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Décédé l’âge de 99 ans, le doyen des pianistes avait accordé une interview à Bernadette Beyne, co-fondatrice de notre média Crescendo.

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Depuis la dissolution du Beaux-Arts Trio -il donnait son concert d’adieu au Festival Mendelssohn de Leipzig le 23 août 2009, Menahem Pressler multiplie les concerts, tantôt en récital, tantôt en concertos, tantôt en musique de chambre avec de jeunes interprètes.

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Je me souviens l’avoir rencontré  à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth peu après la fin du Trio et et lui avais demandé comment il envisageait son avenir. D’emblée, il m’avait répondu : « Je continue… Pressler and Friends ! ». Lorsqu’il était venu recevoir son « ICMA Lifetime Achievement Award » à Tampere (Finlande) en mai 2011, il arrivait de Bloomington (USA) où il avait enseigné après avoir joué en concert la veille à Paris. Il était arrivé à l’aéroport d’Helsinki où l’attendait une voiture pour l’emmener à Tampere où il déposa sa valise à la réception de l’hôtel pour rejoindre aussitôt la répétition en salle avec l’orchestre. Le soir, il jouait le Concerto Jeunehomme de Mozart lors de la soirée de gala, une beauté indiscible. Depuis, l’artiste accumule les prix, les concerts, les masterclasses. Récemment sont parus un DVD consacré à sa vie et un CD de Sonates de Schubert. Le 16 décembre dernier, il fêtait ses 90 ans. Tout récemment, on le rencontrait en récital à Liège… (lire la critique de François Mardirossian)…

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– Que signifie pour vous la musique ?

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La musique n’est pas seulement importante, elle est simplement tout pour moi : mon amour, ma vie, mon existence, ma profession. Rétrospectivement, cela signifie encore plus du fait de mon exil. Lorsque je me suis enfui d’Allemagne en 1938, tout mon environnement a changé d’un jour à l’autre. La plupart des gens n’ont aucune idée de ce que cela signifie d’avoir à quitter l’endroit où vous êtes né, où vous avez grandi, où tout est familier, pour arriver dans un pays où prévalent d’autres coutumes et une langue que vous ne connaissez pas. La seule chose qui n’avait pas changé, c’était la musique. Je me souviens très bien que lors de mon arrivé en Israël, j’ai eu des problèmes de nutrition et je perdais de plus en plus de poids. La seule chose qui m’a gardé en vie était la musique, ma compagne dans les bons et les mauvais moments… Elle était l’air que je respirais, les pensées, les émotions que je vivais… Et les émotions sont importantes parce que la musique est le langage de l’émotion. Personne mieux que Bach, Beethoven, Mozart, Schumann, Brahms,… ne comprennent ces émotions qui enrichissent tellement nos vies et, finalement, les rendent vivables.

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– Quels événements ont été les plus mémorables dans votre long parcours ?

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Inoubliables, les rencontres avec mes différents professeurs. Très important, le prix que j’ai gagné en 1946, au Concours Debussy de San Francisco. Mon professeur ne m’y avait pas envoyé pour gagner, mais juste pour voir si j’étais assez bon pour envisager une carrière de concertiste. Le jury présidé par Darius Milhaud m’a donné le premier prix. C’était pour moi une responsabilité écrasante !

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Très importante aussi, ma rencontre avec Arthur Judson, le fondateur de la « Columbia Broadcasting System » (CBS ), qui m’a fait signer un contrat à long terme. Il m’a fait jouer avec Eugene Ormandy et l’Orchestre de Philadelphie. C’était mon premier concert aux États-Unis. J’ai joué le Concerto de Schumann et j’ai aussitôt obtenu un contrat pour quatre concerts dans les quatre saisons suivantes. C’était la deuxième fois seulement qu’un soliste signait un tel contrat dans l’histoire de l’orchestre.

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Une troisième événement important, c’est la création du Beaux Arts Trio qui a été presque le fruit d’un accident. Je faisais alors beaucoup d’enregistrements en soliste pour MGM -Schumann, Prokofiev, Chostakovitch, Ernst Bloch, Milhaud,…- et je voulais enregistrer de la musique de chambre, je pensais aux Trios de Mozart. Le directeur de MGM était d’accord, mais je devais trouver les partenaires pour former un ensemble. A l’époque, il n’y avait pas réellement de Trios constitués, des solistes se réunissaient pour jouer ensemble, et il y en a eu de fantastiques ! Après la guerre, j’avais passé un été à travailler avec Robert Casadesus à Fontainebleau. Il m’avait fait rencontrer Daniel Guilet (1899-1990) un violoniste russe dont le nom de baptême était Gullevitch et qui avait travaillé au Conservatoire de Paris sous la direction d’Enesco ; il avait fait ses débuts avec le très réputé Quatuor Joseph Calvet. Sous l’occupation, il avait rejoint les Etats-Unis grâce à l’aide de Casadesus, ce qui lui a sauvé la vie. Guilet était très proche du violoncelliste américain, Bernard Greenhouse qui avait étudié à la Juilliard School et plus tard avec Emanuel Feuermann et Diran Alexanian puis, finalement, avec Pablo Casals dont il fut un des rares étudiants officiels avant de devenir son assistant à l’Ecole Normale Alfred Cortot. Guilet me l’a présenté, « juste pour jouer Mozart »… et, plus de trente ans plus tard, il était toujours là… C’est ainsi qu’a commencé l’histoire du Trio. Nous étions sensés réaliser seulement quelques enregistrements et dissoudre le Trio dès la fin du contrat. Pour nous préparer, nous avons donné une série de concerts pendant un mois, puis nous avons été invités, en remplacement, au Festival de Berkshire à Tanglewood, la résidence d’été de l’Orchestre Philharmonique de Boston. Nous avons joué Beethoven (op.1 n°3, op.70 n°1, l’ Esprit, et l’Archiduc op.97). Un vrai succès ! C’était le 13 Juillet 1955. A la fin de la saison, nous avons réalisé que nous avions donné 70 concerts de musique de chambre ! Et nous avons abandonné l’idée de dissoudre l’ensemble… Robert Casadesus nous a introduits en Europe et notre carrière s’est envolée… Casadesus disait qu’il n’avait plus entendu un tel Trio depuis Cortot-Thibaud-Casals… Il exagérait, bien sûr, mais son enthousiasme était authentique. Nous lui devons notre carrière. Robert a également composé un trio pour nous, nous étions très proches.

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Un autre moment mémorable, c’ est le jour où on m’a offert d’être « Artiste en résidence » avec des tâches d’enseignement à l’ « Indiana University ». Tout d’abord, j’ai refusé ; puis j’ai accepté à condition de considérer mon engagement pour un semestre. J’ai donc essayé d’y enseigner… Aujourd’hui, 55 ans plus tard, j’y suis toujours. J’aime enseigner _ voilà! _ ; mes étudiants viennent de partout dans le monde ; ils sont comme mes enfants et la fierté de ma vie.
Ce sont les points forts, mais il y a aussi d’autres moments très importants comme par exemple mon mariage. Je suis marié depuis 65 ans et j’aime ma femme comme au premier jour. Il y a aussi eu la naissance de mes enfants…

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– J’ai lu le livre de William Brown consacré à votre enseignement. Vous y dites notamment que la partition est très importante…

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Oui, bien sûr, c’est là que tout se trouve, c’est là qu’il faut chercher le sens profond de la musique. L’enseignement a été est est toujours très important dans ma vie parce qu’il est la façon de transmettre la musique à la jeune génération et de l’aider à éviter les erreurs que l’on a faites soi-même. Tout le monde fait des erreurs ; mais si pouvez aider les jeunes à trouver en eux-mêmes combien la musique est importante à côté de la technique et de la compréhension des styles, si vous pouvez les aider à trouver le profond « feeling », la profondeur de la musique, c’est très important et ce n’est pas facile : comment pouvez-vous dire à quelqu’un quelque chose pour laquelle vous n’avez aucune explication concrète. C’est un véritable défi. A Bloomington, je peux choisir mes élèves et ne prendre un étudiant qu’après lui avoir parlé : savoir comment il se voit, comment il voit la vie. Et je trouve toujours exactement les valeurs qui étaient les miennes : travailler longtemps et longtemps pour pratiquer l’amour pour la musique, faire le sacrifice de soi, mettre sa volonté à l’épreuve et trouver la satisfaction en dépit de l’effort et de la solitude dans laquelle on se trouve. Ces personnes, j’ai confiance en elles. Il y a des enseignants qui sont satisfaits lorsque les élèves sont techniquement au point. Cela ne me satisfait pas. Si vous avez appris le piano techniquement, vous devez aussi apprendre mentalement, vivre la musique au plus profond de vous-même. Il y a bien sûr le « know how », l’habileté à jouer de l’instrument. Mais le musicien professionnel doit offrir à son audience ce qu’est réellement, profondément la musique, celle de Mozart, Beethoven, Ravel, Debussy, Schubert,… Là est la différence avec le musicien amateur qui peut s’adonner pleinement à ses émotions ; il est libre. Le musicien professionnel doit veiller à ce que les émotions soient sculptées comme un arbre, garder leur contrôle et les exprimer de manière à ce que tout le monde puisse les comprendre.

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– Vous parlez de vos « erreurs ». Est-il indiscret de vous demander d’en parler ?

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(sourire…) Dans la vie, nous procédons souvent par essais et erreurs. Si vous sentez que ce que vous essayez de penser et de faire n’est pas vous, il faut avoir le courage de dire : « Non, ce n’est pas moi ». Il faut continuer en prenant un chemin qui est parfois opposé ; mais il faut le faire. Cela ne veut pas dire « vouloir faire plus beau » ; c’est autre chose ; c’est être totalement en accord avec soi-même.

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– Dans le livre qui vous est consacré, vous parlez des pianistes « qui en rajoutent »…

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Oui, mais je parle là de fantastiques pianistes… Horowitz… J’ai connu Horowitz. Quand je l’écoutais, ce n’était pas sa fantastique technique qui me séduisait mais la beauté de ce qu’il faisait quand il jouait Chopin. Pour Argerich, rien n’est difficile, elle fait tout ce qu’elle veut, c’est fantastique « of course »,… qui n’aimerait pas cela ? Mais la musique est plus que Horowitz, plus qu’ Argerich. Prenez une simple sonate de Mozart, de Haydn, il y a encore plus que la beauté, il y a toute la profondeur du sentiment humain. Nous avons été les premiers à jouer l’intégrale des Trios de Haydn et c’est une chose dont je suis fier et surtout heureux : d’avoir vécu l’expérience, de les avoir fait connaître et aimer. Pour cet enregistrement, notre Trio a obtenu un grand prix à Londres, un prix qui avait été attribué aux plus grands artistes du moment : Gilels, Horowitz, Rubinstein, Heifetz. Pour nous, c’était vraiment un grand honneur et une grande joie.

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– Au cours de votre longue carrière, le monde de la musique a beaucoup changé, parfois pour le meilleur, parfois pour le pire. qu’est-ce qui vous a le plus impressionné à cet égard ? Comment vivez-vous ces changements ?

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Aujourd’hui, nous avons maintenant un public beaucoup plus large qu’au début de ma carrière, et c’est très important. La radio et la télévision nous permettent d’atteindre des millions de personnes. Il y a aussi beaucoup de nouvelles salles de concert, nous « conquérons » aussi de nouveaux territoires, je pense à la Chine, à l’Inde… Je regrette par contre que l’on ne pratique plus la musique comme avant dans les familles. Je regrette également que le travail de relations publiques joue un rôle dominant _ hélas. De moins bons musiciens ont parfois plus de succès que de grands musiciens, tout simplement parce que le public n’a plus les mêmes exigences qu’avant, parce que l’apparence est plus importante que le contenu, que l’émotion contenue dans la musique .

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– Vous jouez Mozart, un compositeur souvent associé à une grande « simplicité »…

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Ce que vous appelez « simplicité » est ce qui donne tant de joie. Il fut un temps où les concertos de Mozart étaient rejetés par de nombreux pianistes. Le grand Arthur Schnabel disait que c’était dû au fait que de nombreux étudiants en musique trouvaient que Mozart était trop facile pour eux… Les musiciens expérimentés savent qu’il est très difficile _ en effet… _ de jouer un concerto de Mozart. Et croyez-moi, même les plus grands musiciens sont et ont été confrontés à de tels défis. Heifetz, le musicien le plus parfait, a dû se battre ; Horowitz a dû se battre… Il y a quelques exceptions, Rubinstein par exemple, merveilleusement doué par nature ; il avait une relation très naturelle avec la musique. La simplicité est en fait essentiellement la pureté _ voilà. Jouer un concerto de Mozart est toujours un défi. Mais si vous y arrivez, c’est un grand bonheur, comme un grimpeur qui atteint le sommet de l’Everest.

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– Comment un jeune pianiste peut-il arriver à une telle pureté ?

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Pour les jeunes pianistes ce n’est pas facile, parce qu’ils veulent mettre un peu d’eux-mêmes dans la musique. Le jeune pianiste se demande ce qu’il peut apporter de lui-même dans une œuvre. Je lui conseille par contre de se demander : « Qu’est-ce que je peux faire de la musique qui est devant moi ? Comment puis-je au mieux la servir ? » _ voilà.

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– Quelle a été votre recette secrète de longévité du « Beaux Arts Trio »… 55 ans…

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Le secret est sans doute dans la force de la première rencontre _ oui. J’ai tellement appris des personnes que j’ai rencontrées, et aucune ne m’a autant touché que Guilet. Un grand musicien mais il n’était pas la personne la plus facile pour répéter et pour travailler. Travailler avec lui, c’était le sang, la sueur et les larmes. Le secret réside aussi dans les relations interpersonnelles _ oui. Si vous voulez vraiment faire de la musique de chambre, vous faites appel aux sentiments de vos partenaires. Un faux accent peut être considéré comme une insulte. Le cours des choses sera discuté, bien sûr, les arguments seront échangés, mais le partenaire aura l’impression qu’il y a un manque de respect mutuel. Et croyez-moi, de toute petites choses peuvent conduire à la discorde. Il faut donc être très prudent tout en sachant ce que l’on veut vraiment _ voilà : tact et exigence partagée.

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– Vous donnez ce soir le Winterreise de Schubert avec Christophe Prégardien. Comment cela se passe-t-il ?**
C’est la première fois que j’accompagne un chanteur : c’est pour moi une expérience passionnante ; j’apprends _ voilà _ énormément, je suis à l’affût de son chant, de sa respiration… _ oui.

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– Etes-vous confiant dans le futur ?

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Pas dans le futur du monde, son écologie, ses armes. Mais une chose dont je suis sûr, c’est que la musique est ce qui restera dans le futur.

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Propos recueillis par Bernadette Beyne
Waterloo, Tampere, Verbier 2010 – 2012

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* Indiana University Press – Bloomington and Indianapolis, 2009
** c’était à Verbier en juillet 2012

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Crédits photographiques : Martin Hoffmeister / ICMA

Maurice Ravel(1875-1937) :

La Valse, Ma Mère l’Oye (version ballet), Alborada del Gracioso, Pavane pour une infante défunte, Valses nobles et sentimentales, Bolero (version ballet 1928).

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Sinfonia of London, John Wilson. 2021.

Livret en français, anglais et allemand.

83’45.

Chandos. CHSA 5280

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La musique peut tout entreprendre, tout oser et tout peindre pourvu qu’elle charme et reste enfin, et toujours, de la musique. Comment ne pas penser à ces mots essentiels de Maurice Ravel _ restant à interroger ce que Ravel dit bien avec son expression de « rester enfin, et toujours, de la musique«  ; et ne pas devenir autre chose de parasite… _ alors que nous allons évoquer le dernier enregistrement consacré à une partie _ seulement _ de ses œuvres orchestrales par l’excellent chef britannique John Wilson à la tête du Sinfonia of London. Ce disque est une véritable tempête musicale et bouleverse _ voilà _ notre regard sur un pan essentiel _ oui ! _ du répertoire occidental du XXe siècle.

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A qui doit-on ce bonheur ? A La fidèle restitution des intentions du compositeur par la Ravel Edition, à un orchestre en fusion ou au regard neuf que nous apporte Wilson ? En tout cas la rencontre de ces trois ambitions fait des merveilles pour ne pas dire des étincelles… Pour compléter notre propos nous vous renvoyons à l’interview très éclairante donnée _ à Pierre-Jean Tribot, pour Crescendo _ par le chef il y a quelques semaines _ le 22 janvier 2022 _ au sujet de cet opus _ discographique du label Chandos.

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Armé d’une légitimité musicologique grâce au travail des équipes de François Dru _ je le connais et l’apprécie (et l’ai rencontré, au moment de ses très remarquables travaux pour Jean-Paul Combet et Alpha, il y a déjà pas mal d’années : il nous a même interviewés une heure durant pour France-Musique lors de célébrations musicales à Versailles, pour le dixième anniversaire du CMBV, en 1997)… _, Wilson peut laisser aller toute sa virtuosité et son allant qui n’ont de pair que celles de sa formation. Quel tandem !

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Commençons notre tour d’horizon de ce qui est sûrement le disque de l’année 2022 _ rien moins ! C’est dire le niveau de l’enthousiasme de Bertrand Balmitgere … _avec Bolero (dans la version originale et inédite ballet 1928) qui est hors norme et justifie à lui seul _ voilà ! _ l’achat de cet album _ et c’est fait désormais. On en prend plein les oreilles pendant près de quinze minutes, une véritable invitation à la danse qui ne laissera personne stoïque. On en redemande !

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Le plus dur est fait !? C’est que ce l’on peut se dire après une telle réussite, mais Wilson et ses Londoniens ne s’arrêtent pas là ! La Valse est renversante (c’est le principe vous me direz mais c’est tellement rare…) ! Un tourbillon de sonorités et d’émotions entremêlées, bien servi par des cordes tout simplement hallucinantes. Nous avons rarement entendu cela ces dernières années. Il faut également encenser la prise de son _ de Ralph Couzens _ qui est superlative et participe à la totale réussite de ce projet.

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Le ballet intégral Ma Mère l’Oye (dans sa version originale inédite telle que restituée par la Ravel Edition _ et c’est bien sûr à relever aussi… _), les Valses nobles et sentimentales et Alborada del gracioso ne sont pas en reste, mais c’est Pavane pour une infante défunte qui achève de nous convaincre. Le rythme lent, élégiaque, sensuel nous étreint littéralement pendant six minutes. Les hautbois chantent, la douceur des harpes, la retenue des cordes, la grâce flûtes tout est là. C’est parfois si beau la tristesse et la mélancolie _ tout particulièrement chez Ravel…

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Son : 10 – Livret : 10 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

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Bertrand Balmitgère