at every town wedding and funeral with his musically-inclined family. He became interested in opera because he was named after an uncle who aspired to be an opera singer but died at a young age _ 38 ans _ from throat cancer. His mother _ Terry _ and father _ Eric _ were both music teachers, and he grew up on stage. After landing his first role at the Springfield Regional Opera when he was 18 years old, Spyres found his way to Europe at age 24. Now, in addition to his singing career, he has come back to take over the artistic direction of the opera company that gave him a shot—and he’s bringing innovations that could usher in a new era in opera.

… 

417 Magazine : Why did you decide to come back to SRO _ Springfield Regional Opera _ while continuing your career in Europe?


Michael Spyres : The big reason I wanted to come back was to help out the company that gave me the first chance _ voilà. I wouldn’t be in this position without having had the opportunities that I had in Springfield. By the time I was 22 years old, I had already done six roles in a real opera company with an orchestra. Most of my colleagues and friends when I was in these other programs were 22 but they had never even gotten to sing with orchestras. Because Springfield was such a perfect place for me to learn, I got to grow with this company. I just thought it was a perfect time in my career for me to come back and teach the next generation of people _ voilà : donner (avec reconnaissance) comme l’on a reçu _ and give them what has been lacking in the last few years. Give some of these wonderful talented kids from our Ozarks area _ son terroir natal _ a direction and show them that it is absolutely possible and you can achieve your dreams _ oui : « Deviens ce que tu es » !.. _ and do exactly what I did.  I’m from the smallest town you can think of where people have never even heard of opera, but now they know what opera is because I sing all over the world. And I did it from the Ozarks.

…  

417 : Did you make any connections in Europe that can help you in your new role?


M.S. : I have some really good friends in France, Italy and Austria that I’ve kind of recruited and have talked to them about my vision for the opera company. They have all agreed to come to Springfield for very little money and help me with my vision to turn Springfield into an internationally known regional company that does innovative things _ bravo !

… 

417 : Tell us about your vision for SRO.


M.S. : One of the big things that we’re going to be doing is streaming our operas live on YouTube and Facebook. The technology has been around for a couple years but no one has ever done it. Most of my friends who are well known directors, they are going to be coming to Springfield and will be bringing a completely international flair to Springfield by putting on their productions. We’ll be using local talent for singers, and a few of my other friends who are bigger names will come in and be able to sing with our company while teaching at the same time. I want it to be a training grounds _ quel projet  magnifique !

417 : How do you want opera to influence the arts scene in 417-land?


M.S. : I love Springfield but it does seem that a lot of the arts organizations think that there’s a competition going on, but there isn’t. There’s enough public, there’s enough money in the art scene for it to all go around, and it all helps if we bring each other in and we help each other. That’s one of the big things that Christopher Koch, the new music director, and I have been talking about a lot. It’s the inclusion and taking everybody from the theater, and the symphony and the ballet to come together for a project. The opera is a very, very important art form because it’s the first and only one that includes everybody _ oui _ : actors, singers, dancers, composers, directors, lighting people, sound tech, everything is all in one. That’s what opera was originally conceived to do, to be a conglomeration of all the arts _ oui _, where everyone was working together. One of our biggest goals is to always have a project that connects either the symphonies or ballet or street actors or circus performers.

417 : How do you want to partner with the other local arts organizations?

I don’t want to give too much away, but we do have the next three years planned. In opera, we don’t use amplification of the voice;  it’s the natural human voice that has to project over the orchestra. That’s why opera is such a different art form than musicals. Traditional musicals were like that, and they are now sometimes, but for the most part everyone’s miked, which takes away, for me, some of the art and the craft. We are definitely going to be showing people what the power of the human voice can be and how incredible it is _ voilà. To go, wow are they going to get through and be able to sing it ? You know, make it a spectator sport.

… 

417 : What do you want people here to learn about opera?


M.S. : The big thing that I want to do in these next years is educate people about what opera actually is and what it isn’t _ voilà. Everyone has these preconceived notions about what opera is. You say “opera” and they all think, “Oh yeah, fat lady with horns.” And they just think Wagner _ oui. It’s just so not that. Once you understand the origins of what opera is you start to realize, oh my gosh, that’s what influenced everything. Musicals and movies and everything was composed after opera _ oui. Opera was the base for everyone to come together with ideas. Movies would have never happened without opera _ c’est dit.

Five Tips for Opera Novices

Springfield Regional Opera artistic director Michael Spyres shares what you need to know about opera.

1. Opera was conceived as an art form that was the first of its kind in an attempt bring together all of the various art forms into one performance. Opera was born out of the Renaissance period and the etymology of the word actually means “to work”. The Italians chose this word for their new art form in order to symbolize the message of this new art form. Opera was truly conceived to be a transformative art form both for performers and the public as it sought to enlighten and inspire change in society _ l’opera est en effet conçu comme ouvert à un large public : à Venise d’abord.

2. Not all Opera is in Italian ! While it is true that many Operas are composed in Italian, Operas have been written in virtually every language. Generally speaking they are categorized into Italian, German, French, Russian and English genre operas. In the last 150 years new operas have been and are still being composed in various languages spanning entire globe. Again, Opera is a transformative and reflective art form that most always seeks to hold up a mirror to society in order to provoke change _ oui _ and so it is no wonder that Opera is being composed in almost every language worldwide!

3. Opera is an art form, but also as a collaboration, a partnership of people and community. There is no grander form of live entertainment (with the exception of live television.) Depending on the size of production an Opera will bring together anywhere from a hand full to more than 300 participants working simultaneously backstage as well as in the orchestra and on stage _ oui : l’entreprise est collective. You can see why many people consider Opera to be a living art form in that massive amounts of people come together for a common cause and every performance is different. In fact, if Opera had not laid out this massively collaborative art form we would surely not have our beloved art forms of musicals or even movies.

4. Don’t worry if you don’t speak the language that it is in. Supertititles (Translation to a screen above) are the norm in most opera houses. Even if there are no supertitles if you just pay attention and enjoy the art form that is in front of you, you will easily understand what is going on onstage. A good rule of thumb is to do just a little bit of research online before coming to the Opera _ par exemple _ ; so you can get a good framework of the storyline. After all most of us don’t go blindly to a movie without researching beforehand and opera is no different.

5. Don’t be afraid of Opera. We all have preconceived notions about what Opera is (large people yelling in funny hats often comes to mind) but if you have never been to an Opera you really are missing out. If you ask yourself “why is this artform still around after over 400 years ?” you are on the right track. The answer to this question I would propose is because of its intoxicating potion of complexity. Opera is an evolving artform that is tailored to evoke thought and change within _ voilà. It is true that some opera was conceived to just have a good time and entertain like most Hollywood box office films, but the majority of opera is composed in essence like folk music in that there is a reason and strong story behind the subject matter. Love, anger, reverence, and awe are just some of the emotions that are within us ; and Opera provides a beautiful art form in which to celebrate and transform the human condition. Don’t just take my word for it, come see for yourself!

L’admirable degré d’humanité _ et engagement de terrain _ de Michael Spyres

est splendide !

Ce jeudi 19 décembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

Le choc de « La Damnation de Faust » dans la version fervente et lumineuse de John Nelson en CD

14déc

Suite à mes rélexions d’hier sur la passionnante complexité de l’interprétation du chant berliozien

,

… 

je me procure immédiatement le coffret de La Damnation de Faust

_ le double CD Erato 0190295417352 _

que dirige John Nelson.

et j’écoute les chanteurs :

Michael Spyrest, en Faust _ admirable ! _,

Joyce DiDonato, en Marguerite,

Nicolas Courjal, en Méphistophélès,

ainsi qu’Alexandre Duhamel, en Brander ;

et le Coro Gulbenkian,

les Petits Chanteurs de Strasbourg,

la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin ;

portés par l’Orchestre philharmonique de Strasbourg ;

et la direction fervente et lumineuse de John Nelson.


En me souvenant de ce fait de la complexité de l’interprétation _ et incarnation _ des rôles berlioziens

par les chanteurs et les cantatrices…


Dès l’entame de la Première Partie,

et l’air de Faust Le vieil hiver a fait place au printemps,

je suis saisi d’admiration

devant la musique,

l’orchestre,

et l’art _ bouleversant _ du ténor Michael Spyrest…

Berlioz est un immense compositeur !

Et c’est peut-être pour cela

qu’au théâtre,

il a échoué à trouver immédiatement son public _ passablement bousculé dans le conservatisme paresseux de ses mauvaises habitudes… _,

le 6 décembre 1846, à l’Opéra Comique…

Ce samedi 14 décembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

Chanter Berlioz : pénétrer les secrets de la complexité d’incarnation par les chanteurs de cette sublime musique _ à la recherche de l’oiseau rare…

13déc

En recherchant sur le web

de quoi entrer un peu mieux dans les secrets

de l’interprétation

de La Damnation de Faust d’Hector Berlioz,

je viens de tomber presque par hasard sur une émission de France-Musique,

Le Club des critiques : chanter Berlioz _ cliquer pour l’écouter !

émission (de France-Musique),

et qui plus est enregistrée le 8 mars (2019),

soit le jour même du 150 ème anniversaire de la mort de Berlioz

(La Côte-Saint-André, 11 décembre 1803 – Paris, 8 mars 1869),

dans laquelle,

auprès de Lionel Esparza,

trois très bons connaisseurs de l’histoire de l’interprétation du chant

_ et ici tout spécialement berliozien _,

Pierre Flinois, Richard Martet et Christian Merlin,

s’attachent à nous aider à mieux pénétrer les difficultés

et quelques réussites (au moins discographiques)

de la grande complexité et richesse d’interprétation (et incarnation plus ou moins réussie) de ce chant berliozien,

ainsi que le labyrinthe de ses diverses raisons…

Les analyses sont menées

à partir de quelques exemples, bien sûr, excellemment choisis

(dans Benvenuto Cellini, La Damnation de Faust et Les Troyens

_ ainsi que Absence, des Nuits d’été _),

avec Nicolaï Gedda, Rita Gorr, Edith Mathis, Placido Domingo et Yvonne Minton, Kenneth Riegel et Federica von Stade, Georges Thill,  Jon Vickers, Eleanor Steber et Régine Crespin.

Les qualités nécessaires d’interprétation

et incarnation

de ce chant berliozien

_ si longtemps très (trop) rarement chanté ; et n’ayant donc pas donné lieu à quelque tradition berliozienne un peu suivie ! _

sont magnifiquement dévoilées,

une excellente et passionnante heure durant,

par nos critiques très bons connaisseurs de cette histoire…

A 35′ 15 du podcast,

Christian Merlin intervient,

 

et sur les mots « Berlioz décrit ce qu’il attend d’un chanteurvous allez voir qu’il y a tout« ,

cite une phrase magnifique de détails de précision,

de Berlioz lui-même :

« Un chanteur ou une cantatrice capable de chanter 16 mesures seulement avec une voix naturelle,

bien posée,

sympathique,

et de les chanter sans efforts,

sans écarteler le phrasé,

sans exagérer jusqu’à la charge les accents,

sans platitude,

sans affèterie,

sans mièvrerie,

sans faute de français,

sans liaisons dangereuses,

sans hiatus,

sans insolentes modifications du texte,

sans transposition, 

sans hoquets,

sans aboiements,

sans chevrotements,

sans intonations fausses,

sans faire boîter le rythme,

sans ridicules ornements,

sans nauséabondes appoggiatures,

de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible,

et reste tout simplement ce qu’il a faite,

est un oiseau rare, très rare, excessivement rare« .

Cette phrase extrêmement précise et parfaitement explicite

_ pour être minutieusement détaillée : on y sent aussi le feu ardent de la plus vive passion ! (et colère… ; ou amertume…) _

est empruntée à l’article de Berloz intitulé

Les mauvais chanteurs, les bon chanteurs, le public, les claqueurs,

publié dans Le journal des débats du 2 juin 1856 ;

et repris dans À travers chants (1862),

édition de Léon Guichard (Gründ, 1971, pages 129-130).

J’emprunte ces précisions _ et cette citation de Berlioz (un peu complétée ici par moi-même, en rouge) _

à un article _ lui-même passionnant ! _ d’Éric Bordas

intitulé Bel ou mal canto ? Le Chant romantique selon Hector Berlioz,

publié dans le numéro 103, intitulé Orphée, de la revue Romantisme, en 1999,

aux pages 53 à 78

_ la citation de Berlioz reprise par Christian Merlin, se trouvant, ici, à la page 55. 

Bref,

une émission passionnante,

et qui nous apprend vraiment beaucoup sur l’idiosyncrasie de l’art berliozien du chant :

avec, tout à la fois, ce que Berlioz doît aux Classiques (et et tout particulièrement à Gluck _ spécialement Iphigénie en Tauride _) ;

et en quoi il anticipe, en même temps, sur ce qui allait advenir en la modernité…

Ce vendredi 13 décembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa


P. s. :

voici in extenso, pour les plus passionnés des curieux, l’article d’Éric Borda :

Eric BORDAS

Bel ou mal canto ?

Le chant romantique selon Hector Berlioz

La gloire désormais incontestée des compositions musicales d’Hector Berlioz ne doit pas faire négliger que, pour ses contemporains, plus qu’un créateur de génie, l’auteur de la Symphonie fantastique était surtout et d’abord une voix d’autorité dans les journaux parisiens. Chroniqueur régulier vivant de sa plume, Berlioz fit de la critique musicale au quotidien un genre d’expression à part entière, dont le style partisan et polémique devait être la garantie d’engagement et d’honnêteté morale l. Les lecteurs du Corsaire, du Correspondant, de la Revue européenne, du Rénovateur, de la Revue et Gazette musicale de Paris — la plus importante revue spécialisée de l’époque -, et surtout du glorieux Journal des débats, pour lequel Berlioz écrivit régulièrement de 1834 à 1863 2, connaissent bien cette signature intolérante et pleine de partis pris – l’objectivité, de toute façon, n’était pas de mise en ce domaine à cette époque3. Très vite, la mauvaise humeur, l’intransigeance, l’irascibilité de cet éternel bafoué par l’Académie deviennent célèbres, et l’on se précipite sur ses articles pour en savourer les pointes venimeuses dont la saveur est incontestable. Une relation assez perverse semble s’être développée tout au long de sa vie entre Berlioz et son gagne-pain de chroniqueur, prétexte à déverser sa bile indignée et à régler ses comptes, qui laisse à penser que l’exutoire dût souvent être aussi un doux défouloir :

Oh ! le sot et rude métier que celui de feuilletoniste ! Pourquoi le faites-vous alors, me diront bien des gens? Parbleu, la question est bonne. […] Pourquoi vous, médecin, qui avez les goûts et la sensibilité d’un artiste, consumez-vous votre existence […] au milieu

1. Voir H. Robert Cohen, «Hector Berlioz, critique musical. Ses écrits sur l’Opéra de Paris de 1829 à 1849», Revue de Musicologie, Heugel & Cie, t. LXIII, 1977, p. 17-34. Rappelons, en citant un autre article de R. Cohen, que «l’évolution du romantisme musical en France coïncide avec l’évolution parallèle du journalisme musical et la création d’un très grand nombre de périodiques consacrés, en totalité ou en partie, aux activités musicales. […] La presse d’intérêt musical comprend […] non seulement les revues musicales spécialisées, mais aussi les feuilletons parus dans des quotidiens, les articles des périodiques littéraires, les journaux théâtraux, les revues satiriques et les magazines de mode, ainsi que gravures et lithographies dans la presse illustrée», «La presse française du XIXe siècle et l’historien de la musique», dans La Musique en France à l’époque romantique (1830-1870), Flammarion, 1991, p. 258-260; voir Kerry Murphy, «La critique musicale dans les grands quotidiens parisiens de 1830 à 1839», Revue Internationale de Musique Française, Paris-Genève, Champion & Slatkine, n° 17, juin 1985, p. 19-28.

2. Si l’on en croit Joseph-Marc Bailbé, «le Journal des débats s’impose par une sorte de fidélité à une orientation libérale et académique». Selon lui, ce journal était animé par une «volonté d’action et de réforme » qui nuisait à sa popularité : « il ne recherchait pas les applaudissements faciles de la foule. Il voulait servir de guide et d’appui. Ainsi fut-il mêlé de près à toutes les questions politiques, sociales, littéraires et économiques qui divisèrent et passionnèrent la monarchie de Juillet. Il resta toujours fidèle aux idées libérales, aux saines traditions parlementaires, dont il fut sans cesse l’ardent défenseur», «La critique musicale au Journal des débats», dans La Musique en France à l’époque romantique, ouvr. cité, p. 272-273. Christian Wasselin rappelle, d’autre part, que le Journal appartenait à la famille Bertin, qui devait également décider du sort de Berlioz à l’Opéra : c’est là un autre aspect des raisons de sa fidélité à cet organe de presse très orléaniste; voir Wasselin, Berlioz. Les deux ailes de l’âme, Gallimard-Découvertes, 1989, p. 47.

3. Voir J.-M. Bailbé, art. cit., p. 273, qui souligne la «confusion» de cette critique, et les très approximatives compétences des signataires qui, toujours, «se laissent emporter par le plaisir musical et les foucades de leur tempérament dans des directions où l’on aimerait prudence et mesure».

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des souffrances d’un hôpital, et n’entendez-vous, au lieu de chants harmonieux, que les cris de la douleur, et trop souvent, malgré votre habileté, le râle des mourants?… Par la même raison absolument que je fais en grommelant des feuilletons qui me prennent un temps qu’il serait possible d’employer infiniment mieux4.

Car les prétextes de violence verbale ne manquent pas à Berlioz : tout l’agace, et, à l’en croire, rien, à Paris tout au moins, n’est possible en matière d’interprétation musicale scrupuleuse – pour ne même pas parler de création. Les chefs d’orchestre sont incompétents, les directeurs de théâtre sont tous faibles ou véreux, les compositeurs à succès sont des chiens savants, les partitions ne sont jamais fiables, les instruments sont de mauvaise facture, les interprètes sont prétentieux et ignares, quand le public ne veut jamais que des flatteries à sa paresse.

Parmi toutes ces cibles qui vont alimenter la verve réellement malveillante de Berlioz pendant plus de quarante ans – de 1823 à 1863 — et nous valoir quelques textes très divertissants du point de vue stylistique et riches en enseignements pour l’Histoire de la musique et des mentalités, il en est une qui est plus particulièrement récurrente et plus particulièrement malmenée, c’est celle du mauvais chanteur. C’est l’insuffisance de Pasta et de Garcia – sur le plan musical et dramatique d’ailleurs, mais non vocal, notons-le – dans La Vestale, l’opéra tant aimé de Spontini, qui lui inspire son tout premier article 5. Dès lors, Berlioz restera immuablement impitoyable pour les braillards 6 :

4. Le Rénovateur, 5 octobre 1835 ; repris dans Berlioz, Critique musicale, édition de H. Robert Cohen et Yves Gérard, Buchet-Chastel, 1998, t. 2, p. 305. Mais, comme le rappelle J.-M. Bailbé, «le feuilleton offrait à Berlioz la possibilité de répliquer à ses ennemis […] et d’affirmer les grandes lignes de sa doctrine musicale. Par ailleurs, ce métier l’aidait à vivre et lui permettait, quand il en avait le loisir, d’écrire de la musique dont il ne vivait pas». Sa conclusion est celle de la plupart des spécialistes : «Berlioz aimait écrire – on s’en rend compte -, et le don d’écrivain qui était le sien était inséparable de sa vocation musicale : composer ou écrire, c’était pour lui mettre en ordre, rythmer, chercher les contrastes, les couleurs, l’originalité des motifs, bref ce qui porte la marque d’une personnalité active et frémissante», art. cit., p. 280-281. Berlioz lui-même a souvent joué de ce paradoxe avec humour : «[…] je suis homme de lettres. C’est M. Alfred de Vigny qui me l’a dit l’autre jour avec le plus grand sérieux du monde; je fus sur le point de rire, puis je me ravisai, pensant, qu’à tout prendre, je pouvais être homme de lettres, puisqu’il est musicien. Oui, l’auteur de Chatterton est excellent musicien, il m’a chanté sans faute, plus de vingt mesures de la Symphonie fantastique, presque aussi juste que vous pourriez le faire. On pense bien que je lui ai demandé d’analyser dans la Revue des deux mondes mon nouveau morceau sur la Mort de l’empereur, que j’espère pouvoir donner à mon prochainla Symphonie fantastique concert, et qu’en revanche je lui ai promis de rendre compte, dans la Gazette musicale de son bel ouvrage intitulé : Servitude et grandeur militaires», Le Rénovateur, ibid., p. 306. Désormais, la qualité d’écriture de Berlioz est devenue un lieu commun de la critique – Jean-François Labie, par exemple, loue sa «plume spontanée, souple et inventive» : «Berlioz, homme de lettres», dans Berlioz, Les Troyens, L’Avant-Scène Opéra, nos 128-129, 1990, p. 135 ; voir surtout le dossier «Hector Berlioz», dans Romantisme, Champion, n° 12, 1976. Récemment Laurence Tibi a proposé une étude stylistique très précise qui analyse la présence des composantes musicales dans la prose de l’écrivain («Convergences. La prose à l’écoute de la musique : le cas Hector Berlioz», Champs du signe 1997, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, p. 291-308), tandis que, dans une perspective plus historique, Alban Ramaut expliquait la motivation de cette énonciation détournée : «Dans la production uniquement littéraire de Berlioz, l’écriture devient la trace d’un quotidien qui n’arrive pas à être sublimé autrement que par une forme de dérision provocatrice parfois attrayante dans certains feuilletons et surtout dans la vivacité de ton des Mémoires. Ces exercices de style offrent alors un intérêt qui disparaît totalement aussitôt que la musique participe au discours. Comprise comme le ton médiocre de l’ extraversion, l’écriture, en opposition à la musique qui en sera l’idéalisation, se fait le reflet du comportement social extravagant du dandy Jeune- France que fut Berlioz», Hector Berlioz, compositeur romantique français, Arles, Actes-Sud, 1993, p. 16-17.

5. Le Corsaire, 12 août 1823; dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1 (1996), p. 1-3.

6. Qui sauront s’en souvenir. Liszt rapporte, dans un style qui ressemble à celui de son ami, qu’à «L’épicerie de la place de la Bourse, là même où Berlioz a déjà fait ses preuves comme choriste au théâtre des Nouveautés, de prétendus chanteurs, d’ introuvables choristes, furieux contre la critique spirituelle et

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 55

Je l’ai déjà dit, un chanteur ou une cantatrice capable de chanter seize mesures seulement de bonne musique avec une voix naturelle, bien posée, sympathique, et de les chanter sans efforts, sans écarteler la phrase, sans exagérer jusqu’à la charge les accents, sans platitude, sans afféterie, sans mièvrerie, sans faute de français, sans liaisons dangereuses, sans hiatus, sans insolentes modifications du texte, sans transposition, sans hoquets, sans aboiements, sans chevrotement, sans intonations fausses, sans faire boiter le rythme, sans ridicules ornements, sans nauséabondes appoggiatures, de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible, et reste tout simplement ce qu ‘il a faite, est un oiseau rare, très rare, excessivement rare. Sa rareté deviendra bien plus grande encore si les aberrations du goût du public continuent à se manifester, comme elles le font, avec éclat, avec passion, avec haine pour le sens commun. Un homme a-t-il une voix forte, sans savoir le moins du monde s’en servir, sans posséder les notions les plus élémentaires de l’art du chant : s’il pousse un son avec violence, on applaudit violemment la sonorité de cette note. Une femme possède-t-elle pour tout bien une étendue de voix exceptionnelle : quand elle donne, à propos ou non, un sol ou un fa grave plus semblable au râle d’un malade qu’à un son musical, ou bien un fa aigu aussi agréable que le cri d’un petit chien dont on écrase la patte, cela suffit pour que la salle retentisse d’acclamations7.

On peut estimer que de la part d’un créateur d’ œuvres qui réservent des parties si importantes aux solistes vocaux semblable attention sévère est légitime. Soit. Mais le problème (historique) est que Berlioz ne semble jamais entendre que des braillards, des gens qui viennent «sur la scène jouer du larynx» 8. Or, il écrit — et écoute – à l’âge d’or du chant romantique qui vit briller des astres dont les noms font encore rêver les connaisseurs, et qui servent même parfois à désigner, depuis, par antonomase, des catégories vocales, des tessitures précises par eux illustrées 9. Il y a là un problème historique, répétons-le : comment Berlioz peut-il n’entendre que des braillards à l’époque où Musset, George Sand, Balzac, et surtout Gautier ou Stendhal saluent des génies qui inspirent des chefs-d’œuvre? 10 Ce problème historique ne se résout pas mais s’explique

mordante du collaborateur des Débats, ont empêché jusqu’ici M. Crosnier (le directeur de l’Opéra- Comique) de mettre en répétition une partition écrite par cet ardent adversaire de la « vermine vaudevillique »», Gazette musicale, 26 juillet 1835, dans Liszt, Artiste et société. Édition des textes en français, édition de Rémy Strieker, Flammarion, 1995, p. 28-29.

7. «Les mauvais chanteurs, les bons chanteurs, le public, les claqueurs», Journal des débats, 2 juin 1856 ; repris dans Berlioz, À travers chants (1862), édition de Léon Guichard, Griind, 1971, p. 129-130. Berlioz revient souvent à ce qu’il appelle «l’école du petit chien» : voir son feuilleton dans le même Journal du 30 mars 1862, ibid., p. 367.

8. «L’Alceste d’Euripide, celles de Quinault et de Calzabigi», Journal des débats, 12 octobre-8 décembre 1861 ; dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 167.

9. Deux exemples : Jean-Biaise Martin (1768-1837), baryton français au registre aigu particulièrement favorisé – qui était peut-être un ténor grave à la voix sombre : un baryton-martin désormais ; ou Marie-Cornélie Falcon (1814-1897), dont la, ou les, tessiture(s), vue la versatilité de son répertoire – qui serait sévèrement blâmée aujourd’hui mais admirée à cette époque non codifiée – tenai(en)t aussi bien du soprano que du mezzo, exemple de voix dramatique au grave puissant et à l’aigu limité : un falcon.

10. Il est vrai que Berlioz se méfie fort, quant à lui, des gens de lettres qui écrivent sur la musique. Ceux-ci osent improviser «sur des questions de théorie musicale dont ils n’ont pas la connaissance la plus élémentaire, en employant des mots dont ils ne comprennent pas le sens […]. [Ils] disent et écrivent enfin ces étonnantes bouffonneries que pas un musicien ne peut entendre citer sans rire», Les Grotesques de la musique (1859), édition de L. Guichard, Paris, Griind, 1969, p. 33-34. Si Berlioz juge, par exemple, «touchante» «la folie» de Balzac à vouloir analyser le Moïse de Rossini dans Gambara, lui pardonnant ses erreurs par reconnaissance pour la sincérité de son enthousiasme {ibid.), «M. Beile, ou Bayle ou Baile, qui […] écrit […] sous le pseudonyme de Stendhal», serait, selon lui, l’auteur des «plus irritantes stupidités sur la musique, dont il croyait avoir le sentiment» (dans Berlioz, Mémoires [1870, posth.], édition de Pierre Citron, Flammarion, 1991, p. 200).

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par une analyse des styles en présence. Le plus romantique des compositeurs français ne peut pas, c’est-à-dire ne peut plus, tolérer un art du chant qui, quelles que soient ses qualités intrinsèques, ne travaille qu’à se dégager des règles stylistiques du passé pour rendre impossibles les innovations audacieuses d’un présent qui est déjà l’avenir.

On voudrait montrer ici comment en maniant l’intolérance et la mauvaise foi, Berlioz, de façon très subtile, ne cesse de proposer un art qui se définit d’abord par une série de rejets, un art qui, dans sa théorie, s’énonce et se pense fondamentalement contre des valeurs jugées faussées. Berlioz, on le sait, va opérer une révolution dans l’histoire du chant romantique, en réintroduisant la grandeur de la déclamation articulée, du «chant large et soutenu» n, spianato, sans fioritures, au détriment de la vocalisation et du chant staccato, autant que du chant en force qui va s’imposer à son époque 12. Son style polémique de journaliste enthousiaste jusque dans ses haines va être une des facettes, déplacée vers sa périphérie mais représentative à sa façon, de la pragmatique dont dispose le créateur pour faire évoluer les choses.

On commencera par un rappel de la situation esthétique et sociale du chant en tant qu’institution – les deux phénomènes sont liés dans cet art du spectacle qu’est l’opéra — sous la Restauration, période transitoire et déterminante entre toutes.

Les cinquante années qui ont précédé la Restauration ont d’abord consacré un malentendu dont l’origine n’est autre que la fameuse «Querelle des Bouffons» de 1752- 1754, qui opposa partisans de la musique française et inconditionnels de l’opéra italien — on verra que toute l’œuvre critique de Berlioz ne fut, en fait, que le prolongement de ce débat qui hésite entre l’alternative suivante : «liturgie ou plaisir, épiphanie d’une vérité dramatique ou extase voluptueuse à partir d’un texte-prétexte ?» 13. À l’harmonie française s’oppose la mélodie italienne, dont le chant est l’expression idéale et quasi obligée ; d’un côté la science, de l’autre le plaisir. On caricature à peine, et toute la Vie de Rossini de Stendhal, par exemple, n’est qu’un développement (en 1823) de ce cliché. Le problème, qui a faussé tout ce passionnant débat et rendu caduque la moindre proposition de réponse réfléchie, est que l’opéra italien en France au XVIIIe siècle est limité à l’opéra buffa. En effet, le Théâtre-Italien de Paris n’avait pas encore reçu l’autorisation d’exploiter le répertoire de l’opéra séria, lequel faisait les beaux soirs des autres grandes capitales de l’époque des Lumières. Scarlatti, Hasse, Jomelli étaient des inconnus en France : le privilège exclusif accordé à l’Académie royale de musique fonctionnait comme une censure – on connaissait, au mieux, quelques airs chantés par des artistes étrangers invités chez de riches particuliers et surtout à la Cour 14. Comme le fait remarquer Jean Mongrédien, les arguments des philosophes français dissertant sur la musique italienne doivent donc être regardés

11. Le Rénovateur, 3 1 août 1 834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1 , p. 37 1 .

12. Pour les questions lexicales posées par ces évolutions esthétiques, voir Christian Goubault, Vocabulaire de la musique romantique, Minerve, 1997.

13. Gilles de Van, «Plaisir ou liturgie», Textuel, Université Paris 7, n° 18, 1986, p. 30.

14. Les réticences des Encyclopédistes français à la pratique italienne de la castration pour produire les vedettes obligées de l’opéra séria, pour qui ces œuvres étaient spécialement écrites, n’ont pas contribué à favoriser la venue des chanteurs de ce type – et donc de la musique qu’ils servaient – dans les théâtres parisiens du XVIIIe siècle. «Faisons entendre, s’il se peut», demande en particulier Rousseau, «la voix de la pudeur et de l’humanité qui crie et s’élève contre cet infâme usage» – article «Castrato», Dictionnaire de musique (1767), dans Rousseau, Œuvres complètes, édition de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade», 1995, t. 5, p. 688.

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avec méfiance, du fait de ce problème de connaissance – il est vrai que plusieurs d’entre eux pouvaient avoir entendu au cours de leurs fréquents voyages à l’étranger des œuvres inédites en France : « Les discussions auraient été bien plus valables si, au lieu d’opposer la tragédie lyrique française de Rameau et de Gluck à V opera buffa, seule forme de théâtre italien alors connue des Français, on l’eût opposée à Y opera séria, qui est son équivalent italien exact» 15. Napoléon, qui connaissait et appréciait l’opéra séria entendu en Italie, entreprit de faire jouer à Paris ce type de musique, et c’est ainsi que le 30 janvier 1811 le théâtre de l’Impératrice affichait // Pirro de Paisiello, sous la direction de Spontini l6. C’est non seulement un bouleversement sur le plan musical, mais aussi dramatique : les personnages familiers de l’opéra buffa font place aux héros de l’Histoire et de la mythologie. De ce fait, et surtout, l’opéra séria impose une figure déterminante qui en est l’illustration : le castrat, monstre humain et vocal, voulu tel pour offrir l’exceptionnel à des spectateurs avides de luxe et d’éclat 17. Avec l’Empire, donc, la France découvrait, avec des dizaines d’années de retard, une nouvelle forme d’opéra qui forçait le respect des anciens détracteurs de la frivolité dramatique italienne – par le livret —, et proposait des fastes lyriques inouïs propres à tourner la tête des dilettantes les plus blasés – par le phénomène du castrat.

Cette situation explique l’avènement absolu de Rossini quelques années plus tard, qui se fixe à Paris en 1824, mais dont les œuvres avaient déjà déchaîné l’enthousiasme un peu partout en Europe. La musique de Rossini, buffa et/ou séria, offre la synthèse la plus aboutie de tout ce qui n’était disponible jusqu’alors que sous forme de tendances ou de propositions. La musique italienne a gagné ses lettres de noblesse, même auprès de ses détracteurs mal informés d’antan. Désormais, la France est rossinienne : elle est gagnée à la cause du bel canto 18, et c’est le début du purgatoire pour Rameau par exemple. La musique, c’est le chant humain, et c’est ainsi que les interprètes qui en sont le moyen et la condition acquièrent un prestige incomparable 19. Le

15. J. Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme (1789-1830), Flammarion, 1986, p. 120. Cette «équivalence» n’est peut-être pas aussi simple : l’opéra séria reste assujetti au style du bel canto, quand la tragédie lyrique française se veut d’abord d’effet dramatique.

1.6. Une troupe italienne avait bien donné, dès 1805, dans ce même théâtre de l’Impératrice, La Ginevra di Scozia du napolitain Mosca, opéra séria de peu de relief, mais l’entreprise, mal montée, mal préparée, attendait sa véritable consécration.

17. Les castrats étaient parfois sollicités pour l’opéra buffa, mais leur domaine privilégié restait le genre héroïque et sérieux.

18. Ce n’est pas une révolution soudaine. La première génération des romantiques français n’a jamais caché sa tendresse pour la douceur de la musique italienne, si séduisante et si sensuelle. Chateaubriand retrouve les Maîtres fêtés jusque dans son voyage américain de 1791 : «Les filles de mon hôte, en beaux cheveux blonds annelés, chantaient au piano le duo de Pandolfetto de Paisiello, ou un cantabile de Cimarosa, le tout à la vue du désert, et quelquefois au murmure d’une cascade» – rédigé en 1822 ; Mémoires d’outre- tombe, édition de Maurice Levaillant, Flammarion, 1982, t. 1, p. 300. «Qui n’a pas entendu le chant italien, ne peut avoir l’idée de la musique», note pour sa part Madame de Staël dans Corinne ou l’Italie (1807), édition de Simone Balayé, Gallimard-Folio, 1985, p. 247. L’aboutissement de cette sensibilité se trouve dans les écrits de Stendhal, pour qui Rossini, d’ailleurs, ne vaut pas Cimarosa.

19. Béatrice Didier a expliqué les raisons psycho-physiologiques de cette fascination sensuelle qui connaît son apogée au XVIIIe siècle, et dont l’évolution du bel canto romantique n’est que l’ultime manifestation : «Le caractère physiologique de la voix, le fait que le chanteur est en même temps l’instrumentiste et l’instrument explique évidemment cette attitude des hommes du XVIIIe siècle, fascinés par ce miracle de la voix humaine dans toute sa corporalité qui engage non seulement les organes propres de la phonation, mais tout l’être […] le chant est le lieu privilégié où passe l’émotion entre le musicien et l’auditeur. C’est peut- être aussi le lieu où s’abolit l’opposition entre individu et collectivité. La voix est ce qui est le plus individuel, comme l’est le corps lui-même dont il est l’émanation. Et pourtant elle permet le « transport« , qui transcende l’individu, et réunit un peuple tout entier», La Musique des Lumières, PUF, 1985, p. 126.

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talent du compositeur est doublé par le savoir-faire du chanteur, et, très vite, le second prend le pas sur le premier, en ce qu’il est la manifestation ostensible du produit offert au goût du public. Mais, précisément, cet avènement, en France, du bel canto à l’époque romantique, se produit au moment où les castrats disparaissent pour raisons historiques 20. Or, le public, qui s’est élargi en nombre du fait de la démocratisation des salles de spectacles, reste avide de prouesses vocales en tout genre et de sonorités incroyables. Devant cette place laissée vide, les prime donne voient leur prestige et leur aura s’élargir en même temps que se constitue le mythe de la diva romantique à propos duquel le roman de George Sand, Consuelo, en 1842-1843, dira tout ; mais déjà un nouveau type d’idéal vocal apparaît pour prendre la première place sur le devant de la scène : le ténor, bien sûr.

Si ce n’est pas le bel canto romantique qui a inventé la voix de ténor, c’est lui qui en a fait l’acmé de l’excitation sensuelle poursuivie par ce mode d’expression, jusque- là réservée au castrat 21. Dans son Histoire du bel canto 22, le musicologue italien Rodolfo Celletti insiste bien sur l’innovation de Rossini en ce domaine. Au début de sa carrière, celui-ci dispose d’abord du baritenore, c’est-à-dire d’un ténor grave : c’était là le principal type de voix aiguë masculine italienne, opposée à la basse et correspondant à la dénomination française de «taille», plus grave que le haute-contre français, et proche de l’actuel baryton – le mot «ténor» ne s’impose durablement en français qu’entre 1820 et 1830 : en 1861 encore, Berlioz évoque «une voix criarde, forcée et assez rare [« il y a trente ans encore« ], qu’on appelait haute-contre, et qui n’est, à tout prendre, qu’un premier ténor» 23. Au hasard des rencontres personnelles qu’il eut l’occasion de faire avec les artistes, Rossini, désireux de valoriser de plus en plus ce registre dont il appréciait l’impact, développa l’aigu clair, brillant et agile pour les rôles de tenorini, comme Giovanni David (1790-1864), ou flatta la vélocité de vocalisation des baritenori plus lourds, comme Manuel Garcia (1775-1832). Durant la dernière partie de sa carrière, celle des opéras parisiens, Rossini s’en tint aux traditions du haute-contre à la française qu’illustrait encore à merveille Adolphe Nourrit (1802-1839) et réduisit quelque peu la virtuosité ostentatoire sinon l’éclat : la tessiture dépasse rarement le la ou le sol naturels en pleine voix, mais peut monter jusqu’au contre-re, qu’un chanteur comme Nourrit atteignait par une émission en falsettone24. Désormais, les rôles d’amoureux sans lesquels il n’est pas d’opéra sont l’apanage des ténors, dont la diversité d’acception vocale, tend, on le voit, à s’homogénéiser : ce sont eux qui remplacent les castrats dans ces fonctions de jeunes premiers, autant que ce sont d’eux que le public attend les notes les plus fortes, les impressionnantes. Rossini, pour atteindre l’effet qui garantit le succès, n’a jamais eu honte de s’adapter très exactement aux capacités des chanteurs dont disposait le théâtre pour lequel il

20. Le pape Clément XIV (1769-1774) interdit définitivement cet usage. Giovanni Battista Velluti (1780-1861) est considéré comme le dernier grand castrat représentatif. En 1824 encore, Meyerbeer écrivait pour lui le rôle d’ Armando dans Il Crociato in Egitto.

21. Il y aurait beaucoup à dire sur la sensualité propre à la vocalita (émission ou audition) : Balzac en a fait le sujet de Sarrasine en 1830. Récemment, Henri Meschonnic, dans une phénoménologie de la voix, avait cette formule suggestive : «Une voix, c’est du corps hors du corps», «Le théâtre dans la voix», La Licorne, Poitiers, 1997, n° 41, p. 28.

22. Traduction française, Fayard, 1987, avec une préface et un glossaire de Roland Mancini.

23. «L’Alceste d’Euripide», ibid., p. 181.

24. Voir Celletti, ouvr. cité, p. 211-215. Pour éviter tout contresens, il faut insister sur le goût de Rossini pour le chant large et sonore, pour le son fluide et morbido. S’il détestait les sons forcés et durs, il ne méprisait pas moins les agilités exécutées à mi-voix et de façon évanescente.

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écrivait25 : cette malléabilité de l’inspiration et des situations, dramatiques et musicales, était son ultime hommage à ce lointain bel canto baroque italien qui tournait si résolument le dos à tout réalisme. Avec lui et «ses» chanteurs, une page de l’histoire de la musique se tourne. La place est libre pour de nouvelles esthétiques qui ne pourront s’inscrire dans cette continuité que par des innovations remarquables.

Telle est la situation, esthétique et sociale, à laquelle se trouve confronté Berlioz, auditeur éclairé mais assez peu tolérant. Toute sa vie, au fil de ses chroniques et articles, Berlioz ne fait que répéter que la musique italienne, dont Rossini est l’aboutissement le plus accompli, dans toutes ses qualités comme dans tous ses défauts, est la cause des facilités, des perversions et des dégénérescences qui rendent impossible sinon le chant, du moins la musique 26. Le premier reproche, le plus récurent, est celui du laxisme des compositeurs qui se mettent au service d’interprètes incapables, et insultent ainsi à la vérité de l’Art. Le chant tel qu’il est pratiqué, c’est-à-dire avec ses trucages et ses malhonnêtetés musicales, est une imposture. En 1853, dans un article intitulé «Sur l’état actuel de l’art du chant dans les théâtres lyriques de France et d’Italie, et sur les causes qui l’ont amené»27, Berlioz dresse un de ces réquisitoires ironiques dont il s’est fait une spécialité :

II semble au bon sens vulgaire que l’on devrait, dans les établissements dits lyriques, avoir des chanteurs pour des opéras ; mais c’est justement le contraire qui a lieu : on y a des opéras pour les chanteurs 28. Il faut toujours rajuster, retailler, rapiécer, rallonger,

25. Dans sa toute première «chronique pour l’Angleterre» {Paris Monthly Review, janvier 1822), Stendhal raconte comment il a vu composer Rossini : il «faisait chanter [ses acteurs] au piano et je l’ai vu plus d’une fois obligé de mutiler et de priver de « leurs belles proportions » quelques-unes de ses idées les plus brillantes et les plus heureuses, parce que le tenore ne pouvait atteindre à la note nécessaire pour exprimer la pensée du compositeur, ou bien de changer le caractère d’une mélodie parce que la prima donna chante toujours faux dans le passage de tel ton à tel autre. Enfin, quand il connaissait bien la voix de ses chanteurs, il se mettait à écrire», dans Stendhal, Paris-Londres, édition de Renée Dénier, Stock, 1997, p. 9.

26. La libération, poursuivie par Berlioz, de l’art vocal français de son emprise italienne, est rendue plus difficile encore par le problème de l’enseignement. Si quelques personnalités françaises d’exception sont appelées à venir enseigner au Conservatoire de Musique de Paris — créé le 3 août 1795 —, il est évident que les professeurs italiens sont pléthore, qui n’ont souvent que mépris pour les voix françaises, surtout coupables de ne pas pratiquer le même style. Ce malentendu était d’ailleurs complaisamment entretenu par les français eux-mêmes : voir bon nombre d’analyses de François-Joseph Fétis, dont la Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (Paris, Fournier, 8 vol., 1835-1844) résume parfaitement les préjugés du XIXe siècle ; ainsi, évoquant un chanteur français de la fin du XVIIIe siècle, il note : «Ses défauts étaient ceux de son temps, car il n’y avait pas en France d’école de chant à l’époque où il débuta» – cité par Emmanuel Hondré, «Le Conservatoire de Paris et le renouveau du chant français», Romantisme, Paris, SEDES, n° 93, 1996, p. 88. Rappelons que Fétis fut un des plus acharnés détracteurs de Berlioz : «[…] avant d’être inventeur en musique il faut être musicien : c’est ce que M. Berlioz ne paraît pas avoir compris» – tel est son jugement de Lélio {Revue musicale, 15 décembre 1832; cité par Patrick Berthier, La Presse littéraire et dramatique au début de la Monarchie de Juillet (1830-1836), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1997, p. 662).

27. Journal des débats, 6 février 1853, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité. Ces pages ont été inspirées par une représentation parisienne de Luisa Miller de Verdi.

28. Pour nos habitudes modernes, par rapport auxquelles Berlioz fait exactement figure de précurseur, cette réaction peut sembler une évidence. Il faut insister sur ce qu’au siècle précédent, cette primauté accordée à la voix était une des grandes supériorités de la musique italienne sur la musique française. Rousseau est catégorique : «En Italie, où chaque fois qu’on remet au Théâtre un Opéra, c’est toujours de nouvelle Musique; les Compositeurs ont toujours grand soin d’approprier tous les rôles aux Voix qui les doivent chanter. Mais en France, où la même musique dure des siècles, il faut que chaque rôle serve toujours à toutes les Voix de même espèce, et c’est peut-être une des raisons pourquoi le Chant François, loin d’acquérir aucune perfection, devient de jour en jour plus traînant et plus lourd», article «Voix», ibid., p. 1152-1153.

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raccourcir plus ou moins une partition pour la mettre en état (en quel état !) d’être exécutée par les artistes auxquels on la livre. L’un trouve son rôle trop haut, l’autre trouve le sien trop bas ; celui-là a trop de morceaux, celui-ci n’en a pas assez ; le ténor veut des / à tout bout de chant, le baryton veut des a ; ici l’un trouve un accompagnement qui le gêne, là son émule se plaint d’un accord qui le contrarie; ceci est trop lent pour la prima donna, cela est trop vif pour le ténor. Enfin un malheureux compositeur qui s’aviserait d’écrire une gamme d’ut dans l’échelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne serait pas assuré de trouver des chanteurs pour la bien rendre sans changements ; la plupart de ces derniers prétendraient encore que la gamme n’est pas dans leur voix, parce qu’elle n’a pas été écrite pour eux. À l’heure qu’il est, en Europe, avec le système de chant qui y est en vigueur (c’est le cas de le dire), sur dix individus qui se disent chanteurs, c’est tout au plus s’il serait possible d’en trouver deux ou trois capables de bien chanter, mais, là, tout à fait bien, avec correction, justesse, expression, dans un bon style et avec une voix pure et sympathique une simple romance. Je suppose qu’on prenne l’un d’eux au hasard et qu’on lui dise : «Voici un vieil air bien simple, bien touchant, dont la douce mélodie ne module pas et reste enfermée dans la modeste étendue d’une octave, chantez-nous cela» ; il est très possible que votre chanteur, qui peut-être est un illustre, extermine la pauvre fleurette musicale, et qu’en l’écoutant vous regrettiez quelque brave fille de village par qui vous avez entendu fredonner autrefois le vieil air 29.

Antithèses symétriques, parallélisme s, italiques de mise à distance et de citation, enumerations essoufflantes, rythmes ternaires, assonances et allitérations, alternance de renonciation analytique et de l’amorce d’une narration développée : tous les procédés chers au polémiste sont réunis pour dramatiser l’aride problématique, autant que pour fonctionner par l’humour comme captatio benevolentiae . Au-delà d’une stylistique de la phrase ou d’une poétique de renonciation, la démonstration fonctionne également selon un système quelque peu simpliste mais représentatif à sa façon de la thèse démontrée : le «malheureux compositeur» vs les chanteurs capricieux et ignares, les fausses valeurs inversées en vraies valeurs.

Si des compositeurs trop faibles sont complices de cette dégénérescence, qui voit un illustre interprète devoir s’effacer devant une simple paysanne 30, le principal coupable reste d’abord le chanteur. Et pour expliquer cet état de fait esthétique, Berlioz fait d’abord appel à des arguments tout à fait prosaïques, comme la vanité et l’appât du lucre. Tout au long de sa carrière de critique, Berlioz ne cesse d’évoquer la vulgarité de ces hommes et de ces femmes, souvent issus de milieux modestes, qui vendent leur voix et leur corps, comme d’autres leur corps sans leur voix. En 1859, il a des phrases partagées entre l’ironie railleuse et la vraie tristesse pour évoquer la mort passée de Henriette Sontag (1806-1854), «incomparable cantatrice» qui l’avait ému aux larmes à Londres en chantant «le chant secret, le chant de Y aparté, le chant de l’oiseau caché sous la feuillée, saluant le crépuscule du soir» dans l’air des marronniers de la Suzanne de Mozart : «l’admirable Sontag» est morte dans une «course au million

29. Ibid., p. 113-114.

30. L’opposition nature vs culture, incarnée par les figures antithétiques de l’interprète d’opéra et de la villageoise, est, en ces années du milieu du siècle, un véritable lieu commun d’origine rousseauiste. On pense à Sylvie, bien sûr, publié par Nerval en 1853, mais aussi à Adriani, un roman de 1854 de George Sand : «La plupart des cantatrices de profession sacrifient l’accent et la pensée aux tours de force, et, dans les salons de Paris ou de la province, la jeune et belle dame qui a su acquérir la roulade à force d’exercice éblouit l’auditoire en écrasant du coup la timide romance de pensionnaire. A ces talents misérables et rebattus, Adriani préférait de beaucoup la chanson de la villageoise qui tourne son rouet ou berce son poupon» (G. Sand, Adriani, Grenoble, Glénat, 1993, p. 132).

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[…] poursuivie jusqu’au sommet des Andes». Berlioz l’avoue : «Je ne pouvais me faire à la voir si âpre au gain, elle, une artiste, une artiste sainte […]. Mais quel besoin d’avoir tant d’argent quand on n’est qu’une cantatrice ?31 […] Pourquoi ne pas se contenter de cinq cent mille francs, de six cent mille francs, de sept cent mille francs? Pourquoi vous faut-il absolument un million, plus d’un million ?»32 L’idéalisme romantique s’accommode mal de la trivialité du quotidien, et gare à «l’artiste sainte» qui laisse deviner la femme ! Mais ce sera toujours le ténor aux cachets insolents qui inspirera à Berlioz ses pages les plus mordantes. En 1852, il imagine une mise en fiction d’un phénomène bien réel :

«Le premier Ténor a cent mille francs, pourquoi, dit le second, n’en aurais-je pas quatre- vingt mille? — Et moi, cinquante mille? réplique le troisième». Le directeur, pour alimenter ces orgueils béants, pour combler ces abîmes, a beau rogner sur les masses, déconsidérer et détruire l’orchestre et les chœurs, en donnant aux artistes qui les composent des appointements de portiers 33 ; peines perdues, sacrifices inutiles ; et un jour que, voulant se rendre un compte exact de sa situation, il essaie de comparer l’énormité du salaire avec la tâche du chanteur, il arrive en frémissant à ce curieux résultat : Le premier Ténor, aux appointements de 100000 francs, jouant à peu près sept fois par mois, figure en conséquence dans quatre-vingt-quatre représentations par an, et touche un peu plus de 1 100 francs par soirée. Maintenant, en supposant un rôle composé de onze cent notes ou syllabes, ce sera 1 fr. par syllabe. Ainsi, dans Guillaume Tell : Ma (1 fr.) présence (3 fr.) pour vous est peut-être un outrage (9 fr.)./ Mathilde (3 fr.), mes pas indiscrets (cent sous) / Ont osé jusqu’à vous se frayer un passage! (13 fr.) Total, 34 francs. – Vous parlez d’or monseigneur! Étant donnée une prima donna aux misérables appointements de 40000 francs, la réponse de Mathilde revient nécessairement à meilleur compte (style du commerce), chacune de ses syllabes n’allant que dans les prix de huit sous; mais c’est encore assez joli. On pardonne aisément (2 fr. 40 c.) des torts (16 s.) que l’on partage (2 fr.)./ Arnold (16 s.), je (8 s.) vous attendais (32 s.) Total, 8 francs. Puis il paie, il paie encore, il paie toujours; il paie tant, qu’un beau jour

31. La restriction du morphème adverbial discontinu «ne… que» n’est pas à négliger : elle indique très nettement une hiérarchie dans les valeurs dont Berlioz ne se cache jamais. Il est pourtant, d’une façon générale, plus indulgent pour les femmes que pour les hommes. Ses plus grandes émotions lyriques, ce sont presque toujours des femmes qui les lui ont données : Alexandrine Branchu (1780-1850), Marie-Cornélie Falcon (voir supra, note 9) ou Pauline Viardot (1821-1910). Parmi les lignes enthousiastes qu’il a consacrées à la première, on lira «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», Journal des débats, 24 octobre 1861, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 229 (voir également, infra) ; sur la deuxième, voir Le Rénovateur, 16 mars 1834, et 14 septembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 195- 196, 382, où Berlioz compare précisément le «chant passionné» et «l’intelligence dramatique» de celle-ci au talent de Mme Branchu – voir également Le Rénovateur, 1er mars 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 77-78 ; sur l’illustre sœur de la Malibran, voir «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 231. En fait, il semble qu’il soit toujours resté sensible au prestige touchant, car si ambigu – et si éminemment romantique — de la femme publique, lui qui épousa l’actrice Harriett Smithson, puis qui vécut avec la (médiocre) cantatrice Marie Recio.

32. Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 255-257.

33. Réminiscence balzacienne ou convergence d’opinions ? Dans La Fille aux yeux d’or (1834-1835), le narrateur évoque la vie quotidienne du mercier parisien, petit employé qui passe sa journée à courir à la peine : «À six heures, tous les deux jours, il est fidèle à son poste. Inamovible basse-taille des chœurs, il se trouve à l’Opéra, prêt à y devenir soldat, Arabe, prisonnier, sauvage, paysan, ombre, patte de chameau, lion, diable, génie, esclave, eunuque noir ou blanc, toujours expert à produire de la joie, de la douleur, de la pitié, de l’étonnement, à pousser d’invariables cris, à se taire, à chasser, à se battre, à représenter Rome ou l’Egypte ; mais toujours in petto, mercier» – ces lignes viennent, en fait, d’un article publié dès décembre 1830 (Balzac, la Comédie humaine, édition de Pierre-Georges Castex, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade», 1976-1981, t. 5, p. 1043-1044). Les choristes étaient presque toujours recrutés parmi les ouvriers : l’ironie de Berlioz n’en est que plus perfide, soulignant l’exploitation, quand la réflexion de Balzac pousse le phénomène jusqu’au burlesque. Balzac dédia Ferragus (1833) à Berlioz.

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il ne paie plus, et se voit forcé de fermer son théâtre. Comme ses confrères ne sont pas dans une situation beaucoup plus florissante, quelques-uns des immortels doivent alors se résigner à donner des leçons de solfège (ceux qui le savent), ou à chanter sur des places publiques avec une guitare, quatre bouts de chandelle et un tapis vert 34.

L’humour consiste à superposer deux systèmes de notation (syllabique/mathématique) d’une façon a priori incongrue, mais dont la réunion semble découvrir une rigoureuse logique, imparable car pseudo-objective. On appréciera également le tableau initial, découvrant les intrigues de coulisses, et la misère de la situation finale, aux objets pittoresques et exactement évocateurs. Le mythe du ténor «à cent mille francs d’appointements» 35 est né, et Berlioz, qui eut toute sa vie des problèmes d’argent, en fait l’incarnation même de la disproportion des valeurs autorisée par l’incompétence des hommes de théâtre.

Coupable de cupidité, le ténor est également un pantin dans cette vaste foire aux vanités qui s’agite tous les soirs sur les scènes de Paris. Il est vrai qu’il peut briser «la carrière d’un compositeur, anéantir un chef-d’œuvre, ruiner un éditeur et faire un tort énorme au théâtre». Mi-narquois, mi-sincère, Berlioz donne quelques conseils de savoir-vivre à ce mal nécessaire de l’art lyrique : «ne méprisez pas trop les gens qui vous donneront de sages avis. […] Ne soyez pas trop dur pour les pauvres compositeurs». Et, «puisque vous voilà passé dieu, soyez bon diable malgré tout», conclut-il. Mais, d’après Berlioz, «ces considérations n’existent pas pour lui. Il ne voit dans l’art que de l’or et des couronnes ; et le moyen le plus propre à les obtenir promptement est pour lui le seul qu’il faille employer» 36.

C’est ici que les questions d’art vocal interviennent avec précision. Berlioz n’a pas fait que se moquer du statut mondain des chanteurs, dont le ténor est la synthèse de tous les superlatifs. Il s’en est surtout pris à leur mauvaise façon de chanter ou d’interpréter la musique, et c’est dans ses critiques presque toujours négatives, que doit se lire, a contrario, le traité de chant romantique moderne qu’il n’a jamais rédigé. Au fil de ses feuilletons, on voit Berlioz revenir de façon presque obsessionnelle à deux reproches à faire au chanteur, et à deux problèmes d’institution : 1) les chanteurs sont coupables d’infidélité à la lettre de la partition; 2) ils sont presque toujours tentés de chanter trop fort – et ce tort précis est très nettement l’apanage des ténors. Mais ce second défaut est causé, ou tout au moins encouragé, par deux situations inadaptées : 2′) les salles de théâtre sont trop grandes, et le chanteur est encouragé à forcer sa voix au détriment de la musique; 2″) le diapason est trop élevé, et contraint l’athlète du chant à toujours dépasser par le haut les limites de ce qui a été écrit plus bas. Les arguments de Berlioz, qui seront étudiés les uns après les autres, oscillent, comme toujours sous sa plume, entre dérision désabusée et résignée, et volonté d’autorité.

Dans le texte de 1852 déjà cité, Berlioz continue ses conseils à son ténor archétypique en lui rappelant son devoir d’interprète, qui n’est pas celui de créateur :

Quand vous acceptez de nouveaux rôles, ne vous permettez pas d’y rien changer à la représentation, sans l’assentiment de l’auteur. Car sachez qu’une seule note ajoutée,

34. «Révolution du ténor», dans Berlioz, Les Soirées de l’orchestre (1852), édition de L. Guichard, Griind, 1968, p. 98-99.

35. «Plombières et Bade (Pc lettre)», Journal des débats, 4 septembre 1856, dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 166.

36. «Révolution du ténor», ibid., p. 95-97.

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retranchée ou transposée, peut aplatir une mélodie et en dénaturer l’expression. D’ailleurs, c’est un droit qui ne saurait en aucun cas être le vôtre. Modifier la musique qu’on chante ou le livre qu’on traduit, sans en rien dire à celui qui ne l’écrivit qu’avec beaucoup de réflexion, c’est commettre un indigne abus de confiance. Les gens qui empruntent sans prévenir sont appelés voleurs, les interprètes infidèles sont des calomniateurs et des assassins 37.

Berlioz se pose en gardien des valeurs qui accordent la primauté à l’auteur, ce qui n’était pas une évidence : le règne des castrats n’était pas loin, et c’étaient leurs ornements, leurs cadences et leurs fioritures que l’on voulait entendre, bien plus que la ligne de chant inspiratrice. De plus, ces maîtres absolus n’hésitaient pas à remplacer un air par un autre — c’était même très courant dans l’opéra buffa, et Mozart lui-même écrivit, à la demande de certaines chanteuses qu’il appréciait, des airs destinés à s’insérer dans des œuvres de Martin y Soler par exemple ; Rossini pratiqua couramment l’usage de X aria alternativa, et c’est sans doute la scène de la leçon de chant de son Barbiere di Siviglia qui offrit le plus d’exemples d’interpolations et d’extrapolations insensées, le but restant de mettre l’interprète en valeur, au mépris de toute cohérence esthétique d’ensemble. L’idée de finitude et d’aboutissement absolu d’une œuvre telle qu’un opéra, œuvre collective entre toutes, n’était même pas envisageable à l’époque. Pour des compositeurs comme Donizetti ou Bellini, les compromissions n’étaient pas synonymes d’indifférence ou de prostitution : ils respectaient, au contraire, l’évidence que pour fonctionner, comme la mécanique aux machines bien huilées qu’étaient l’Opéra de la rue Le Péletier ou La Scala de Milan, la partition devait savoir s’adapter aux contextes38. En ce qui concerne la seule pratique vocale, l’usage est pourtant plus particulièrement italien, et les français, dès avant Berlioz, ont souvent manifesté leur hostilité à cette façon de régler la partition sur les possibilités vocales du chanteur 39. Le respect scrupuleux du texte écrit est une idée moderne que l’on voit donc se développer à cette époque et dont Berlioz est un des plus inconditionnels partisans 40 :

37. «Révolution du ténor», ibid., p. 95.

38. Cet usage fait aujourd’hui le bonheur des musicologues, comme Philip Gossett ou Alberto Zedda et quelques autres, qui ne cessent de ressusciter chacune des différentes versions qu’un opéra romantique ne pouvait manquer de proposer. On a ainsi la version de Paris intitulée Le Siège de Corinthe en 1826, la version de Rome, L’Assedio di Corinto, en 1827, du même opéra de Rossini d’abord créé en 1820 à Naples sous le titre Maometto secondo ; ou encore la version Malibran des Puritani de Bellini à ne pas confondre avec la version originale créée par Grisi. Les exemples sont innombrables. Le cas est identique avec les opéras de Berlioz lui-même, en encore plus compliqué du fait des problèmes matériels qu’il ne cessa de rencontrer pour les faire représenter – quand il y parvint. On s’en fera une idée en lisant le texte de David Cairns qui commente les choix adoptés pour l’enregistrement de Benvenuto Cellini par Colin Davis en 1972 (disque CD Philips, 416 955-2).

39. Un journaliste parisien (Tablettes de Polymnie, 5 novembre 1810) s’étonne de voir le premier air de Chérubin, dans Le Nozze di Figaro au théâtre de l’Impératrice, chanté par Suzanne, qui en revanche se dispense de son air du deuxième acte, et le second par la comtesse, Mme Barilli, qui, en outre, ajoute à sa partie un air de Mayr. Il est piquant de savoir que la chanteuse ainsi sacrifiée dans le rôle de Chérubin n’était autre, ce soir-là, que Mme Garcia, mère des futures Malibran et Viardot. Voir J. Mongrédien, ouvr. cité, p. 118-120.

40. Il sait pourtant saluer les bonnes initiatives en ce domaine, quand elles existent : «Quand Adolphe Nourrit chanta à l’Opéra le rôle d’Orphée, il supprima l’air de bravoure, soit que le morceau ne lui plût pas, soit qu’il connût la fraude [cet air était de Bertoni : Gluck en avait toléré l’insertion dans sa partition par le ténor Legros [1739-1793] pour la création parisienne de 1774 pour mettre fin à ses réclamations], et le remplaça par un fort bel air agité de l’Écho et Narcisse, de Gluck, « Ô transport, ô désordre extrême », dont les paroles et la musique se trouvent par hasard convenir à la situation. C’est, je crois, ce qu’on devrait faire toujours», «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», Journal des débats, 9 décembre 1859, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 154. Il est vrai qu’ici, il s’agissait de remplacer un air qui n’était pas de Gluck par un air du Maître, fût-ce en réunissant deux opéras différents. Mais semblable indulgence est rare. La très aimée Pauline Viardot elle-même n’est pas à l’abri de ses critiques lorsqu’elle

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Quelle insupportable maladie (car c’en est une) force les cantatrices à vouloir toujours en savoir plus long que le compositeur! Quand elles n’ont à chanter que des œuvres de pacotilles […], qu’elles brodent, rien de mieux; les agréments de la cantatrice ne sauraient être, en pareil cas, plus désagréables que les inspirations du maestro ; mais quand il s’agit de musique dans la haute acception du mot, quand l’auteur porte un de ces noms qui retentissent d’un bout à l’autre du monde civilisé, les exécutants qui ont l’honneur d’être ses interprètes, doivent faire tous leurs efforts pour comprendre sa pensée, d’abord, et s’abstenir complètement ensuite de corriger son style. Car quelque grande que puisse être leur habileté, quelque délicat que soit leur goût, franchement, la confiance inspirée par le compositeur, et l’affection que chacun éprouve pour ses mélodies présentées dans leur pureté native, sont un million de fois plus grandes encore; croire le contraire serait s’abuser étrangement 41.

On le constate par cette acerbe remarque, le goût de l’ornementation, des cadences du chant fiorito développées par l’interprète, commence à lasser. C’était une tradition très vivace dans les écoles de chant italiennes du XVIIIe siècle : les élèves apprenaient par cœur de véritables répertoires d’ornements à placer dans les airs, et ces excès pouvaient aller jusqu’à défigurer entièrement la phrase vocale. Berlioz sait que la souplesse est indispensable, mais il rappelle qu’elle n’est qu’un exercice d’entraînement physique, voire une prouesse, et non une fin en soi :

Je ne veux pas dire […] que le chanteur ne doit pas savoir exécuter les traits rapides et les vocalises légères lorsqu’elles se présentent, mais il serait à désirer que les artistes comprissent enfin que de pareils exercices ne sont pas le but de l’art du chant ; que ces fioritures, prodiguées sans discernement, détruisent l’expression dramatique et rendent impossible toute originalité dans la mélodie. En effet, chaque chanteur a son répertoire de broderies, répertoire excessivement borné d’où il ne sort jamais; on conçoit alors que la phrase la plus originale puisse devenir vulgaire quand elle est recouverte d’un tissu de notes banales et de fades lieux communs que la mode met en circulation pour plus ou moins de temps et qu’on voit traîner sur les planches de tous les théâtres, depuis le

chante Orphée à Paris en 1 859 dans une représentation pour laquelle Berlioz a beaucoup « travaillé » la partition tant aimée afin d’en rendre l’exécution de nouveau possible – son respect (proclamé) de l’intégrité philologique ayant les limites de son époque… : « Pourquoi faut-il que l’on puisse reprocher à Mme Viardot un changement déplorable à la fin de cet air, changement produit par une tenue qu’elle fait sur le sol aigu et qui oblige, non seulement d’arrêter l’orchestre quand Gluck le précipite impétueusement vers la conclusion, mais encore de modifier l’harmonie et de substituer l’accord de la dominante à celui de la sixte sur la sous- dominante; de faire enfin le contraire de ce que Gluck a voulu !… Pourquoi peut-on lui reprocher aussi quelques autres altérations du texte et quelques roulades déplacées dans un récitatif ? Hélas !» («L’ Orphée de Gluck au Théâtre-Lyrique», Journal des débats, 22 novembre 1859, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 145).

41. Le Rénovateur, 8 février 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 52. Même la prima donna assoluta que fut Maria Malibran (1808-1836) n’échappe pas à la sévérité du Maître. Apprenant son triomphe à Londres dans le rôle de Léonore du Fidelio de Beethoven, Berlioz note : «Certes, ce doit être un spectacle curieux de voir la célèbre cantatrice, qui toute sa vie a brodé sur des thèmes italiens, aux prises avec cette musique de fer, qui marche droit à son but dramatique sans se prêter un seul instant aux caprices des chanteurs, et exige d’eux des qualités mille fois plus rares que celles nécessitées par les vocalises dont on a fait un si grand commerce au-delà des monts. […] ce que j’ai bien de la peine à croire, malgré les assertions des journaux anglais, c’est qu’elle n’ait pas dans son chant ajouté une seule note aux sévères mélodies de Beethoven. Comment Mme Malibran, par exemple, aura-t-elle pu se borner à dire tel qu’il est écrit l’immortel duo de la tombe, où la partie vocale ne consiste qu’en quelques notes d’une espèce de récitatif mesuré et dialogué, dont l’intérêt est encore subordonné à celui de l’orchestre ? Si le fait est complètement vrai, si Mme Malibran a pu prendre assez d’empire sur son organisation toute méridionale, pour interpréter dignement le plus grand génie musical du Nord, il faut la proclamer reine de la scène lyrique, car avant elle il n’y a pas de cantatrice qui puisse se flatter de l’avoir fait» (Le Rénovateur, 29 juin 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 198-199).

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plus grand jusqu’au plus petit. En outre, les brodeurs et brodeuses ne sont pas des harmonistes bien profonds pour l’ordinaire; et Dieu sait les discordances que leurs fusées produisent en passant au travers de l’orchestre42.

Gluck, la référence absolue, avait déjà entrepris «d’abolir tous les excès contre lesquels le bon sens et la raison s’élevaient vainement depuis longtemps»43. En 1820, la cause commence à être entendue, et Rossini lui-même, qui flatta souvent complaisamment les chanteurs pour avoir du succès 44, excédé des fautes de goût qu’il doit entendre mais désormais incontestable dans son autorité, compose lui-même les cadences afin d’éviter le pire45. L’intransigeance verbale de Berlioz journaliste rejoint

42. Le Rénovateur, 31 août 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 371-372. Berlioz peut même aller plus loin, et nier tout rapport de ces capacités physiques à l’art du chant : «Que fait tout cela à la musique ? Est-ce là le but de l’art ? Les chanteurs dramatiques n’ont-ils pour mission que de venir faire des exercices devant le public ? Voyons donc ces merveilleuses sirènes qui font tant de bruit. […] En voilà une autre qui, douée des plus heureuses facultés, défigure cependant tout ce qu’elle exécute par d’absurdes broderies, placées en dépit du bon sens au milieu des situations les plus pathétiques comme dans l’expression des sentiments les plus légers. Elle ne s’aventurera pas, soyez-en bien sûrs, à chanter les rôles qui ne lui permettent pas d’étaler le clinquant de ses fioritures. N’allez pas lui parler d’autre musique que celle de l’école italienne du troisième ordre. Rossini est trop sévère pour elle», ibid., 14 décembre 1834, ibid., p. 473-474.

43. On citera l’Épître dédicatoire d’Alceste (1768) pour prouver que Berlioz ne s’oppose aux usages du présent que par référence à un passé dont la connaissance permettra d’atteindre à la perfection absolue : «Je me suis efforcé de limiter la musique à sa véritable fonction, qui est de servir la poésie avec expression, tout en suivant les étapes de l’intrigue, sans pour autant interrompre l’action et en évitant de l’étouffer par quantité d’ornements superflus. […] C’est ainsi que je n’ai pas voulu interrompre un acteur au milieu d’un dialogue pour laisser place à un ennuyeux ritornello, ni l’immobiliser au milieu d’un mot sur une voyelle favorable à sa voix, ni exhiber l’agilité de sa jolie voix dans quelque passage tiré en longueur, ni attendre qu’il ait retrouvé son souffle pour une cadence» – le texte est disponible, dans Gluck, Alceste, L’Avant- Scène Opéra, n° 73, 1985, p. 26; voir son commentaire par Berlioz : «L’Alceste d’Euripide», ibid., p. 174- 178, ainsi que l’article du Journal des débats, 2 octobre 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 297-303. Il faut rappeler que ce texte déterminant dans l’Histoire de l’Art est apocryphe, rédigé probablement par Calzabigi, auteur du livret italien de l’opéra, est plagié presque mot à mot un essai d’Algarotti de 1755, qui critique la forme de l’opéra séria métastasien. Les musicologues d’aujourd’hui ont surtout insisté sur les contradictions entre les propositions théoriques formulées et l’œuvre elle-même — l’équipe H. Rosenthal, J. Warrack, R. Mancini et J.-J. Rouveroux, concluant même à « une des plus curieuses escroqueries de l’histoire de la musique», Guide de l’opéra, Fayard, 1995, p. 18.

44. Voir supra, note 25.

45. Berlioz le sait, et sa distinction entre l’auteur du Comte Ory et les compositeurs italiens «du troisième ordre» (voir supra, note 42) est due, en partie, à son estime pour ce courage à s’opposer aux caprices et aux facilités. Mais tout le monde ne comprit pas ce changement dans le style rossinien, et l’on y vit parfois, le contraire même de ce qu’il manifestait; c’est le cas de Stendhal : «Tel est le principal défaut de [la] seconde manière [de Rossini] ; il compose ses partitions en écrivant les agréments que les chanteurs étaient dans l’habitude d’ajouter ad libitum aux chants des autres maîtres. Ce qui n’était qu’un accessoire plus ou moins agréable, il en fait souvent le principal» {Vie de Rossini, édition de Pierre Brunel, Gallimard-Folio, 1992, p. 426-427). Loin d’être mineure, on peut légitimement considérer cette question de la pratique de l’ornementation libre comme la pierre de touche de toute la musique italienne. R. Celletti, connaisseur avisé mais partisan, a des jugements très sévères sur les «esprits atones et germanisés» qui n’ont «pas assez d’imagination pour découvrir un contenu dans une mélodie vocale dépourvue de paroles». En inconditionnel du bel canto, il rappelle que «l’ornement et la vocalise sont une émanation de la musique, celle-ci conçue comme un art idéal et donc capable de s’exprimer, au-delà de l’imitation réaliste et servile, grâce à l’aide mystérieuse des « accents cachés »». «En ce sens», conclut-il, «le chant orné représente même le stade le plus intense de l’expression, un élément qui renforce les sentiments et les passions […] la vocalise [est] partie intégrante et non pas surajout», ouvr. cité, p. 185-187. L’initiative de Rossini doit donc être considérée comme un acte de création qui va jusqu’au bout de lui-même, et non comme un pis-aller. Dans une lettre de 1868, réagissant à l’évolution générale de l’opéra, le compositeur de La Cenerentola a une mise au point très nette qui donne raison au musicologue italien : «Je serai toujours inébranlable pour considérer que l’art musical italien (surtout pour la partie vocale) est uniquement « idéal et expressif, jamais imitatif  » comme le voudraient quelques savants philosophes matérialistes. Qu’il me soit permis de dire que les sentiments du cœur s’expriment et ne s’imitent pas» – cité dans Textuel, Université Paris 7, n° 18, 1986, p. 27.

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cette évolution stylistique pour laisser deviner l’émergence du statut de Maître qui va devenir, tout au long du XIXe siècle, celui du compositeur, qui ravit ainsi, progressivement la vedette au chanteur à la mode 46. Berlioz, comme souvent, est catégorique et intransigeant; il n’y a pas à discuter avec l’autorité, celle-ci est, par définition, tautologique :

Le maître, c’est le Maître; ce nom n’a pas injustement été donné au compositeur; c’est sa pensée qui doit agir entière et libre sur l’auditeur, par l’intermédiaire du chanteur; c’est lui qui dispense la lumière et projette les ombres; c’est lui qui est le roi et répond de ses actes; il propose et dispose; ses ministres ne doivent avoir d’autre but, ambitionner d’autres mérites que ceux de bien concevoir ses plans, et, en se plaçant exactement à son point de vue, d’en assurer la réalisation47.

La métaphore politique est à peine une plaisanterie : elle suggère très précisément le rôle centralisateur du compositeur dans cet acte de réalisation jusqu’alors éclaté et dispersé entre plusieurs actants, dont certains — les chanteurs, bien sûr —, d’une compétence fort discutable, tendaient à déplacer l’essentiel intangible vers l’aléatoire. Pour le compositeur romantique il n’est pas admissible qu’un génie comme Weber par exemple eut, à Londres, «beaucoup à souffrir tout d’abord des idées de quelques-uns de ses chanteurs » pour créer Obéron 48 – les italiques marquent la disproportion entre le nom et la chose. Le paradoxe est qu’en sacrant ainsi le compositeur Maître et référence absolue, Berlioz, dans le même geste, valorise une certaine image doloriste et misérabiliste du chanteur qui, à l’opposé de l’échelle des valeurs, meurt dans la souffrance de l’oubli et du dédain ; il accroît ainsi le prestige éminemment romanesque qui assure la popularité facile de ces hommes et de ces femmes. Ses déclarations condescendantes sont une invite à la commisération individuelle :

Ah ! je me suis senti quelquefois ému d’une profonde pitié pour ces pauvres chanteurs, et plein d’une grande indulgence pour les caprices, les vanités, les exigences, les ambitions démesurées, les prétentions exorbitantes et les ridicules infinis de quelques-uns d’entre eux. Ils ne vivent qu’un jour et meurent tout entiers. C’est à peine si le nom des plus célèbres surnage ; et encore, c’est à l’illustration des maîtres dont ils furent les interprètes, trop souvent infidèles, qu’ils doivent, ceux-là, d’être sauvés de l’oubli49.

Le pathétique facile de la mort du ténor qui «jette un dernier coup d’œil sur ces décors qui réfléchirent sa gloire, qui retentirent tant de fois de ses accents de tendresse, de ses élans de passion» 50, ne doit pas dissimuler l’ironie presque méchante dont cette composition est chargée. En effet, qui meurt ainsi ? Un artiste sublime ? Non, une brute qui ne fut jamais bonne qu’à pousser la note. Berlioz est accablant :

46. Il faut se souvenir qu’en 1825, un mélomane comme Stendhal déplore fortement cette évolution : «Rien au monde de plus élégant, de plus gracieux, de plus vif [que les fioriture de Rubini] […]. Quel dommage que notre orchestre ne veuille pas se contenter d’accompagner ces choses-là ! Tout son devoir est dans ce grand mot accompagner. Pourquoi veut-il conduire l’exécution musicale et la conduire en maître inflexible et impérieux !» (Journal de Paris, 18 novembre 1825, dans Stendhal, Notes d’un dilettante, édition de Jean-Baptiste Goureau, La Table Ronde, 1996, p. 143).

47. «Révolution du ténor», ibid., p. 97. En 1862, il affirme : «Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs ; les chanteurs, au contraire, doivent être formés pour les opéras. […] Les exécutants ne sont que des instruments plus ou moins intelligents [on retrouve le « ne… que » révélateur, voir supra, note 31] destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres : leur despotisme est fini » (« Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 329).

48. «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», Journal des débats, 6 mars 1857, ibid., p. 252.

49. «Révolution du ténor», ibid., p. 100.

50. p. 102.

Ibid.,

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Le Ténor n’écoute rien; il lui faut des vociférations en style de tambour-major, traînant depuis dix ans sur tous les théâtres ultramontains, des thèmes communs entrecoupés de repos, pendant lesquels il peut s’écouter applaudir, s’essuyer le front, rajuster ses cheveux, tousser, avaler une pastille de sucre d’orge. Ou bien, il exige de folles vocalises, mêlées d’accents de menace, de fureur, de gaîté, de tendresse, de notes basses, de sons aigus, de gazouillements de colibri, de cris de pintade, de fusées, d’arpèges, de trilles51. Quels que soient le sens des paroles, le caractère du personnage, la situation, il se permet de presser ou de ralentir le mouvement, d’ajouter des gammes dans tous les sens, des broderies de toutes les espèces, des oh! des ah! qui donnent à la phrase un sens grotesque; il s’arrête sur les syllabes brèves, court sur les longues, détruit les élisions, met des h aspirées où il n’y en a pas, respire au milieu d’un mot. Rien ne le choque plus; tout va bien, pourvu que cela favorise l’émission d’une de ses notes favorites. […] il n’y a plus de mélodie, plus d’expression, plus de sens commun, plus de drame, plus de musique; il y a émission de voix, et c’est là l’important; voilà la grande affaire; il va au théâtre courre le public, comme on va au bois courre le cerf. Allons donc ! ferme ! donnons de la voix ! Tayaut ! tayaut ! faisons curée de l’art52.

Difficile d’être plus sévère. Le ténor est coupable d’un défaut majeur pour Berlioz – et qui peut sembler paradoxal -, c’est d’avoir trop de voix 53. Ou plutôt, d’en faire un usage immodéré qui consiste à briser la musique pour exhiber la brillance de l’organe — on en revient au problème de l’inversion des valeurs, et à l’excès de liberté laissé à l’interprète. Ce type de voix, arrogante et fière d’elle-même dans sa vaillance, chante toujours trop fort : il semble que ce soit là une inévitable malédiction dans l’Histoire de l’opéra, puisque Berlioz rapporte que son cher Gluck lança à Legros qui «s’obstinait à hurler, selon sa méthode, la phrase de l’entrée au Tartare» d’Orphée : « Monsieur ! monsieur ! voulez- vous bien modérer vos clameurs ! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer ! » 54

C’est, encore une fois, l’évolution historique d’un phénomène physique et esthétique, qui permet de comprendre la récurrence de cette figure de cauchemar dans les quarante années de chronique musicale de Berlioz. Celui-ci, comme Rossini, a donc assisté à la naissance et au sacre de celui qui devait remplacer le castrat : le ténor romantique. Mais, d’une certaine façon, Berlioz a commencé sa carrière de compositeur d’opéra (Benvenuto Cellini, 1838) 55 au moment où Rossini prenait sa retraite (Guillaume Tell, 1829). Celui-ci composait pour des ténors comme Rubini ou Nourrit, très aimés de Berlioz également, qui faisaient un usage savant de la voix de tête pour

51. Berlioz nourrissait une haine toute particulière à rencontre du trille : «Le trille vocal est en général aussi ridicule en soi, aussi odieux, aussi sottement bouffon que les flattés, les martelés et les autres disgrâces dont Lulli et ses contemporains inondèrent leur lamentable mélodie. […] Les musiciens de style l’emploient peu. On commence à reconnaître la laideur de cet effet de voix humaine. Il est déjà si ridicule, qu’un chanteur a l’air de commettre une action honteuse en le produisant. On en rougit pour lui. Dans deux ou trois cents ans on y renoncera tout à fait», «Le chant des coqs. Les coqs du chant» (dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 197-198).

52. «Révolution du ténor», ibid., p. 97-98.

53. L’antithèse Voix vs Talent (dramatique et musical) est un véritable schème de pensée dans l’Histoire du goût français. De façon très révélatrice, le compositeur François-Joseph Gossec (1734-1829) écrivait en 1786 à propos du chanteur Etienne Lainez : «Quoique nullement musicien [il] est donc le seul sujet d’opéra qui ait montré des progrès rapides, qui soit devenu un bon acteur en peu de temps, parce que la nature l’avait doué d’une intelligence rare, en lui refusant la voix» – cité par E. Hondré, art. cit., ibid.

54. «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», ibid., p. 149. Si l’anecdote est authentique, cela se passait en 1774 (voir supra, note 40).

55. Premier opéra représenté dont Berlioz n’ait pas brûlé des parties plus ou moins importantes de la partition, contrairement à ce qu’il avait fait précédemment pour Estelle et Némorin ou Les Francs-Juges.

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donner les suraigus 56. Mais en 1836, le français Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) opère une véritable révolution en lançant à pleine voix de poitrine les contre-ut d’Arnold dans Guillaume Tell à l’Opéra, où il alternait avec Nourrit. Le public est abasourdi et réclame toujours plus : en 1858, l’italien Enrico Tamberlick (1820-1889) relève le défi et ose un ut dièse qu’un critique compare au «canon du Palais-Royal transporté salle Ventadour» 57. Tout ceci peut paraître bien anecdotique, c’est pourtant là un tournant dans l’Histoire du goût : désormais, l’opéra privilégie le volume, les décibels, et la recherche systématique d’un effet lié à l’épaisseur du son, quand on travaillait naguère à alléger celui-ci 58. C’est pourquoi on voit en lisant chronologiquement les articles de Berlioz rédigés sur quarante ans ses bêtes noires se modifier. Le jeune Berlioz, qui est contemporain des derniers succès du chant rossinien, déverse sa hargne sur les gorgheggi imbéciles et les roulades gratuites – et tous les chanteurs, plus ou moins, sont égratignés par lui ; le Berlioz de la maturité, celui de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, est devenu allergique au chant spinto di forza dont les points d’orgue des ténors à la voix de stentor sont le symbole anti-musical entre tous 59. Il ne cache pas sa tristesse à devoir admettre l’immédiateté de l’effet sur le public, mais il persiste à croire à la supériorité de la composition sur la simple performance athlétique 60. En

56. Voir supra.

57. Cité par Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Fayard, 1997, p. 48. «Le prodige est tel qu’il devient phénomène de société», remarque Lacombe, qui cite d’étonnantes réactions en tous genres (ibid.). Berlioz s’incline à sa façon devant ce prodige vocal quand, se souvenant sans doute de Duprez et de la stupeur qu’il provoqua, il décrit un «audacieux artiste [qui] lance à voix de poitrine, en accentuant chaque syllabe, plusieurs notes aiguës, avec une force de vibration, une expression de douleur déchirante et une beauté de sons dont rien jusqu’alors n’avait donné une idée» («Révolution du ténor», ibid., p. 93).

58. Cette évolution va mettre du temps à s’imposer en fait. Même un chanteur aussi aguerri que le baryton français Jean-Baptiste Faure (1830-1914), en qui Rossini salue son meilleur Guillaume Tell, et qui créa le rôle d’Hamlet dans l’opéra de Thomas en 1868, est extrêmement critique. Dans son Traité pratique d’art du chant publié à Paris en 1886 (Heugel éd.), livre clair et avisé, il a des lignes catégoriques : «Le difficulté de rencontrer des voix de fort ténor, telles qu’on les comprend en France, s’explique par les exigences du public qui, depuis l’apparition du grand chanteur Duprez, s’est peu à peu persuadé que pour interpréter les rôles dramatiques de notre répertoire d’opéra : Guillaume Tell, Robert le Diable, La Juive et Les Huguenots, il faut unir à l’étendue d’une haute-contre l’ampleur d’un baryton. […] Cette erreur du public est d’autant plus regrettable que, pour quelques voix de ténor pouvant conserver le volume de leur médium jusqu’aux limites supérieures de leur registre de poitrine, la plupart s’épuisent en vains efforts et, par suite, s’exposent à la ruine complète de leur organe». Faure conseille l’utilisation de l’émission en fausset qui, aujourd’hui, est fort peu goûtée des amateurs du répertoire romantique : «Ce registre, habilement employé, peut rendre les plus grands services aux ténors, en général, ainsi qu’un baryton d’opéra comique pour les rôles de l’ancien répertoire ; aussi ne saurais-je trop les engager à le perfectionner et à en faire usage» – on peut lire des extraits de ce livre pédagogique dans l’anthologie réunie par Jacques Bonnaure, Voix d’opéra. Écrits de chanteurs du XIXe siècle : Duprez, Faure, Maurel, Roger, Michel-de-Maule éd., 1988, voir p. 215, 227.

59. Quand l’opéra, parvenu à saturation en tant que genre, éprouvera le besoin de se regarder dans de subtiles mises en abymes, cette mythologie du ténor aux aigus d’airain sera un sujet de clins d’œil immanquables : voir le rôle du ténor italien dans Der Rosenkavalier de Strauss-Hofmannsthal (1911), ou la réplique de la prima-donna au maître de musique du jeune compositeur dans Ariadne auf Naxos des mêmes (1912) : «Veillez à ce qu’il coupe dans le rôle de Bacchus [ténor]. Personne ne supportera d’écouter cet homme chanter autant de notes aiguës » (traduction de G. Pucher) ; voir également les caricatures de Fellini dans son film E la nave va (1983).

60. Il y a un puritanisme certain chez ce censeur pointilleux, qui suggère comme un reste de mauvaise conscience devant tout hédonisme suspect. Le phénomène excède le cas individuel et ramène à la Querelle des Bouffons qui résume, sinon l’Histoire, du moins toute la pratique de l’opéra : «dans la dévalorisation du bel canto en France pendant des décennies, comme « frivole » ou « gratuit », il est difficile de ne pas percevoir un réflexe moraliste d’esprits qui ne consentent à accepter le plaisir que s’il s’est préalablement dédouané en nous faisant accéder à une vérité supérieure» (G. de Van, art. cit., p. 32).

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 69

1852, s’ adressant encore à son ténor de référence, anonyme mais bien réel – Berlioz ne dissimulait pas son antipathie pour Duprez 61 -, l’auteur de La Damnation de Faust le met en garde :

Quand, du haut de votre élégant cabriolet, vous apercevrez dans la rue, à pied, Meyerbeer, Spontini, Halévy ou Auber, ne les saluez pas d’un petit signe d’amitié protectrice, dont ils riraient de pitié et dont les passants s’indigneraient comme d’une suprême impertinence. N’oubliez pas que plusieurs de leurs ouvrages seront admirés et pleins de vie, quand le souvenir de votre ut de poitrine aura disparu à tout jamais 62.

Non que Berlioz entende nier l’évident impact de la voix de ténor sur n’importe quel auditeur. Il sait parfaitement admettre son prestige et sa capacité de séduction toute primitive63; et bien souvent, dans ses articles, il salue l’excellence d’un interprète en soulignant ses qualités, mais ces ténors s’appellent Rubini (1794-1854) M ou Nourrit65, ou, plus tard, Michot qui chante le répertoire que Berlioz cherche à imposer, Gluck et Weber, et qui semble devoir beaucoup à ces illustres aînés66. C’est dire qu’il apprécie d’abord les qualités musicales de conduite de l’instrument, au moment où le style du «grand opéra français» va tendre à privilégier le développement du volume de la colonne sonore. Les effets d’ornementation du bel canto italien font place aux effets de la projection sensationnelle 67. On change d’effets, le résultat reste le même, toujours aussi désastreux pour l’artiste. Qu’en est-il de la musique?

Car il ne faut pas que l’arbre dissimule la forêt : la question individuelle, plus ou moins réductible aux capacités de quelques voix d’exception, n’est que l’aspect le plus immédiatement saillant d’un problème de fond qui implique la société du XIXe siècle tout entière, avec sa production de masse, et son élargissement systématique-

61. Voir les quelques lignes publiées en 1862, évoquant «D***», «célèbre chanteur», partisan des compositions cacophoniques, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 332-333. Le 11 mai 1834 pourtant, Berlioz avait salué en Duprez «un ténor pur et vibrant, d’une grande étendue et guidé par une excellente méthode» (Le Rénovateur, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 231).

62. «Révolution du ténor», ibid., p. 95.

63. Voir supra, note 57.

64. « Rubini a exhalé son Il mio tesoro avec une suavité, une grâce, un charme inexprimables. Sa voix admirablement ménagée dans un crescendo de trois mesures, arrive à la cadence du la aigu [c’était là d’ailleurs une liberté de Rubini, notée par Castil-Blaze, mais qui semble avoir échappée à Berlioz] pleine de force et d’éclat pour retomber immédiatement à la terminaison de la phrase mélodique dans le plus délicieux accent de douceur. C’est beau, c’est pénétrant, c’est superbe !» (Le Rénovateur, 5 janvier 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 130-131). Pourtant Rubini, jadis idolâtré par Stendhal et par beaucoup d’autres (voir supra, note 46), ne faisait plus l’unanimité dans les premières années de la Monarchie de Juillet et les critiques deviennent de plus en plus sévères pour son «chevrotement», dénoncé comme «le charlatanisme du talent», pour «ces brusques contrastes de sons éclatants à pleine voix, avec des sons si faibles qu’on ne les entend […] que des yeux», pour les «roulades», enfin pour «tous ces petits moyens» (Le Foyer, 28 janvier 1835, Journal des artistes, 15 janvier 1832 ; cité par P. Berthier, ouvr. cité, p. 1473-1474).

65. Voir supra ; voir également Le Rénovateur, 16 mars 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 194-195, pages dans lesquelles Berlioz admire le don Juan inspiré et imposant que fut cet interprète – le rôle mozartien est écrit pour une voix grave, mais, comme on l’a vu, l’époque autorisait ces libertés, et Berlioz semble donc avoir su les tolérer quelques fois.

66. Sur ce «ténor haut» qui peut chanter tout le rôle d’Admète «en sons de poitrine», et faire montre en Huon de Bordeaux «d’un timbre riche et sympathique, que l’étude ne tardera pas à assouplir», voir les articles «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 232, et «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», ibid., p. 263.

67. Celle-ci n’est pourtant pas gratuite : elle est l’expression mimétique d’une force communicative. C’est du moins ainsi que Duprez lui-même justifie son initiative esthétique. Dans ses Souvenirs d’un chanteur (Calmann-Levy, 1880), il raconte comment il découvrit le rôle d’Arnold, et en particulier son grand

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ment privilégié de (et dans) tous les domaines 68. Le public des théâtres est plus nombreux : on construit donc des salles toujours plus vastes, permettant de réunir le plus de spectateurs. Tout le monde y gagne : le public qui a accès à des spectacles, il y a peu encore, réservés à une élite ; les directeurs qui voient les bénéfices augmenter 69. Mais, pour Berlioz, la conséquence est nette : «si l’art du chant», écrit-il en 1853, «est devenu ce qu’il est aujourd’hui, l’art du cri, la trop grande dimension des théâtres en est la cause». Sa démonstration à ce sujet est une de ses plus violentes polémiques, car elle part en guerre contre le mythe italien :

Le théâtre de La Scala, à Milan, est immense ; celui de la Cannobiana70 est très vaste aussi ; le théâtre de Saint-Charles, à Naples, et beaucoup d’autres que je pourrais citer, ont également d’énormes dimensions. Or, d’où est partie l’école de chant que l’on blâme si ouvertement et à si juste titre aujourd’hui ? des grands centres musicaux de l’Italie. Le public italien étant en outre dans l’usage de parler pendant les représentations aussi haut que l’on parle chez nous à la Bourse, les chanteurs ont été amenés peu à peu, ainsi que les compositeurs, à chercher tous les moyens de concentrer sur eux l’attention de ce public qui prétend aimer sa musique. On a visé dès lors à la sonorité avant tout ; pour l’obtenir, on a supprimé l’emploi des nuances, celui de la voix mixte, de la voix de tête, et des notes inférieures de l’échelle de chaque voix, on n’a plus admis pour les ténors que les sons hauts dits de poitrine ; les basses ne chantant plus que sur les degrés élevés de leur échelle, se sont transformées en barytons ; les voix d’hommes, ne gagnant pas en réalité dans le haut tout ce qu’elles perdaient dans le bas, se sont privées d’un tiers de leur étendue ; les compositeurs, en écrivant pour ces chanteurs, ont dû se renfermer dans une octave, et, se bornant à l’emploi de huit notes tout au plus, ne produire que des mélodies d’une monotonie et d’un vulgarisme désespérants71.

Cette étrange analyse, qui mêle précision musicale et approximation des clichés, surprend, même quand on se souvient que Berlioz fut cruellement déçu par son séjour italien à l’Académie de Rome, comme il le raconte de façon si pittoresque dans ses

morceau guerrier («Suivez-moi») — dont Nourrit, selon lui, aurait très vite imposé la coupure lors de la création -, «terminé par une note à laquelle je n’aurais jamais essayé d’atteindre, moi, tenorino d’hier, à peine mis au courant des habitudes dramatiques par un seul opéra sérieux». À la lecture de ce passage, « mes cheveux se dressèrent sur ma tête ! Du premier coup je le compris : ces mâles accents, ces cris sublimes, rendus avec des moyens médiocres, n’étaient plus qu’un effet manqué, partant ridicule. Il fallait, pour se mettre à la hauteur de cette énergique création, la concentration de toute la volonté, de toutes les forces morales et physiques de celui qui s’en ferait l’interprète… Eh! parbleu, m’écriai-je en terminant, j’éclaterai peut-être, mais j’y arriverai ! Voici comment je trouvai cet ut de poitrine qui me valut, à Paris, tant de succès», dans Voix d’opéra, ouvr. cité, p. 78-79. Il est vrai qu’il nuance lui-même considérablement cet exploit physique, en des lignes auxquelles Berlioz n’aurait rien eu à reprendre : «[…] car, enfin, qu’est-ce qu’un son, sinon un moyen d’exprimer une pensée ? Qu’est-ce qu’une note, sans le sentiment qu’elle colore et dont elle est animée ?… », ibid., p. 79.

68. Sur les interactions entre forme et fonction culturelles de l’opéra en France au XIXe siècle, voir Jane Fulcher, Le Grand Opéra en France : un Art Politique, Belin, 1988.

69. Dans une lettre à Pauline Viardot en 1862, Berlioz dresse le bilan suivant : «L’Opéra ne fait toujours rien que de grosses recettes, et vous dire où en est arrivé à cette heure l’exécution vocale de son répertoire est au-dessus de mes forces. On y hurle, on y brait, largo assaï, toujours ; de loin on pourrait croire qu’on y égorge les femmes et que les hommes y sont pris de convulsions. Le public ne dit rien et s’en retourne à la fin de la soirée en secouant les oreilles et en disant : il parait que le grand opéra doit se chanter ainsi… le ministre est enchanté, l’empereur s’en moque, […] l’orchestre rugit» (dans Berlioz, Correspondance générale, édition de P. Citron, Flammarion, 1995, t. 6, p. 341).

70. Autre théâtre milanais.

71. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 121.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 71

Mémoires12. C’est un Français qui lança la mode Y ut de poitrine, mais – et tel est sans doute le problème, qui a des allures de règlement de compte – il le fit au service d’un compositeur italien qui régnait sur le goût français. Berlioz termine d’ailleurs ce même article en dénonçant hautement les erreurs de Rossini :

Rossini vint donner à l’Opéra le Siège de Corinthe. Il avait remarqué, non sans chagrin, la somnolence du public de notre grand théâtre pendant l’exécution des œuvres les plus belles, somnolence amenée bien plus encore par les causes physiques contraires à l’effet musical que je viens de signaler, que par le style des œuvres magistrales de cette époque ; et Rossini jura de n’en pas subir l’affront. «Je saurai bien vous empêcher de dormir», dit-il. Et il mit la grosse caisse partout, et les cymbales et le triangle, et les trombones et l’ophicléide par paquets d’accords, et frappant à tour de bras sur des rythmes précipités, il fit jaillir de l’orchestre de tels éclairs de sonorité, sinon d’harmonie, de tels coups de foudre, que le public, se frottant les yeux, se plut à ce nouveau genre d’émotions plus vives, sinon plus musicales que celles qu’il avait ressenties jusqu’alors. […] à dater de l’arrivée de Rossini à l’Opéra, la révolution instrumentale des orchestres de théâtre fut faite. On employa les grands bruits à tout propos et dans tous les ouvrages, quel que fût le style qu’imposait le sujet73.

Le lecteur fait la part de la mauvaise foi et du ressentiment personnel. Le reproche du gigantisme, de la part de celui qui composa le Requiem que l’on sait, et qui allait imaginer, quelques années plus tard, avec Les Troyens, un des sommets du «grand opéra français», précisément écrit pour une salle immense et pour des effectifs orchestraux et choraux inouïs à l’époque, ne peut que faire sourire aujourd’hui. Au-delà de l’animosité, on retient cet argument de l’inflation, des volumes sonores de l’orchestre, puis des voix, qui conduisit à de nouvelles salles, hostiles à la vraie musique. À sa façon, Berlioz remarque et dénonce une des tendances caractéristiques de son époque, qui consiste à imposer un mode de production – artistique (musical), physique (vocal), spatial (architectural) — selon sa capacité à toujours dépasser en nombre, en poids, en quantité, en rendement et quasiment en plus-value, ce qui vient d’être atteint74. Si la politique du dépassement peut être stimulante, elle doit aussi connaître ses limites, esthétiques et morales, ici rappelées par Berlioz avec des arguments faussés par la malveillance mais sans doute inspirés par une sincérité d’indignation75.

Par ailleurs, dans son attaque contre l’héritage italien, ce que met en place Berlioz, c’est, de façon très bourgeoise, la valorisation de l’effort et du travail contre la facilité. Rossini, tout Paris le savait bien, composait avec une rapidité insolente. Les notes de poitrine claironnantes témoignent – à première vue – d’une facilité d’émission qui choque le puriste qui n’hésite pas à rappeler que «Y art consiste à vaincre les difficultés ;

72. «De tous les peuples de l’Europe, je penche fort à regarder [le peuple italien] comme le plus inaccessible à la partie poétique de l’art ainsi qu’à toute conception excentrique un peu élevée. La musique n’est pour les Italiens qu’un plaisir des sens, rien d’autre. Ils n’ont guère pour cette belle manifestation de la pensée plus de respect que pour l’ art culinaire. Ils veulent des partitions dont ils puissent du premier coup, sans réflexion, sans attention même, s’assimiler la substance; comme ils feraient d’un plat de macaroni», éd. cit., p. 247-248.

73. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 125-126.

74. On sait qu’à cette surenchère permanente, aggravée par l’influence progressive de la musique de Wagner perçue comme rivalité, les musiciens français de la génération de Fauré (1845-1924), Debussy (1862-1918), puis Ravel (1875-1937), réagiront par un retour à l’ascèse instrumentale et sonore de la musique de chambre, parfois dans le style ancien d’un XVIIIe siècle qui servait de repoussoir à la bêtise du siècle des capitalistes.

75. Encore quelques années et cet imaginaire agonistique deviendra un imaginaire intégrateur : avec la conception de son théâtre à Bayreuth – inauguré en 1876 -, Wagner inscrit la projection vocale au centre de la sollicitation des espaces qu’est aussi une représentation d’opéra.

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s’il en était autrement, à quoi serviraient les études ? Le premier venu, doué d’une voix quelconque, serait un chanteur»76. Berlioz, qui admet que l’Italie fournit toujours les plus belles voix 77, souligne par opposition les mérites de l’Allemagne 78, ses théâtres «de médiocres dimensions», son public «silencieux et attentif», ses chanteurs disciplinés et modestes, et il compare la pratique de la musique chez les Allemands à ce qu’elle devrait toujours être, une «conversation» 79. La France, faute d’avoir su conserver son identité originale inaugurée par Gluck, s’est condamnée à une situation de caricature que Berlioz raille article après article :

Les salles trop vastes n’ont-elles pas ainsi contribué à produire l’école de chant dont nous jouissons, école où l’on vocifère au lieu de chanter, où pour donner plus de force à l’émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers de treize ou de quatorze pieds, sans compter l’écartèlement du rythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat ? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l’Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de taureaux, de paons, de pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom 80.

A-t-on enfin touché le fond ? Tout est-il dit face à cette étendue du désastre ? Non, il reste encore un problème lié au mal canto dominant, lequel entrave totalement interprétation et création : la question du diapason. Berlioz ne cesse d’insister sur ce que, la hauteur du diapason sans cesse relevée rend impossible certaines lectures musicales des œuvres du passé proche qui auraient tant à enseigner. Dès 1834, il rend compte, avec des notations techniques très précises, de l’absurdité à vouloir chanter le rôle de Thoas dans Iphigénie en Tauride de Gluck tel qu’il fut écrit, puisque les notes sont tout simplement hors d’atteinte pour des gosiers contemporains :

76. «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 233. On pense à la mercuriale par laquelle le Porpora, incarnation du compositeur romantique intransigeant – personnage romanesque donc, et non vérité historique – tance le beau ténor vénitien Anzoletto, si séduisant et si décevant : «[…] tu chantes mal, et tu aimes la mauvaise musique. Tu ne sais rien, tu n’as rien étudié à fond. Tu n’as que de l’exercice et de la facilité. […] tu sais roucouler, gazouiller comme ces demoiselles gentilles et coquettes auxquelles on pardonne de minauder ce qu’elles ne savent pas chanter. Mais tu ne sais point phraser, tu prononces mal, tu as un accent vulgaire, un style faux et commun. […] tu as tous ces défauts, mais tu as de quoi les vaincre; car tu as les qualités que ne peuvent donner ni l’enseignement ni le travail […] tu as le génie !… Hélas ! […] tu n’as pas le culte de l’art, tu n’as pas de foi pour les grands maîtres, ni de respect pour les grandes créations ; tu aimes la gloire, rien que la gloire, et pour toi seul… » (G. Sand, Consuelo, édition de Léon Cellier et Léon Guichard, Garnier, 1959, t. 1, p. 30-31).

77. Voir Mémoires, éd. cit., p. 251. Pour Julien Gracq, qui compare l’Italie de Berlioz, à celle de Goethe, de Chateaubriand et de Stendhal, «il y a chez cet hurluberlu complexe et tonitruant, qui scande sur sa guitare dans les forêts de la Sabine des chants de l’Enéide et des vers de Shakespeare, un Barnum perspicace des beaux-arts considérés comme exhibition, et le pressentiment d’un américanisme de la musique qui n’a jamais réellement pris corps» (En lisant en écrivant, José-Corti, 1982, p. 59).

78. «Voilà bien le peuple allemand avec son amour sérieux et calme, mais profond et religieux pour la musique. Pour ces gens-là, elle n’est pas un délassement voluptueux, ni un jouet frivole, ni un gagne-pain plus ou moins pénible, comme chez les Italiens et les Français, c’est un art divin dont ils comprennent toute la sublimité et qu’ils mettent au rang des choses les plus saintes» (Journal des débats, 5 septembre 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 263).

79. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 120, 122. Quatre ans plus tard, ayant appris l’échec passé d’Euryanthe de Weber dans son propre pays, il se montre infiniment plus sévère, voir «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», ibid., p. 252.

80. «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», ibid., p. 149.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 73

Ce rôle comme tous ceux que Gluck a écrits pour la voix de basse est à peu près inexécutable aujourd’hui. Il roule constamment dans les cordes hautes, ut dièse, ré, mi, fa dièse, et même sol ; or, ces deux dernières notes n’existent réellement pas dans l’étendue naturelle de la basse. On justifie mal le compositeur en disant que le diapason de son temps était d’un ton plus bas que le nôtre ; cette raison n’empêche pas que tout ne soit encore trop haut pour pouvoir être chanté par une voix ordinaire. Le diapason était plus bas, soit, mais tout ce que vous y gagnez, c’est que les sol deviennent des fa, et les fa dièses des mi. Il est plus probable que Gluck n’a écrit ainsi que pour obtenir ces sons forcés de basse, qui ont, lorsque le chanteur peut les donner avec adresse, un caractère de férocité tout particulier. Ce timbre âpre et rude est très avantageux dans certains cas ; on conçoit que le compositeur se soit laissé entraîner à en tirer parti. Mais de là, sont venus les cris qui pendant si longtemps ont rendu ridicules certaines parties de l’exécution vocale à l’Opéra : de là, résultait également un autre inconvénient, c’est que les chanteurs n’exerçaient leur voix que depuis le médium jusqu’aux notes élevées, perdaient ainsi à la longue tous leurs sons graves, et devenaient incapables de chanter un air écrit pour le véritable diapason de la basse, quand l’occasion s’en présentait81.

Le problème ne date donc pas du XIXe siècle, Gluck et ses propres chanteurs ont leur part de responsabilité, et Rossini n’est pas le seul coupable. Très sensible à cette question d’un diapason toujours trop haut, et qui témoigne lui aussi de cette irréversible évolution à quantifier par l’excès pour tenir lieu de dynamique, Berlioz signe en 1858 un de ses feuilletons les plus précis et les plus nuancés pour, non pas baisser le diapason, réforme trop radicale et utopique, mais, tout au moins, pour le fixer grâce aux instruments tout nouveaux dont disposent les musiciens 82.

Cet article sur le diapason est important, au-delà de sa stricte proposition musicale à laquelle d’ailleurs l’avenir donnera raison, parce que, pour une fois, Berlioz s’y montre constructif concrètement, au lieu de se contenter de critiquer férocement. En effet, à lire l’ensemble de ces textes, force est de constater que Berlioz s’y révèle un démolisseur redoutable de toutes les valeurs à la mode – et souvent avec des arguments non dénués de fondement -, mais ne propose pas de véritable piste pour rectifier ce goût musical bien malade. Ses postulats sont fondamentalement critiques, mais sa théorie de compositeur est tout entière confiée à ses partitions, non à ses feuilletons. Après avoir résumé ce qu’il déteste principalement autour de la figure du ténor philistin, on se bornera à présenter deux de ses affirmations les plus récurrentes concernant la vérité artistique de son temps en matière de chant.

Haïssant les ornements gratuits et les notes stratospheriques déplacées 83, Berlioz prône un chant qui se rapprocherait de la déclamation lyrique tragique d’un Gluck, fait d’articulation et de noblesse dans l’accent. Surtout, et c’est en cela qu’il est choqué par les pratiques à la mode, il est l’adepte d’un allégement du chant, qui ne doit

81. Gazette musicale de Paris, 23 novembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 456.

82. «Le diapason», Journal des débats, 29 septembre 1858, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 307-317.

83. Là encore, le goût n’est pas un système, ce que prouvent les airs avec cabalette de convention – suraigus et vocalises en feux d’artifice – de Teresa ou de Héro dans Benvenuto Cellini et Béatrice et Benedict, le «premier» (voir supra, note 55) et le dernier opéra de Berlioz, que 24 années séparent : 1838/1862. Les musicologues parlent souvent de «parodie», ou «d’ironie», à leur propos. Tous deux placés en début d’œuvre, ces airs seraient l’illustration d’une tradition de «cocottes» à dépasser, ce à quoi s’emploierait le reste de la musique. Perdurent quand même, de ci de là, quelques-uns de ces effets vilipendés chez les autres compositeurs.

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pas pour autant devenir inaudible, mais qui doit apprendre au public à tendre l’oreille et à écouter l’ineffable, qui tire sa force de sa fragilité même. À une époque où les chanteurs commencent à tout émettre en force, du fait des problèmes sociaux collectifs signalés, le retour à la puissance du pianissimo peut faire figure de prise de position esthétique très engagée. Critiquant une interprète coupable d’avoir chanté trop fort, et surtout de façon trop extérieure, le «Sombre forêt» de la Mathilde de Rossini, Berlioz se laisse aller à rêver au chant idéal, et, s’ appuyant sur des souvenirs peut-être embellis, nous suggère ce que devrait être le chant romantique :

À la vérité rien n’est plus difficile que de chanter pianissimo dans une salle comme celle de l’Opéra, et de se faire entendre en même temps de tous les spectateurs, mais cette difficulté n’est pas insurmontable, et la chanteuse qui est parvenue à la vaincre peut être sûre d’avoir doublé la puissance de son talent. Je me rappelle les effets incroyables que Mme Branchu, à qui on a tant reproché de crier, savait obtenir par ce moyen. […] Les premiers vers [d’un air du second acte des Danaïdes] étaient dits à voix éteinte, comme étouffée par les pleurs, au dernier degré du pianissimo, sans qu’il fût possible cependant de perdre un mot ni une note ; et de cette douceur même résultait un contraste terrible quand laissant les supplications pour la menace […] sa voix éclatait sans que timbales ni trombones pussent la couvrir; des sons pleins, énergiques, s’élançaient de cette poitrine frémissante, et le chant, combiné avec la plus admirable pantomime, faisait de cette scène quelque chose de prodigieux 84.

L’art doit être expressif, émouvant ou terrifiant, mais par des moyens véritablement musicaux et non basés sur une surcharge vocale qui viendrait altérer la ligne de chant. On croit, effectivement, entendre le phrasé d’une Didon ou d’une Marguerite idéales. C’est un chant majestueux dans son dépouillement, qui se veut très proche du classicisme dans ce qu’il a de plus posé afin de mieux incendier celui-ci du feu des passions romantiques et faire naître, ainsi, l’art nouveau, non pas dégénéré mais régénéré par un retour à une tradition qui s’appuie sur le sens de la vérité dramatique et sur son respect 85. Il y a un sens des mots et un goût, quasi plastique, de la phonation des couleurs fondamentalement françaises qui s’en inspirent. Comme souvent, le style romantique s’appuie sur un héritage classique qu’il critique, et dont le non-respect peut être diversement interprété comme un signe de liberté ou au contraire comme une rédhibitoire faute de goût86. Dès 1795, le Conservatoire de Musique de Paris, «en réunissant dans

84. Le Rénovateur, 14 septembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 380.

85. Aussi étonnant que cela puisse paraître aujourd’hui, le très romantique Robert le Diable de Meyerbeer fut salué par Castil-Blaze lors de sa création en 1831 comme un retour «au genre de l’ancien opéra français», du fait de l’argument suivant : «ses airs et ses duos sont déclamés, parlés même ; son récitatif est sans cesse accroché par des traits de chant figuré » – cité par Catherine Join-Dieterle, « Robert le Diable : le premier opéra romantique», Romantisme, SEDES, nos 28-29, 1980, p. 151. L’opéra romantique français, il faut y insister, est donc perçu comme un retour à une certaine tradition nationale, faite de grandeur et d’âpre violence et surtout de vérité, après les séductions italiennes. Quand Henri Heine oppose Rossini à Meyerbeer, c’est pour distinguer une musique de plaisir individuel (mélodique) à une musique (harmonique) de «sentiment collectif de tout un peuple» : «La musique de Meyerbeer est plus sociale qu’individuelle ; les contemporains reconnaissants [retrouvent] dans cette musique leurs luttes intimes et extérieures, les déchirements de leur âme et de leur volonté, leurs angoisses et leurs espérances», Revue et Gazette musicale de Paris, 21 janvier 1838, dans Heine, De la France, édition de Gerhard Hohn et Bodo Morawe, Gallimard, «Tel», 1994, p. 352-353.

86. Il faut se souvenir que, sous la Monarchie de Juillet, des musiciens comme Beethoven, Meyerbeer, Rossini ou même le très académique Spontini, sont réunis par les ennemis de l’art nouveau, malgré leurs évidentes divergences stylistiques, pour incarner tous les défauts contemporains. La lecture du Journal intime du philosophe Pierre-Hyacinthe Azaïs (1766-1845), qui consacre beaucoup de pages à la musique, est tout un enseignement. Azaïs condamne catégoriquement le «bizarre romantique», qu’il oppose à «l’aimable classique» (9 avril 1837). Ainsi Beethoven représente tous les défauts de l’époque : un de ses trios est jugé

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 75

une même école l’apprentissage du chant et celui de l’art dramatique, n’opérait pas un simple regroupement géographique mais perpétuait au contraire une union entre la prononciation et le chant propre à l’attitude française»87. Le sens du texte, que l’on ne doit pas perdre – Berlioz, preuve de son attention à cette question des mots, rédigea le plus souvent lui-même, seul ou en collaboration, les livrets de ses œuvres — souligne la courbe prosodique de la langue qui devient elle-même aboutissement sémantique 88. La valeur lyrique de la prosodie française n’était pas une évidence, avec son accentuation tonique sans variété, surtout comparée aux courbes naturelles de renonciation italienne89. Là encore, Berlioz n’a cessé de militer en faveur des qualités musicales de la langue française. Vigoureux, son raisonnement, comme toujours, se caractérise davantage par sa force affirmative que par sa précision démonstrative :

Quant à faire de la musique sur de la prose, rien n’est plus facile; il s’agit seulement de savoir sur quelle prose. Les illustres chefs-d’œuvre de l’art religieux, messes et oratorios, on été écrits par Haendel, Haydn, Bach, Mozart, sur de la prose anglaise, allemande et latine. «Oui, dit-on, cela se peut en latin, en allemand et en anglais, mais c’est impraticable en français». On appelle toujours chez nous impraticable ce qui est impratiqué. Or ce n’est pas même impratiqué ; il y a de la musique écrite sur de la prose française, et il y en aura tant qu’on voudra. Dans les opéras les plus célèbres on entend chaque jour des passages où les vers de l’auteur du livret ont été disloqués par le compositeur, brisés, hachés, dénaturés par la répétition de certains mots et par l’addition même de certains autres, de telle sorte que ces vers sont devenus en réalité de la prose, et cette prose se trouve convenir et s’adapter à la pensée du musicien que les vers contrariaient90.

Berlioz est un instinctif : son discours a valeur exemplaire, non théorique. On comprend à quel point une telle esthétique pouvait dérouter et irriter des spectateurs qui, à trouver dans un opéra de Paër «de la déclamation chantée, comme Gluck»,

«composition absurde, tout à fait semblable à un feu d’artifice, dont chaque pièce brillante, éblouissante, n’a aucun rapport avec celle qui la précède et celle qui la suit» (18 février 1837). Et la musique «détestable» de Meyerbeer, «courant après la science», est coupable de s’écarter du «naturel» (27 juillet 1838). Tout comme celle de Rossini, «riche à l’excès, gâtée par l’effort continu d’éviter la simplicité pour ne pas tomber dans le connu» (28 novembre 1834). Même la musique de Spontini est «dégénérée» (21 octobre 1818) – voir Michel Baude, «La vie musicale sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Le témoignage du Journal inédit d’Azaïs», Revue Internationale de Musique Française, Genève-Paris, Slatkine, n° 10, février 1983, p. 55-86 ; ces citations sont aux pages 74, 81-82. De la même façon, et beaucoup plus régulièrement, le critique, compositeur et professeur de piano, Chaulieu, dans sa revue Le Pianiste (1833- 1835), ne cesse d’ironiser très méchamment sur les pages de Beethoven, Schumann, Liszt, et bien sûr Berlioz : voir P. Berthier, ouvr. cité, p. 681-689.

87. E. Hondré, art. cit., ibid.

88. Voir Marcel Beaufils, Musique du son, musique du verbe, PUF, 1954.

89. Rappelons que selon les arguments avancés par Rousseau, un siècle plus tôt, la musique française doit sa médiocrité au rapport que toute mélodie entretient avec les inflexions de sa langue : elle en serait dépendante et leur devrait tous ses effets. «J’ai dit que toute Musique Nationnale tire son principal caractère de la langue qui lui est propre, et je dois ajouter que c’est principalement la prosodie de la langue qui constitue ce caractère», Lettre sur la musique française (1753), dans Rousseau, ouvr. cité, p. 294 – on respecte l’orthographe de l’édition. La musique italienne est donc nécessairement bien meilleure car la langue italienne est plus mélodieuse, parce qu’elle a moins de consonnes, qu’elle est moins «philosophique» et plus «éloquente» : «[…] les inversions de la langue Italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l’ordre didactique de la nôtre […] », ibid., p. 298. La conclusion – qui est aussi un présupposé – s’impose d’elle-même : «On peut concevoir des langues plus propres à la Musique les unes que les autres ; on en peut concevoir qui ne le seroient point du tout», ibid., p. 292. Sur les préjugés de cette époque, leurs limites et leurs conséquences, voir Belinda Cannone, Musique et littérature au XVIIIe siècle, PUF, 1998.

90. «Préjugés grotesques», Journal des débats, 22 janvier 1858, dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 235.

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s’écriaient : «C’est la chose la plus triste du monde, cela est dur» 91 – il n’aurait sans doute pas beaucoup fallu les pousser pour que revienne le compliment d’ urlo francese par lequel La Harpe qualifiait jadis Castor et Pollux de Rameau 92.

Le chant doit donc être au service de la vérité dramatique : on voit ainsi l’opéra se diriger, lentement, vers le réalisme, en partant d’abord de la sincérité des sentiments exprimés, sinon des situations 93. Mais le timbre de la voix lui-même, et lui d’abord par son choix, devient déjà, avec Berlioz et les compositeurs de sa génération, un élément de cette vraisemblance dramatique qui regarde du côté du réalisme romantique 94. Berlioz est très sensible à ces questions d’adéquation typologique. Dans une reprise d’Alceste, il salue « le ténor frais et jeune de Grizy [qui] convient tout à fait au blond Phoebus, dont on avait à tort voulu confier d’abord le court récitatif de la fin à une voix de basse» 95. Désormais, les emplois seront codés selon une grille sexuelle et sociale 96 : les voix aiguës (ténor, soprano), plus claires, seront la marque de la jeunesse et de l’innocence ; les voix graves (baryton, mezzo), plus sombres, seront réservées aux personnages dangereux, inquiétants, âgés, pouvant même désigner l’exception absolue dans son isolement lorsque le timbre, accentuant ces caractéristiques identitaires jusqu’à tendre vers la basse profonde ou le contralto, désignera un diable ou une sorcière. Cette sémiologie élémentaire sature les situations dramatiques de l’opéra, et suggère ainsi nettement que, loin d’être un handicap, le stéréotype fonctionnera comme un indice ouvrant des virtualités de représentation qu’il appartiendra au chant de pousser jusqu’au bout d’elles-mêmes97. Berlioz, sur ce point, s’inscrit dans l’évolution de son temps, qui fait de l’opéra, comme la littérature ou comme la peinture, une poétique en devenir à la recherche de son style. Sa revendication de la lisibilité des intentions atteste d’une volonté d’atteindre à cet universel que le chant humain a le pouvoir de matérialiser.

«Un paradoxe fait homme, tel fut Berlioz», disait de lui Saint-Saëns 98. La lecture des critiques et chroniques musicales révèle un homme pétri de contradictions, qui, entre autres, accuse les italiens d’avoir dégénéré le goût européen et qui s’agenouille

91. Stendhal, Vie de Rossini, éd. cit., p. 60.

92. Cité par J. Mongrédien, ouvr. cité, p. 125. Rousseau, quant à lui, s’est toujours insurgé contre l’habitude, qu’il juge, là encore, spécifiquement française, de «forcer les Voix pour les faire crier plutôt que de chanter» – article «Voix», ibid., p. 1152.

93. Et l’émission en force est, de ce point de vue, un effet dramatique de type mimétique, suggérant l’urgence et l’impétuosité violente de la situation. C’était, on l’a vu (voir supra, note 67), la conception de Duprez.

94. Dans un texte de 1846, Berlioz dénonce vivement les faussetés «d’expression», «de mouvement», «d’intention scénique», qui dénaturent trop souvent une représentation d’opéra ; mais il insiste surtout sur la fausseté «de timbre» que provoque «un timbre vocal ou instrumental âpre et rude […] mis à la place d’un timbre moelleux et doux» – cité par R. Cohen, «Hector Berlioz, critique musical», art. cit., p. 32.

95. «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 234.

96. Voir Dominique Pavesi, «La symbolique des voix», dans Littérature et opéra, textes recueillis par Philippe Berthier et Kurt Ringger, Presses Universitaires de Grenoble, 1987, p. 165-176.

97. Sur cet aspect de l’opéra, voir Philippe-Joseph Salazar, Idéologie de l’opéra, PUF, 1980.

98. Cité par J.-M. Bailbé, art. cit., p. 292. Pour Saint-Saëns, «la base même de la critique, l’érudition, la connaissance de l’histoire de l’art, lui manquait» {ibid., p. 284). Le cliché a longtemps prévalu, dont l’origine est sans doute à rechercher dans quelques-uns de ces jugements aussi hâtifs que tranchés qui caractérisent la critique musicale de Berlioz.

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devant des chanteurs qui s’appellent Rubini, Tamburini ou Giulia Grisi  » ; qui recherche les origines de «la musique de l’avenir» dans les opéras de Gluck en ce que celui-ci sut sacrifier les règles admises en faveur de la libre vérité de son émotion individuelle 10° et qui fustige les innovations de son temps, en matière d’effectifs ou de volume – innovations qu’il pousse lui-même toujours plus loin que ceux qu’ils attaquent. La critique musicale fut pour lui un défouloir du moment, non un support théorique. Tout au plus peut-on y reconnaître d’un bout à l’autre une volonté didactique, et quasi pédagogique, d’éduquer le lecteur, en particulier en le mettant en garde contre les séductions vulgaires de la facilité.

Ces séductions, le chanteur d’opéra par excellence qu’est le ténor romantique – lui qui n’est que cela, contrairement à la cantatrice qui peut être sainte ou courtisane de roman – les incarne dans tous leurs excès. Berlioz le prend pour cible, et en fait l’enjeu emblématique de la difficulté de son entreprise de réforme du goût français. Rebelle, incapable, mais indispensable, le ténor serait un peu, pour Berlioz, l’enjeu synecdochique trop visible et trop déterminant – la partie pour le tout – de cet assemblage transsémiotique qui fait un opéra, cet art total et absolu. Il ne faut pas être la dupe d’autant de hargne. En 1862, au moment où Wagner et la musique allemande commencent à s’imposer, Berlioz qui, autrefois, méprisait l’Italie et la France pour faire l’éloge des bonnes habitudes germaniques, émet des réserves de vrai professionnel de la «grande boutique» l01, qui sait qu’il y a des contraintes élémentaires dont le respect, loin d’être une entrave, est une liberté :

II ne faut tenir compte que de l’idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation. Il faut mépriser l’oreille, la brutaliser pour la dompter : la musique n’a pas pour objet de lui être agréable. […] Il ne faut accorder aucune estime à l’art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences. Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût- on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids. Il n’y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres acteurs. Il ne faut jamais s’inquiéter des possibilités de l’exécution. Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu’à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye pour travailler : ce sont des esclaves. […] Si telle est [la religion de l’école de l’avenir], très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer ; je n’en ai jamais été, je n’en suis pas, je n’en serai jamais l02.

Rossini eût approuvé cette profession de foi, qui, comme toujours se fait par déni, par rejet et non par proposition ouverte. Le bel canto a dû s’adapter aux exigences romantiques de l’expressivité et d’une proposition de réalisme codifié, mais l’art du chant

99. Le Rénovateur, 5 décembre 1834, in Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 464-465 : sur Grisi (1811-1869), malgré quelques compliments, il se montre toutefois plutôt réservé – il ne semble jamais avoir été un inconditionnel de cette chanteuse chez qui «on sent toujours le calcul» (ibid.).

100. «Y a-t-il un grand maître qui n’écrive ce qu’il veut ? […] il en est ainsi depuis longtemps. Gluck lui-même fut en ce sens de l’école de l’avenir […]. Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus hardi, le plus indépendant, le plus impatient de frein ?» («Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», ibid., p. 330).

101. Tel était le surnom de l’Opéra de Paris à l’étranger : son désordre y était célèbre. Voir Patrick Barbier, La Vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette, 1987.

102. «Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», ibid., p. 331-332.

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reste souverain. Berlioz, s’il entend imposer sa vérité de créateur individuel, n’oubliera jamais la pratique collective qui conditionne celle-ci.

Entre haine et enthousiasme, les critiques musicales de Berlioz imposent le droit à la subjectivité et à l’intolérance d’humeur, et démontrent que, pour un romantique, il n’est de vérité artistique, fût-elle à ambition théorique, que sentie. Elles s’acharnent contre un ténor imaginaire, et saluent les beautés vocales de quelques exceptions heureusement bien réelles. Gageons que Berlioz n’était pas homme à s’en laisser imposer par ses propres contradictions, et saluons plutôt ce compositeur isolé, irascible et intolérant, qui forma le goût de ses ignares contemporains moins qu’il ne le croyait, mais plus qu’il ne le savait.

(Université de Bordeaux 3)

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