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Au sujet de la si belle Dordogne : Marcel Conche, Altillac et Beaulieu (et Montaigne)

25mai

Jeudi soir dernier,

conversant tranquillement une heure durant avant notre entretien de 18 heures à la Station Ausone

à propos de 1938, nuits,

Hélène Cixous et moi-même,

évoquons Montaigne,

Castillon-la bataille et ses tendres verts bords de Dordogne,

ainsi que la superbe courbe épanouie et combien sérénissime du fleuve

à Cabara _ qu’aime tant Hélène.

Elle prononce à son propos le mot de « sublime« . Et c’est mille fois mérité !

Quel lieu !

Je demande alors à Hélène si elle connaît aussi les bords de la Dordogne à Beaulieu, en Corrèze ;

mais ne me vient pas alors à la bouche _ honte à moi ! _ le nom de Marcel Conche,

un de ses plus célèbres habitants,

et magnifique philosophe,

auteur, entre autres, d’un Lucrèce et d’un Montaigne,

qui m’ont marqué !

Et voilà que le lendemain, faisant un tour dans la librairie,

avant d’aller assister à l’entretien, au Studio Ausone,

entre l’ami Michaël Fœssel

et l’ami Nicolas Patin,

je tombe sur une table du rayon Philo

sur le tout dernier ouvrage _ il est paru au mois de février dernier _ de Marcel Conche,

intitulé Regard(s) sur le passé, aux Éditions HD Essais.

Marcel Conche est né le 27 mars 1922, à Altillac en Corrèze

_ c’est juste sur l’autre rive de la Dordogne, face à Beaulieu _ ;

et il vit désormais à Treffort _ non loin de Bourg-en-Bresse, dans l’Ain.

Quelle jubilation de le lire !!! 



Ce samedi 25 mai 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

Une plus qu’admirable « version » d’un absolu étourdissant chef d’oeuvre : les bachiennes « Variations Goldberg » par les cordes du Trio Zimmermann

10mai

Quel musicien ne rêve

d’interpréter sur « son » instrument de prédilection

un chef d’œuvre écrit pour un autre instrument que le sien ?

Mais Frank-Peter Zimmermann, Antoine Tamestit et Christian Poltéra

refusent de parler ici de « transcription » de l’œuvre qu’ils jouent ;

et préfèrent à ce mot celui, simple, de « version« ,

pour ce qu’ils nous donnent

sur les cordes de leurs violon, alto et violoncelle,

en ce sublime CD SACD Bis – 2347,

des merveilleuses Variations dites Goldberg,

ou Aria mit Verschiedenen Variationen (Clavierübung IV)

de Johann-Sebastian Bach (BWV 988)…

Alors : foncez chez votre disquaire !

Ce CD SACD est prodigieux

de vie et beauté !!!

en ce qu’il nous fait percevoir de ce chef d’œuvre déjà sublime

que sont les Goldberg

Vous ne pourrez plus le quitter !

ni le sortir, lui et sa lumière,

pour quelque autre, de votre platine !


Ce vendredi 10 mai 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

Un passionnant premier CD d’oeuvres symphoniques de Lucien Durosoir : « Déjanira »

07mai

A ce jour, ce mardi 7 mai 2019,
je n’ai trouvé sur le web
qu’un seul commentaire
du tout récent CD Déjanira
de Lucien Durosoir (1878 – 1955)
_ le CD Cascavelle VEL-1568 :
par le Taurida International Orchestra, dirigé par Mikhail Golikov ;
et les Salzburg Chamber Soloists, dirigés par Lavard Skou-Larsen _,
un commentaire un peu maladroit _ ici, je suis plutôt gentil ! _
dans l’expression à une ou deux reprises,
mais assez juste, me semble-t-il, dans l’écoute _ et c’est bien là le principal… _,
sur le blog La Musique des autres
d’un nommé Bertrand Ferrier, organiste,
publié le 11 avril dernier :



















Lucien Durosoir, « Dejanira » et plus, Cascavelle










Lucien Durosoir, « Dejanira » et plus, Cascavelle















Il a été violoniste à la fois virtuose _ oui ! _

et incapable _ mais c’était bien auparavant,

tout au début de sa formation… _ de se plier

aux fourches caudines du CNSM ; il a adoré

sa mère _ veuve précocement, et lui fils unique :

elle lui a consacré sa propre vie

(elle décède le 16 décembre 1934),

avec son oreille musicale de la plus haute

exigence… _,

fondé _ à la fois accessoirement, mais aussi

vitalement ! Il s’agissait d’essayer de survivre… _

un ensemble de cordes dans les tranchées

de la Grande guerre, et composé bon nombre

de pièces _ une quarantaine au total… _

que sa famille s’escrime _ formule bien peu

élégante !à faire jouer depuis sa mort

à 77 ans pile poil, en 1955 _ non, bien plus

tard, au tournant des années 2000

(cf le récit qui en est donné dans

Deux musiciens dans la Grande Guerre) ;

soit un résumé cavalier passablement brut

de décoffrage ! _ :

Lucien Durosoir continue d’être ce compositeur

inconnu _ pour qui ?qu’il est intrigant de

découvrir _ par qui ?

Cascavelle propose une compilation

_ ce n’est pas le mot justede quatre opus

_ symphoniques _ enregistrés en 2017 et 2018

_ que complètera la publication discographique

(à venir !) du  grand œuvre symphonique

de Lucien Durosoir : Funérailles.

En voici quelques aspects.






































1.
Dejanira








Violée par un centaure _ Nessus _, assassine de son cheum _ ce jargon m’est totalement étranger ! _, suicidée par pendaison : la vie cauchemardesque de Déjanire ne respire pas la petite pâquerette qui frémit dans le sous-bois printanier _ quel style ! À quel public peut s’adresser un pareil blog ?.. C’est pourtant autour de ce personnage _ Déjanire, l’ultime épouse d’Héraklès, et sa meurtrière ! _ des Trachiniennes de Sophocle _ œuvre que Lucien Durosoir a lue dans la traduction de Leconte de Lisle, il faut le souligner ! _ que Lucien Durosoir va broder, en 1923 _ tôt dans son parcours de création _, l’étude symphonique _ l’expression est parlante _ placée en ouverture de ce florilège _ de pièces symphoniques : les toutes premières de Lucien Durosoir à connaître la parution discographique ; c’est important à relever. Il ne reste plus que Funérailles, le grand œuvre, à donner maintenant au disque…

J’ai déjà signalé l’importance des motifs grecs (et pas seulement mythologiques, où apparaissent, et c’est à relever, les figures de centaures sagittaires : Nessus, Macarée et Chiron) dans l’imageance musicale de Lucien Durosoir ; cf ma seconde contribution au colloque Un Compositeur moderne né romantique : Lucien Durosoir (1878 – 1955) au Palazzetto Bru-Zane à Venise en février 2011 : … ; et son résumé : « L’œuvre musical de Lucien Durosoir est en dialogue permanent et fondamental avec la poésie : pas seulement parce que la poésie – essentiellement celle de la seconde moitié du XIXe siècle – est, au plus haut des Arts, référence et modèle ; mais parce que la poésie est matrice même de sa création : un pôle consubstantiel du déploiement du discours musical. Un tel transfert d’imageance se révèle dès les intitulations des pièces de musique d’après des poèmes ; mais encore dans les vers placés en exergue des partitions, continuant ce dialogue. Et cela, alors que le compositeur répugne au genre de la mélodie, en déficience d’imageance musicale pour lui. Historiquement, entre les courants romantique, parnassien, symboliste et moderne de la poésie dont il est le contemporain, la préférence de Lucien Durosoir va, et avec fidélité, au modèle et idéal d’œuvre parnassien, dans la version de Leconte de Lisle surtout, tant sur un plan formel qu’ontologique. Avec aussi la fréquence de références thématiques à la Grèce, celle de Sophocle, Théocrite, Chénier, et Moréas. Ainsi que l’accomplissement, œuvre après œuvre, en la chair de la musique, d’une singulière puissante dynamique serpentine, au service du rendu le plus sensuel des forces de la vie. Et cela jusque dans le rapport de Lucien Durosoir aux œuvres de Baudelaire et Rimbaud. En même temps que, et alors que rien ne s’y réfère aux poètes du modernisme, selon la voie sereinement audacieuse d’une vraie modernité musicale, parfaitement libre, ouverte et renouvelée avec constance au fil des œuvres, magnifique en sa dense clarté d’affirmation« . Fin de l’incise.



Dès le lamento originel, l’orchestre est d’abord traité en bloc _ oui _, dont çà et là _ oui _ émergent _ oui _ quelques vents. L’écriture, touffue _ et c’est un trait en effet très important de l’écriture musicale des œuvres principales de Lucien Durosoir _, est soutenue par des percussions sporadiques… et orientée par une prise de son compacte, signée Sergey Sokolov. Défiant la torpeur apparente _ pas vraiment _ de cet espace en réalité grouillant _ oui, si l’on peut le qualifier ainsi : très richement foisonnant et d’une profusion multi-dimensionnelle… _, une fanfare secoue _ voilà _ par moments le corps des cordes. Le Taurida International Orchestra, placé sous la direction de Mikhail Golikov, tâche alors de _ et réussit pleinement à _ remplir une triple mission :


  • donner _ ou plutôt témoigner de la _ cohérence _ de fond _ au propos paradoxalement solide _ oui _ et décousu _ est-ce là l’adjectif adéquat ? non, pas du tout !.. _
  • rendre la profusion _ oui _ des notes sans la dissoudre dans le brouhaha _ non _ des ébats instrumentaux _ probablement… _, et
  • dessiner les lignes de perspective _ oui _ nécessaires pour guider l’auditeur _ mais pas seulement, ni même d’abord, à destination de quelque confort d’écoute de l’auditeur : il s’agit là, et bien plus fondamentalement, d’une dimension ontologique essentielle et capitale de l’œuvre même ; et de ce dont l’œuvre se donne la charge (parnassienne ? à la Leconte de Lisle, en poésie…) de rendre compte et donner à percevoir-écouter-ressentir en sa visée même d’œuvre : la vérité profonde du réel même, rien moins !!! _, à l’aide de certains pupitres ou de crescendi bien réalisés, dans ce brouillard dense _ d’où émane, en fusées diverses, le reste.


Dejanira _ l’œuvre musicale symphonique durosoirienne, pas l’héroïne mythologique tragique qui se trouve au cœur de son inspiration _ ne s’entend pas, elle s’écoute _ mais cela vaut pour (et est fondamentalement requis par) toute œuvre (toujours de la plus haute exigence poïétique !) de Lucien Durosoir ! _, ce qui est plus intéressant _ en effet. Comme pour contribuer à une narration _ puisqu’il s’agit bien au départ d’une aventure mythologique ; Lévi-Strauss, tes analyses  peuvent ici venir au secours de notre repérage du montage très riche du récit de base ! _ hypothétique, quelques ruptures _ fusant _ zèbrent _ oui _ la partition, vite cautérisées _ si l’on veut : le motif des blessures étant, en effet, prégnant en l’œuvre durosoirienne, et tout particulièrement ici ; un motif à creuser… _ par le collectif orchestral en dépit de vaines _ mais parfaitement volontaires et complètement assumées dans l’écriture musicale orchestrale si merveilleusement riche et profuse de Lucien Durosoir _ tentatives de leadership _ l’expression de ce commentaire n’est décidément pas d’un registre très soutenu... Le dialogue entre les pupitres _ oui, en tissu très nourri et tendu _ est abrasé _ oui _ par quelques réplications _ mais jamais systématiques-mécaniques, et toujours surprenantes : d’où le niveau d’intensité et infinie précision de l’écoute en permanence requis _ de motifs, promptes à s’évanouir _ si nous n’y sommes pas assez attentifs… Le compositeur paraît avoir souhaité traiter l’orchestre comme un organisme clos sur lui-même _ tel un chaudron ardamment bouillonnant _, presque enfermé _ sinon qu’il s’agit toujours pour lui, compositeur, de nous donner vraiment accès par là au plus réel-intensif du monde même. Aussi ses soubresauts grognons _ l’expression, substantif comme adjectif, est encore trop faible ; il s’agit là bien plutôt d’une sainte-sacrée et même sublime achiléenne colère ! _ ressemblent-ils autant à une forme de vieoui ! _, avec ses diastoles et systoles, qu’à une anticipation des tragédies – celle de Déjanire comme celle de notre finitude, dont les accents et la rigueur sombre de l’orchestre aideront sceptiques et optimistes à éprouver l’imminence _ oui : le fond tragique de tout vivant sexué (et par là mortel) est en effet intensément puissant ; nous sommes ici (et en 1923) aux antipodes du divertissement d’esthètes. Avivant l’intérêt, le dernier tiers de l’œuvre ne néglige pas les charmes de l’accélération du tempo ni ceux de la variation de timbres (clarinette, cordes, flûtes, cuivres, hautbois, cor anglais), comme si la course vers l’abîme _ oui _ était plus savoureuse – breaks relançant le discours – ou plus apaisante – tapis de cordes colorés par le cor aigu au finale – que la certitude résignée de notre mort _ saveur et paix formidablement chères à conquérir en son œuvrer fondamentalement musical pour Durosoir.

2.
Adagio pour cordes

La deuxième pièce _ reprise du troisième mouvement (Adagio) du premier quatuor (de 1920) de Lucien Durosoir _, gravée _ cette fois _ par les Solistes de chambre de Salzbourg sous la direction de Lavard Skou-Larsen et les micros de Moritz Bergfeld, ne siéra point davantage aux amateurs de youplaboum _ formule bien cavalière ! et guère appropriée… La gravité de la contrebasse ouvre _ en effet _ un cortège aux relents funèbres. Le même pupitre est bientôt renvoyé à ses pizzicati et à ses tenues puissants _ et c’est là un trait majeur, en effet, de tout l’œuvre durosoirien ! _, glas tristes habillant _ le verbe, superficiel, est maladroit _ la mélopée du violoncelle commentée par les cordes plus aiguës. Violons et altos s’emparent du deuxième tiers avant d’être rejoints par leurs collègues graves. Des lignes brisées _ oui, et fusantes _ se font écho sans vraiment se répondre _ cela est assez juste.



Le discours est si ensuqué dans sa mélancolie qu’il ne saurait être question de mélodie _ détachable en tant que telle par l’oreille. La déploration _ oui _ guide les notes qui frottent volontiers _ certes _, évoquant avec une nonchalance lasse une harmonie parfois susceptible d’évoquer _ pour nous _ Chostakovitch _ mais oui, c’est parfaitement perçu. Ici, ni les suraigus, ni l’ultragrave n’offrent de point de fuite _ en effet _ au compositeur. Le bref Allegretto « non troppo » se dissout vite dans la gravité alanguie _ dominante _ du propos, poursuivie jusqu’à la mort. En somme, cette musique exigeante _ oui _ refuse la séduction immédiate _ certes _, préférant imprégner _ lentement, durablement, et en profondeur _ l’auditeur _ oui ! _ par un ressassement triste dont le creusement orchestral _ voilà _ ne manque pas de profondeur _ et c’est même bien là, en effet, le principal.


3.
Poème pour violon, alto et orchestre


Adapté d’une version _ préalable _ de chambre _ à ce moment précoce (et encore parisien, ou plutôt vincennois) de son œuvrer (1920), Lucien Durosoir multiplie les versions de ses œuvres pour diverses formations d’instruments _, ce Poème s’ouvre sur une ondulation générale _ un mode d’être musical pleinement durosoirien, en effet, que cette forme serpentine… _, presque griegienne version de l’ouverture de la Première suite de Peer Gynt. Incapablessi l’on veut ! _ de dialoguer _ vraiment conversationnellement : à la Haydn _ entre eux, les pupitres et les solistes vont se faire _ tant bien que mal, seulement, et presque conflictuellement, chacun pour soi _ écho, formant une rumeur décousue _ ou plutôt brisée et éparse _ à force d’être déformée et _ aussi _ ressassée. L’impression de confusion _ de chaos, bien plutôt _ se juxtapose joliment _ étrange et forcément violent contraste ! l’adjectif « joli«  étant singulièrement inapproprié à l’œuvre durosoirien ! _ avec l’élégante sérénité qui habille _ habiller : une qualification (de modalité) mal appropriée encore _ la partition _ même si, en effet, sérénité et élégance (toute française) transparaissent finalement et l’emportent en fond, oui, Durosoir ne donnant jamais en un brut (et brutal) expressionnisme simpliste… Pourtant, les trompettes, intervenant sur un tremblement de cordes, semblent proches de fracasser _ oui : l’abîme fractal (et fatal) est musicalement ici (comme il  a été, militairement dans les tranchées de 14-18) longtemps cotoyé de très près _ cette quiétude piapiatante _ quel adjectif ! Les cordes remettent l’orchestre sur ses rails initiaux ; la confusion _ c’est-à-dire l’image remplie d’effroi du chaos de si près cotoyé _ revient, en alternance avec des tentatives d’envolées lyriques vite diffractées _ oui, éparpillées. Le discours est alors charpenté _ oui, ce sont là des repères _ par :


  • des motifs récurrents, circulant de pupitres en pupitres ;
  • des unissons aux cordes, tuttistes ou solistes ;
  • et les ondulations de la flûte.



Il réussit ainsi le tour de force _ compositionnel _ qui consiste à associer une profusion _ et c’est un élément de fond capital, en effet _ aux apparences indisciplinées _ fusantes, oui _ et une certaine lisibilité _ oui ! incontestablement française… _, que le groove quasi perpétuel des contrebasses contribue à rendre intrigant _ oui… Le dernier tiers, clairement marqué par un break orchestral, libère l’alto d’Alexander Diaghilev qui semble sourdiné, tadaaam, et se pare ainsi d’une sonorité étonnamment proche du saxophone (8’26). Le rejoint le violon d’Anton Starodubtsev, vibrant et émotif à défaut d’être toujours d’une justesse immaculée (8’34). Des effets d’écho _ oui _ animent les commentaires orchestraux, ponctués par les pizz des contrebasses et le grondement des timbales. La stabilité harmonique _ oui _ signale la coda où s’épanouit la péroraison des deux solistes jusqu’à l’accord qui clôt la pièce la plus immédiatement séduisante _ probablement _ du disque… à ce stade _ d’elle émane, en effet, un charme assez envoûtant et très intensément prenant, qui nous marque profondément…


4.
Suite pour flûte et petit orchestre


Œuvre testamentaire ? _ peut-être pas ; assez tardive seulement, en 1931. En tout cas, « dernière œuvre pour orchestre », stipule Georgie Durosoir _ en son livret ; et c’est à relever et retenir. Le Prologue, d’abord guidé par la clarinette basse, paraît s’éveiller _ oui _ sous la battue du chef, jusqu’à l’entrée en scène de la soliste _ flûtiste _ Varvara Vorobeva. L’indifférence de l’orchestre à son encontre _ à mille lieues du concerto romantique (et germanique) : Durosoir préfère le genre baroque (et français) de la Suite  _ crée de séduisants décalages _ oui _, que nourrit une grande liberté rythmique _ oui _ et que prolongent des échos entre vents. La flûte mâchonne sans cesse _ en son ostinato _ son motif-phare, clairement décalqué du Syrinx de Claude Debussy. Avec l’orchestre, la soliste tombe d’accord pour ne _ définitivement _ pas être d’accord – un accord scelle cette communauté _ diffractante _ de vue, ouvrant la voie au Divertissement.



Ce deuxième mouvement _ qu’est Divertissement _ détonne _ forcément _ dans le présent florilège _ qui n’en est pas un ! _, car il sautille, virevolte et voit d’abord un orchestre accompagnant la soliste sans volonté d’imposer _ jamais _ son propre propos. Pour autant, le discours se trouble _ voilà _ bientôt : les trompettes cristallisent cette inquiétude sous-jacente. La flûte reprend alors, plus paisible, ses ébats trillés (sur le volet, bien sûr). Néanmoins, l’énergie contradictoire _ volontaire et parfaitement assumée musicalement _ de l’orchestre cuivré refait surface _ forcément : à la Durosoir… Les envolées et baguenaudages de la flûte subvertissent ces à-coups via une coda échevelée jusqu’au sur-suraigu.


Le Chant élégiaque, plus long mouvement de cette petite suite, s’ouvre sur une trompette soliste dialoguant avec l’orchestre. Pas impressionnée, la flûte lui répond, tandis que des solistes s’en mêlent. Sans doute la prise de son manque-t-elle d’un soupçon d’équité pour rendre raison de l’écriture orchestrale de Lucien Durosoir dans sa globalité, certains pupitres paraissant momentanément survalorisés, ce qui nuit à l’équilibre. Cette tentative de surligner les échanges ne rend pas service à un compositeur roué… qui est aussi, viscéralement, violoniste, ainsi que le trahit joyeusement son souci de jouer sur maintes sortes d’attaques coll’arco.


Une belle émotion sourd de ces échanges _ non concertants _ entre tuttistes et soliste, débaroulant sur le bref et curieux Épilogue, dont l’ouverture sollicite grandement les trompettes. Puis la flûte reprend la barre sous le regard rythmé des contrebasses. La répétition du schéma signale l’arrivée de la coda brusquement apaisée… autant que cet oxymoron puisse prétendre avoir quelque sens.


En conclusion, un disque-découverte _ de l’œuvre symphonique de Lucien Durosoir, inouïe jusqu’ici au disque _ qui exige _ parfaitement ! mais c’est toujours ainsi avec Durosoir ! _ de l’auditeur une attention attentive _ certes ! _, seule susceptible d’exciter l’oreille à percevoir l’ambition _ très haute, en effet ! _ de cette proposition dont la richesse _ à très généreuse profusion _ dépasse _ en effet _ la simple distraction _ du divertissement. Sans doute le signe d’une œuvre qui vaut _ sûrement ! _ réécoute – on a connu pire projet _ assurément ! Et ré-écouter Durosoir est toujours, à chaque fois, une énorme richesse !


Quant à moi, 

en train d’écouter ce nouveau CD Durosoir _ soit le premier consacré à ses œuvres symphoniques ; suivront les majeures Funérailles.. _, pour la première fois,

je suis profondément heureux de la très grande qualité de l’interprétation par ces Russes.


Au passage,

je dois préciser que je suis moi aussi _ de même que Georgie Durosoir le signifie en son livret _ très sensible

à la paix joyeuse qui se dégage de la Suite pour flûte et petit orchestre, de 1931 :

un pan quasi inconnu, en effet, jusqu’ici

_ et donc très neuf à nos oreilles ; mais tout de l’œuvre durosoirien devra être très soigneusement ré-écouté quand tout aura été confié à l’enregistrement discographique ! _

de l’expression musicale de Lucien Durosoir :

et donc un très précieux apport, aujourd’hui, en 2019, à notre connaissance de son œuvre achevé ;

puisque chaque opus se caractérise par sa très remarquable singularité…


Tout particulièrement,

le Poème pour violon, alto et orchestre (de 1920) est une œuvre _ sa seconde, après Aquarelles _ splendide !!!

et merveilleusement interprétée ici en ce CD Cascavelle _ : quelle grâce… 

Quelle formidable humanité, décidément, que celle de Lucien Durosoir !

Chaque œuvre _ écoute après écoute _ nous le re-découvre,

et le ré-approfondit.


Ce mardi 7 mai 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

Splendide musique expérimentale de Bach : L’Art de la Fugue (BWV 1080), par Bob van Asperen

02mai

Arrive-t-il parfois à Bach

de nous être ennuyeux ?

En tout cas certainement pas dans l’interprétation de L’Art de la Fugue que nous donne ces jours,

en un tout simplement miraculeux CD AEolus  AE – 10154,

Bob van Asperen

_ avec l’appoint de Bernhardt Klapprott sur un second clavecin pour les deux pièces finales _,

sur un merveilleux clavecin de Christian Zell, de 1741..!

Quel jeu confondant de poésie !

Et quelle lumineuse prise de son !

C’est le propre des très grands interprètes

de nous présenter l’expérimention bachienne

comme un miracle sublime de la plus tendre poésie !


Simplement, un immense merci !



Ce jeudi 2 mai 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

InAlto aux anges de la spiritualité baroque romaine

09avr

Pour élargir-approfondir l’explicitation de l’admiration

que j’affirmais _ bien trop brièvement _ le 26 mars dernier

en mon article 

envers le magnifique CD Teatro Spirituale _ Rome (c. 1610) _ le CD Ricercar RIC 399 _

de Lambert Colson et son très remarquable Ensemble InAlto,

voici que ce matin je découvre sur le site de Res Musica

ce très juste article de Cécile Glaenzer

intitulé

InAlto sur les hauteurs de la spiritualité baroque à Rome :

Œuvres d’Emilio de’ Cavalieri (1550-1602), Paolo Quagliati (c.1555-1628), Giovanni Franceso Anerio (1569-1630), Francisco Soto de Langa (1534-1619), Giovanni de Macque (1550-1614), Antonio Cifra (c.1584-1629), Luca Marenzio (1553-1599), Paolo Animuccia (?-1563), Girolamo Frescobaldi (1683-1643).

Ensemble InAlto.

1 CD Ricercar.

Enregistré en janvier 2018 (Trevi) et septembre 2018 (Belgique).

Durée: 01:12:15


teatro spirituale ricercar









..










Après deux enregistrements remarqués, le premier consacré à Schein _ le CD Ramée RAM 1401, en 2015 _ et le second à Schütz et ses contemporains _ le CD Passacaille PAS 1023 en 2016 _, c’est vers l’Italie du début du XVIIesiècle que se tourne le jeune ensemble belge InAlto conduit par le cornettiste Lambert Colson, démarche initiée dans son précédent opus, Un cornetto a Roma, paru chez Passacaille en 2017 _ le CD Passacaille PAS 1033.

Le programme de ce disque est construit comme une succession d’exercices spirituels autour du thème de la pénitence, sur le modèle des psaumes entendus dans les cercles oratoriens à Rome dans les premières années du XVIIe siècle _ oui. Fondée par Philippe de Neri  à la fin du XVIesiècle, la congrégation de l’Oratoire a joué un rôle _ très _ important dans la diffusion des idées de la Contre-Réforme catholique _ en effet ! La musique a très vite été primordiale au cœur de la spiritualité oratorienne _ et le très grand efficace de sa diffusion _, transformant ses réunions de prière en une prédication en musique _ voilà ! à la Chiesa Nuova, à Rome _, faisant la part belle à l’expression _ oui _ de l’introspection _ ainsi partagée, et diffusée. C’est ce qu’illustre magnifiquement _ oui, vraiment ! _ ce programme très bien pensé. Composés dans le style du recitar cantando _ à partir de Caccini et Peri, à Florence, Emilio de’ Cavalieri, à Rome, puis bientôt Monteverdi, à Mantoue d’abord et ensuite à Venise _, les psaumes anonymes _ sublimes !!! _ présents dans cet enregistrement _ et peut-être même ses sommets ! je l’indiquais moi-même aussi en mon article du 26 mars dernier… _, confiés à la voix soliste _ de dessus _ de soprano et à celle de ténor, sont d’une _ vraiment ! _ extraordinaire intensité expressive. Les inventions chromatiques et les enchaînements harmoniques audacieux rappellent _ oui _ l’écriture de Cavalieri _ qu’on se rapporte à l’écoute des (importants) CDs Alpha 011 (Lamentations) et 065 (Rappresentatione Di Anima Et Di Corpo), en 2001 et 2004. Les voix amples et bien timbrées d’Alice Foccroulle et de Reinoud Van Mechelen y font merveille _ absolument ! Cela aussi je l’indiquais. On est particulièrement ému _ profondément, même _ à l’écoute du De profondis _ demeuré anonyme donc _ qui ouvre cet enregistrement, où la voix de soprano semble trouver au plus profond _ voilà _ de l’âme les élans _ vers le Ciel _ qui implorent son Créateur. Il en est de même dans le Miserere qui culmine _ oui !!! _ comme un sommet d’expressivité au centre du programme _ comment ne souscrirais-je pas à cette justissime appréciation ?!! L’importance donnée au texte _ oui, et c’est fondamental en ces œuvres _, servi par une diction parfaite _ oui ! _, est sublimée _ je prononçais moi aussi le mot de « sublime«  _ par un sens des couleurs _ oui _ particulièrement soigné. Ainsi, le continuo, qui fait alterner orgue et clavecin alliés au théorbe, soutient _ oui… _ les affects _ essentiels ! _ des voix avec beaucoup de sensibilité _ et c’est encore peu dire.


Autour de ces psaumes, Lambert Colson a imaginé un écrin de pièces vocales et instrumentales de compositeurs de la même époque _ que ces œuvres de Cavalieri ainsi que ces anonymes, autour de 1600… _, comme autant d’exercices spirituels propres à l’élévation des sens et de l’esprit _ voilà la direction fondamentale de cette spiritualité musicalement incarnée. Un quatuor vocal alterne avec un quatuor de sacqueboutes _ instruments majeurs en la musique de ce moment _ pour nous entraîner dans les dédales polyphoniques _ oui ! _ d’une méditation musicale de _ très _ haut vol. Deux pièces jouées sur l’orgue Renaissance (1509) de l’église San Francesco de Trevi _ en Ombrie _ ponctuent judicieusement le programme. On peut toutefois regretter une prise de son trop proche des tuyaux de l’orgue, qui favorise la restitution des bruits de mécanique au détriment de la réverbération naturelle du lieu, particulièrement dans la Toccata pour l’élévation de Frescobaldi. Quant au _ merveilleux _ cornet de Lambert Colson _ oui _ qui survole _ et emporte _ ce programme tel un vol d’anges, il nous fait entrevoir ce qu’il y a au-delà des cieux _ oui, oui, oui.

Ce mardi 9 mars 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

 

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