L’année qui vient de se terminer nous a apporté deux disques de sonates de Scarlatti jouées au clavecin par le maître et son élève _ en effet. Deux parutions dont la comparaison ne manque pas de surprendre.

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L’album signé Pierre Hantaï, intitulé « 6 » (le sixième volume de la série en cours _ admirable ! _ que l’artiste consacre au compositeur italien), n’a pas besoin de recommandation, tellement l’interprète est réputé _ certes _ dans le milieu des clavecinistes. Du point de vue de l’expressivité, ses prestations sont comme l’eau d’un torrent de montagne : limpides et fraîches _ et bien plus que cela ! J’y sens aussi le feu… Cette dernière particularité est partiellement due à la spécificité du timbre du clavecin, autant que, paradoxalement, à la façon secco dont il fait sonner les accords. Conjugués à une certaine irrégularité du pouls, ceux-ci donnent à cette lecture un cachet de modernité (K. 119) _ hum… _, en la plaçant, en quelque sorte, à l’opposé de la réalisation de Scott Ross.

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Dès le début de son disque, Hantaï nous immerge dans l’atmosphère aristocratique de l’univers scarlattien, marquée par le raffinement, une élégance discrète et un caractère tantôt introverti, tantôt réfléchi _ mais pas seulement… Ceci est un univers « ibérique » _ certes ! _ à la fois, dans le sens où le geste purement virtuose et rhétorique d’Hantaï fait penser, par moments, au fandango voire au flamenco. Or, il captive par une dextérité à couper le souffle (K. 18, K. 43, K. 273, K. 501 et K. 502) comme par un jeu énergique, mais confinant çà et là à la raideur _ là, le jugement est excessif _ , et pouvant manquer de spontanéité et de chaleur _ non. Au fil de l’écoute, l’engagement émotionnel paraît manquer _ non. En revanche, nous y percevons le soin du détail, ainsi que cette volonté de séduire _ non plus _ par une précision d’orfèvre et la perfection technique _ un souci assez étranger au jeu de Pierre Hantaï…

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De l’autre côté du miroir, nous avons Lillian Gordis, une instrumentiste née en 1992. Ayant suivi l’apprentissage auprès dudit Pierre Hantaï (dont le frère, Jérôme Hantaï, forme un duo avec elle depuis 2018), Skip Sempé et Bertrand Cuiller, elle publie son premier disque, intitulé « Zones ». Les interprétations de la jeune artiste envoûtent aussi bien par leur fraîcheur que par leur poésie. D’une respiration naturelle, elles sont chantantes et dionysiaques. Qu’importe le ton froid des graves du clavecin, elles sont chauffées à blanc par l’animation et le sens du panache _ sans doute. Voici une Martha Argerich du clavecin !

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La soliste saisit également par la maîtrise de l’agogique. Ainsi, les phrasés se parent d’ampleur et de profondeur. Les pauses et les suspensions sont empreintes de signification, et les accents rythmiques sont estampés avec autant de brio qu’ils transforment ces miniatures en récits passionnés, même celles d’une écriture modeste et simple. Là où les accords d’Hantaï frappent par l’aridité _ non _ dans la sonate K. 119, ceux de Lillian Gordis débordent de musicalité. Derrière ses exécutions se cache l’envie d’émouvoir par des histoires _ hum… _ d’une grande variété d’ambiances : la délicatesse (K. 87 et K. 474), la distinction (K. 262), une théâtralité empreinte de rêverie (K. 402), la contemplation (K. 516) et l’ardeur (K. 248).

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C’est avec une audace certaine qu’à peine trentenaire, Adam Laloum s’attaque aux sommets de la littérature romantique que sont les deux concertos de Brahms, qui comptent parmi les plus longs et les plus exigeants du répertoire.

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On connaît le goût du pianiste toulousain pour la musique de Brahms _ oui _, avec lequel il avait débuté son parcours discographique en 2010, largement prolongé ensuite dans le domaine de la musique romantique allemande.

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Le Concerto n° 1 en ré mineur connut une longue gestation où la forme évolua d’une sonate à deux pianos, à une ébauche de symphonie, avant de devenir concerto. Composé en 1854 par un Brahms de vingt et un ans, il suivait de peu la rencontre décisive du compositeur avec Robert Schumann et sa femme Clara. Brahms fut profondément marqué par la maladie mentale puis la mort de Schumann, à tel point que l’adagio fut considéré comme un requiem instrumental à sa mémoire. D’ailleurs, Adam Laloum y décèle une formule schumanienne désignant Clara, utilisée notamment dans la Fantaisie op. 17 en ut majeur. Laloum aborde ce monument massif plus en artiste _ poète _ qu’en athlète _ en effet _, avec une densité sonore et une intériorité expressive selon une interprétation plus séduisante qu’impressionnante. Il souligne le caractère dansant, émaillé d’une pointe d’humour, du rondo-sonate final où les conflits et les abîmes initiaux semblent oubliés.

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En 1859, ce concerto fut la première œuvre orchestrale de Brahms à être jouée en public. Il fallut un certain nombre d’années pour qu’il soit apprécié du public.

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Plus tardif de 24 ans et plus automnal, doté d’une écriture plus fantaisiste que le Premier Concerto, le Deuxième Concerto en quatre mouvements présente d’énormes difficultés, tant pour le pianiste que pour l’orchestre. Adam Laloum en dégage un extraordinaire sentiment de noblesse, beaucoup d’humanité _ oui _  et un finale plutôt humoristique. Il se libère davantage, épousant les humeurs changeantes de la partition avec de superbes couleurs et délicatesses _ oui _ de phrasés et de rythmes, y compris dans les moments forts. Nous sommes loin du dialogue de titans _ certes _ entre Edwin Fischer et Wilhelm Furtwängler à Berlin en 1942, et sans oublier la superbe vision de Nelson Freire avec Riccardo Chailly et le Gewandhaus de Leipzig (Decca) ; Adam Laloum et Kazuki Yamada proposent toutefois une construction élégiaque _ voilà _ et de toute beauté de ce monument, qui fut considéré à sa création comme « une symphonie avec piano obligé ».

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Avec un Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin totalement à son affaire dans un répertoire qu’il maîtrise parfaitement, le chef Kazuki Yamada, qui remporta le concours de Besançon en 2009, préfère le lyrisme à l’héroïsme _ voilà _, quitte à paraître trop mesuré dans les moments puissants, comme la sombre introduction du Premier concerto _ pour ma part, c’est Clifford Curzon et George Szell à la tête du London Symphony Orchestra que je conserve encore dans mon oreille…

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Un album atypique _ oui ! _, qui décevra les tenants d’un pianisme puissant _ voilà ! _, mais renouvelle l’écoute de ces deux chefs-d’œuvre romantiques.

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Poursuivant sa nouvelle collection consacrée à l’orgue royal, le Château de Versailles réunit pour ce deuxième volume deux organistes en charge de cet instrument prestigieux, à trois siècles de distance : Jean-Francois Dandrieu le compositeur et Jean-Baptiste Robin l’interprète, ici en harmonie avec les ors et les sonorités retrouvés de l’orgue historique.

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Jean-François Dandrieu fait partie de cette pléiade remarquable des musiciens versaillais de l’Ancien régime, proche des claviers du nouvel orgue construit dès 1710 par Robert Clicquot et Julien Tribuot. Dans le cadre unique _ en effet _ de la chapelle royale, on retrouve le compositeur au travers de son orgue reconstitué et sous les doigts de l’un de ses lointains successeurs : Jean-Baptiste Robin. Ce disque est un premier volet _ oui _ consacré à Dandrieu au travers de ses Magnificats et ses Noëls pour l’orgue. Une musique riche et plaisante _ ravissante ! _, caractéristique du goût musical sous Louis XV _ Louis XIV meurt le 1er septembre 1715 _, ici présentée pour la première fois de la manière la plus naturelle et la plus pure qui soit _ c’est à souligner. Les jeux préconisés dans ses livres d’orgue sont ici à totale disposition sur l’orgue royal. La mécanique subtile des claviers, regroupée dans l’unique grand buffet permet, comme le signale l’interprète, d’aller le plus loin possible dans la maitrise du toucher, pour une exécution parfaite des ornements, une attaque efficace et parfaitement contrôlée des jeux d’anche.

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La prise de son est particulièrement sophistiquée replaçant chaque jeu, chaque mélange, dans l’acoustique par rapport à leur type même d’émission. On abouti à une écoute idéale _ voilà _ entre proximité nécessaire au discours baroque et aération, qui laisse se répandre les sons tels des parfums dans la haute nef.

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On assiste à un travail très fouillé à la fois sur le style de l’écriture italianisante _ oui : à la suite de Corelli _ de Dandrieu, avec ses Magnificats en forme de suite, qui par leur beauté d’écriture _ rayonnante ! _ s’accommodent de l’absence du plain-chant alterné. Les Noëls sont directement inspirés de ceux de son oncle Pierre Dandrieu _ Angers, 21 mars 1664 – Paris, 20 octobre 1733 _, d’écriture simple mais offrant une belle utilisation des thèmes populaires. On nous annonce avec envie un deuxième volume _ oui _ consacré aux Offertoires issus _ à préciser… _ des Six sonates en trio op. 1 _ cf le récent merveilleux CD Alpha 542 de l’ensemble Le Consort _ pour les instruments et qui seront présentés en miroir. Le présent CD offre déjà l’Offertoire pour le jour de Pâques, ludique et glorieux _ oui.

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On s’attardera encore sur quelques pièces isolées dont deux fugues avec l’une bâtie sur le thème de l’hymne Ave Maris Stella et présentée en quatuor, c’est à dire avec un timbre distinct pour chaque voix, dans la grande tradition de Marchand ou Grigny. La Tierce en taille en La majeur marquée « Fièrement » se perçoit comme une douce berceuse avec son mouvement de balançoire. Un carillon enfin avec son rythme obstiné rappelle la liesse des jours de fête.

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La collection des Éditions du château de Versailles réserve judicieusement une place privilégiée au grand orgue de la chapelle royale, en soliste ou entouré de diverses formations, ce qui nous promet de belles découvertes à venir _ oui _ tant ce lieu, alors centre du monde musical _ en effet _, fut le témoin d’un répertoire d’exception pour l’orgue durant près d’un siècle _ voilà.

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Depuis sa médaille au Concours van Cliburn 2013, la pianiste italienne n’en finit pas de nous émerveiller. Et ce nouveau volume confirme une fois encore qu’elle est l’une des grandes pianistes d’aujourd’hui.

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Avant ces Miroirs, nous avons réécouté le Gaspard de la nuit que Beatrice Rana grava, en 2013, pour son premier disque (Harmonia Mundi USA). Il stupéfie _ oui ! _ par sa clarté, sa précision souple, son caractère cinglant et caressant à la fois _ l’oxymore est on ne peut plus juste, en effet ; de même qu’il pourrait s’étendre à presque tout l’œuvre de Ravel… Sous les doigts de la pianiste, les Noctuelles respirent ici avec un charme inouï _ oui. Elle “joue” au sens propre du terme avec les harmoniques splendides du piano. La maîtrise des couleurs est sidérante _ oui _ dans les Oiseaux tristes ; et la douceur du toucher est presque irréelle dans le ruissellement d’éclats sonores _ toujours l’oxymore justissime _ d’une Barque sur l’océan. Alborada del gracioso est bien cette « sorte de Petrouchka andalou » selon la belle formule de Vladimir Jankélévitch. Nulle emphase, mais une rugosité gourmande _ toujours l’oxymore ravélien _, qui fait contrepoids à un étagement des plans sonores subtilement tenu. Voilà des Miroirs qui se situent au sommet de la discographie et qui saluent ceux de Samson François, Youri Egorov, Sviatoslav Richter, Vlado Perlemuter, Louis Lortie, Abbey Simon…

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La transcription de la Valse à deux mains par Ravel s’ouvre avec le frottement inattendu de croches pointées de la main gauche, si délicates à marquer. Ce raffinement, dès les premières mesures, indique le niveau de souplesse des deux mains et d’approfondissement de l’œuvre. Beatrice Rana s’approprie la moindre ondulation et maîtrise un éventail étourdissant _ voilà _ de dynamiques. Elle fusionne les portées supplémentaires dédiées aux violons, violoncelles, flûte, clarinette avec un naturel superbe _ oui. On pourra ne pas y retrouver la brutalité morbide _ en effet _ de la masse orchestrale. L’interprète nous offre une mort plus subtile _ il va me falloir la ré-écouter mieux…. Vénéneuse.

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Changement _ pétaradant ! _ de décor – c’est le moins que l’on puisse dire – avec L’Oiseau de feu. Le piano s’est considérablement épaissi. La pianiste emploie, en véritable illusionniste, des modes de jeux et d’attaques différents pour convoquer, dans un même élan, Liszt, Scriabine, Rachmaninov, mais aussi Ravel, c’est-à-dire le gotha des symphonistes du piano. Cinglant, et d’un chic fou à la fois _ oui _, son Petrouchka laisse deviner les cordes transparentes et multiples qui animent le pantin. Qui plus est, Beatrice Rana évite la sécheresse de bien des lectures, “francisant” certains passages (Ravel n’y est pas étranger) avec une élégance et une vivacité _ les deux _ amusée, un caractère acrobatique qui pense le vertige avant de l’éprouver. Le fourmillement sonore se déploie avec un sens de la narration étourdissant _ encore… Peu d’interprètes ont, à ce point, unifié _ voilà un des secrets de la virtuosité justissime de Béatrice Rana _ les éléments disparates de la partition devenue, sous de tels doigts, une véritable sonate en trois mouvements.

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Du film culte Quand passent les cigognes dont il signe la musique, à son opus magnum l’opéra La Passagère, il y a un mystère Mieczysław Weinberg. À l’occasion du centenaire de la naissance de Weinberg, ResMusica esquisse les raisons d’une rencontre manquée entre un homme et son époque, et pourquoi son heure arrive aujourd’hui.

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Le 8 décembre 2019, cent ans après sa naissance à Varsovie, presque un quart de siècle après sa disparition, l’œuvre foisonnante de Weinberg est en phase active de réappréciation. Relativement invisible de son vivant, alors qu’il était idéalement intégré au cœur du milieu musical soviétique, Weinberg était largement oublié il y a 20 ans et considéré comme un épigone de Chostakovitch. Jugement bien hâtif qu’Irina Chostakovitch, témoin de l’amitié profonde entre son époux et Weinberg, ne prenait pas en compte, invitant au contraire les musiciens à redécouvrir ce compositeur.

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Gidon Kremer illustre peut-être le mieux l’évolution paradoxale de la perception de la musique de Mieczysław Weinberg : alors que les deux musiciens évoluaient dans le même milieu musical moscovite des années 1970, le jeune interprète ne s’intéressait qu’aux compositeurs d’avant-garde, dont Weinberg ne faisait pas partie. Weinberg disparu, Gidon Kremer a découvert la musique de son aîné et en est devenu un de ses ardents défenseurs avec sa Kremerata Baltica. Une reconnaissance tardive malheureusement pour Weinberg, dont les dernières décennies furent bien amères et qui s’interrogeait profondément à la fin de sa vie sur le fait que sa musique pourrait être un jour oubliée.

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Un sourire, de l’humour et de la générosité malgré tout

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Le cercle amical était de grande qualité et volontairement restreint : les compositeurs Dimitri Chostakovitch, Boris Tchaïkovski et Revol Bounine, Valentin Berlinsky, Leonid Kogan, Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnevskaïa, Kirill Kondrachine, Roudolf Barchaï.

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Weinberg venait souvent chez les Berlinsky, une famille représentative de l’intelligentsia de Moscou qui ne prêtait pas attention à la nationalité ou à la religion. Ludmila Berlinskaïa, la fille de Valentin Berlinsky (que nous avons rencontrée pour ce portrait) se souvient de lui comme d’un homme très doux, très tendre, à l’œil rieur, avec des mains énormes, sublimes, toujours avec le sourire et beaucoup d’humour. Il était attentif à Ludmila et se montrait disponible et généreux aux autres. C’est ainsi qu’une nuit de 1983, il composa pour elle deux fugues à quatre voix : en rentrant chez elle après une soirée, Ludmila s’était rendu compte qu’elle devait rendre ces deux fugues le lendemain matin. Son père appela Weinberg malgré l’heure tardive. Celui-ci accepta de les composer dans la nuit, et Ludmila put venir les récupérer le lendemain à 9 heures. Les deux fugues furent jugées « nullissimes » par le professeur, qui leur adjugea un 2/5. Elles ont été conservées et sont devenues les Deux fugues pour Ludmila Berlinskaïa.

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Weinberg dégageait une aura positive, et ce en dépit des traumatismes successifs qu’il avait subis : sa fuite en 1939 vers la Russie stalinienne pour échapper à la chasse antisémite des nazis, ses deux parents et sa sœur exterminés dans les camps, son beau-père Solomon Mikhœls, acteur et directeur artistique du Théâtre Juif d’État de Moscou, assassiné également pour des raisons antisémites par le régime stalinien en 1948. Puis cinq années de surveillance et d’angoisse qui se terminèrent par onze semaines de prison. Il n’en réchappa que grâce à la mort de Staline. À ces tragédies qui en auraient brisé plus d’un, il faut ajouter pour mémoire que son grand-père et son arrière-grand-père paternel furent assassinés par des voisins lors des pogroms de Kichinev (l’actuelle Chișinău, capitale de la Moldavie) en 1903.

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Deux femmes, deux filles, un autre déchirement

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À ces drames hors normes, s’en ajoute un plus ordinaire : à l’approche de la cinquantaine, période critique pour l’homme entre deux âges, il se sépare de Natalia Vovsi pour se remarier en 1970 avec Olga Rakhalskaya, une jeune étudiante qui était une amie à l’université de leur fille unique Victoria. Pour les intimes du compositeur, ce remariage s’annonçait compliqué sur un plan personnel et amical, et il contribua effectivement à isoler le compositeur. À la fin de sa vie, sévèrement handicapé par la maladie de Crohn qui le clouait dans son appartement, il put compter sur le dévouement d’Olga, et on peut imaginer que c’est plus pour elle que pour lui-même qu’il accepta de se convertir à la religion chrétienne orthodoxe quelques semaines avant son décès. Il repose désormais dans un caveau avec sa belle-mère à l’ombre d’une croix orthodoxe. Aujourd’hui encore, l’opportunité et les conséquences de ce second mariage soulèvent des questions qui ne sont pas réglées ou du moins pacifiées pour Victoria Bishops (née Weinberg) et Anna Weinberg (fille d’Olga et Mieczysław). Une situation qui crée un certain embarras parmi les proches de Weinberg et les défenseurs de son œuvre.

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L’âge d’or : 1943-1953

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Il paraît difficile d’associer un âge d’or à une période marquée par les souffrances de la Seconde Guerre mondiale, de l’assassinat de son beau-père en 1948 qui culmina à sa propre arrestation en 1953, mais c’est ainsi que Weinberg lui-même qualifiait cette période, qui est musicalement certainement la plus accessible et lumineuse, avec des chefs-d’œuvre comme le Quintette de 1944 ou le Quatuor n° 6 de 1946, ou les Carnets de notes pour enfants op. 16 et 19 (1944) dédiés à sa fille Victoria.

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Dès 1948 Weinberg se retrouvait associé dans la condamnation pour formalisme prononcée par Jdanov contre Chostakovitch ou Prokofiev, ce qui réduisit drastiquement sa capacité à faire jouer sa musique.

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Quand passe Weinberg : 1953-1975

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1953 est l’année de l’arrestation terrifiante et de la détention dans la prison de Boutyrka à Moscou. La mort de Staline signe la fin des persécutions politiques, et cela lui permet de se consacrer à des œuvres sinon plus personnelles, du moins plus engagées. En 1958, il est associé au succès international du film Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov resté depuis iconique par sa photographie d’un esthétisme saisissant, dont il compose la musique. En 1964, il signe une de ses symphonies les plus personnelles, la Symphonie n° 8 « Fleurs polonaises », du nom du cycle de poèmes composé de 1940 à 1953 par Julian Tuwim, poète polonais d’origine juive. Lui qui a conservé toute sa vie un fort accent polonais, il y embrasse l’Histoire de son pays natal, à travers ses épreuves, ses inégalités sociales, les supplices infligés à la population pendant la guerre.

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Culmination de cette période et de toute son œuvre, son opéra La Passagère sur un roman polonais ne fut jamais monté sur scène de son vivant, au grand dam de Chostakovitch qui militait pour cette œuvre en 1974, un an encore avant sa mort. Il faut dire qu’elle avait beaucoup pour « déplaire », de par son thème qui raconte la rencontre sur un transatlantique, de Martha, ancienne détenue d’Auschwitz, avec Lisa, une surveillante SS qui la croyait morte au camp, et par le fait que l’opéra ose représenter Auschwitz sur scène. C’était l’époque où les survivants commençaient juste à témoigner (Nuit et Brouillard date de 1963), après la stupéfaction et le malaise collectif qui ont imposé un silence aux victimes pendant près de deux décennies. La création scénique aura lieu en 2010 en Allemagne à Bregenz. Il est curieux de constater que, de la Russie qui ne créera l’œuvre qu’en 2006 en version de concert à la création britannique à Londres en 2011, c’est la même incompréhension sur l’opportunité de jouer une telle œuvre, de représenter un tel sujet. Aucun pays francophone ne s’est senti concerné par le sujet et n’a monté l’opéra à ce jour.

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Durant cette période, Weinberg est bien présent et actif, entouré de ses amis qui jouent sa musique, mais à l’image de la Passagère il reste fantomatique, il passe sans qu’on le retienne.

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Une si longue solitude : 1975-1996

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Avec la disparition de Chostakovitch en 1975 et la fuite de l’autre côté du rideau de fer de Kondrachine et Barchaï et du couple Rostropovitch-Vichnevskaïa, il ne reste plus grand monde dans l’URSS des années 1980 pour s’intéresser à la musique de Weinberg. En Occident, on lui préfère Schnittke, Gubaïdulina, Denisov ou Silvestrov. Peu jouée, sa musique de haute maturité est plus fuyante, moins immédiate. Les fantômes du passé reviennent, il rend hommage à Chostakovitch dans sa Symphonie n° 12 (1975-1976). Cette dernière période comporte des œuvres fortes : les Symphonies n° 17 à 19 forment une trilogie intitulée « Aux portes de la guerre », les trois premières Symphonies de chambre (1987-1990) reprennent les quatuors de « l’âge d’or », et la Symphonie n° 21 « Kaddish », sa dernière symphonie achevée (en 1991) est dédiée aux Juifs du Ghetto de Varsovie qui furent exterminés.

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Peu avant sa mort, le Quatuor Borodine et Ludmila Berlinskaïa ont donné son Quintette et la Sonate n° 4. Valentin Berlinsky et sa fille ont apporté l’enregistrement à Weinberg pour lui faire entendre le concert. « Merci mes amis, c’est la dernière fois que j’entends ma musique ». Déjà, la passation s’organisait : Valentin Berlinsky transmettait son savoir au jeune Quatuor Danel, qui lui-même en 1999 allait attirer l’attention de Peer Music sur Weinberg, ouvrant la voie à une édition beaucoup plus systématique de son œuvre. Mais cela est une autre histoire, celle qui s’écrit aujourd’hui.

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Repères discographiques

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– Quintette (1944) : Quatuor Borodine (Melodiya)
– Sonate pour piano n°4 (1944) : Emil Gilels (Melodiya)
– Quatuors n° 6 (1946), n° 8 (1959), n° 15 (1980) : Quatuor Danel (CPO) (Clef ResMusica)
– Concerto pour violoncelle (1948) : Nicolas Alstaedt. Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, direction : Michal Nesterowicz (Channel Classics) (Clef d’Or ResMusica)
– Sonate pour violon et piano n° 5 (1953) : Lyonel Schmit et Julien Guénebaut (Fondamenta)
– Symphonies n°4 à n° 6 (1957-1963) : Kirill Kondrashin, Orchestre Philharmonique de Moscou (Melodiya)
– Symphonie n° 8 « Fleurs polonaises » (1964) : Chœur et Orchestre Philharmonique de Varsovie, direction : Antoni Wit (Naxos) (Clef d’Or ResMusica)
– Concerto pour trompette et orchestre op. 94 (1966-1967) : Algis Zhuraitis, trompette. Orchestre Philharmonique de Moscou, direction: Timofei Dokschitzer
– Symphonie n° 10 (1968) : Roudolf Barchaï, Orchestre de chambre de Moscou (Melodiya)
– La Passagère (1968) :

• Création scénique mondiale (2010), mise en scène de David Pountney. Michelle Breedt, Roberto Saccà… (DVD Neos) (Clef d’Or ResMusica)
• Première production scénique russe (2016), mise en scène de Taddeus Strassberger. Nadezhda Babintseva, Natalia Karlova… (DVD Dux) (Clef ResMusica)

– Trois palmiers (1977) : Elena Vassilieva, Quatuor Sine Nomine (Claves)
– Symphonie n° 18 « Guerre, il n’y a pas de mot plus cruel » (1986) : Orchestre symphonique d’Etat de Saint-Pétersbourg, direction Vladimir Lande (Naxos)
– Symphonie de chambre n° 3 (1987) : Kremerata Baltica, direction Gidon Kremer (ECM)
– Symphonie n° 21 « Kaddish » (1991) : City of Birmingham Orchestra, direction Mirga Gražinytė-Tyla (DG), avec en complément la Symphonie n° 2 (Clef ResMusica)

Crédits photographiques : © International Mieczysław Weinberg Society