Le 11 avril dernier,

Resmusica a publié un très remarquable entretien de Vincent Guillemin avec le très remarquable chanteur américain Thomas Hampson _ né à Elkhart, Indiana, le 28 juin 1955 : il a donc aujourd’hui 67 ans _, intitulé « Thomas Hampson, un Nixon passionné par la musique américaine« …

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Actuellement Nixon dans Nixon in China à l’Opéra Bastille, Thomas Hampson nous donne son approche du rôle et plus globalement de la musique moderne et américaine, en plus de rappeler l’importance de sa relation avec la musique.

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ResMusica : Vous tenez le rôle de Nixon à Paris. Comment avez-vous découvert la musique de John Adams ?

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Thomas Hampson : Je connais John Adams depuis des années, car il y a bien longtemps, j’avais eu pour projet d’enregistrer un album d’airs de musiques américaines – malheureusement annulé par ma maison de production – et John m’avait envoyé les partitions de six différents arias. Auparavant, j’avais été captivé par la partie II d’Harmonielehre, nommée Amfortas Wound (d’après Parsifal) et par cette nouvelle voix musicale. Mais finalement, la seule œuvre de lui que j’ai chanté avant Nixon in China est le monologue The Wound Dresser _ de John Adams _ sur un poème de Walt Whitman, repris souvent depuis et que je considère parmi les pièces les plus remarquables du siècle dernier.

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Lorsque j’ai travaillé sur l’opéra _ Nixon in China, donc _, j’ai été frappé par l’évidence de la partition à porter les mots, ce qui m’a tout de suite passionné même si en comprendre la structure rythmique a été un grand challenge. Car bien qu’elle reste majoritairement tonale, cette musique n’est pas harmonique au sens habituel, sans pour autant être illogique, en plus de toujours rester profondément dédiée au message essentiel du texte. Lorsqu’on rentre totalement dedans, on comprend son fonctionnement et son efficacité. Pour moi, il n’y a aucune discussion sur le fait que John Adams est l’un des compositeurs les plus importants des cinquante dernières années, non seulement pour l’orchestre, mais aussi pour la voix.

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RM : Nixon in China prend en effet en compte l’importance de la voix pour porter le texte de la poète Alice Goodman. Musicalement et scéniquement, comment êtes-vous entré dans le personnage de Nixon ?

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TH : C’est une très bonne question, car lorsqu’on débute avec un rôle comme celui-ci, on veut pouvoir se glisser directement dans le personnage, mais d’un premier abord, on se retrouve avec la musique de John comme dans une sorte d’opera machina qui fait « tagadagadagadagatac » puis part sur un autre rythme. Il faut donc du temps pour que l’écriture semble évidente, puis pour rentrer dans l’œuvre par ce qu’elle possède et avec ce qu’elle procure, c’est-à-dire un texte extrêmement bien écrit, sur des personnages relativement contemporains qui ont réellement existé. Scéniquement, cela implique de portraiturer un homme que les gens connaissent a minima par les photos et reconnaissent immédiatement. Donc en dehors de la partition, il faut comprendre le contexte historique ainsi que le contexte d’écriture du livret une décennie plus tard.

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Je me souviens très bien de Richard Nixon président _ élu le 5 novembre 1968 pour son premier mandat ; réélu le 7 novembre 1972 ; et acculé à la démission le 9 août 1974… _ ; j’entrais alors à l’Université et étudiais les Sciences Politiques, donc nous suivions tout ce qu’il faisait, et au début des années 1970, il était très populaire. Mais pour le public, Henry Kissinger était encore plus populaire. Dans les Académies, il était considéré comme un gourou, voire comme un demi-dieu tant son influence était importante. Au fur et à mesure du mandat de Nixon, il devenait de plus en plus clair que ses actions à l’international provenaient de la philosophie et de la real-politique de Kissinger. Tout cela n’a pas un grand impact dans l’opéra d’Adams et je pourrais vous parler d’histoire américaine pendant des heures tant j’adore ça, mais ces notions doivent être comprises pour parfaitement créer les rapports de forces des protagonistes sur scène. Dans la même optique, il faut avoir en tête que la période allant de 1972 à la mort de Nixon est phénoménale quant aux changements du monde, mais aussi très controversée et très compliquée.

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RM : C’est une histoire contemporaine qui vous concerne directement, mais pouvez-vous la comparer à d’autres ouvrages politiques du passé ?

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TH : L’histoire de Nixon in China _ composé par John Adams entre 1985 et 1987, créé à l’Opéra de Houston le 22 octobre 1987 _ s’attache à une courte période _ en 1972 _ de sa présidence, qu’il a réellement réussie et qu’il a effectuée avec une véritable honnêteté, pour parvenir à des compromis avec un régime qui s’était quelques décennies plus tôt totalement refermé sur lui-même. Je crois que c’est cette approche qui a captivé d’abord Peter Sellars, puis John Adams lui-même. Ils ont été passionnés par cette tentative de détente politique dans un monde en pleine guerre froide, et par la compréhension de ce que pouvait devenir la Chine, avec une approche visionnaire en regard de ce qu’elle est effectivement devenue depuis. Vous n’avez pas à être amis, mais vous n’avez aucune raison d’être ennemis non plus.

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Dans Nixon in China, comme dans Simon Boccanegra ou Don Carlos (Verdi), on approche une histoire politique pour opposer des cultures et des vues d’intérêts différentes, et des auto-déterminations qui peuvent parfois conduire à des affrontements. Le rapport entre Nixon et Mao est en quelque sorte aussi puissant que celui des rôles de Don Carlo ou Mathis der Maler (Hindemith), et ce qui m’intéresse le plus là-dedans au moment d’aborder l’opéra _ en tant qu’interprète sur la scène du rôle de Nixon _ est l’histoire personnelle de mon protagoniste. Lorsque Nixon a rencontré Mao, il était très intéressé par son image, il était dans une véritable démonstration face au monde occidental, mais c’est notre vision, car dans le même temps, il est allé là-bas avec une vraie perspective d’échange, et c’est à la suite de cette rencontre que les États-Unis ont partagé certaines technologies, dont celle des satellites par exemple. Quand je lis ce livret et quand je regarde cette partition, je ressens donc que c’est écrit pour moi, et je prends cela très au sérieux, avec l’envie et aussi avec ma responsabilité d’interprète de faire ressortir au mieux toutes les facette du personnage, comme lorsque j’ai pu chanter Les Noces de Figaro ou Don Giovanni (Mozart).

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RM : Plus globalement, est-ce important pour vous de promouvoir la musique américaine, notamment à l’étranger ?

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TH : Pendant longtemps, nous avons voulu trouver aux États-Unis notre Schubert, notre Mahler, notre Debussy voire notre Mozart, mais je crois que c’était une mauvaise approche. Dans une culture, il faut rechercher quel est le reflet de l’histoire du pays et de cette communauté, quel est son histoire intime. Si vous voulez comprendre ce qu’est la culture sumérienne ou le XVIIIᵉ allemand, vous devez l’apprendre et vous y intéresser en mettant de côté votre propre point de vue et vos a priori. Ma passion pour la musique américaine part de la même approche, d’une culture et d’une histoire très controversée et contradictoire, sur un territoire très étendu appelé les États-Unis d’Amérique.

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« La magie de l’opéra est d’être un laboratoire des comportements humains. »

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Si vous parlez de musique française, vous pouvez répondre sur la grandeur de Rameau, mais il faudra aussi rappeler qu’il y a eu des siècles plus tard Ravel ou Debussy. Donc la notion de pure musique française est trop globale _ voilà _ et risque finalement de conduire à une mauvaise analyse si elle est étudiée d’un bloc. C’est la même chose avec la musique américaine, et s’il n’y a aucune discussion sur le génie d’un Charles Ives par exemple, il faut tout autant considérer Gershwin à la même période. Il y a donc beaucoup de travail à faire pour faire comprendre comment nos compositeurs sont importants dans chaque contexte historique _ bien particulier. C’est un processus fascinant qui ne peut exclure la musique populaire.

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Cela explique pourquoi dès la deuxième moitié du XXᵉ siècle, le retour à la mélodie a été aussi marquant aux États-Unis, même de la part des compositeurs classiques et académiques, qui, en Allemagne par exemple, sont dans leur grande majorité restés dans le style atonal. Dans le même temps, l’« avant-garde » américaine a été et est restée bien réelle avec des musiques plus complexes et moins faciles d’accès pour le grand public, sans pour autant faire passer les compositeurs de musique moderne tonal ou polytonal pour des artistes du passé, car leurs partitions ont réussi à rester elles-aussi extraordinairement innovantes.

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RM : Vous avez chanté énormément de rôles à l’opéra depuis bientôt cinquante ans _ voilà. Vers quoi souhaitez-vous aller dans les années à venir ?

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TH : J’ai eu une chance énorme pendant ma carrière, d’avoir la possibilité de faire beaucoup de choses et beaucoup de choses très différentes, avec les plus grands et dans les meilleures conditions. Globalement, j’ai toujours fait ce que je comprenais et ce en quoi je croyais. J’ai toujours recherché à appréhender au mieux les comportements et à les retranscrire par l’art que je défends plus que tout : la musique. La magie de l’opéra est cela, d’être un laboratoire des comportements humains, avec une importance très particulière autour des contextes et des périodes d’écriture et de création.

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Aujourd’hui, je prends entre une et deux productions d’opéra par an, le reste de mon temps étant divisé entre des concerts et des cours. Je suis de plus en plus concerné et attiré par l’apprentissage et la recherche de nouveaux chanteurs talentueux. J’aime les aider non seulement à chanter, mais aussi à bénéficier de plus d’opportunités pour se produire, car je crois que le monde dans lequel j’ai débuté était plus favorable que celui d’aujourd’hui. Je pense qu’on doit concentrer l’apprentissage sur le rapport aux rôles et aux personnages, car si vous chantez de manière athlétique, que vous rendez un son fort, même si le résultat est parfait techniquement, il ne suffit pas à communiquer exactement les sentiments et les émotions.

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Concernant ma carrière, j’aimerais encore reprendre Simon Boccanegra, que je considère comme le plus shakespearien des opéras de Verdi, même s’il n’est pas tiré de l’une des pièces du dramaturge. Ensuite, je suis très impatient de participer au nouveau projet annoncé à La Monnaie de Bruxelles pour 2024, Fanny & Alexandre de Mikael Karlsson, d’après le film de Bergman, où je serai Isak, un personnage passionnant bien que répugnant, amant de l’héroïne chantée par Anne-Sophie van Otter. Nous serons pour cela aux côtés de Sasha Cooke et Doris Soffel. À l’occasion de Nixon, nous avons échangé aussi avec Alexander Neef pour certains projets à l’Opéra de Paris, mais comme je l’avais dit il y a neuf ans, si je prends un jour Golaud, je promets de retourner en école de langue et que toutes mes interviews sur le rôle pourront être en français. Si je n’ai pas ce niveau avec la langue française, alors je ne pense pas pouvoir chanter ce chef-d’œuvre qu’est Pelléas et Mélisande !

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Crédits photographiques : Portrait © Jiyang Chen ; Répétition Nixon in China © Opéra de Paris / Elisa Haberer ; Simon Boccanegra © Dan Rest

 

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Un chanteur intelligent,

que j’ai eu la chance d’entendre et apprécier sur scène, en récital, au Grand-Théâtre de Bordeaux ;

et qui m’avait très fort impressionné.

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Et dont ma discothèque personnelle compte pas mal de beaux CDs…

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Ce vendredi 21 avril 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

Ce dimanche matin, et comme pour saluer le très beau temps et la chaleur californienne promise et à venir,

je mets sur ma platine le magique et troublant « El Dorado » de John Adams , en 1991,

tel qu’interprété par le Hallé Orchestra sous la direction de Kent Nagano, en un superbe enregistrement en juillet 1993, à Manchester _ soit le CD 14 du superbe merveilleux coffret de 40 CDs de l’Intégrale Nonesuch 075597932294 de nouveau disponible ! Quel trésor ! _,

en suivant aussi les pages d’analyse que lui consacre Karol Beffa, aux pages 181 à 200, de son indispensable « L’Autre XXe siècle musical »

_ cf aussi la vidéo de mon très détaillé entretien avec Karol Beffa, sur ce livre, à la Station Ausone (de la librairie Mollat) à Bordeaux, le vendredi 25 mars dernier, accessible aussi en mon article du 7 avril suivant : « L’Entretien magnifique de Karol Beffa avec Francis Lippa à la Station Ausone, à Bordeaux, le 25 mars 2022, à propos de son passionnant « L’Autre XXe siècle musical » : artisanat, singularités, hédonisme, en un panorama considérablement élargi et ouvert, et infiniment plus juste et heureux, de la création musicale au XXe siècle…« …

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Outre son talent, d’abord, bien sûr, de compositeur, mais aussi, ensuite, d’interprète (au piano, ou à la direction d’orchestre), ainsi, encore, que d’enflammé improvisateur au piano,

Karol Beffa est un magnifiquement compétent écouteur-mélomane ainsi qu’analyseur merveilleusement fin de musique,

et un très efficace partageur _ communiquant et pédagogue _ de tout cela !

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Que de talents réunis _ et si efficacement inter-connectés _ en ce très remarquablement sur-doué de la musique !!!

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Ce n’est donc peut-être pas tout à fait un hasard, si, pour Marcel Bluwal et la télévision, en 1982, le petit Karol Beffa, âgé alors de 8 ans, a interprété le rôle de l’enfant Mozart _ écouter ici son témoignage rétrospectif là-dessus le 13 novembre 2020 sur France-Musique…

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Bien sûr, jouir de la musique de l' »El Dorado » de Johns Adams, ne passe pas nécessairement, et loin de là (!), par la lecture de l’analyse que sait si finement en donner Karol Beffa.

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Et il est même très fortement déconseillé de commencer par là !

La jouissance de la musique est d’abord une délectation de la sensibilité la plus ouverte et accueillante à l’inouï, et impromptue qui soit…

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L’analyse compétente et sereine _ dénuée de pathos _ n’est en quelque sorte qu’un luxe supplémentaire pour une écoute peut-être un peu plus affinée _ mais ce n’est même pas sûr : à chacun de savoir aussi la transcender en son écoute la plus sensible et ouverte possible de la musique rencontrée… _, tel celui d’une belle cerise sur un surtout très délicieux gâteau…

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Voilà :

découvrir et arpenter tout l’œuvre enregistré sur disques, ici pour Nonesuch, de John Adams, à défaut de l’écouter live au concert, est une chance à saisir désormais bien plus accessible.

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Et, oui, John Adams est bien un compositeur admirable de cet « autre XXe siècle musical » un moment discrédité,

qui se situe, en sa création éminemment singulière, et nécessairement hybride aussi, tout à fait dans la lignée des grâces somptueuses d’un  Debussy et d’un Ravel, notamment _ en ce chapitre « El Dorado » de son livre, c’est à trois reprises, pour Debussy, et quatre reprises, pour Ravel, que Karol Beffa évoque ces noms pour les relier au plus intime de l’œuvre si puissamment charmeur et envoûtant, en son idiosyncrasie propre, de John Adams…

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Cet article-ci de ce dimanche matin

prolonge celui du mercredi 30 mars dernier « Apprendre à aller à la rencontre un peu poussée de l’oeuvre d’un compositeur contemporain, tel que John Adams ; ou le talent pédagogique rare et très éclairant de Karol Beffa en incarnation de Kairos musical…« , qui permettait d’accéder aux podcasts des écoutes de la partie I (« The Machine in the Garden« , 12′ 40), et la partie II (« Soledades« , 16′ 09), de l’ « El Dorado » de John Adams en ce même enregistrement pour Nonesuch, sous la direction de Kent Nagano, à Manchester, en juillet 1993…

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Ce dimanche 10 juillet 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

C’est autour du concept  même d’ « Exposer la musique« ,

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tel qu’il s’est initialement formé et développé dans l’esprit inventif, patient et à terme efficace, d’Ernest L’Épine (Paris, 12 septembre 1826 – Paris, 4 février 1893), le promoteur finalement heureux de l’intuition originale publiquement exprimée dès 1854, puis rappelée avec énergie en 1863 et 1876 _ « les textes d’Ernest L’Epine réclament, pour la musique, l’équivalent du Salon de peinture et de sculpture« , lit-on  à la page 93 du livre d’Étienne Jardin ; et « sa formulation à la veille de chaque exposition parisienne _ de 1855, 1867 et 1878 _ indique bien que ce type d’événement apparaît à son auteur comme un moment stratégique pour lancer ses auditions périodiques« , qui lui tiennent puissamment à cœur !.. _ d’intégrer à l’Exposition universelle de Paris, qui doit se tenir au Trocadéro, en 1878, une série éminemment spectaculaire pour le public d’auditions de concerts, qui se dérouleront effectivement du 6 juin au 10 novembre 1878, dans une très vaste salle de concerts spécialement édifiée ad hoc pour de telles exhibitions musicales, d’une part,

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mais aussi, d’autre part, eu égard aux fonctions mêmes de la très dynamique Fondation du Palazzetto Bru-Zane – Centre de musique romantique française, et du riche travail méthodique, précis et excellemment documenté, d’exploration de son Directeur des recherches et publication qu’est Étienne Jardin, je veux dire, ici, en cette mission d' »exposer la musique« ,

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et donc au carrefour-rencontre de perspectives _ naissantes, déjà, au XIXe siècle, et archi-développées aujourd’hui… _ de regards spécialement dynamisés par cet objectif très ciblé d’exposer le mieux possible au public les concerts mêmes de musique _ à une époque où n’existaient bien sûr pas encore les enregistrements discographiques ni radiophoniques… : le grand public ne pouvait donc découvrir-entendre-écouter la musique qu’interprétée effectivement au concert… _,

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que prend place aujourd’hui le passionnant et très fécond travail de 384 pages, que vient nous offrir, avec son livre « Exposer la musique Le festival du Trocadéro (Paris, 1878)« , qui vient de paraître aux Éditions horizonsd’attente,

Étienne Jardin.

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Et la démarche de recherche d’Étienne Jardin se penche donc aussi, au delà de l’histoire assez récente alors des expositions universelles _ Londres, 1851 ; Paris, 1855 ; Londres, 1862 ; Paris, 1867 ; Vienne, 1873 ; Philadelphie, 1876 ; Paris, 1878 _ sur l’histoire bien intéressante, elle aussi, et bien plus en amont, des concerts publics, dans l’histoire de la musique.

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Quant à l’usage ici, par Étienne Jardin, du terme de « festival » pour cette dense succession de 105 concerts donnés lors des cinq mois de cette exposition universelle de Paris en 1878, s’il n’est jamais prononcé par quiconque pour cette manifestation de 1878 : de fait, « les observateurs de l’époque se bornent à ne considérer que des séries de concerts, entremêlées certes, mais tout à fait dissociées. (…) La notion de festival telle que nous la connaissons aujourd’hui n’est pas encore forgée en 1878. Le mot se voit d’ailleurs encore utilisé pour désigner une grande réunion d’artistes, un concert monstre unique. Faute de terme pour le penser, l’unité de ces auditions échappe aux commentateurs« , lit-on page 298.

Et il faut attendre 1881, avec le « Rapport administratif sur l’Exposition universelle« , pour obtenir « le premier document à traiter le festival dans son unité. Au chapitre « Notice sur les auditions musicales », après une nouvelle description par séries, le rapporteur considère le phénomène dans son ensemble et calcule tous les concerts pour donner une idée de l’ampleur de la tâche accomplie : « Ces auditions musicales, dans les 108 séances qui se sont données, dont 65 pour la France et 43 pour l’étranger (…) ont fait connaître les écoles et les interprètes de tous les pays. Quels rapprochements curieux, quelles comparaisons fécondes… », lit-on encore page 301. Voilà.

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La venue et le rassemblement en un laps de temps limité _ au moins une journée au cours des cinq mois allant du 6 juin au 10 novembre 1878 _ et en un même lieu _ au Trocadéro, à Paris _ d’une énorme foule, tant nationale qu’internationale _ les moyens de transport ont connu un formidable essor au XIXe siècle _, fournissait ainsi une formidable occasion à saisir de mettre en présence, aux yeux aussi des très nombreux spectateurs, et pas seulement à leurs oreilles, ce qui se donnait à connaître en matière de composition musicale à leur époque _ depuis 1830 surtout, et après la précédente exposition universelle à Paris, en 1867 _ et en les diverses nations représentées pour l’occasion à l’exposition ;

et cela en une période de l’histoire de la musique plutôt négligée jusqu’ici par les historiens de la musique en France, disons entre les noms majeurs de Berlioz et de Debussy…

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Étienne Jardin précisant, à ce sujet, que le choix des œuvres présentées à écouter interprétées aux concerts donnés à ce « festival » du Trocadéro de 1878, selon la sélection de la commission réunie ad hoc lors de multiples séances de préparation, privilégiait le point de vue des compositeurs demandeurs de présentation-exposition de leurs œuvres, plutôt que celui des attentes supposées de la part du public, très divers, susceptible d’assister à ces auditions de musique interprétées par les instrumentistes de l’orchestre et les chœurs de chanteurs, voire au grand orgue Cavaillé-Coll construit expréssément pour l’événement :

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« Le concert montre les interprètes. Son public vient entendre des pièces dont il contemple l’exécution. (…) La musique, au concert, est exhibée pour elle-même« , lit-on ainsi page 33…

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Ce mardi 5 juillet 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

Il y a déjà un moments que je déplore l’absence d’une publication réunissant l’ensemble des écrits de Vladimir Jankélévitch (1903- 1985) sur la musique _ de quel phénomène est-ce donc là le triste symptôme ?

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Mon article d’hier m’ a ainsi amené à retrouver mes _ passionnants _ livres de Vladimir Jankélévitch à propos de la musique, parmi _ sous, derrière _ les rangées à plusieurs épaisseurs et piles qui constituent cette bibliothèque… 

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Si je dispose _ en plusieurs exemplaires, même _ de son « Ravel » ;

de son « La Musique et l’ineffable » ;

de son « Fauré et l’inexprimable » ;

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d’autres me font hélas toujours défaut…

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La bibliographie de musique présente aux pages 294-295 de « L’Enchantement musical » me permet de faire un point exhaustif sur ces manques bibliophiliques miens…

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Dont son « Debussy et le mystère de l’instant« , « La Présence lointaine : Albeniz, Séverac, Monpou« , « Liszt et la rhapsodie : essai sur la virtuosité« , ou encore « La Musique et les heures« …

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Mais quelques autres encore _ sur Chopin, Satie, Rimsky-Korsakov, Rachmaninoff, Bartok, Falla, Louis Aubert, Joaquin Nin, etc. _ réunis dans « Sources : recueil« ,  « Premières et dernières pages » et « Présence de Vladimir Jankélévitch : Le Charme et l’occasion« …

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Avis aux amateurs d’analyses musicales raffinées et ultra-compétentes…

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Ce samedi 2 avril 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

L’article d’hier intitulé « Ravel danse« 

que le toujours sagace Jean-Charles Hoffelé consacre au CD Ravel (le CD Evidence EVCD 083) de ce magicien justissime qu’est le pianiste Clément Lefebvre

_ cf mon article du 9 juin 2018 : Anniversaire François Couperin (suite) : un superbe CD « Rameau-Couperin » au piano, par le jeune Clément Lefebvre… _,

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me donne l’idée de rechercher sur le web quelque podcast

de ce nouvel enregistrement…

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Et voici que, comme miraculeusement,  je tombe sur cette merveille-ci, délicatissime,

d’une durée de 66′,

à écouter et ré-écouter pour notre plus parfait enchantement…

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Voici donc ce que, hier, Jean-Charles Hoffelé disait de cette interprétation du piano de Ravel par Clément Lefebvre,

une magique expression de la pudeur, aux antipodes des hystéries expressionnistes, du parfait génie musical _ si parfaitement français… _ de Maurice Ravel :

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RAVEL DANSE

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17 NOVEMBRE 2021 JEAN-CHARLES HOFFELÉ

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Soit une forme d’enchanteresse récréation musicale, en quelque sorte apéritive pour la journée qui s’ouvre,

au milieu de la poursuite de mes recherches ravéliennes cibouriennes…

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Ce jeudi matin 18 novembre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa