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Un passionnant article « Ténor 2021″ sur l’histoire de la voix de ténor (et ses variantes), dans le numéro 704 du mois d’octobre 2021 de la revue Diapason

16oct

Le numéro 704  de la revue Diapason de ce mois d’octobre 2021,

comporte, aux pages 32 à 37, et 38 à 42,

un passionnant et très instructif double article, « Naissance d’une voix » et « Folles aventures au siècle romantique« , sous les signatures d’Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg _ bravo et merci à eux ! _,

formant les deux volets successifs d’un grand article intitulé « Ténor 2021 »  _ « un modeste survol« , dit bien trop modestement Jean Cabourg, à la page 42… _,

présenté ainsi :

« Voici un siècle disparaîssait Enrico Caruso _ Naples, 25 février 1873 – Naples, 2 août 1921 _, l’année même où naissait Franco Corelli _ Ancône, 8 avril 1921 – Milan, 29 octobre 2003.

Un anniversaire _ voilà ! _ que partagent Giuseppe di Stefano _ Catane, 24 juillet 1921 – Milan, 3 mars 2008 _, Mario Lanza _ Philadelphie, 31 janvier 1921 – Rome, 7 octobre 1959… et en amont le pionnier Francesco Rasi, mort en 1621 _ Arezzo, 14 mai 1574 – 30 novembre 1621.

Occasion _ mais oui ! _ de faire le point _ de très belle et instructive manière _ sur un phénomène, un univers, une voix et une histoire mouvementées :

le ténor »

En fait,

et bien au-delà de l’accroche _ pragmatique _ de l’article

par les quelques noms, Caruso, Di Stefano, Lanza, et Rasi, qu’offre la réminiscence, en effet bien commode _ pour le journaliste un peu en mal d’inspiration, ou bien saisi par une lumineuse intuition d’un peu féconde recherche à mener : ce qui se révèle être bien le cas en cette occurrence… _, par le nombre des décennies en 21, des anniversaires à célébrer (de ténors un peu célèbres _ à commencœer par celui de l’emblématique Enrico Caruso, décédé à Naples le 8 août 1921 _) répertoriés en cette année 2021,

c’est la très grande qualité et la précision très fine des analyses musicales _ et même musicologiques _ du « modeste survol » effectué ici par Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg,

qui constitue le fort grand mérite pédagogique de cet article, pour un tout à fait utile et très éclairant panorama de l’histoire de l’opéra,

via la nomination-catégorisation vraiment très pointue des variétés des nuances très fines de voix,

au fur et à mesure de la surgie tout à fait imprévisible et imprévue des besoins qualitatifs nouveaux qui surgissaient dans les inventions successives, constituant autant de sauts et d’étapes dans la chronologie, des créations des œuvres par le génie d’imageance _ cf mon usage personnel de ce concept inspiré du travail de mon amie Marie-José Mondzain, par exemple en mon article du 22 mai 2012 :   _ des compositeurs,

en liaison, forcément, avec les capacités extra-ordinaires _ c‘est-à-dire proprement inouies (et impensées !) jusqu’alors _ à solliciter, et on ne peut plus in concerto, dans l’urgence hic et nunc de l’interprétation à mettre impérativement et très urgemment en œuvre, de la part des chanteurs-interprètes disponibles hic et nunc sur la place, à ce moment précis de leur création,

autour de l’appellation de base de la voix de ténor…

Ce sont ces nuances très fines qui vont complexifier remarquablement ce qui a d’abord été repéré comme constituant la voix de ténor,

qui constituent l’apport extrêmement intéressant de ces deux articles de Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg, en ce « Ténor 2021 » du numéro du mois d’octobre, n° 704, de la revue Diapason,

au fur et à mesure des générations de chanteurs,

dont les noms sont très heureusement cités _ je les donne dans leur ordre d’apparition en ces deux articles _ :

Scipione Del Paola, Giovanni Maria Nanino, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Francesco Rasi, Giovanni Buzzoleni, Carlo Carlani, Anton Raaf, Antonio Borosini, Francesco Borosini, Francesco Guicciardi, Alexander Gordon, Annibale Pio Fabri, John Beard, Gregorio Babbi, Giovanni Paita, Angelo Maria Amorevoli, Guglielmo d’Ettore, Antonio Baglioni, Francesco Morella, Valentin Adamberger, Vincenzo Calvesi _ que Ivan A. Alexandre compare alors à Fritz Wunderlich, Anton Dermota, Léopold Simoneau _, Bernard Clédière, Demesny, Boutelou père et fils, Jacques Cochereau, Muraire, Denis-François Tribou, Pierre Jélyotte, Latour, Poirier, Pillot, Ottavio Albuzzi, Jean-Baptiste Guignard dit Clairval, Antoine Trial, Joseph Legros,

dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Giovanni David, Andrea Nozzari, Manuel Garcia, Adolphe Nourrit, Gilbert Duprez, Giovanni Battista Rubini, Domenico Donzelli, Fraschini, Ludwig Schnorr, Georg Unger, Jean de Rezké, Hermann Winkelmann, Enrico Caruso, Tito Schipa, Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, José Carreras, Jussi Björling, Lauritz Melchior, John Vickers, Sergueï Lemeschev, Ivan Kozlovsky, Roberto Alagna, Juan-Diego Florez, Joseph Calleja, Jonas Kaufmann,

dans l’article de Jean Cabourg ;

et des créations des compositeurs suivants :

Jacopo Peri, Giulio Caccini, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Antonio Ziani, Alessandro Stradella, Giovanni-Battista Pergolesi, Leonardo Vinci, Georg-Friedrich Handel, Johann-Adolph Hasse, Robert Cambert, Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, André Grétry, François-Joseph Gossec, Etienne-Nicolas Méhul, André Campra, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, Christoph-Willibald Gluck,

dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Gioacchino Rossini, Giacomo Meyerbeer, Fromental Halévy, Daniel-François-Esprit Auber, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Carl-Maria von Weber, Antonio Cilea, Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Jules Massenet, Charles Gounod, Camille Saint-Saëns, Georges Bizet, Claude Debussy,

dans l’article de Jean Cabourg ;  

elles aussi très précisément mentionnées :

La Pellegrina (en 1589), Dafne, Euridice (1600), Euridice (1602), Orfeo (1607), Andromeda (1637), Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640), L’Incoronazione di Poppea (1642), Apollo e Dafne (1640), Egisto (1643), Didone (1641), Giasone (1649), Agrippina (1709), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda, Lotario, Partenope, Poro, Ariodante (1735), Saul, Hercules, Acis and Galatea (1718), Rinaldo (1711), La finta semplice, La finta giardiniera (1775), Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni (1787), Cosi fan tutte, Mitridate (1770), Lucio Silla, Idomeneo (1781), La clemenza di Tito, Ercole amante (1662), Pomone (1671), Atys, Bellérophon, Armide, Dardanus, Pygmalion, Zoroastre, Le Déserteur (1769), Les Contes d’Hoffmann (1881), Eugène Onéguine (1879), Iphigénie en Aulide (1774), Iphigénie en Tauride (1779),                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Aureliano in Palmira (1813), Demetrio (1812), Otello, Armida, L’Italienne à Alger, Le Turc en Italie, Le Barbier de Séville, Guillaume Tell (1829), Robert le diable (1831), Les Huguenots, La Juive, La Muette de Portici, Le Pirate, Les Puritains, La Somnambule, Norma, Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, La Favorite, L’Elisir d’amore, La Fille du régiment, Pigmalione, Caterina Cornaro, Stiffelio (1850), Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Un Bal masqué, La Force du destin, Aida, Falstaff, Giovanna d’Arco, Tannhaüser (1845), Lohengrin, La Walkyrie, Parsifal (1882), L’Arlésienne, Fedora, La Wally, La Fanciulla del West (1910), Paillasse, Cavalleria rusticana, La jolie fille de Perth, Carmen, Faust, L’Africaine,

dans l’article de Jean Cabourg ;

en leur singularité d’œuvres innovantes _ au moins quant aux variations de la voix de ténor _ marquantes…

Et il faut porter la plus grande attention au passionnant insert, page 35, intitulé « Ténor, ténors« , sous la plume d’Ivan A. Alexandre,

qui procède à l’historique de ces variantes de la voix de ténor,

à partir de la voix de « teneur« , la voix de soutien de la polyphonie, assurant le cantus firmus, le « chant ferme« , la ligne fondamentale, au XIVe siècle.

Ces variantes de la voix de ténor

sont les voix de :

_ ténor central (Orfeo, de l’Orfeo de Monteverdi ; Don Ottavio, de Don Giovanni de Mozart ; Otello, de l’Otello de Rossini) ;

_ ténor proche du baryton (Bajazet, due Tamerlano de Handel ; Eisenstein, de La Chauve-souris de Johann Strauss II ; Pelléas, de Pelléas et Mélisande de Debussy) ;

_ haute-contre (tout Lully, tout Rameau, les Gluck français, Arnold du Guillaume Tell de Rossini) ;

_ contraltino  (Ramiro, de La Cenerentola de Rossini) ;

_ tenore di grazia (Nemorino, de L’Elisir d’Amore de Donizetti) ;

_ ténor léger (Tonio, de La Fille du Régiment de Donizetti) ;

_ ténor de demi-caractère (Faust, du Faust de Gounod) ;

_ fort ténor d’essence dramatique (Samson, du Samson de Handel) ;

_ tenore lirico (Rodolfo, de La Bohème de Puccini) ;

_ tenore lirico-spinto, plus large (Calaf, de Turandot de Puccini) ;

_ tenore di forza (Otello, de l’Otello de Verdi) ;

_ lyrischer tenor (Max, du Freischütz de Weber) ;

_ Heldentenor (Siegfried, du Siegfried de Wagner) ;

_ le ténor aérien (l’Astrologue, du Coq d’or de Rimsky-Korsakov) ;

_ le ténor terrestre (Hermann, de La Dame de Pique de Tchaikovsky) ;

_ etc.

Voilà donc une contribution _ pour le magazine Diapason _ tout à fait remarquable,

et fort utile,

pour enrichir notre connaissance de cet élément bien intéressant de l’histoire de notre musique occidentale,

qu’est l’histoire de la voix de ténor, et les diaprures de ses riches variantes…

À partager…

Ce samedi 16 octobre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Je me souviens de Teresa Zylis-Gara chantant les mélodies de Chopin…

28août

L’annonce, ce jour, sur le site de ResMusica, du décès de la soprano Teresa Zylis-Gara,

me rappelle avec émotion son interprétation délicate et raffinée, magnifique, des Mélodies de Chopin…

Son timbre de voix est inoubliable…

Décès de la soprano Teresa Żylis-Gara

Comme l’annonce aujourd’hui le Grand Théâtre — Opéra National de Varsovie sur les réseaux sociaux, la soprano Teresa Żylis-Gara est décédée _ ce 28 août _ à l’âge de 91 ans _ elle était née le 23 janvier 1935, à Landwanow, lit-on ailleurs. Pendant plus d’une quinzaine de saisons, elle a travaillé au Metropolitan Opera de New York, se produisant avec des célébrités telles que Luciano Pavarotti et José Carreras.

Teresa Żylis-Gara est née le 23 janvier 1930 à Landwarów près de Vilnius. Après la Seconde Guerre mondiale, elle et sa famille ont déménagé à Łódź, où elle a étudié le chant. En 1953, elle remporte le Concours national des jeunes chanteurs à Varsovie. En 1956, elle fait ses débuts à l’Opéra de Cracovie dans le rôle-titre de Halka de Stanisław Moniuszko. En 1960, elle reçoit le 3e prix du Concours international de musique de Munich. Ce succès lui a donné l’opportunité de se produire sur les scènes d’opéra allemandes telles qu’Oberhausen, Dortmund et Düsseldorf. En 1965, elle fait ses débuts au festival de Glyndebourne dans le rôle d’Octavian dans Le Chevalier à la rose de Richard Strauss. La véritable percée dans sa carrière, cependant, a été sa performance à Paris un an plus tard, où elle a joué le rôle de Donna Elvira dans Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart.

En 1968, elle se produit au Festival Mozart de Salzbourg sous la direction d’Herbert von Karajan. La même année, elle fait ses débuts dans le rôle de Violetta dans Traviata de Giuseppe Verdi à Covent Garden à Londres, et est invitée à l’opéra de San Francisco pour incarner le rôle de Donna Elvira. A la même époque, elle chante au Metropolitan Opera de New York, avec lequel elle est associée le plus longtemps (seize saisons). Elle a aussi collaboré avec le Théâtre des Champs-Elysées, ainsi qu’avec les opéras de Berlin, Hambourg et Munich, La Scala à Milan et le Wiener Staatsoper. À partir de 1980, elle a vécu à Monaco, puis à Łódź.

Le répertoire de Teresa Żylis-Gara comprenait vingt-quatre grands rôles dans des opéras de Giuseppe Verdi, Richard Strauss, Giacomo Puccini, Wolfgang Amadeus Mozart et Ernest Chausson. Elle a eu pour partenaires sur scène les plus fameux chanteurs de l’époque : Carlo Bergonzi, José Carreras, Franco Corelli, Fiorenza Cossotto, Plácido Domingo, Sherrill Milnes, Luciano Pavarotti, Rugiero Raimondi, Jon Vickers et Ingvar Wixell.

Teresa Żylis-Gara ne s’est pas limitée aux maisons d’opéra, se produisant également dans les festivals de musique, tels que celui de Salzbourg, Glyndebourne et Gand. Dans le genre de la mélodie, elle a popularisé, hors de Pologne, les œuvres vocales de Karol Szymanowski. _ ainsi que celles de Stanislaw Moniuzko…

Teresa Żylis-Gara a enregistré pour des maisons de disques telles qu’EMI, Deutsche Grammophon, Harmonia Mundi, Erato, ainsi que Polskie Nagrania. Elle était également impliquée dans la pédagogie, animant des master classes en Europe et aux États-Unis. (MC)

Ce samedi 28 août 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Ré-écouter l’ardeur et l’élan de la fulgurante Marjana Lipovsek…

05juil

Le très lucide article de Jean-Charles Hoffelé intitulé Marjana,

publié avant-hier 3 juillet, sur son excellent site Discophilia, à propos du CD Orfeo C 179891 A intitulé Marjana Lipovsek

vient opportunément rafraîchir mes oreilles et mon goût pour l’art de cette splendide mezzo-soprano slovène…

Ce CD est en effet paru en 1989,

et je n’ai pas eu de difficulté à le retrouver en ma discothèque ;

et donc à le ré-écouter illico presto !..

MARJANA

Grande voix, assurément, et qui pouvait tout chanter _ oui _, Marjana Lipovšek avait cette ardeur du mot _ voilà ! _, et cet élan de la phrase _ oui ! _ qui appartenaient définitivement à ces chanteuses venues de la marge de ce qui pour elle n’était plus _ depuis 1918 _un Empire pourtant _ l’Empire d’Autriche-Hongrie _, de Zinka Milanov à Sena Jurinac. Mais pour son malheur, elle ne fut pas comme elles soprano, mais mezzo.

Peu importe, comme elles slave _ puisque slovène, née à Ljubljana le 3 décembre 1946 _ de tempérament, et italienne de vocalité, tout ce qu’elle pouvait chanter dans la langue de Dante lui éclairait le timbre, chez Verdi évidemment, ou en furie elle ne faisait qu’une bouchée d’Eboli, d’Azucena, dévorant ces dévoreuses, et chez les Russes, qu’on ne trouvera pas ici, s’enflammant en devineresse, offrant à Claudio Abbado une Marfa d’anthologie.

Les Français la trouveront plus lointaine, pas de mots, ni d’incarnation, Carmen stylée mais dangereuse, Dalila d’abord émouvante, la plus étonnante restant sa Charlotte, mais la surprise sera chez Mozart : Sesto attendu évidemment, et admirable, mais moins que sa Dorabella dont le Smanie implacabili à perdre haleine me souffle.

Portrait exact sinon complet d’une diva fulgurante _ oui _ dont, un rien placidement, Giuseppe Patané, qui sait son théâtre, essaye en vain de tempérer les ires et les fulgurances, y compris chez Gluck et Haendel. Peine perdue, elle rugit _ magnifiquement _, même dans la plainte.

LE DISQUE DU JOUR

Marjana Lipovšek
Airs d’opéras célèbres

Œuvres de Christoph Willibald Gluck (Orfeo ed Euridice), Georg Friedrich Haendel (Serse), Wolfgang Amadeus Mozart (La clemenza di Tito, Così fan tutte), Giuseppe Verdi (Don Carlos, Il Trovatore), Georges Bizet (Carmen), Jules Massenet (Werther), Camille Saint-Saëns (Samson et Dalila)

Marjana Lipovšek, mezzo-soprano
Münchner Rundfunkorchester
Giuseppe Patané, direction

Un album du label Orfeo C 179891 A

Photo à la une : la contralto Marjana Lipovšek – Photo : © DR

 

J’ai retrouvé aussi, classés tout à côté en ma discothèque, trois autres CDs Orfeo de Marjana Lipovsek :

les CDs C 159871 A (Lieder, de Franz Schubert),

C164881A (Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke _ quel chef d’œuvre ! quelle voix ! quel art ! _de Frank Martin)

et C176891A (Ausgewählte Lieder, de Mahler, Schreker, Strauss et Wolf),

tout aussi merveilleux…

Merci de nous rafraîchir ainsi la mémoire de l’art du chant…


Ce lundi 5 juillet 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Sur les « Sept dernières paroles du Christ en Croix », un dialogue entre Riccardo Muti et Massimo Cacciari

02oct

Ce matin du vendredi 2 octobre,

je découvre, dans Il Corriere della Sera d’hier, un article d’Aldo Cazzullo intitulé 

« Riccardo Muti e Massimo Cacciari : Ascoltare l’umanita di Gesu« .

Riccardo Muti e Massimo Cacciari Ascoltare l’umanità di Gesù

Il direttore d’orchestra e il filosofo discutono a partire dalle opere di Masaccio e di Franz Joseph Haydn in «Le sette parole di Cristo» (il Mulino) in uscita il 3 ottobre

di ALDO CAZZULLO
Riccardo Muti e Massimo Cacciari Ascoltare l'umanità di Gesù
Masaccio, «Crocifissione» (1426), Museo nazionale di Capodimonte, Napoli

«Molti direttori d’orchestra non conoscono il latino, non l’hanno studiato — parlo dei direttori d’orchestra che eseguono il Requiem di Verdi : la prima parole che il coro pronuncia è “Requiem”. I direttori leggono l’indicazione dinamica scritta in partitura : “pianissimo”, “sottovoce”, e si soffermano sulla parola “Requiem”. Ma la frase intera è “Requiem aeternam dona eis Domine”. “Requiem” è accusativo ed è retto dal verbo “dona” che è il motore della frase, quindi deve essere sì eseguito pianissimo, ma esprimendo un senso di disperata richiesta. Non è una frase passiva, espressione di una situazione di quiete. Talvolta viene eseguito senza vita, soffermandosi solo sulla prima parola, mentre invece occorre porre l’attenzione sul verbo. Pensiamo a un errore analogo nella Traviata di Verdi, quando il tenore intona la celebre aria Dei miei bollenti spiriti, dimenticando di accentuare il seguito…».

Ecco cosa succede a mettere insieme due teste come Riccardo Muti, il più importante direttore d’orchestra al mondo, e Massimo Cacciari, filosofo dal multiforme ingegno. Ne esce un libriccino intitolato Le sette parole di Cristo (133 pagine, che il Mulino sta per pubblicare) la cui lettura è un puro piacere intellettuale, che spazia tra musica, teologia, fede, pittura.

«Le sette parole di Cristo» esce il 3 ottobre dal Mulino (pagine 134, euro 12)

«Le sette parole di Cristo» esce il 3 ottobre dal Mulino (pagine 134, euro 12)

L’incipit viene appunto da un dipinto, che Muti e Cacciari ammirano insieme a Capodimonte : la Crocifissione di Masaccio, una delle opere che aprono la grande stagione rinascimentale. Il Cristo morente ha appena pronunciato la settima delle sue ultime frasi, affidando l’anima al Padre. Agli autori tornano in mente Le sette ultime parole del nostro Redentore in croce, le sette sonate composte da Haydn probabilmente nel 1786 per la cerimonia del Venerdì Santo celebrata nella cattedrale di Cadice, che Muti diresse — e Cacciari ascoltò — al Festival di Ravenna. Sono quindi Masaccio e Haydn a ispirare il dialogo, che finisce per dare suono, voce, musica al dipinto e per dare forma, prospettiva e colore alla partitura.

Il filosofo ancora ricorda le parole con cui il direttore d’orchestra invitò il pubblico ravennate all’ascolto : «Vi ritroverete ciascuno con la propria vita, i propri dolori, le proprie paure, le proprie speranze, tutti uniti in Cristo; l’umanità di Cristo è l’umanità di voi che ascoltate».

Riccardo Muti

Riccardo Muti

«Pater, dimitte illis quia nesciunt quid faciunt» ; Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno. La parola-chiave, fa notare Muti, è la prima, «pater», evocata dai violini, con un tono contemplativo e malinconico in cui Cacciari coglie, oltre alla richiesta di perdono, il disincanto sulla natura di «quelli», di noi esseri umani.

«Hodie mecum eris in paradiso», in verità ti dico : oggi sarai con me in paradiso. L’oggi, fa notare Cacciari, è l’oggi perfetto : un «Hodie» eterno, che indica quello che sta per accadere nel giro di poche ore e nello stesso tempo dà la misura dell’eternità. «E infatti — risponde Muti — le note sono : “do-mi-re-si-do”, Haydn parte dal do e torna al do, e poi “sol-do-si-la-sol”, si parte dal sol e torna al sol — quindi si formano come due cerchi», appunto il simbolo dell’infinito : «Idea consapevole oppure mistero del genio ?».

Massimo Cacciari

Massimo Cacciari

«Mulier, ecce filius tuus» ; Donna, ecco tuo figlio. Qui la parola-chiave è «ecce». La sonata ha inizio con due corni. Una scelta ardita, che gli autori leggono alla luce del grido muto del Cristo di Masaccio e del pianto non solo della Madonna e di San Giovanni ma anche e soprattutto della Maddalena, che nell’opera di Capodimonte rappresenta idealmente l’umanità.

«Deus meus, Deus meus, ut quid derelequisti me ?»; Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato? Per restituire la frase più drammatica, la musica deve esprimere un senso di trascinamento ; il suono a un tratto si ferma, «come fossero singhiozzi».


«Sitio», ho sete. Quasi un impulso per sopravvivere ; dopo aver pensato ai carnefici, al buon ladrone, alla madre, a Dio, Gesù si rende conto che sta morendo, e la sua natura umana lotta per resistere. «Qui comincia il tema sostenuto da una serie di pizzicati — annota Muti —, che sono come delle gocce d’acqua, gocce d’acqua e di sangue» ; che a Cacciari ricordano le «lacrime di sangue» del Rigoletto.

«Consummatum est»; tutto è compiuto. Una frase che gli autori leggono in parallelo a quella — «tempo più non v’è» — con cui il commendatore trascina via il don Giovanni di Mozart.

«In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum» ; Padre, nelle tue mani affido il mio Spirito. E qui gli autori si inoltrano in una discussione (che coinvolgerà gli evangelisti, i Wiener Philharmoniker, il Duomo di Milano, una sinfonia di Bruckner, e poi Cherubini, Brahms, Beethoven, la decapitazione di Luigi XVI, il carnevale di Molfetta…); ma rivelarla è contraria allo spirito delle recensioni ; che non devono raccontare i libri, semmai indurre a leggerli (almeno i non molti che vale la pena di leggere ; tra i quali c’è sicuramente questo).

Il volume

Esce sabato 3 ottobre il volume Le sette parole di Cristo, un dialogo tra Riccardo Muti e Massimo Cacciari. Il libro, edito dal Mulino (pagine 133, euro 12) fa parte della collana Icone : gli autori discutono a partire dalla Crocifissione di Masaccio e dalle Sette ultime parole del nostro Redentore in croce, composizione di Franz Joseph Haydn

Voilà qui est intéressant.

Cf ce que je disais de cette œuvre éminemment singulière _ composée pour la Hermandad de la Santa Cueva de Cadix, en 1785 _ de Joseph Haydn

que sont ces sublimes « Sept dernières paroles de notre Sauveur sur la Croix« ,

en un article à propos des recueils de « dernières paroles« , le 12 novembre 2008 :

 

Dont voici, tel quel, l’extrait significatif :

« Les Sept dernières Paroles de Notre Sauveur sur la Croix » : l’œuvre musicale de Joseph Haydn pour à la chapelle de la Santa Cueva de Cadix

Les « dernières paroles » du Christ (en croix) _ j’y reviens _, telles, aussi, que Joseph Haydn les a mises en musique pour l’office (avec un rituel spécifique et original) du vendredi-saint de la « Hermandad de Santa Cueva » à Cadix, à la demande, en 1785, de José Saenz de Santa Maria, marquis de Valde-Inigo, et chanoine de cette église _ le marquis venait de perdre son père, à la mémoire duquel c’était là, aussi, pour lui, une façon de rendre hommage avec grandeur. L’œuvre de musique de Joseph Haydn _ en allemand « Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze » _, composée tout spécialement pour cette « Confrérie de la Sainte Grotte » à Cadix, en Andalousie, était à l’origine seulement instrumentale. L’évêque qui célébrait cet office consacré à la méditation du sacrifice rédempteur du Christ, prononçait en effet du haut de la chaire chacune des paroles du Sauveur sur la croix, assortie d’un commentaire, que venait ensuite prolonger une paraphrase musicale (développée à raison d’une dizaine de minutes pour chacune), afin de « soutenir » la « méditation » orante des fidèles sur ce legs, tout uniment divin et humain, du Rédempteur. En forme de rotonde, le temple tout tendu de noir de la crypte se voyait plongé _ la célébration commençait à la demi-journée _ dans le recueillement de l’obscurité _ celle-là même de la Crucifixion de Jésus, en dépit du plein-jour extérieur : rappelant le rituel de « Ténèbres », à matines, lui, où les treize cierges demeurés allumés sur l’autel étaient successivement éteints, jusqu’à ce que le dernier (représentant le Christ), soit _ sans être éteint, lui _ seulement ôté de la vue des fidèles, déposé derrière l’autel (pour réapparaître en gloire le dimanche de Pâques _ les autres cierges, représentant, eux, les apôtres) ; le jour venant lentement bientôt dissiper la ténèbre.

le rituel des « Sept dernières paroles du Christ » à la chapelle de Cadix

Les parois, les (rares) ouvertures et jusqu’aux colonnes de la chapelle de cette crypte, étaient en effet entièrement tendues de voile noir ; seul un lustre-chandelier, suspendu au centre de la rotonde (constituant la chapelle), proportionnait son éclairage tremblé, mouvant, à l’obscurité de la cérémonie rappelant le ciel d’encre (de tempête) de Jérusalem au moment de la mort de Jésus. A midi même, les portes du temple étaient ainsi fermées, et commençait la musique. Après ce prélude du concert d’instruments, l’évêque, monté solennellement en chaire, y proclamait la première des sept paroles, assortie d’un commentaire de sa signification pour la foi. Puis, redescendu de la chaire, le célébrant s’agenouillait devant l’autel. Et c’est à ce moment de recueillement de l’assemblée des fidèles, que la symphonie revenait prolonger et nimber de son halo harmonique (= par une sonate, paraphraser mélodiquement) la parole commentée. Et ainsi, pour chacune des sept paroles, l’évêque montant en chaire, en redescendant, et l’orchestre déployant à chaque reprise ses phrases musicales pour accompagner la méditation des mots du Christ. Joseph Haydn (1732 – 1809) appliqua pour sa composition ce schéma du rituel de la Confrérie ; et compléta les sept développements musicaux (sept fois adagio) par une introduction et un final, le terremoto ou tremblement de terre, afin de figurer celui qui marqua, zébrant des éclairs de la tempête éclatant alors, le passage à l’éternité du Christ. C’est sous cette forme instrumentale orchestrale (pour 2 flûtes traversières, 2 hautbois, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, timbales, violons, altos, violoncelles et contrebasse) qu’ainsi l’œuvre fut donnée à la Santa Cueva de Cadix, le vendredi-saint 6 avril 1787, en début d’après-midi, donc. Avant de devenir bientôt aussi, suite à son retentissant succès par toute la catholicité, un oratorio ; les « Paroles du Christ » n’étant, cette fois, plus prononcées (non plus que commentées) par le célébrant, mais chantées par un chœur. En 1792, en effet, Joseph Friebert (1724 – 1799), chanoine et directeur musical de la cathédrale de Passau sur le Danube, en avait réalisé une version chantée pour chœur (sur un texte en allemand qu’il avait commandé au poète berlinois Karl Wilhelm Ramler _ 1725 – 1798 _ membre de l’Académie royale, ainsi que directeur du Théâtre royal de Prusse, à Berlin) ; laquelle version d’oratorio fut donnée à la cathédrale de Passau le vendredi-saint. En découvrant un peu plus tard cette « adaptation » (bavaroise) pour chœur de son œuvre orchestrale (gaditaine), Joseph Haydn se mit à remanier, avec l’amicale participation du baron Gottfried van Swieten (1733 – 1803), la partition chorale de Friebert, tout en conservant le texte de Ramler pour les paraphrases de commentaire des « sept Paroles » du Rédempteur. Cette nouvelle et dernière version des « Sept dernières Paroles de Notre Sauveur sur la croix« , sous forme d’oratorio, donc, fut publiée par Breitkopf & Hartel à Vienne, sous l’autorité du compositeur, en 1801.

Ce vendredi 2 octobre 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Ré-écouter au CD la grandissime voix de Dmitri Hvorostosky : une compilation de live avec l’Orchestre de l’Opéra de Vienne

31déc

Dmitri Hvorostovsky,

baryton magnifique,

né le 16 octobre 1962 à Krasnoïarsk,

nous a quittés _ si tôt _ le 22 novembre 2017, à Londres.

Or voici qu’Orfeo publie

une magnifique compilation d’enregistrements live,

soit le CD Orfeo C 966 181 B,

tous avec l’Orchestre de l’Opéra de Vienne,

saisis entre mai 1994 et novembre 1916,

avec différents chefs :

Placido Domingo, dans Les Puritains, de Bellini ; Simone Young, dans Le Barbier de Séville, de Rossini ; Seiji Ozawa, dans La Dame de Pique, de Tchaikovsky ; Vjekoslav Sutej, dans Don Carlo, de Verdi ; Michael Güttler, dans Rigoletto, de Verdi ; Kirill Petrenko, dans Eugène Onéguine, de Tchaikovsky ; Marco Armiliato, dans Simon Boccanegra, de Verdi ; Speranza Scappuci, dans La Traviata, de Verdi ; et Jesus Lopez Cobos, dans Un Bal Masqué, de Verdi.

Soient de purs moments d’éternité.

Voici ce que,

le 27 décembre dernier

Jean-Charles Hoffelé, en son blog Discophilia,

en disait,

en un très bel article d’hommage

intitulé Baryton absolu :


BARYTON ABSOLU


Le public de l’Opéra de Vienne l’adulait, faisait un triomphe à son Posa, à son Rigoletto, il y aura chanté plus qu’ailleurs le répertoire italien, baryton Verdi qu’il était de ligne, de timbre, de souffle comme chez nous l’est aujourd’hui Ludovic Tézier. Et évidemment, il fut à Vienne l’Onegin et le Yeletsky absolus.


De tout cela, le disque nous aura plus ou moins bien entretenu, mais les captations en scène que dévoile aujourd’hui l’Opéra de Vienne augmentent considérablement des rôles connus que le théâtre vivant _ enregistré live _ transfigure : Dmitri Hvorostovsky était en représentation un athlète de physique, de voix, donnait à ses personnages une incarnation subtile _ voilà _, une présence ensorcelante _ et là est toute la magie du grand art ! _, l’entendre dans l’élan _ oui _ de l’action revient à se souvenir de cette emprise _ oui _ qu’il avait sur vous dès qu’il paraissait et même avant d’avoir proférer le moindre son : cet œil _ de braise _ , ces épaules, ce maintien _ puissants _ reparaissent dans la nature même de sa voix _ voilà le miracle de la présence charnelle de telles (très rares) voix.


Tout ici rayonne _ oui _ de cette sombre splendeur _ oui _, mais une incarnation subjugue _ entre toutes _, tardive pourtant : le 4 juin 2016, Dmitri Hvorovstovsky reprenait son Simon Boccanegra étrenné sur la même scène quatre années plus tôt : la grande scène du Conseil à l’Acte I (« Plebe, Patrizi Poppolo ») qui le montre dans un entourage si relevé – l’Amelia de Barbara Frittoli, le Gabriele de Francesco Meli, le Fiesco de Ferruccio Furnaletto, plaide pour qu’Orfeo édite la représentation au complet.


LE DISQUE DU JOUR


Vincenzo Bellini (1801-1835)
Ah! Per sempre io ti perdei(extrait de “I puritani”)
Gioacchino Rossini
(1792-1868)
All’idea di quel metallo(extrait de “Il barbiere di Siviglia”)
Piotr Ilyitch Tchaikovski(1840-1893)
Ya vas lyublyu(extrait de “La Dame de Pique, Op. 68, TH 10”)
Vi mnye pisali … Kogda bi zhizn domashnim krugom
(extrait de “Eugène Onéguine, Op. 24, TH 5”)
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Alzati … Eri tu che macchiavi(extrait de “Un Ballo in Maschera”)
Pari siamo !(extrait de “Rigoletto”)
Plebe ! Patrizi ! Popolo !(extrait de “Simon Boccanegra”)
Pura siccome un angelo(extrait de “La Traviata”)
Signora ! Per vostra maestà(extrait de “Don Carlo”)…

Dmitri Hvorostovsky, baryton


avec :
Patrizia Ciofi, Barbara Frittoli, Violeta Urmana, Marina Rebeka, Olga Guryakova, sopranos
Francesco Meli, Michael Schade, Ramón Vargas, ténors
Ferruccio Furlanetto, basse

Orchester und Chor der Wiener Staatsoper
Marco Armiliato, Plácido Domingo, Jesús López Cobos,
Seiji Ozawa, Kirill Petrenko, Simone Young, direction

Un album du label Orfeo C966181B

Photo à la une : le baryton Dmitri Hvorostovsky – Photo : © Pavel Vaan & Leonid Semenyuk


Le CD conserve
et nous transmet pour toujours
l’éclat de ces transfigurés moments de lumière-là…
Merci ! 

 

Ce mardi 31 décembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

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