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Vers d’autres rythmes : la liberté _ au piano aussi _ de trois philosophes de l' »exister »

18jan

Un très grand livre (de 177 pages)

_ sur un sujet inouï (faute d’oreilles assez fines ! d’Ariane ! dirait Nietzsche) et important : les modalités personnelles de la liberté de l’exister (de chacun) ; soit une affaire de « rythme » ! _

du philosophe

_ et talentueux animateur de l’excellente émission « les Vendredis de la philosophie« , sur France-Culture ; ainsi que du tout aussi excellent blog « 24 heures Philo » sur le site liberation.fr _

François Noudelmann :

l’essai « Le Toucher des philosophes _ Sartre, Nietzsche, Barthes au piano« , aux Éditions Gallimard, en novembre 2008.

« L’idée de ce livre _ entame son « Intuition« , page 9, en guise de présentation de son projet, François Noudelmann _ est venue d’une séquence filmée où Jean-Paul Sartre joue du piano« 

_ « rue Delambre. Il a soixante-deux ans » (…) « Il partage _ à ce (court) moment filmé _ l’intimité d’une jeune femme fragile à l’écart du tohu-bohu des boulevards. Arlette _ Arlette Elkaïm, sa « fille d’élection » _ l’accompagne« , sera-t-il précisé pages 25-26, au début du premier chapitre « sartrien » : « Le piano à contretemps«  (écrit à « Saint-Denis, rue de la Liberté« , au « printemps 2007« ), pour présenter cette « séquence » extraite du film consacré, à « Sartre et Beauvoir«  par Madeleine Gobeil, sera-t-il précisé ailleurs… _ ;

« La scène se déroule en 1967 alors que l’écrivain philosophe est engagé sur tous les fronts de la scène internationale. (…) Or en pleine euphorie militante et aventurière, Sartre se réservait régulièrement _ « à contretemps« , donc… _ du temps au piano. » Il « y déchiffrait des partitions de Chopin ou de Debussy.

Cette découverte m’a sidéré : après avoir travaillé de longues années les textes et la pensée de Sartre,

j’entendais _ enfin !.. en quelque sorte ;

sans s’y être le moins du monde « attendu » !

et cela en fait un extraordinaire « prix », tant pour l’auteur, François Noudelmann, qui le « découvre » ; que pour nous, lecteurs de son « essai », qui, à sa « suite », partageons cette rare « découverte« _

j’entendais

une autre de ses voix,

formidablement singulière.« 


« En fait, ce fut moins la découverte d’un Sartre pianiste et mélomane qui me surprit _ il avait déjà évoqué ce goût dans « Les Mots » _

que la vue et l’écoute

_ par le film le saisissant dans une de ses « intimités » : non pas « intellectuellement », mais bien « au ras des sens », en quelque sorte (pour ne pas dire synesthésiquement, ni, encore mieux, peut-être, æsthétiquement ; pour l’heure, du moins…) _

d’un homme produisant alors un autre rythme,

si différent

de sa parole publique

et de son écriture volontariste » _ (bien connues elles), pages 9-10.

« Sartre retrouve Arlette Elkaïm, sa fille d’élection, et la caméra fait effraction dans une intimité _ familiale et féminine ; selon un lien à l’autre, comme nous l’a bien appris, quant à l’essence même de l' »intimité », Michaël Foessel en sa « Privation de l’intime« . (…) Cependant la force du document _ car ce film-ci n’est que cela… _ tient dans l’expérience d’une durée et d’un rythme singuliers _ tant pour nous qui le découvrons, que pour Sartre s’y adonnant… _ plus que dans l’éclairage un peu fabriqué d’une scène privée. »

Car « faire, jouer de la musique

engagent le corps dans une posture et une temporalité complexes _ dont l' »essai » d’analyse va passionner François Noudelmann s' »essayant », donc, ici, à l’analyser-explorer ; ainsi que nous ; à le lire, à sa suite ; page 10…

En effet, s’y « construisent aussi des tempos, des pulsations, des frappes intimes et non programmées.«  Voilà quel va être l’objet _ absolument imprévible (et imprévu) et tout bonnement passionnant, et magnifique ! _ de cette enquête-exploration-« essai » …

Au delà du fait que « Sartre est un déchiffreur«  _ « ce qui n’étonnera pas ses lecteurs, habitués à la curiosité insatiable d’un passionné qui veut parcourir tos les champs de l’activité humaine« , page 26 _, le regard hyper attentif (et hyper curieux, à son tour) de François Noudelmann nous fait découvrir que « les doigts de Sartre n’entrent pas franchement dans les touches, ils les effleurent. » Et l’enquêteur de se demander, page 28 : « Est-ce la main du philosophe qui parcourt le clavier, ou une autre main, plus en rapport avec le corps tout entier _ voilà la piste… _, c’est-à-dire avec toute une disponibilité _ si rarement rencontrée, remarquée, mise à l’oeuvre, par tout un chacun, (très) consciemment du moins _ de la peau, des nerfs, des humeurs ?«  _ ou tout une synesthésie… C’est que « les doigts de Sartre caressent les touches et ne pénètrent pas le clavier« , page 29… « Les mains de Sartre ne frappent ni ne martèlent. Leurs attouchements respectent la blancheur veloutée du clavier qu’elles sollicitent _ sans sollicitude ! _ avec une savante subtilité. Ne pas appuyer, ne pas pénétrer, caresser. »

Sous le regard _ « acte esthétique« , dirait Baldine Saint-Girons en son si beau « L’Acte esthétique«  _ de François Noudelmann, voici tout une « érotique » venant _ et lumineusement ! _ se faire jour :

« Dans le corps à corps des amants _ si mal compris, la plupart du temps, en ces saisons de rude vent « pornographique » _, Sartre se plaît à ces rapprochements discrets. La chair y devient pure relation à autrui, elle échappe à la fusion dévoreuse des corps« .

Ce qui, traduit « en langage de philosophe« , donne, toujours page 29 : « il y découvre une « incarnation réciproque » ; la main qui caresse le corps de l’autre le fait exister comme chair, et par un chiasme tactile cette main directrice est incarnée à son tour ; elle s’éprouve _ musicalement _ comme une chair sensible grâce à la peau _ de l’autre, aimé _ qu’elle parcourt. »


En très fin connaisseur de tout l’œuvre sartrien, François Noudelmann apporte cette très judicieuse précision, page 30 :

« La confiture qui reste collée au doigt de la conscience

comme la boue du galet qui poissait déjà la main de Roquentin dans « La Nausée« 

disent la répugnance sartrienne à

sentir son propre corps s’enfoncer

dans une matière louche. »

Et François Noudelmann ose magnifiquement, en maître du sujet de son « essai », cette formule si juste-ci :

« Sartre, plus masturbateur de femmes que hussard pénétrant,

caresse les être et les choses«  _ comme il caresse l’ivoire longuement musical, en la résonance de ses harmoniques, des touches du piano…


Etc..

Soit tout une « érotique » _ et formidable et (seule) vraie liberté _ de ce toucher-ci, de ces philosophes-ci _ « Sartre, Nietzsche, Barthes«  _, observés _ avec beaucoup, beaucoup d’amour, de la part de François Noudelmann, ici, en ce si bel « essai » _ « au piano« …

Le second chapitre de l’essai, au titre (aussi, mais pas seulement, ironique) de « Pourquoi je suis un si grand pianiste« , est consacré au « toucher » « au piano » de Frédéric Nietzsche ; et fut rédigé en un lieu éminemment nietzschéen, sur la Riviera niçoise, à « Eze« , « l’été 2007«  (saison idéale pour l’auteur de la révélation de « Zarathoustra« )…


L’enquête, ainsi qu’à chaque fois, use de « tous les moyens du bord », je veux dire tous ceux aujourd’hui disponibles : en ce cas-ci, nous ne disposons plus, comme pour l’activité pianistique de Sartre et de Barthes, de la parole toujours « vivante » de « proches » ; non plus que de documents enregistrés (sonores ou filmés) ; seulement de bribes de témoignages écrits, et fort disséminés, et qu’il faut aller dénicher, exhumer avec infiniment de patience, sinon d’obstination… Et François Noudelmann, en chercheur extrêmement patient, en effet, persévérant et insatiable, qu’il est, va chercher loin,

tant dans les manuscrits mêmes de Nietzsche,

que dans les récits de ses divers amis mélomanes (« Gustav Krug, Erwin Rohde, Heinrich Köselitz alias Peter Gast« , pages 63-64 ; et d’autres…) ;

tout ce qui se rapporte à la pratique pianistique effective _ les faits !!! _ de l’ami (cher) de Dyonisos et d’Ariane…


Avec « ses compositeurs d’élection«  _ Chopin, Schumann ; plus encore que Bizet ou Wagner ; ou Brahms ; mais aussi Mozart, ou Haydn _, Nietzsche « dialogue« , nous dit François Noudelmann page 64, « parce qu’il se sent appartenir, grâce à la musique, à ces êtres pour qui le langage s’est transmué en art«  :

l’expression est capitale ;

car c’est là que gît l’acmé même du sens, pour Nietzsche ; et ce n’est pas pour rien que son « Ainsi parlait Zarathoustra _ un livre pour tous et pour personne« , est un (immensément inspiré) poème en prose !

« Dire que Nietzsche appréciait Chopin serait trop faible, il l’a adoré, il s’y est identifié« , page 68.

Car, ce que révèle François Noudelmann, ce sont tous les _ si riches _ processus d’enrichissement de la personnalité auxquels donne lieu la pratique musicale,

en « déchiffrant », « interprétant », et aussi en « improvisant » « dans l’esprit de »,

que permet cette pratique « intime » du piano :

pour soi seul,

ou pour _ ou avec (« à quatre mains », voire « à deux pianos », même si c’est, forcément, plus rare) _ quelques proches, aimés…

Ainsi « le morceau de Chopin que Nietzsche préfère est(-il) la « Barcarolle en fa dièse majeur« « , apprenons-nos de François Noudelmann, page 71.


Au delà de cet événement majeur, pour l’histoire même de Nietzsche, en sa totalité de personne, de philosophe et d’artiste-musicien, qu’est la découverte de « Carmen » de Bizet à Gênes : « C’est à Gênes et en italien que le coup de foudre se produit, mêlant la France, l’Espagne et l’Italie, lorsqu’il assiste, en 1881, à une représentation de « Carmen« . (…) A l’opéra de Nice il revient plusieurs fois de suite, et il se procure la partition pour la déchiffrer sur les pianos dont il disposait. Il s’est administré la médecine _ des sens, synesthésique, via la musique _ qu’il lui fallait et la partition de Bizet qu’il utilisait est recouverte de multiples indications témoignant de son intense appropriation pianistique.« 

Car « le piano est toujours son diapason, sa table de mutation : il transcrit ce qu’il entend, ce qu’il aime. Pour cet homme musicien, la transcription vaut tranvaluation. Jouer « Carmen » au piano lui permet de se purger, de se réalimenter, de se transformer«  _ et devenir ce qu’il est… : pages 95-96.

« Penser, c’est entendre ; et la musique apprend au philosophe à devenir meilleur « auditeur ». De manière non réflexive _ et par là plus puissante à s’insinuer, ainsi que ses « effets » physiologiques _, elle contient le monde sensible, elle vit par les oreilles _ telles celles, si fines, d’Ariane, auprès de Dyonisos _ qui l’absorbent et qui sont capables de faire résonner _ en soi et autour de soi _ toute cette présence de la vie en devenir », énonce, avec recul, François Noudelmann page 97 ;

avant de le commenter ainsi :

« Loin des « mensonges du grand style » _ à la Wagner ; et même à la Beethoven ; d’où quelque « injustices », même, que commettra Nietzsche au détriment (cruel !) de la musique de Schumann, ainsi que le lui reprochera (un peu amèrement) Roland Barthes _ et des discours savants,

la musique écoutée dans la lumière de la Méditerranée encourage un autre rapport à la terre : le plaisir, la légèreté, la limpidezza, l’air sec. Nietzsche, en rupture de ban avec tout ce qui transpire l’Allemagne, exalte la « sensibilité brune et brûlée », française, italienne, espagnole et même (référence refoulée par ses héritiers nazis ! _ laisse alors échapper François Noudelmann _) la gaieté africaine, mauresque. Brisant l’idole Wagner, mais aussi son piédestal germanique, il écrit, en français, dans « Le Cas Wagner«  : « Il faut méditerraniser la musique »« , pages 97-98.

Jusqu’à la conclusion _ sur la souplesse à « savoir adopter » _ de ce passage-ci :

« L’esthétique engagée par le corps qui écoute et pense en même temps

va au-delà de toute forme » _ déjà formée, et (trop) refermée sur soi…

Quant à la pratique _ = le toucher _ pianistique, on découvre ceci, page 107 :

« L’excès _ dont « il se réjouit«  et « qui signe son affranchissement à l’égard des anciennes formes«  fossilisées _ n’est pas le pulsionnel incontrôlé qui conduit à la fausse note, ou qui appelle le cri _ à la Edvard Munch _ dans la mélodie. » Car « tout l’art consiste à transformer la pulsion, l’élan démesuré, grâce à un rythme ou une harmonie qui sache conserver la tension entre force et équilibre.« 

François Noudelmann remarquant que, à propos, cette fois, de l’inspiration philosophique

_ ce à propos de quoi on se reportera avec le plus grand profit philosophique au magnifique travail de Marianne Massin « La pensée vive _ essai sur l’inspiration philosophique«  _,

Nietzsche « emploie les mêmes termes, comme dans « Ecce Homo« , lorqu’il décrit l’inspiration philosophique :

« un emportement « hors de soi » où l’on garde la conscience la plus nette d’une multitude de frissons ténus irriguant jusqu’aux orteils (…), un instinct des rapports rythmiques, qui recouvre d’immenses étendues de formes _ la durée, le besoin d’un rythme ample, voilà presque le critère de l’inspiration, et qui compense en quelque sorte la pression et la tension qu’elle inflige » _ c’est superbe ! et si juste ! Grâce au rythme, les larmes qui secouent le penseur et le musicien _ conclut alors ce passage page 107 François Noudelmann _ se convertissent en joie ; et le corps terrassé par tant d’émotions peut danser sur des pieds légers » _ ou le « style » (de soi)…

Avec cette synthèse-ci, pages 108-109 :

« Le piano _ pour Nietzsche _ fut un centre et un milieu :

comme forge d’évaluation et d’organisation, il eût un rôle central,

recevant les vibrations de pensées, de rêves et de désirs dans sa caisse de résonance,

sélectionnant les sons propices à un déploiement de rythmes, à l’émergence d’un « style » incommensurable à tout style _ établi _, tant il suppose de variations et de tensions.

Il offrait à Nietzsche un temps et un exercice singuliers, même si tout passait par lui. »


Et François Noudelmann précise très éloquemment :

« En cela il présentait une activité médiane entre l’écoute et l’écriture :

lorsque Nietzsche assistait à des opéras ou à des concerts symphoniques, il s’abandonnait à une réception _ pas encore, ou pas encore assez un « acte esthétique » (selon l’analyse qu’en donne Baldine Saint-Girons) ? _ maximale et digestive (…).

En revanche, l’écriture philosophique était gouvernée par la volonté d’affirmer une singularité, de prendre le pas sur le troupeau. Nietzsche _ non sans points communs ici avec les aspects les plus saillants et affichés d’un Jean-Paul Sartre _ s’y faisait critique impitoyable ou prophète solitaire, marquant par ses différents patronymes une rupture dans l’histoire de la pensée occidentale.

Entre ces deux attitudes _ c’est ce lieu (d’activité-là) que repère avec tant de finesse François Noudelmann ici _, ingestion et exclamation,

le jeu pianistique se trouvait au milieu ou au croisement :

qu’il fût interprète, improvisateur ou compositeur, Nietzsche rejouait des musiques qu’il s’appropriait.

Plus qu’un exécutant,

moins qu’un inventeur,

il a constamment retravaillé _ c’est cela _ ce qui plaisait à son oreille.

Féru de transcriptions,

il retrouvait _ oui ! avec recul… _ sur son clavier les œuvres écoutées en concert

et se réappropriait _ voilà ! _ ainsi la musique qui l’avait ravi jusqu’au paroxysme.

En les rejouant

_ le mot est important : vivre et s’épanouir sont de l’ordre d’un jeu (à la Winnicott : je viens de relire avec jubilation l’article « Vivre créativement« , en 1970, aux pages 43 à 59 de « Conversations ordinaires« )

de « reprise » _,

il devenait conducteur à son rythme _ voici le décisif ; pour lui, comme pour tout un chacun ! _,

poursuivant, rectifiant, déplaçant tel ou tel motif

_ et nous tous, aussi, nous avons à nous y « essayer », plus ou moins, et avec plus ou moins de succès ; avant que le sifflet retentisse, de « fin de partie »

Improviser et composer _ musicalement, d’abord, peut-être _,

à des degrés divers participaient d’un tel accord _ à trouver _ entre réception et recomposition.

Par le piano, Nietzsche usa de la musique à la manière dont Montaigne,

un de ses penseurs favoris _ comme je le comprends ! _,

reprenait _ c’est bien le terme (éminemment pratique) décisif _ les auteurs antiques : une fois digérées par nos corps, leurs idées

nous appartiennent _ oui !


Il fit entrer le monde par ses oreilles jusqu’à l’indigestion

et lorsque _ ses onze années de « fin » _ plus aucun langage _ en sa « folie », à Iéna, de 1889 à 1900 _ ne l’arrimait au réel,

le piano

_ on le sait : « en sa clinique psychiatrique à Iéna, il pratiquait deux heures par jour, interprétant et improvisant sur un piano de restaurant«  et même « pouvait encore briller par ses inspirations« , nous a prévenus François Noudelmann, page 65 _

 le piano

resta son indéfectible diapason »,

termine son chapitre (d’Èze), page 109, François Noudelmann…

A mon avis,

le troisième et dernier chapitre « Le piano me touche » _ consacré à la pratique intime de piano de Roland Barthes _ atteint au sublime ; et va encore plus loin dans l’exploration de ce « toucher«  pianistique « des philosophes« 

C’est « davantage quand il parle de ses goûts musicaux _ plutôt que lorsqu’il déploie sa petite philosophie de l’amateurisme musical » _ que « Barthes » se dévoilerait, avance en un tournant décisif de son analyse, François Noudelmann, page 138…

Et il passe en revue les « prédilections » (selon le mot de la page 139) de Roland Barthes, dont il résume la « constellation » des « passions » à : « Mozart, Schumann, Chopin et la musique française du XXème siècle«  (page 140).

Après un (rapide) paragraphe consacré à Mozart

_ « la musique de Mozart lui offre des boîtes magiques à partir desquelles il se compose des styles. La pensée et l’habitus se trouvent revisités par une introjection musicale du soi » ; puisque « l’écoute et l’interprétation des œuvres de Mozart lui fournissent un spectre d’humeurs et d’affects légers _ heureusement « légers« , oui ! _ dans lesquels il peut se projeter aisément, avec lequel il peut s’amuser _ c’est cela : jouer _ sans risquer l’empathie mélancolique ; comme la plupart des amateurs de Mozart, il associe sa musique à la joie _ absolument _ et s’y livre avec innocence » (page 140) _,

après Mozart, donc,

François Noudelmann se lance dans « la grande affaire musicologique de Barthes«  (page 141), qui « tient essentiellement à la préférence qu’on doit accorder à Schumann ou à Chopin«  ; et « bataille rétrospectivement avec Nietzsche sur cette question de goût qui engage tout un style et tout un monde«  (pages 140-141).

Cette « bataille » accouche de dix pages (142 à 152) d’un détail passionnant. Pour aboutir à cette approximative « balance« , page 152, selon laquelle « la musique de Chopin, selon Roland Barthes, pèche par excès _ ô combien relatif ! et peut-être français… _ de sophistication et de virtuosité ; elle donne l’exclusive à la mélodie ; quand celle de Schumann n’oublie pas _ et là serait son « avantage » : un moindre « oubli »… _ l’importance aussi grande du rythme«  _ un peu plus bartokien ?..

Aussi me porterai-je tout de suite au « principal » de la très riche, pour ne pas dire somptueuse, analyse de ce chapitre de l’« essai » :

elle porte sur le goût de Ravel _ avec tout ce qu’il implique _, et débouche sur rien moins qu’une authentique (discrète) « érotique » et du goût et du penser, non (véritablement) disjoints…

« La musique est sans patrie, semble suggérer Barthes _ avance page 152 François Noudelmann _, car le sujet amoureux _ noyau du sujet véritable (et _ forcément ! _ « décentré »…) _ n’a plus qu’un foyer _ de focalisation (du regard ; du désir) _ qu’une attache _ cela aussi est important (et sa tension perpétuelle ; jamais de « possession ») _, ceux de la personne qu’il aime.« 

Il en résulte que « ce nomadisme autorise des cartographies _ fort mouvantes _ nouvelles _ oui… _, au-delà des frontières musicales établies.« 

Car « Barthes peut _ désormais _ associer Schumann à Fauré, Debussy et Ravel, une autre tradition qu’il affectionne,

désignée comme « musique française » plus par souci de distinction _ taxinomique, si l’on veut _ que par une véritable identité nationale _ tiens donc !!!

« Ravel enfin, Ravel surtout,

pour tant de raisons difficilement explicables.

La proximité géographique de ce compositeur originaire du Pays basque

_ Ciboure – Saint-Jean-de-Luz (qui me sont également, tout personnellement, chers) :

qu’on écoute, ici, le très, très beau travail des sœurs Katia et Marielle Labèque

(également, tout comme Barthes, bayonnaises),

dans le CD « Ravel » KML Recordings 1111, avec ce programme « choisi » :

la « Rhapsodie espagnole » pour « deux pianos quatre mains » ;

« Ma mère l’Oye » pour « piano à quatre mains » ;

le « Menuet antique » ;

la « Pavane pour une infante défunte » en une « adaptation pour piano quatre mains » ;

un « Prélude » ;

et le « Boléro« , en une « transcription par l’auteur pour deux pianos quatre mains » et « adaptation percussions Katia et Marielle Labèque«  (sic)… ; et « côté percussions », les sœurs Labèque sont aussi d’éminentes bartokiennes !!! _

Fin de l’incise discographique ravélienne bayonnaise…

La proximité géographique de ce compositeur originaire du Pays basque _ je reprends l’élan de la phrase, et l’énoncé des « raisons difficilement explicables«  _,

mais aussi une qualité dite « française » et qu’il reprend à Couperin

_ cf le si emblématique « Tombeau de Couperin« … _

touchent au plus profond le goût de Barthes pour un compositeur qui épuise les formes de l’intérieur, sans recourir à l’éclatement avant-gardiste.

_ certes ; cf mon article du 26 décembreUn bouquet festif de musiques : de Ravel, Dall’Abaco, etc…

Il joue sa « Sonatine » et compose à sa manière, plus qu’à celle de Schumann,

comme Sartre _ auparavant _ s’inspirait de Debussy plus que de Chopin. »


Et voici un point majeur, ainsi que nœud, tournant décisif ou plaque tournante, de l’analyse barthienne de François Noudelmann :

« Ravel est davantage qu’une pierre de touche : le point d’intensité à partir duquel se reconnaît une sensibilité, un goût de la combinaison, un sens du jeu, une alliance d’audace et de pudeur » _ page 153 ; soit aussi tout un art (subtil) de penser (le réel,

c’est-à-dire la complexité ; et cela, face à l’aventureux de nos désirs particuliers…).

François Noudelmann cite ici la perspicacité de Vladimir Jankélévitch : « On vérifie, en écoutant la musique de Ravel, que la France n’est pas toujours le pays de la modération _ sinon tendue, contenue (sur soi, tout le premier !) _,

mais plus souvent celui de l’extrémisme passionné et du paradoxe aigu _ quelle magnifiques lucides formules !

Il s’agit d’éprouver _ charnellement, physiologiquement, en son corps ! _ tout ce que peut _ oui ! _ l’esprit _ et la force de sa volonté, alors, incarnée _ dans une direction donnée,

de tirer sans faiblir _ et jubilatoirement _ toutes les conséquences _ extrêmes, donc _ de certaines attitudes.

L’abandon des préjugés, l’aventure et le scandale… Voilà où on en arrive _ en effet ! _ avec cette imagination passionnée _ mais oui ! _, téméraire _ alors… _ qui ne craint _ certes _ pas d’aller jusqu’aux limites extrêmes _ encore ! _ de son pouvoir«  _ cavalièrement, en quelque sorte…

Cette citation de Jankélévitch est tout à la fois remarquablement adéquate et bienvenue

dans l’analyse si fine de François Noudelmann…


Qui poursuit, page 153 encore :

« En interprétant _ au piano _ Ravel,

Barthes retrouve _ oui _ une sensibilité commune, une radicalité _ oui ! _ pudique _ certes ! _, une acuité _ vraiment classique _ à l’égard des formes anciennes. Il découvre probablement une autre modernité que celle des avant-gardes _ comme c’est merveilleusement ressenti, vu et dit ! _, car c’est Ravel, et non Bizet _ mais de l’eau a passé sous les ponts depuis 1889 et la folie (turinoise) de Nietzsche : il aurait pu « découvrir » et adorer, lui aussi, Ravel ! _, qu’il « joue » contre Wagner _ et l’on sait la part inévitable, conjoncturelle, d’artifice, de ces oppositions circonstancielles (et en partie rhétoriques)-là…

Comme pour toutes les ruptures esthétiques, Barthes sait résister _ mais oui ! _ aux grands discours sur les progrès de la nouvelle musique. » Et « loin des grands boulevards musicologiques et philosophiques, Jankélévitch, pour d’autres raisons, affirma Ravel

ainsi que les compositeurs hispaniques, d’Albéniz au Barcelonais Mompou

_ (Federico Mompou : 1893-1987) : que l’on écoute sa « Música callada« , par exemple par le compositeur lui-même ; ou par Josep Pons : c’est un trésor !!! _,

contre le germanisme triomphant,

de la même façon qu’il préférait lire Baltasar Gracian plutôt que Heidegger. »

Surtout,  » le goût de Barthes pour Ravel _ et là nous sommes au cœur battant de l’analyse proprement « philosophique » _, s’il échappe à ces enjeux nationaux _ pour ne pas dire, carrément, « nationalistes«  _ témoigne aussi de sa singularité déplacée _ nous approchons décidément du centre (décalé ; et en déplacement…) de l’idiosyncrasie barthésienne _,

partageant avec le compositeur faussement classique _ oui, car infiniment libre (et non inféodé) : Ravel _ une relation lucide _ et assez rare _ au modernisme _ absolument ! _,

à la fois engagé dans les ruptures _ les « écarts », un clinamen _ et sans les pièges _ naïfs ou masochistement nihilistes _ de la table rase.

Déposer les modèles
_ et les toboggans socialement commodes, et alanguis, des conformismes _, non pas les détruire,

les épuiser plutôt _ en les « saturant », en quelque sorte, et non sans un humour détonnant ! _,

tels sont les gestes communs à Barthes et à Ravel.

Chacun à sa manière, ils circulent
_ oui ! filent ; se décalent… _

les interrogeant, les déplaçant _ ces « modèles », de leur humour « valsant »… _ :

ils les finissent,

au double sens d’une destitution et d’une finition _ infiniment et discrètement malicieuses ; et, mine de rien, radicales.


Chacun de ces deux-là est « sans cesse à côté de l’endroit où on l’attendait »Page 155.

« Ravel, parmi de telles raisons,

est sans doute _ mais oui ! _ le musicien qui lui correspond le mieux,

plus que Schumann auquel il réserve _ du moins en public, en son discours _ son affection.

Mais peut-on dire
« j’aime Ravel » comme on dit « j’aime Schumann » ?

La déclaration _ suggère, page 155, François Noudelmann _ prendrait un goût de guimauve

_ tiens donc ! et alors ?.. _

au regard de ce que signe un tel nom _ « Ravel » _, l’heureuse lucidité des affects, l’intensité absolue de l’artifice » _ expressions qui toutefois rencontrent, il me faut en convenir, comme de la perplexité…


Mais l’analyse qui suit, sur les dix dernières pages du chapitre (155 à 165), constitue probablement le summum de la recherche, ici, de François Noudelmann :

« Plus que des affinités _ en effet, pousse-t-il _, la préférence pour un compositeur

engage

un complexe de sensations, de passions, de sexualité

_ soit un comble (physique, charnel) d’engagement (envers un autre) :

en l’occurrence, une érotique (au sein de l’intimité ;

sans exhibitionnisme aucun, veux-je dire).

« L’émotion qui fait accélérer la respiration

et monter les larmes

manifeste la corporéité du jeu _ pianistique, faut-il le rappeler ? _,

si tant est que le corps ne se réduit pas aux impressions sensibles

et mobilise _ a contrario _ l’imaginaire et la pensée.

La pratique du piano mobilise _ voilà ce qui déclenche une accélération _ tout le corps de l’interprète,

mains, oreilles _ d’abord _,

mais aussi le cœur, les poumons _ le souffle _, le sexe _ et leurs divers frissons, mouvements, reptations…

Au travers des quelques témoignages _ épars _ de Barthes sur sa pratique,

se dessine une phénoménologie discrète _ en effet : à l’inverse de quelque hystérisation, certes _ du jeu pianistique,

peut-être plus intéressante _ parce que davantage de biais _ que ses réflexions explicites sur l’amateurisme musical. »


Car « ses descriptions permettent d’approcher au plus fin _ nous y voilà, donc, François _

ce qu’est un toucher,

ce qu’un rythme produit dans un corps ;

et comment il accentue la jouissance«  _ toujours page 155.


« En touchant le clavier,

l’interprète est touché à son tour,

certes sans recevoir l’intention _ mais oui : cela repose _ d’un autre corps,

mais en déclenchant une sonorité

qui l’envahit » _ la touche répondant (!) par une onde qui très matériellement se propage (et peut littéralement enchanter !).

En ce dispositif-ci,

« le pianiste est à la fois touchant et touché« .

Barthes suggère, il n’appuie pas » _ jamais.

Toutefois il va plus loin dans la recherche _ ouverte _ de cette corporéité singulière,

notamment lorsqu’il pose la question du plaisir.


Le jeu du piano exige à la fois la maîtrise et la soumission :

il lui faut maîtriser l’instrument,

posséder le clavier en lui imprimant un doigté,

mais pour en tirer du plaisir il faut se soumettre

à la fois à sa mécanique

et à l’apprentissage du morceau.

Le désir de jouissance _ par là même _ se trouve martelé

selon une combinaison de contraintes et d’impulsions.

Barthes en dégage _ en déduit somptueusement François Noudelmann, page 156 _

le motif et la figure : le coup.

Ce mot désigne à la fois le battement rythmique et le choc produit.« 

Barthes, « plus qu’une argumentation musicologique, défend une interprétation adéquate à son propre style _ de jeu _,

c’est-à dire à sa façon de ressentir corporellement _ en jouant, en frappant les touches-marteaux du clavier du piano _ la musique.

Il aime les rythmiques fortes, obsessives,

les accents, les syncopes, les contretemps« 

_ que ne s’est-il donc « mis » au clavecin et à son répertoire ? Ayant écouté hier soir un concert (de chambre ; en petit comité) d’Elisabeth Joyé, j’ose penser que Roland Barthes aurait été au comble du ravissement à pratiquer, oui, cette si belle copie (par Émile Jobin) d’un clavecin de Tibaut de Toulouse…

Bartok pouvait aussi, en un tout autre genre (et un peu plus, sinon brutal, au moins « brut »), lui convenir…

« Ces battements valent comme _ la distinction fait aussi tout le sel… _ des pulsations cardiaques ;

et rythment l’irrigation des muscles.

La musique est « ce qui bat dans le corps, ce qui bat le corps, ou mieux : ce corps qui bat »« 

Elle en est d’autant plus et mieux touchante…


En conséquence de quoi,

« l’euphorie sanguine et le toucher sensuel

installent le piano sur une scène érotique

dont le corps de l’interprète déploie _ en décalage _ les gestes et les symptômes.« 


La page qui suit (la page 158) constitue peut-être le sommet de l’analyse du jeu (de piano et du penser, tout à la fois) barthien :


« L’indépendance des mains permet de distinguer les deux registres que Barthes nomme la pulsation et la caresse :

la main gauche fait entendre le coup, la brutalité du rythme,

tandis que la droite épouse le mouvement.

(…) Le côté droit est réservé au plaisir, au toucher doux et linéaire.

Celui du gaucher, en revanche, vise la jouissance _ phallique ? voire orgasmique ? Barthes en décrit les à-coups : « ça pique, ça cogne », « cela se tend, cela s’étend », « ça douche, ça déboite », « ça frappe, ça tape », « ça danse, mais aussi cela recommence à gronder, à donner des coups ».

« Contre le dressage des corps par la technique _ et jamais un art ? _ pianistique,

Barthes veut « le retour jouissif du coup » :

« Ce qu’il faut, c’est que ça batte à l’intérieur du corps,

contre la tempe, dans le sexe, dans le ventre, contre la peau intérieure ».

« L’accent est un battement qui manifeste la vie organique du corps musicien par ses coups. »

Et « c’est la jouissance qu’il recherche

et tente de figurer par le « coup »,

celui qu’on donne et celui qu’on reçoit.

« Le corps doit cogner », dit-il _ note François Noudelmann pages 158-159 _, alors même que le pianiste caresse délicatement les touches.

Cogner, être cogné, se tendre et s’apaiser…. la gestuelle pianistique est éminemment sexuelle«  _ conclut-il, page 159.

« La pratique du piano se rapproche _ même _ de l’onanisme« … Etc…


Bref, et encore,

« la pratique musicale de Barthes manifeste une passion qui contrarie ses lignes théoriques«  _ de discours, page 164

« Elle ne compose toutefois pas un contretemps _ à ses autres activités _ comme elle le fit pour Sartre

qui échappait _ ainsi _ à la synchronie de son époque.

Elle ne constitue pas non plus une vie élémentaire et primordiale,

comme celle qui fondait toutes les ambitions _ auprès de la société _ de Nietzsche.

Elle se présente plutôt comme une allure,

c’est-à-dire une marche qui permet au sujet d’aller à son rythme,

de suivre ses _ propres (à découvrir !) _ vitesses

et ses mouvements intimes _ vers d’autres, mais sans instrumentalisation, ni monstration (cf Michaël Foessel) : ni à des tiers, ni à l’autre, ni à soi.

Donc,

« la pratique musicale fut sans nul doute _ s’autorise à conclure François Noudelmann, son chapitre barthien, pages 164-165 _ un idiorythme pour Barthes _ sans conteste ! _,

et sa défense de l’amateurisme s’entend aussi à cette aune : ne pas suivre le rythme imposé, ne pas se régler sur le métronome _ social _,

articuler la pulsion du corps au mouvement de la partition. »

Barthes « s’est préservé une distance _ personnelle, d’intimité _, une faculté d’écart _ c’est vital pour la liberté d’épanouissement de la personne _ pour ne pas suivre aveuglément les courants _ de masse de la société.

La musique _ et à son piano, tout particulièrement _ fut son pas de côté _ personnel : une image fort parlante…

Ce chapitre fut rédigé par François Noudelmann à « Washington Square Village » (New-York), l’« automne 2007« 

La conclusion du livre, « Résonance« , vient élargir _ un peu _ la réflexion :

« A suivre Nietzsche, Sartre et Barthes dans la pratique régulière de l’instrument _ piano _,

on découvre combien le jeu musical porte avec lui toute une vie _ rayonnante _ d’affects qui se prolonge dans les activités sociales et intellectuelles.« 

Et « cette intuition de départ _ de l’« essai » _ mène, dans le toucher _ pianistique même _ de ces trois penseurs, à la puissance métonymique du piano » _ en sa particularité plus ou moins singulière. Et « chacun des trois témoigne d’un tel déplacement qui permet de penser, d’aimer, de rêver en musique ; ou inversement de jouer la musique en y livrant tout son corps. Se mettre dans leurs doigtés permet _ alors et ainsi _ de découvrir le corps musical _ à distinguer aussi du « poïétique » _, pas seulement musicien de ces interprètes,

d’approcher ainsi des existences à la fois autonomes et liées au quotidien

_ bien que n’ayant « rien d’exemplaire«  (page 169),

celles-ci pourraient, cependant, se révéler un peu plus intéressantes, vraisemblablement, qu’une grosse moyenne des autres ; en leur plus grande « liberté » d’épanouissement de soi…

Mais ce qui intéresse, en cette ouverture finale de son « essai« , François Noudelmann,

c’est plutôt la pratique musicienne des « praticiens amateurs« , quels qu’ils soient,

philosophes ou pas :

« le monde des signes et des sons se compose de tropismes

_ François Noudelmann vient d’évoquer la « sous-conversation«  de Nathalie Sarraute _

à peine perceptibles,

de plans indicibles sur lesquels se dessinent des accords et des désaccords, des violences et des désirs«  (page 169)…

« A la différence d’un loisir _ banal _,

la pratique du piano déborde sur le temps qu’on lui consacre et imprègne durablement l’existence, la façon de marcher ou de regarder« ,

que François Noudelmann propose de qualifier, page 171, d’« allure«  :

le mot « désigne à la fois une façon de se déplacer dans l’espace, de tenir ses mains (le maintien), une école de conduite sociale, une aptitude à composer avec les rythmes, à régler sa vitesse.« 

Aussi « les pianistes peuvent(-ils) se reconnaître

_ davantage que d’autres instrumentistes ? ou que des danseurs ? ou des sportifs de sports collectifs ? _

par cette propension à combiner davantage ou différemment les allures.« 

Et « c’est un petit paradoxe d’avoir en commun _ avec d’autres (qui jouent) _ une réserve à l’égard de la communauté,

une vie toujours un peu de côté

qui empêche d’adhérer totalement aux rythmes collectifs, à leur cadence fusionnelle.

(…) La sollicitation régulière de temporalités imaginaires produit et encourage une déprise à l’égard de la chronométrie ordinaire ;

d’où le sentiment chez ceux qui vivent en musique

de ne pas faire corps avec leur génération

_ un argument qui aurait assez surpris le Socrate législateur de la « République » de Platon…

Ils éprouvent intuitivement cette résistance _ artiste ? _ secrète et entretenue,

la disponibilité _ du génie : poïétique ? _ aux temps librement composés.

Amitiés, affinités, complicités… les relations induites par le piano participent d’une vie amoureuse qui n’aurait pas l’amour pour modèle.

L’instrument lui-même _ à l’origine (Renaissance, 17ème siècle…) plutôt voué à des femmes : le meuble ne se déplaçant pas commodément est l’objet d’un attachement qui oscille entre usage fétichiste et compagnie sentimentale » _ page 172.

Et c’est probablement Roland Barthes qui a su « approcher«  le « plus finement » ce que François Noudelmann n’hésite pas à qualifier, page 174, « cette érotique du piano » :

« c’est à partir de sa pratique et de ses goûts qu’il a perçu cet infra-langage«  _ un concept que personnellement j’utilise aussi…

Pour lui, et « suivant la manière de Nietzsche« ,

« il a compris » que « l’intimité imaginaire avec les compositeurs définit les lignes de front _ combatif ! _ qui démarquent la compatibilité _ ou pas _ des corps. »

..

Il a donné des voix _ harmoniques et résonnantes _ à ces corporéités intimes qui ne sont même pas des figures : coups, vitesses, récurrences, résonances.

Jouer du piano suppose de tendre _ oui ! _ une corde en soi, de la frapper, de la faire vibrer, de devenir _ soi, en jouant _ un corps désirant et désiré.« 

« La pratique du piano conjugue _ en effet ! _ le suspens et l’engagement. Refuge, pas de côté, passion exclusive, vie musicale du corps, elle permet l’exception tout en modifiant _ par variation du jeu, « altération« , dit Bernard Sève _ l’ordinaire.

« Je décidai de vivre en musique », écrit Sartre pour définir son choix d’enfant, désireux d’absolu. (…) Cette formule dit surtout qu’on ne touche pas à l’imaginaire _ actif _ sans éprouver la tentation _ ébranlante _ d’une existence qui échapperait soudain _ oui ! à la pure discrétion de son seul « jeu » ! _ au _ seul _ hasard et à la vacuité.

(…) La disponibilité _ qu’offre la pratique de la musique, ici par le piano _ a permis _ aux trois philosophes ici pris en exemples _ de penser, de rythmer, d’entendre et de toucher autrement _ que d’autres _ le monde _ pourtant commun, apparemment grosso modo partagé.

Le piano guida les déambulations de ces penseurs qui ont été parmi les arpenteurs et inventeurs des voies de traverse _ oui !

A l’écoute de leur temps, ils ont su _ en l’osant, non dans malice, chacun d’eux, même si ce fut différemment, et chacun à sa (un peu, plus ou moins folle) guise _ en prendre la mesure _ oui ! ils ont le pas ferme _ et y inscrire d’autres rythmes _ et c’est là le grand mot ! _ par un déplacement des valeurs, des concepts et des savoirs ; « voyages sans ombre », « chemins de liberté », « plaisirs vagabonds », ou encore… fantaisie, ballades, barcarolles » :

soit la part du « génie » dans l’humanité…

Ainsi que toute une éthique _ bien incarnée ! _ de la liberté.

Titus Curiosus, le 18 janvier 2009

L’acte d' »amitier » : pour une anthropologie fondamentale (du sujet actant)

30juil

Sur l' »amitier« , et « Amitier » de Gilles A. Tiberghien, aux Éditions du Félin, en mai 2008

Ayant eu à passer deux fois 6 heures et demi dans le train (entre Bordeaux et Marseille),
je m’étais muni d’un choix de quatre livres
pour passer le voyage en bonne compagnie :
« L’Instant et son ombre » de Jean-Christophe Bailly _ un auteur passionnant (cf son proprement merveilleux « Le Propre du langage _ voyage au pays des noms communs« ) et sur la photographie _, paru en mars 2008, aux Éditions du Seuil ;
« Éloge de la marche » de David Le Breton _ dont m’a parlé Bernard Plossu (et par ironie envers le transport par train) _, paru aux Editions Metailié en mai 2000 (et réédité en mars 2006) ;
« Modeste in memoriam _ souvenirs lointains » d’Evelien van Leeuwen _ signalé parmi les livres importants de l’année sur une page de « conseils de lecture » à l’occasion des vacances d’été par le supplément littéraire du Monde _, paru aux Éditions du Rocher en novembre 2007 ;
et « Amitier » de Gilles A. Tiberghien, paru aux Éditions Desclée de Brouwer en mars 2002 (et réédité en format de poche aux Éditions du Félin, en mai 2008) ;
au gré de mon humeur.

C’est sur « Amitier«  que mon humeur s’est portée au départ du train
de la gare Saint-Jean (de Bordeaux) vers la gare Saint-Charles (de Marseille).
Un très beau livre, sur le fondamental.

Car j’allais en Provence à la rencontre d’une amitié jusqu’alors « par correspondance »,
pour établir encore un peu mieux l’assise _ sensitive _ d’une prochaine conférence aixoise…
Et avec un crochet, aussi, par La Ciotat.

mer-train172.jpg

Voici comment l’éditeur présentait cet « Amitier » en 2002 :
« Le titre de cet essai s’est imposé à l’auteur lorsqu’il a cherché un verbe qui soit à l’amitié ce que le verbe aimer est à l’amour. Ce livre porte en effet non sur un état, mais sur une relation dont il analyse diverses modalités pour en donner, au bout du compte, une image dynamique, un portrait mobile, mais capable de restituer sur le plan du discours et de la pensée quelque chose de ce qu’est l’amitié vécue. Tentant de cerner la place de l’amitié dans notre monde, le présent essai tourne autour de quatre grands infinitifs, qui inscrivent dans le temps et l’espace la relation amicale : engager, éprouver, échanger et perdre.
Donc pas un traité de l’amitié, pas une philosophie de l’amitié qui dirait ce qu’elle est ou ce qu’elle doit être, mais un essai philosophique qui cherche à rendre compte de sa réalité contrastée, tant au travers des expériences que chacun peut en faire que de ses différentes tentatives de théorisations philosophiques.
Car l’amitié change de valeur d’Aristote à Rousseau : de positive et rationnelle qu’elle est pour le premier, elle devient chez le second, sous la forme de la compassion ou de la sympathie, une valeur beaucoup plus ambiguë, sujette à maints retournements. D’où la nécessité de penser ensemble des positions apparemment contraires.
 »
C’est excellemment présenté.

De même qu’existe(nt)
ce que Baldine Saint-Girons nomme « l’acte esthétique«  ;

ou ce que Marie-José Mondzain caractériste comme les « actes » _ ou « activité propre » (page 247, dès la première phrase du dernier chapitre) _ de l’auteur, de l’acteur, et du spectateur
(actes liés à des désirs, et donnant lieu à un « œuvrer » ;
« actes » de l’ordre de la confiance, et non de la crédulité _ c’est un sous-titre, à la page 249)

_ en son « Homo spectator » (dont je cite ici les quatre ultimes phrases, page 270 :
« Il revient largement à Jean-Luc Godard d’en
_ il s’agit de l’amour (au cinéma) _
avoir mis la visibilité et les mots au coeur de ses films
pour ne jamais séparer
le désir de voir et celui de montrer les corps,
du désir de croiser le regard d’un autre
à qui l’on doit d’espérer ou simplement de vivre
.

Le site du spectateur de la grotte Chauvet
_ sur lequel Marie-José Mondzain a ouvert cet « Homo spectator » _
est celui de la parole que prend un regard amoureux.

Suite de faiblesse et d’immense courage.

L’amour est le site infiniment sensible où la fiction est affaire de confiance » :
et sur ce mot s’achève « Homo spectator« ) _ ;

de même l’amitié doit être (re-)pensée comme active,
en partie du moins
_ et loin, loin, de tout volontarisme (et « activisme ») _,
ce que marque ici la mise à l’infinitif d’un « amitier« …

Ma conférence (aixoise à venir) ayant, elle, pour titre : « Le NonArt du rencontrer » ;
car nous nous trouvons ici au coeur de réalités oxymoriques véritablement fondamentales
_ car proprement fondatrices :
sans ces fondements-ci, tout bonnement s’ef-fondre bel et bien ! _,
pour les « non-inhumains »
_ mais pour combien de temps ? _
que nous pouvons être parfois encore,
en dépit de toutes les manipulations faisant _ réductiblement _ de nous de purs réflexes (pavloviens) « de consommation »
(ou plutôt, en fait, et seulement, d’achat : minimalement _ et comptablement _ compulsifs) :
relire ici
et tout Bernard Stiegler (dont « Prendre soin« ),
et tout Dany-Robert Dufour (dont « Le Divin marché« )…

D’où l’enjeu d’une anthropologie fondamentale (du sujet actant),
à constituer pour ce temps de crise (ou plutôt de « liquidation« ) des « sujets », qui est le nôtre,
face à l’empire totalitaire soft et fun qui ne cesse d’étendre sa « toile » (= emprise) sur le « monde » :
é-mondé,
im-mondément…

Mais les fêtards de la fête continue (permanente)
_ merci Philippe Muray
(cf http://www.philippe-muray.com/bibliographie-philippe-muray.php
et, par exemple, « Festivus festivus« , aux Éditions Fayard, en mars 2005) _
sont à dix mille lieues (sous les mers) de s’en rendre compte,
objets médusés (joués _ métamorphosés en jouets : sexy toys _, par cette Circé) qu’ils sont…

mer-train172.jpg

Pour préciser un peu plus avant ce vers quoi Gilles Tiberghien avance sa lanterne,
j’indique les seuls titres des chapitres de cet « Amitier » :
pour « Engager » : la promesse ; l’égalité ; la trahison ;
pour « Éprouver » : l’admiration ; l’amour ; le secret ;
pour « Échanger » : la communauté ; les rites ; l’entretien ;
et pour « Perdre » : le conflit ; la rupture ; la mort.

En re-venir (vrai-ment !) toujours aux fondamentaux ;
dont les manipulations réflexes nous chassent, à coup de butoir d’addictions nous acculant à la passivité (routinière sur rails) hypnotique,
sans avoir seulement le temps de faire ouf _ et moufter si peu que ce soit…

Sans cesse et en souplesse les ré-activer, donc, ces fondamentaux,
à l’inspiration osante et joyeuse _ musardante _ du « génie« …

Pour finir,
une image qui m’a beaucoup « touché » :
hier, aux obsèques d’une amie et collègue _ Martine _,
ravie par un cancer foudroyant d’à peine six mois :

bouquet-train-175.jpg

Trois amis _ Michel, Cyrille, Antoine _ d’un des fils _ Christophe (l’aîné est Mathieu) _, au crematorium,
quand le rideau s’est refermé, et que l’assistance s’est retrouvée (hors la présence du corps) dans la pièce voisine,
ont entouré (et soutenu) tactilement, le temps d’un même geste instantané, rapide, et immensément puissant,
l’espace de trois secondes, leur copain : leur ami.
Amitier est un acte effectif, et renouvelé : une confiance (et une fidélité : en actes) de tels instants-ci…

« Ce qui est beau est difficile autant que rare« , conclut sur cette capacité d’éternité « dans le temps »
Spinoza son « Ethique« . On y revient souvent. « Difficile« , parce que générosité et confiance n’ont guère officieusement cours quand « l’utile » (Montaigne, « Essais« , III, 1), ayant pignon sur rue et se gobergeant, asphyxie presque partout, à le stériliser et détruire, « l’honnête« …

Il arrive qu’atteinte la confiance ait parfois du mal à se remettre.


Maintenant,
il me faudrait entrer plus avant dans le travail (cet « Amitier« ) de Gilles Tiberghien.
Son premier et principal mérite est de nous mettre,
par-delà la permanence apparente du mot « amitié »,
face à l’abyme du concept d’amitié
saisi dans l’étrangeté de son histoire (proprement philosophique) :
entre Aristote et Rousseau, si l’on veut résumer
;
mais on pourrait ajouter
et Cicéron et Sénèque (après Aristote) ;
puis Nietzsche, de l’autre côté (pour une modernité un peu plus lucide que celle d’un Rousseau) ;
avec en pivot,
une fois encore, Montaigne :
le fameux, et rétrospectif
_ car la béance (de la disparition et la perte) de La Boétie ne sera, bien sûr, pas comblée _
« parce que c’était lui ; parce que c’était moi« .

Même si en résulte ce monument-tombeau
(qui nous est en quelque sorte expressément légué par Montaigne lui-même)
que sont les « Essais » :
Montaigne à l’écritoire ( en sa « librairie » : les livres devant lui
et comme lui faisant face, afin de lui « parler »)
désormais face à sa seule méditation,
lecture,
et le plus concrètement :
écriture,
faute du pouvoir de conférer _ en absolue confiance _ avec l’ami « au vif »,
puisque la mort le lui a ôté ;
comme elle a ôté _ d’un même coup _ La Boétie à lui-même …

Demeurant cependant leur amitié :
en Montaigne seul désormais, de son vivant
;
puis, un peu plus longtemps _ pour nous, lecteurs _, en son livre-tombeau (« tombeau » dressé à cette amitié,
comme l’a magnifiquement mis en évidence Michel Butor),
qui n’est,
avec ses phrases ne cessant de se poursuivre, s’allonger, se prolonger, se répondre en un jeu quasi infini d’échos,
que le récit de cette conversation « au vif » à jamais manquante …

Mais Montaigne ne se résigne pas :
l’amitié, il la « porte » désormais
_ tant que sont là, à portée de l’écritoire, « encre et papier » _
pour les deux ; et elle le porte…

« L’ami est le bouchon qui empêche la conversation de ces deux-là _ que sont moi et soi-même _ de sombrer par les profondeurs« …
« L’ami et sa hauteur« , dit superbement, et justement, Nietzsche, au chapitre « De l’ami« 
de la première partie d' »Ainsi parlait Zarathoustra« .

Sauf que l’ami ne s’invente pas, ne se crée pas, ne se rencontre pas, non plus, sous les sabots d’un cheval ;
non plus que, disparu, ne se remplace…
L’alchimie _ rare _ de la rencontre de l’amitié
tient, par son improbabilité rationnelle,
de la grâce, sans doute :
disposons-nous d’un autre mot ?..


L’amitié est à la fois un fait et une exigence : incarnée en la personne de celui-ci _ l’ami : unique ;
une exigence tangible _ et tenue : nous sommes bien là, toi et moi ;
un vent puissant souffle, et nous (ré-) unit : nous nous entendons,
en tous les sens du terme : nous ne sommes pas
(ou ne sommes plus _ ou sommes moins ;
voire sommes un peu moins)
sourds l’un à l’autre ;
l’ami n’est pas un fantasme, une élucubration, un miasme :
ni fantôme, ni illusion ( de moi à soi).
Il est bel et bien là, en sa réalité charnelle, et tangible,
et tenue
, en effet,
même quand il n’est momentanément pas là (mais plus loin) ;
voire plus là du tout : la mort n’interrompt pas vraiment le dialogue-conversation des amis…

La voix de l’ami mort continue _ avec son inégalable douceur _ de parler,
et de sa propre initiative, aussi, qui plus est !
Et cela, sans fantasmagorie
Gilles Tiberghien évoque ainsi (page 172) avec grandeur la figure de son ami P.

Page 173 : « Devenus soudain _ par la mort _ comme étrangers à moi-même
(les affects : qu’il était _ l’ami P. _ seul à partager avec moi-même)
donnent à ma vie l’épaisseur et la cohérence étrange d’un récit. »
La formule est capitale, et nous aide,
au passage aussi,
à mieux comprendre tout le travail montanien des « Essais« .

« Tant qu’il était vivant, disponible,
l’évidence de ce partage me procurait la connivence d’un sentiment de la vie,
une impulsion à agir ensemble
_ comme c’est juste ! _,
mais pas nécessairement la conscience de ce que nous faisions

_ encore un peu trop endormie en quelque sorte, cette conscience confiante, sans trop d’à-coups, en cette chance de la vie _,
ni de ce que notre amitié représentait pour chacun de nous. »

A cet égard, la distance a-charnelle de l’amitié
la distingue des tropismes plus tactiles (et sensuels _ ou sexués) de l’amour.

Je continue la lecture de la page 173 : « Maintenant que mon ami est mort,
ce à quoi je tenais tant
et qui était pour moi
comme une façon d’éclairer le monde
est devenu comme un vecteur fondamental de mon existence
 »
_ comme si cette séparation insoluble de la mort de l’un
laissait l’amitié _ inchangée, semble-t-il, elle _ portée par le seul survivant,
à la situation (et condition _ davantage secouée) du vécu de l’amour pour les amants : jamais assez proches…
Comme si…
Comme si elle s’en rapprochait…

Pages 177-178, Gilles Tiberghien en vient aussi,
à cette occasion encore (de la perte),
à la comparaison de l’amitié avec l’amour,
à propos des différentiels de distance,
de présence et absence,
entre amour et amitié :
« Ce que j’ai perdu _ par la mort de l’ami _, je ne l’ai jamais possédé.
C’était mon ami,
mais il n’était pas mien.

L’amitié seule demeure,
qui survit à cette perte irréparable,
car rien n’est perdu
_ c’est-à-dire : rien n’étant perdu _,
rien ne peut la remplacer. »

Vient alors, page 178, ce commentaire :
« Telle est la douleur que provoque la mort de l’ami,
une douleur confondante,
commensurable à certains égards
_ nous y venons _
à la mort d’autres êtres que l’on aime,
mais avec le corps desquels nous avons un rapport charnel,
alors que les amis sont et seront toujours des fantômes

_ a-charnels, donc _
qui hantent notre vie
et qui vivent dans nos rêves

_ par quel mot, donc, le dire ? _
d’un corps d’emprunt en ce qu’ils hantent notre propre corps. »

(…) « Un ami, même celui que nous prenons volontiers par le bras
_ revoici le geste de Michel, de Cyrille, d’Antoine, à l’égard de Christophe _,
est d’une certaine façon un « spectre ».

Et ici _ continue immédiatement Gilles Tiberghien _, il ne s’agit pas des morts, mais des vivants.
(…) Il s’agit des amis en ce qu’ils sont la promesse de notre avenir
et qu’ils viennent à notre rencontre.
 »

Et Gilles Tiberghien de citer alors le texte du « Zarathoustra » de Nietzsche (au chapitre « De l’amour du prochain« ) :
« Plus haut que l’amour du prochain,
se trouve l’amour du lointain
et de l’avenir

_ je dirai l’appel du dépassement de soi-même (Hegel, lui, dit : « aufhebung« ),
la vocation du « Deviens ce que tu es ! » _ ;
plus haut encore que l’amour des hommes
_ au sens de la compassion pour ce qu’ils sont (« humains, trop humains !« ) _,
est l’amour des choses
_ ou des œuvres _
et des spectres »
_ c’est-à-dire le meilleur de soi …

Et ce commentaire final page 179 :
« Un ami est quelqu’un « qui nous revient » _ avec fidélité _ non parce qu’il est un pur esprit
mais parce qu’il a habité
_ au passé seulement ? _ un corps,
un ensemble de corps
aussi nombreux que les mille possibles
où nous avons projeté notre vie
« 
_ et par là l’amité est appel
et vocation à vivre,
à mieux vivre,
à toujours aller vers la hauteur de l’accomplissement
,
au lieu de la complaisance basse
et, vite, à la bassesse…

Et cette phrase ultime : « C’est pourquoi ces spectres sont des revenants privilégiés
qui hantent nos rêves avec la douceur d’une présence
qu’ils avaient déjà de leur vivant.
 »
Ou la douceur _ oui _ tendrement exigeante, dynamisante, de l’amitié.

Avec estime et admiration, en effet …
Et émulation mutuelle : se mettre, soi comme lui, à la hauteur de cet appel à
devenir mieux,
éveiller,
accomplir
ses « mille possibles« …


L’incroyable, le miracle étant
qu’existent bien,
on ne peut plus effectivement _ faut-il dire _
de telles amitiés.

De même qu’existent bien,
aussi,
de telles amours…

Titus Curiosus, ce 27 juillet

Photographies : Sans Titre, © Bernard Plossu

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