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Un passionnant article « Ténor 2021″ sur l’histoire de la voix de ténor (et ses variantes), dans le numéro 704 du mois d’octobre 2021 de la revue Diapason

16oct

Le numéro 704  de la revue Diapason de ce mois d’octobre 2021,

comporte, aux pages 32 à 37, et 38 à 42,

un passionnant et très instructif double article, « Naissance d’une voix » et « Folles aventures au siècle romantique« , sous les signatures d’Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg _ bravo et merci à eux ! _,

formant les deux volets successifs d’un grand article intitulé « Ténor 2021 »  _ « un modeste survol« , dit bien trop modestement Jean Cabourg, à la page 42… _,

présenté ainsi :

« Voici un siècle disparaîssait Enrico Caruso _ Naples, 25 février 1873 – Naples, 2 août 1921 _, l’année même où naissait Franco Corelli _ Ancône, 8 avril 1921 – Milan, 29 octobre 2003.

Un anniversaire _ voilà ! _ que partagent Giuseppe di Stefano _ Catane, 24 juillet 1921 – Milan, 3 mars 2008 _, Mario Lanza _ Philadelphie, 31 janvier 1921 – Rome, 7 octobre 1959… et en amont le pionnier Francesco Rasi, mort en 1621 _ Arezzo, 14 mai 1574 – 30 novembre 1621.

Occasion _ mais oui ! _ de faire le point _ de très belle et instructive manière _ sur un phénomène, un univers, une voix et une histoire mouvementées :

le ténor »

En fait,

et bien au-delà de l’accroche _ pragmatique _ de l’article

par les quelques noms, Caruso, Di Stefano, Lanza, et Rasi, qu’offre la réminiscence, en effet bien commode _ pour le journaliste un peu en mal d’inspiration, ou bien saisi par une lumineuse intuition d’un peu féconde recherche à mener : ce qui se révèle être bien le cas en cette occurrence… _, par le nombre des décennies en 21, des anniversaires à célébrer (de ténors un peu célèbres _ à commencœer par celui de l’emblématique Enrico Caruso, décédé à Naples le 8 août 1921 _) répertoriés en cette année 2021,

c’est la très grande qualité et la précision très fine des analyses musicales _ et même musicologiques _ du « modeste survol » effectué ici par Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg,

qui constitue le fort grand mérite pédagogique de cet article, pour un tout à fait utile et très éclairant panorama de l’histoire de l’opéra,

via la nomination-catégorisation vraiment très pointue des variétés des nuances très fines de voix,

au fur et à mesure de la surgie tout à fait imprévisible et imprévue des besoins qualitatifs nouveaux qui surgissaient dans les inventions successives, constituant autant de sauts et d’étapes dans la chronologie, des créations des œuvres par le génie d’imageance _ cf mon usage personnel de ce concept inspiré du travail de mon amie Marie-José Mondzain, par exemple en mon article du 22 mai 2012 :   _ des compositeurs,

en liaison, forcément, avec les capacités extra-ordinaires _ c‘est-à-dire proprement inouies (et impensées !) jusqu’alors _ à solliciter, et on ne peut plus in concerto, dans l’urgence hic et nunc de l’interprétation à mettre impérativement et très urgemment en œuvre, de la part des chanteurs-interprètes disponibles hic et nunc sur la place, à ce moment précis de leur création,

autour de l’appellation de base de la voix de ténor…

Ce sont ces nuances très fines qui vont complexifier remarquablement ce qui a d’abord été repéré comme constituant la voix de ténor,

qui constituent l’apport extrêmement intéressant de ces deux articles de Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg, en ce « Ténor 2021 » du numéro du mois d’octobre, n° 704, de la revue Diapason,

au fur et à mesure des générations de chanteurs,

dont les noms sont très heureusement cités _ je les donne dans leur ordre d’apparition en ces deux articles _ :

Scipione Del Paola, Giovanni Maria Nanino, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Francesco Rasi, Giovanni Buzzoleni, Carlo Carlani, Anton Raaf, Antonio Borosini, Francesco Borosini, Francesco Guicciardi, Alexander Gordon, Annibale Pio Fabri, John Beard, Gregorio Babbi, Giovanni Paita, Angelo Maria Amorevoli, Guglielmo d’Ettore, Antonio Baglioni, Francesco Morella, Valentin Adamberger, Vincenzo Calvesi _ que Ivan A. Alexandre compare alors à Fritz Wunderlich, Anton Dermota, Léopold Simoneau _, Bernard Clédière, Demesny, Boutelou père et fils, Jacques Cochereau, Muraire, Denis-François Tribou, Pierre Jélyotte, Latour, Poirier, Pillot, Ottavio Albuzzi, Jean-Baptiste Guignard dit Clairval, Antoine Trial, Joseph Legros,

dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Giovanni David, Andrea Nozzari, Manuel Garcia, Adolphe Nourrit, Gilbert Duprez, Giovanni Battista Rubini, Domenico Donzelli, Fraschini, Ludwig Schnorr, Georg Unger, Jean de Rezké, Hermann Winkelmann, Enrico Caruso, Tito Schipa, Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, José Carreras, Jussi Björling, Lauritz Melchior, John Vickers, Sergueï Lemeschev, Ivan Kozlovsky, Roberto Alagna, Juan-Diego Florez, Joseph Calleja, Jonas Kaufmann,

dans l’article de Jean Cabourg ;

et des créations des compositeurs suivants :

Jacopo Peri, Giulio Caccini, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Antonio Ziani, Alessandro Stradella, Giovanni-Battista Pergolesi, Leonardo Vinci, Georg-Friedrich Handel, Johann-Adolph Hasse, Robert Cambert, Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, André Grétry, François-Joseph Gossec, Etienne-Nicolas Méhul, André Campra, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, Christoph-Willibald Gluck,

dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Gioacchino Rossini, Giacomo Meyerbeer, Fromental Halévy, Daniel-François-Esprit Auber, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Carl-Maria von Weber, Antonio Cilea, Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Jules Massenet, Charles Gounod, Camille Saint-Saëns, Georges Bizet, Claude Debussy,

dans l’article de Jean Cabourg ;  

elles aussi très précisément mentionnées :

La Pellegrina (en 1589), Dafne, Euridice (1600), Euridice (1602), Orfeo (1607), Andromeda (1637), Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640), L’Incoronazione di Poppea (1642), Apollo e Dafne (1640), Egisto (1643), Didone (1641), Giasone (1649), Agrippina (1709), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda, Lotario, Partenope, Poro, Ariodante (1735), Saul, Hercules, Acis and Galatea (1718), Rinaldo (1711), La finta semplice, La finta giardiniera (1775), Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni (1787), Cosi fan tutte, Mitridate (1770), Lucio Silla, Idomeneo (1781), La clemenza di Tito, Ercole amante (1662), Pomone (1671), Atys, Bellérophon, Armide, Dardanus, Pygmalion, Zoroastre, Le Déserteur (1769), Les Contes d’Hoffmann (1881), Eugène Onéguine (1879), Iphigénie en Aulide (1774), Iphigénie en Tauride (1779),                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Aureliano in Palmira (1813), Demetrio (1812), Otello, Armida, L’Italienne à Alger, Le Turc en Italie, Le Barbier de Séville, Guillaume Tell (1829), Robert le diable (1831), Les Huguenots, La Juive, La Muette de Portici, Le Pirate, Les Puritains, La Somnambule, Norma, Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, La Favorite, L’Elisir d’amore, La Fille du régiment, Pigmalione, Caterina Cornaro, Stiffelio (1850), Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Un Bal masqué, La Force du destin, Aida, Falstaff, Giovanna d’Arco, Tannhaüser (1845), Lohengrin, La Walkyrie, Parsifal (1882), L’Arlésienne, Fedora, La Wally, La Fanciulla del West (1910), Paillasse, Cavalleria rusticana, La jolie fille de Perth, Carmen, Faust, L’Africaine,

dans l’article de Jean Cabourg ;

en leur singularité d’œuvres innovantes _ au moins quant aux variations de la voix de ténor _ marquantes…

Et il faut porter la plus grande attention au passionnant insert, page 35, intitulé « Ténor, ténors« , sous la plume d’Ivan A. Alexandre,

qui procède à l’historique de ces variantes de la voix de ténor,

à partir de la voix de « teneur« , la voix de soutien de la polyphonie, assurant le cantus firmus, le « chant ferme« , la ligne fondamentale, au XIVe siècle.

Ces variantes de la voix de ténor

sont les voix de :

_ ténor central (Orfeo, de l’Orfeo de Monteverdi ; Don Ottavio, de Don Giovanni de Mozart ; Otello, de l’Otello de Rossini) ;

_ ténor proche du baryton (Bajazet, due Tamerlano de Handel ; Eisenstein, de La Chauve-souris de Johann Strauss II ; Pelléas, de Pelléas et Mélisande de Debussy) ;

_ haute-contre (tout Lully, tout Rameau, les Gluck français, Arnold du Guillaume Tell de Rossini) ;

_ contraltino  (Ramiro, de La Cenerentola de Rossini) ;

_ tenore di grazia (Nemorino, de L’Elisir d’Amore de Donizetti) ;

_ ténor léger (Tonio, de La Fille du Régiment de Donizetti) ;

_ ténor de demi-caractère (Faust, du Faust de Gounod) ;

_ fort ténor d’essence dramatique (Samson, du Samson de Handel) ;

_ tenore lirico (Rodolfo, de La Bohème de Puccini) ;

_ tenore lirico-spinto, plus large (Calaf, de Turandot de Puccini) ;

_ tenore di forza (Otello, de l’Otello de Verdi) ;

_ lyrischer tenor (Max, du Freischütz de Weber) ;

_ Heldentenor (Siegfried, du Siegfried de Wagner) ;

_ le ténor aérien (l’Astrologue, du Coq d’or de Rimsky-Korsakov) ;

_ le ténor terrestre (Hermann, de La Dame de Pique de Tchaikovsky) ;

_ etc.

Voilà donc une contribution _ pour le magazine Diapason _ tout à fait remarquable,

et fort utile,

pour enrichir notre connaissance de cet élément bien intéressant de l’histoire de notre musique occidentale,

qu’est l’histoire de la voix de ténor, et les diaprures de ses riches variantes…

À partager…

Ce samedi 16 octobre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

La splendeur des Goldberg par la polyphonie des cordes du Trio Zimmermann

04juil

On ne se lassera jamais de l’inépuisable splendeur des Goldberg.

Le 10 mai dernier,

je m’étais réjoui de la merveilleuse version qu’en donnait le Trio Zimmermann

(Frank-Peter Zimmermann, violon, Antoine Tamestit, alto, Christian Poltéra, violoncelle) :

 

Et voici que ce jour

s’en réjoui aussi

l’excellent Jean-Charles Hoffelé,

sur son site Discophilia,

en un article intitulé POLYPHONIES DE CORDES


POLYPHONIES DE CORDES


En 1984 , Dimitry Sitkovetsky céda à la tentation : il transcrivit les Variations Goldberg pour trio à cordes. Trente cinq ans plus tard, en écho évident à la tentative de Sitkovetsky, Frank Peter Zimmermann songea un temps à graver une nouvelle version de cette même proposition, mais revenant avec ses amis Antoine Tamestit et Christian Poltéra à l’original pour clavier, ils choisirent _ voilà _ leur propre voie.

Ce que Dimitry Sitkovetsky voyait comme une fantaisie poétique répondant aux propres démarcations proposées par Glenn Gould _ que pour ma part je n’apprécie pas du tout ! _ cède le pas ici à une divulgation de l’écriture de Bach : littéralement, les trois instruments exposent en majesté le contrepoint, les quodlibets, les canons, toutes les arcanes de ce qui est la chair même des Goldberg : un apothéose de la polyphonie.

Comme cela chante et rayonne, danse et songe, dans un mouvement _ d’envol _ constant qui est la nature même du baroque ! On a le sentiment d’entendre tournoyer l’œuvre, d’en saisir toutes les facettes _ oui _ à la fois, au point qu’un vertige _ de jouissance _ pourra vous saisir à un moment : cela ne cesse jamais.

La beauté des trois Stradivarius n’est pas pour peu _ oui _ dans les splendeurs de cet objet sonore non identifié, rayonnant par le disque dans une apesanteur magique que magnifie encore un jeu historiquement informé. Et si demain les trois amis, quittant les rivages amènes des Goldberg, osaient restituer au même degré de perfection les épures de L’Art de la fugue ?

LE DISQUE DU JOUR


Johann Sebastian Bach(1685-1750)


Variations Goldberg, BWV 988 (arr. Trio Zimmermann)

Trio Zimmermann


Frank Peter Zimmermann, violon
Antoine Tamestit, alto
Christian Poltéra, violoncelle

Un album du label BIS Records 2347

Photo à la une : les membres du Trio Zimmermann – Photo : © Mats Bäcker/BIS

Ce jeudi 4 juillet 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

 

Josquin : aussi un mélodiste ! L’événement du CD « Josquin Adieu mes amours », de Dulces Exuviae

28juin

Le premier grand mérite du CD Josquin Adieu mes amours

_ le CD Ricercar RIC 403 _

de l’ensemble Dulces Exuviae,

constitué du baryton Romain Bockler et du luthiste Bor Zuljan,

est de nous offrir une facette originale de Josquin Des Prez (c. 1450 – 1521) :

le mélodiste ;

et non pas le génie de la polyphonie.


Les interprètes et concepteurs de ce très réussi projet _ et original _ discographique

ont pris appui sur plusieurs remarques de Baldassare Castiglione, en son célèbre Il Cortigiano,

mentionnant le succèss des interprétations par un chanteur et un luth,

d’adaptations de chansons polyphoniques

_ en particulier par un certain Antoine Colebault.


Ce très intime et intense CD

m’a donné aussi l’occasion de revenir prêter une oreille

à un précédent CD dont une des chevilles ouvrières était déjà Bor Zuljan,

le CD Gorzanis La Barca del mio amore _ Napolitane, Balli e Fantasie _ le CD Arcana A 450 _,

avec son ensemblee La Lyra,

constitué ici de Pino de Vittorio, le merveilleux chanteur,

Fabio Accurso, au luth,

Domen Marincic, à la Viole de gambe,

Massimiliano Dragoni, aux percussions,

et Bor Zuljan lui-même. au luth et à la guitare Renaissance, et à la direction.

Ce qui m’a permis aussi d’apprendre

qu’autour de Bor Zuljan, Romain Bockler, Pino de Vittorio et les musiciens de La Lyra,

auraient lieu au château de Bournazel _ dans l’Aveyron, entre Rodez et Villefranche-de-Rouergue _

trois soirées de concerts,

avec le patronage de mon ami Jean-Paul Combet.

Ce vendredi 28 juin 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

le regard de la musicologue sur le regard du philosophe (Bachelard) sur l’activité féconde de l’imaginer

12juil

Ceci

serait comme une conclusion un peu synthétique à la seconde partie de mon article précédent, A propos de la poïétique, deux exercices d’application : Jean-Paul Michel et Gaston Bachelard,

je veux dire un bilan de ma lecture de l’essai de la musicologue Marie-Pierre Lassus _ celle-ci est maître de conférences HDR en musicologie à l’université de Lille-3… _ Gaston Bachelard musicien _ Une philosophie des silences et des timbres

Le titre lui-même de l’essai, déjà, fait un peu difficulté :

ce serait par pur quiproquo qu’un tel essai se retrouvât au rayon « musique«  (ou au rayon « Beaux-Arts« ) d’une bibliothèque _ comme d’une librairie, aussi.

Car le terme « musicien » est pris ici métaphoriquement par Marie-Pierre Lassus :

Gaston Bachelard n’est pas (du tout ; en rien) compositeur de musique ;

ni _ ou trop peu _ non plus, praticien de quelque instrument que ce soit (de musique ; ni même d’une voix s’adonnant au chant !)… Il semble avoir renoncé à toute pratique instrumentale _ peut-être le violon… _ au décès de sa femme, en 1920 _ il avait trente-six ans.

Si la « thèse » de Marie-Pierre Lassus (les expressions qui suivent se trouvent aux pages 15 et 16 du livre)

est bien que

« cet art«  _ la musique ! _ fut le véritable fantôme de son imagination _ œuvrante en Gaston Bachelard : jusque, et surtout, dans l’écriture de ses essais de poïétique : la part probablement la plus originale de sa recherche de pensée, de son travail d’analyste-philosophe : consacré à l’« imaginer«  (ou « rêver«  ; cf, en forme de synthèse, sa Poétique de la rêverie, publiée en 1960… _,

le « clair-obscur » _ irradiant _ de son être,

sa partie vibrante _ et, ainsi, inspirante… ; rien moins ! _ ;

ce qui amène Marie-Pierre Lassus à se demander illico, page 16 :

« Mais qu’est-ce que la musique pour ce poète ? _ l’auteur devrait ici un peu plus et mieux distinguer le caractère poétique de l’écrire (et penser) de Gaston Bachelard d’avec l’objet de l’analyse visé par celui-ci : la Poiesis, à l’œuvre dans l’activité féconde de l’« imaginer«  (que Bachelard nomme aussi, ou baptise, « rêverie« , ou « rêver«  _ Comment écrire ce pur mouvement de la vie ?«  ;

et aussi, encore, page 20, à pointer

que

Bachelard « possédait des dons exceptionnels _ de perception ? d’écoute ? _ de musicien

qu’il a su mettre à profit dans son écriture au style _ = rythme ? _ inimitable » ;

au point que, toujours page 20,

« le philosophe _ analyste de la poiesis _ était _ rien moins que _ habité _ hanté, donc, avec la plus grande fécondité : celle du « génie« , dirait un Kant… _ par cette pensée _ creusante, labourante, fécondante : voilà ! _ musicale,

tellement intégrée à son discours, qu’elle fut pour lui une seconde peau«  _ celle qui ressent, en tout cas, en vibrant de (et par) toutes ses pores ; pas seulement un étui translucide et élastique pour les organes… ;

« la musique était pour Bachelard de l’ordre de l’expérience immédiate« , page 21.

il n’empêche qu’il ne s’agit pas là d’un travail de musicien-compositeur de la part de Gaston Bachelard ;

non plus, d’ailleurs que

d’un travail de poète _ même si tout au long de l’essai Marie-Pierre Lassus parle de la « poésie de Gaston Bachelard«  _ ;

mais de poïéticien…


Par exemple, page 23,

après avoir affirmé que,

à partir d’une « poésie induite » de la musique, « Bachelard a découvert le secret de l’activité poétique, d’origine musicale,

qui doit créer son lecteur et le vivifier«  _ oui ! _,

et noté, dans l’élan, que

« de fait, après une lecture _ de notre part, comme de la sienne à elle, l’auteur de cet essai… _ de Gaston Bachelard,

l’effet éprouvé est comparable à celui qui anime l’auditeur à la sortie d’un concert

ou à l’écoute d’un disque

qui l’a é-mu : on se sent plus vif, plus actif,

et on a la même _ voilà _ impression d’entrer _ mais oui ! _ dans un monde _ riche et cohérent en ses diaprures _ de mouvements et de forces _ c’est bien là LE facteur décisif ! en effet ! _,


Et Marie-Pierre Lassus d’en conclure :

« De là cette magie de l’écriture bachelardienne

_ voilà l’objet de l’analyse de la musicologue ici : ou comment la « poésie«  (en acte !) du style de Bachelard est l’instrument approprié (et efficient) à l’objet de sa recherche analytique (philosophique) : comprendre la poïesis œuvrante de l’« imaginer«  ;

objet traqué par notre philosophe bourguignon sous les espèces variées sensibles et plus ou moins mouvantes (et chatoyantes) de l’air, du feu, de l’eau et de la terre _

qui est le résultat d’une activité intense _ du poïéticien _, transmise au lecteur par l’intermédiaire du texte _ écrit _ et de sa musicalité » _ rien moins !!! page 23.

Et, page 24 :

« Chez Bachelard, « l’excès de vie »

_ Marie-Pierre Lassus emprunte l’expression à la page 40 des Fragments pour une Poétique du Feu, œuvre posthume (inachevée) de Gaston Bachelard, établie et publiée par les soins de sa fille Suzanne Bachelard en 1988 : « si nous pouvions faire sentir que dans l’image poétique brûlent un excès de vie, un excès de paroles,

nous aurions, détail par détail, fait la preuve qu’il y a un sens à parler d’un langage chaud _ voilà : une lave en fusion ! dirais-je, pour ma part… Bachelard mettant l’expression « langage chaud«  en italiques ! _,

grand foyer _ autre métaphore _ de mots indisciplinés

où se consume de l’être,

dans une ambition quasi folle _ de la part du poïéticien qu’il se fait alors… _ de promouvoir un plus-être, un plus qu’être« … :

curieusement, Marie-Pierre Lassus interrompt sa citation à « excès de vie«  : et manque le reste ! si merveilleux ! si lumineusement parlant de l’ambition du style même de Gaston Bachelard à l’œuvre, à l’écritoire ! _ ;

Chez Bachelard, « l’excès de vie », donc _ je reprends le fil de ma citation initiale _,

perçu dans le fil (et l’élan) des « images poétiques«  à déchiffrer-analyser,

provient de son expérience _ sonore (timbres et silences compris)… _ de musicien«  _ toujours cet usage ambigu…

Et d’ajouter, toujours page 24 :

« Bachelard a conservé dans sa poésie _ encore un autre usage ambigu !!! _ cet arrière-plan musical _ à relief et développements _ qui le caractérise »…

Là où l’intuition de Marie-Pierre est beaucoup plus heureuse _ que ces ambiguïtés de formulation et d’usage des termes de « musicien«  et « poète«  _,

c’est dans l’exploration ultra-fine de ce qui demeure de « musical » dans le style philosophique d’écrire et de penser _ mais est-ce dissociable ? _ de Gaston Bachelard s’essayant à l’exploration _ « quasi folle » ?.. _ du poïétique _ opération de « de promouvoir un plus-être, un plus qu’être«  : ces expressions sont cruciales !.. On eût apprécié que Marie-Pierre Lassus s’y arrête, les relève, les retienne, en en déduise (davantage qu’elle ne le fait : trop vite, et trop en passant) ce qu’elles impliquent et de la méthode et de l’ambition quant à l’ontologie (et au rapport de soi et de l’exercice à affiner de ses sens à l’être) _ :


« En répertoriant tous les noms de musiciens, musicologues et chanteurs cités dans ses livres,

nous avons trouvé des révélations sur sa manière _ générale autant que particulière et singulière _ d’entendre », page 24.

« Il nous est apparu ainsi que

la discontinuité

qui est au fondement de la pensée bachelardienne

rejoignait une notion centrale dans la musique du début XXème siècle« 

_ et « parmi les contemporains de Bachelard, Claude Debussy nous est apparu le plus proche en tant que créateur d’une nouvelle manière d’écouter la musique _ celles des choses, ou de l’être, ou du moins de ses flux, de ses ondes, aussi ?.. auxquels se rapporter, soi et ses sens… _ au XXème siècle« , ajoutera l’auteur, Marie-Pierre Lassus, page 25… _

: « loin de se soumettre à une continuité supérieure, d’essence mélodique (comme le pensait H. Bergson),

le temps _ musical, tout autant que bachelardien _ y est toujours jaillissant,

et non donné d’avance

_ ici je renvoie à mon article (du 10 mars 2009) : « la poétique musicale du rêve des “Jardins sous la pluie”, voire “La Mer”, de Claude Debussy, sous le regard aigu de Jean-Yves Tadié« , une lecture de l’essai remarquable de Jean-Yves Tadié : Le Songe musical _ Claude Debussy

En musique, cela correspond au rythme

qui surgit de cet ensemble _ si riche en la complexité qualitative sensible et mouvante, sans cesse « altérée« , activement et ultra-finement « variée« , de son tissu déroulé… : cf ici l’analyse magnifique de Bernard Sève : L’Altération musicale _ ou ce que la musique apprend au philosophe… _ constitué par les sons _ ou, mieux, « les timbres« _ et les silences« , pages 24-25…


Avec ce résultat, page 25, que,

si « le temps est essentiellement affectif » _ la citation est empruntée par Marie-Pierre Lassus à L’Intuition de l’instant (page 39) _,

« la poésie _ de l’écrire, tel que se l’assigne Gaston Bachelard (en sa poïétique), selon Marie-Pierre Lassus _ doit être polyphonique et verticale,

comme la musique et l’homme«  _ cf ici L’Air et les songes (page 283) ; voir aussi L’Intuition de l’instant (page 224)…

Au passage, cela m’évoque la thèse de l’« angularité«  que formule l’assez génial, lui aussi, Henri Van Lier, en son Anthropogénie, paru récemment, aux Impressions nouvelles ; cf le bel article sur ce livre (et ce philosophe hors des sentiers battus : Henri Van Lier), par Robert Maggiori, le 6 mai 2010 dans Libération : « Le tour de l’homme« 

Chez Gaston Bachelard aussi, nous avons affaire et à une anthropologie, et à une « anthropogénie«  ! Je note au passage seulement ici cette remarque de Robert Maggiori à propos des aperçus de Van Lier sur la voix : « Pour la voix, Van Lier ne se contente pas de voir les modifications anatomiques du visage et de la cavité buccale qui ont permis son apparition : il fait une théorie du ton, du timbre _ voilà ! _, du son, du chant, du rythme _ nous y sommes !!! _, des instruments musicaux, une histoire de la musique dans le monde grec, l’Inde ou la Chine, une sémiotique du signe musical, une étude de ses fonctions incantatoires, de la magie, du chamanisme, etc.« … Avec cette thèse : « la chance de l’Homme, c’est qu’il fait des angles »… A comparer avec les intuitions de Bachelard sur ce que la verticalité vient apporter (humainement) à l’horizontalité ; et l’importance décisive, ou cruciale, du rythme… Fin de l’incise Van Lier…


Par là, « l’esthétique bachelardienne et l’esthétique sino-japonaise _ Marie-Pierre Lassus y renvoie de façon judicieuse, notamment via l’œuvre de Tchouang-Tseu ! elle y revient à plusieurs reprises en ce livre ; et la page de couverture du livre présente trois illustrations (« Libellules à fleur de l’eau«  ; « Papillon poudré émergeant des fleurs«  ; et « Les Phénix chantent en harmonie« ), d’après des planches extraites du Fengxuan xuanpin, « un des manuels de cithare qin présentés dans la compilation Qinqu jicheng (introduction à l’étude du qin) dite QQJC, pp. 407 et 398«  _ partagent une même conception du monde fondée sur les éléments de la Nature dans laquelle tout est signe pour l’homme, appelé à en déchiffrer les mystères« , page 26.

Aussi, « en tant qu’imaginaire commun à l’humanité, la Nature, et ses mouvements, fut aussi le point de départ de la musique de Debussy (fervent amateur des estampes japonaises) et de la poésie (sic) bachelardienne« , toujours page 26.


Et Marie-Pierre Lassus d’annoncer qu’elle précisera en le détail des analyses de son livre « en quoi consiste l’universalité de son « esthétique concrète »

et ce que signifie, d’autre part, l’expression de « conscience créante » en regard de la notion d’activité issue de son expérience musicale (sic),

créatrice d’une poétique _ oui ! _ conçue comme une « philosophie de l’acte » ou « philosophie de vie en action »« ,

pour aboutir à cette proposition séminale, page 27 :

« C’est à cette source musicale _ en amont _ que Bachelard revient toujours _ en son écrire ! (ou style) _, en sollicitant _ en aval _ la mémoire sensorielle du lecteur qui, au contact de ses livres _ et à son tour : en lisant vraiment ! _, se reconstruit _ voilà ! _ en apprenant _ en le lisant ! donc… _ à bien respirer (ou à chanter).

Ce faisant, il a ouvert une voie nouvelle à la pensée _ poïétique : dont l’objet d’exploration (=visé) est la poiesis_ et a suivi d’autres chemins que les voies _ traditionnelles, déjà tracées et déjà empruntées par certains _ théoriques _ Aristote distinguait theoria, praxis et poiesis _ ou esthétiques _ en tant que déjà configurées, formées, sinon formatées…

En concevant _ c’est du moins l’hypothèse de travail ici de Marie-Pierre Lassus _ la musique comme une phénoménologie _ en acte (et en œuvres ! en résultant…) _ liée à une expérience humaine _ se faisant et défaisant, et métamorphosant sans cesse : à son plus vif, du moins… _,

il s’est intéressé à ce qui est au fondement _ radical ! _ de la relation _ vivante _ entre les êtres et les choses.

La musique, telle qu’elle est envisagée _ implicitement _ par Bachelard à travers _ principalement _ sa pratique d’écoute,

n’est pas un domaine réservé aux seuls spécialistes et musicologues. Elle fait partie _ de même que la poésie (des poètes ; ainsi que de quelques uns, aussi, des prosateurs…) _ de la vie« …


Alors, « elle est chez lui à l’origine d’une ontologie,

ou d’une « poétique de la relation »

pouvant permettre à l’homme de mieux habiter _ hölderliniennement ! « en poète » ! _ le monde,

à condition de se faire lui-même _ eh ! oui ! sans le craindre, mallarméennement… _ instrument, « harpe éolienne » _ cf le final musical éolien de Vendredi in le Vendredi et les limbes du Pacifique de Michel Tournier… _, à l’écoute des sonorités des êtres et des choses« …


Et Marie-Pierre Lassus de proposer, au final de son « Coup d’archet » d’introduction à son essai,

d' »inviter le lecteur à écouter cette action secrète de la musique sous les mots _ voilà ! c’est ce que signifie le mot « style » ! _

et à les vivre comme le recommandait Bachelard afin de mieux s’éprouver lui-même« , page 28 ;

et mieux penser (musicalement et poétiquement) en le ressentant mieux (ainsi !)

ce qui n’est pas nécessairement visible (= repérable ; ni calculable : ainsi un rythme n’est-il certes pas une cadence mécanique programmable !) :

tels les timbres et les silences, par exemple ;

et les rythmes…

Une dernière chose sur cet essai, Gaston Bachelard musicien _ Une philosophie des silences et des timbres, de Marie-Pierre Lassus :

si le livre ne donne pas lieu à une réelle et claire synthèse en son final, ainsi que je le relevai en mon article précédent,

c’est que l’écrire même de Gaston Bachelard _ à l’instar de celui d’un Montaigne, ou d’un Nietzsche, et de quelques autres de ce même acabit, tel un Pascal aussi… _ ne s’y prête guère,

me semble-t-il…


Et se révèlent infiniment précieuses à cet égard
,

alors,

les remarques de Suzanne Bachelard, sa fille, en Avant-Propos : Un livre vécu (de la page 5 à la page 24) au livre posthume de son père, dont elle a établi une version qu’elle a proposée (au lectorat un tant soit peu curieux) en janvier 1988 : les Fragments pour une Poétique du Feu :

« Quand mon père entreprenait la rédaction d’un livre, après des lectures nombreuses et des notes accumulées,

il commençait par le commencement _ futur, définitif _ du livre _ achevé et proposé ainsi à la lecture du lecteur à venir _,

il ébauchait _ voilà ! _ l’introduction,

plus exactement _ et la précision a toute son importance ! on va s’en aviser… _ le commencement de l’introduction,

parfois avec une note marginale : « un début possible ».

Il travaillait par reprise et rectification. Il ne raturait pas _ mais re-commençait… Il annotait le déjà écrit et récrivait.

Nombreuses sont _ ainsi _ les pages où n’étaient marquées que les premières phrases

auxquelles il attachait _ voilà ! un « départ«  ! _ une valeur dynamique _ de propulsion du penser : de l’écrire comme du lire !

Je me souviens qu’en lisant les Monologues de Schleiermacher il me parla avec admiration du « grand coup d’archet » par lequel commence le livre : « Keine köstlichere Gabe vermag der Mensch dem Menschen anzubieten, als war er im Innersten des Gemüths zu sich selbst geredet hat ».

Écrire les premières pages, c’était prendre son élan _ oui ! se lancer… _,

se donner confiance _ comme c’est juste ! la joie du résultat de l’essayer !

Ces pages ébauchées,

la ligne d’intérêt _ la piste _ suffisamment définie pour être un premier guide _ un premier phare, fût-ce rien que la lueur vacillante d’une lanterne, ou la flamme gracile d’une chandelle ; avec son encouragement ! _,

il se mettait à la tâche, dans un continuel va-et-vient entre l’introduction et les chapitres du livre.

Cette fois _ -ci : pour ce qui ne put pas aller plus loin que des Fragments pour une Poétique du Feu _,

le livre projeté est resté, pour reprendre une expression de mon père, « en chantier ».

Le livre n’est pas resté seulement inachevé. Le livre s’est fait _ aussi ! ou plutôt est demeuré… _ plusieurs. Les intérêts _ les pistes commencées de tracer et explorer… _ se sont multipliés, entrecroisés.

Le choix (éditorial ! impératif !) _ difficile _ est resté ouvert.


Plus loin, page 17,

Suzanne Bachelard note aussi, à propos de l’exploration de l’image du Phénix,

à partir de cette citation de son père : « Pour écrire un livre sur le Phénix il faudrait être maître d’une riche érudition. Il faudrait devenir un historien instruit des mythes et des religions » :

Mon père n’en avait ni la possibilité _ temporelle : il vieillissait _ ni fondamentalement le goût. D’autres intérêts _ d’autres pistes _ l’animaient _ voilà le terme moteur !

Pourtant un regret était _ à demeure et obstinément _ actif _ toujours ce vecteur dynamique ! _ de ne pas être assez instruit.

Éternel écolier _ voilà le sort valeureux de ceux qui ont l’âme sempiternellement curieuse ! _,

mon père aimait _ encore et toujours ! _ apprendre.

On peut noter dans ses livres maintes évocations de l’enfance. Ces évocations sont le signe, non pas d’une nostalgie d’un état _ comme induré _ d’enfance,

d’une nostalgie de l’innocence _ dépassée _,

mais bien plutôt d’une nostalgie des capacités _ voilà ! ludiques ! joyeuses… _ de l’enfance,

capacité d’émerveillement de l’enfant rêveur et libre,

mais aussi capacité d’apprendre _ voilà _ et de se transformer _ ou les métamorphoses de l’épanouir passionné ! 

Le désir se renouvelait constamment de lectures de livres érudits _ à la fois ouvreurs d’autres chemins, encore, et rassureurs de connaissances elles aussi joyeuses…

Transparaissait une tension _ voilà _ entre l’audace de l’imagination libre _ ouverte à de l’altérité et créatrice : génialement peut-être… _

et le contrôle _ plus rigoureux _ d’une pensée instruite _ par-dessus l’ignorance première.

Était en jeu également le besoin de rassurer un imaginaire qui se voulait excessif« …

Voilà…

Une quête sans fermeture d’horizon, de la part de Gaston Bachelard…

C’est de là que m’est venue l’affect (= l’impression première) d’un certain piétinement de la démarche de Marie-Pierre Lassus, en son livre ;

comme si celle-ci (ou plutôt celui-ci, ce livre !) ne nous livrait qu’un état encore un peu trop frais, pas assez (éditorialement) reposé ou muri (= épanoui), de sa propre découverte à elle (= la chercheuse), peu à peu,

du « chantier » infiniment ouvert, et laissé ainsi, de la Poétique (fastueuse en ses audaces comme en sa densité, parfois !) de Gaston Bachelard : des années trente à sa mort, le 16 octobre 1962…

Le dossier est ainsi très riche ; et son exploration par Marie-Pierre Lassus

vaut assurément le détour, déjà…

Merci de ce travail

patient, ample et probe !


Titus Curiosus, ce 12 juillet 2010

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