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ResMusica : Vous reprenez dans une nouvelle production de James Gray le Comte Almaviva des Noces de Figaro au Théâtre des Champs-Élysées, que recherchez vous avec ce personnage ?

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Stéphane Degout : Le Comte est l’un des rares personnages de Mozart qui n’a pas d’âge. Dans la pièce de Beaumarchais, il est plus jeune que Figaro et on peut lui donner vingt-trois ou vingt-cinq ans, mais pour moi, cela n’a pas beaucoup de sens de jouer le jeune homme avec lui. Je l’ai abordé pour la première fois en 2003, à 28 ans, pour le chanter régulièrement depuis, et maintenant à Paris alors que j’ai 44 ans. A chaque fois, j’y ai trouvé des résonances _ voilà qui est intéressant : l’incarnation d’un personnage est aussi nourri par la richesse d’expérience de qui l’interprète _ avec ce que j’étais sur le moment. Aujourd’hui, il est plus mûr et porte un regard différent sur la vie que celui qu’il avait il y a seize ans. C’est un rôle dans lequel on peut projeter énormément d’idées, en cela, il peut devenir un miroir de soi-même. C’est aussi le seul dont je me sente véritablement proche chez Mozart _ tiens, tiens… _, car comme tous les jeunes barytons, j’ai chanté Guglielmo, Papageno et une fois Don Giovanni, en 2002, mais pour moi, ce dernier souffre trop d’une image d’Epinal à laquelle je ne corresponds pas du tout.

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RM : Par rapport à la dernière production amstellodamoise de David Bösch, que donnez-vous, en plus ou en moins, à ce Comte par votre maturité et la proposition de James Gray ?

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SD : David Bösch avait transposé l’histoire à aujourd’hui. Il n’y avait donc plus d’aristocratie, mais toujours une notion de richesse et de classes, des gens très riches entourés de leurs serviteurs. La différence aujourd’hui est que l’on revient au temps de la pièce avec des costumes et décors très classiques sans rechercher pour autant à penser comme des personnages du XVIII^e siècle. Nous gardons nos réflexes contemporains, avec des sentiments et des questionnements actuels. James Gray va très loin là-dedans. Il essaie toujours de savoir comment cela résonne en nous et ce que l’on ferait dans une situation similaire.

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Contrairement aux metteurs en scène habitués à l’opéra, James Gray est confronté pour la première fois à cette problématique, et contrairement au cinéma, il ne peut monter les scènes comme il veut et doit respecter toutes les parties. Lors des répétitions, on sentait son incertitude dans le traitement des moments moins dramatiques, à l’exemple du final, qui est une pure convention d’opéra et avec lequel on ne peut pas raconter beaucoup.

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RM : Est-ce que cela change votre rapport au metteur en scène de travailler avec quelqu’un comme Gray, à la fois très respecté pour son œuvre cinématographique, et en même temps nouveau dans le monde de l’opéra ?

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SD : Pour ces raisons, il y a justement eu un besoin d’échange très fort. Très souvent, un metteur en scène a une vision de la scène et nous essayons d’y rentrer. Mais depuis trois semaines, nous travaillons avant tout sur les personnages, et la géographie de la scène vient après, en fonction de ce que l’on donne. Pour un chanteur, c’est assez perturbant, car c’est d’une certaine façon l’opposé des répétitions habituelles : comme au cinéma, on fait plusieurs prises sans essayer de fixer les choses, on essaie de voir ce qui est bon, ce qui l’était dans la précédente, et ensuite on tente de refaire ce qui a le mieux fonctionné. C’est un processus de travail plus lent, mais que j’apprécie beaucoup.

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Il ne faut pas oublier que dans Les Noces, déroger à ce qui est écrit est très compliqué. C’est d’ailleurs pour cela que beaucoup de metteurs en scène ont toujours refusé de s’y atteler, Chéreau par exemple, ou Haneke, qui s’est arrêté aux deux autres volets de la trilogie Da Ponte. A Vienne au Theater an der Wien, il y a quatre ans, le metteur en scène Felix Breisach, qui vient de la télévision, a voulu prendre le contre-pied du sujet, et la production a été très compliquée.

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Pour revenir à James Gray, il lui arrive en plein milieu d’une répétition de nous prendre à part et de nous donner des indications que les autres n’ont pas besoin de savoir, afin d’affiner le personnage et de lui développer des traits de caractère. Car souvent, lorsqu’on connaît le cheminement psychologique des autres personnages, sans le vouloir, on anticipe leurs réactions. Alors qu’avec cette méthode, on a cette fraction de seconde d’incertitude qui donne un vrai naturel _ oui _ à la scène. La complexité sera de reproduire ce naturel tous les soirs _ certes : sans mécanique _ lors des représentations.

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RM : Concernant vos autres rôles, vous avez quitté Pelléas mais gardez des personnages forts, Hamlet par exemple, ou encore Golaud vers lequel vous semblez vouloir aller?

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SD : Pelléas est peut-être le seul rôle de mon répertoire que j’ai abordé avant tout sur le plan musical et vocal. De mon point de vue, Golaud est le personnage dramatique de l’opéra, le seul qui a un cheminement psychologique profond et déterminant. Mais globalement, j’aime les personnages torturés, avec quelque chose de cassé à l’intérieur, avec lesquels la tragédie appelle une grande part de « vécu ». Je suis toujours particulièrement intéressé à exploiter la fébrilité ou la fragilité d’un rôle _ voilà. Pelléas n’a pas la même épaisseur que Golaud, Hamlet ne bénéficie malheureusement pas d’une partition aussi géniale, même si la musique _ d’Ambroise Thomas _ est belle. Mais dans les deux cas, il y a une véritable puissance théâtrale, le sentiment d’être chez Maeterlinck ou chez Shakespeare. Les rôles détiennent _ en eux-mêmes _ une texture, une épaisseur, avant même qu’on y ajoute sa propre part d’interprétation.
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Je ne reviendrai plus à Pelléas car j’ai senti un tournant autour de mes quarante ans, lorsque ma voix s’est installée plus dans le corps. D’un coup, j’ai dû faire l’effort pour aller dans sa vocalité qui était pourtant naturelle pour moi. Cependant, je n’ai abordé Golaud qu’en concert avec piano l’an passé à l’Opéra Comique, concert pendant lequel j’étais tellement malade que l’on ne peut en tirer aucune conclusion sur l’avenir. J’ai finalement décidé de repousser ma prise de rôle pour me laisser le temps d’y penser, car me frotter à Golaud tout de suite risquerait d’être un trop grand écart avec les rôles lyriques et plus légers que je porte dans les trois prochaines années.

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Et puis j’ai beaucoup échangé sur le sujet avec plusieurs personnes _ des collègues d’abord _ dont Laurent Naouri qui a été souvent mon Golaud ; et c’est José van Dam qui m’a dit la chose la plus pertinente et la plus directe : « Si les bons Pelléas faisaient de bons Golaud, ça se saurait ». Je crois qu’il n’a pas tort, donc rien ne presse pour que je prenne ce rôle, d’autant que j’ai toujours aimé avoir des barytons-basses à mes côtés, ce qui n’est pas ma couleur. Si je le chantais, je ressemblerais plus à un Dietrich Henschel, qui était mon premier Golaud, en 2008, et qui est sur une tessiture assez proche de la mienne. Mais dans ce cas, il faudrait un Pelléas plus clair, pourquoi pas même en version ténor.

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RM : Votre répertoire va du baroque au contemporain, comment sélectionnez-vous les rôles ?

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SD : Certains viennent naturellement, par exemple Yeletski de la Dame de Pique, que je chanterai en mai à Bruxelles, suivi d’Oneguine et Ford (Falstaff) la saison prochaine. Ce sont des rôles sur la route d’un baryton lyrique ; et le moment est venu pour moi de les aborder. Mais encore une fois, même si l’aspect vocal est primordial, je suis vraiment guidé et attiré par la puissance théâtrale des rôles _ c’est important à relever.

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Wozzeck en est un exemple évident : j’ai toujours aimé la pièce de Büchner, et quand j’ai découvert l’opéra de Berg, je pensais que je ne chanterai jamais le rôle. J’y entendais toujours des barytons-basses sombres et puissants. Mais quand j’ai entendu Simon Keenlyside le chanter à Bastille en 2006, j’ai compris que ce rôle pouvait être porté par une voix plus claire, plus aigüe, comme celle par exemple de Christian Gerharer qui l’a chanté dernièrement et dont la voix est assez proche de la mienne ; alors j’ai gardé l’espoir de le chanter un jour, et je devrais aborder le rôle dans deux ans.

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RM : En plus de Wozzeck, vers quoi souhaitez-vous faire évoluer votre carrière dans les prochaines années?

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SD : J’ai compris que ma voix changeait et que je pouvais maintenant m’orienter vers des rôles plus bas, comme Rodrigue, pris récemment dans le Don Carlos de Lyon. Je me suis rendu compte que cela nécessitait un fort engagement physique, que je pouvais assumer, notamment dans une salle convenant bien à mes moyens. En revanche, je ne voudrais pas descendre sur des rôles trop lourds, comme chez Wagner par exemple, où à part Wolfram, que j’aimerais vraiment rechanter dans les prochaines années, je vois assez peu de rôles pour moi.

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J’aimerais aussi faire plus de récitals, car je trouve que c’est vital pour ma propre santé vocale et artistique _ un point très important. Mais c’est toujours difficile à vendre _ hélas _, surtout en France. Je pensais que c’était une question d’époque, mais lorsque j’ai évoqué le sujet avec François Leroux, il m’a surpris en me disant que dans ses grandes années de récitaliste, il en donnait relativement peu, parce que l’opéra prend toute la place. José van Dam est aussi célèbre pour ses récitals, mais il y est venu assez tard dans sa carrière, ce qu’il a regretté.

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Je fais aussi très peu de concerts avec orchestre, alors que le répertoire est très riche et m’intéresse beaucoup, par exemple les Scènes de Faust de Schumann, les cycles de Mahler, etc. Mais dans ce domaine comme partout, on pense à vous pour ce que vous avez au répertoire, pour ce que vous savez _ déjà _ faire _ et avez fait. Vous faites partie d’un réseau, opéra ou concert, rarement les deux ! Les chanteurs d’opéra sont rarement invités par les orchestres ; et les chanteurs qui ne chantent qu’en concert se produisent rarement à l’opéra, ce qui est dommage. Il y a peut-être un manque de curiosité _ oui, d’abord _ ou de prise de risque _ oui, aussi _ de ce côté de la part de certains directeurs de casting. Mais c’est aussi à nous d’oser proposer et de faire part de nos envies ; et par exemple c’est moi qui ai suggéré à l’Orchestre de Paris les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler que je chanterai en mars à la Philharmonie. Il faut donc aussi, en tant qu’artiste, proposer les ouvrages _ voilà _ que l’on souhaite chanter.

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Crédits Photographiques : Portrait © Jean-Baptiste Millot ; Hamlet Mulhouse © Alain Kaiser ; Récital avec Alain Planès © Alain Le Bourdonnec

Evgeni Koroliov a choisi de regrouper tous les Intermezzi de Brahms, extrayant ainsi dix-neuf pièces de six opus différents _ n° 10, 76, 116, 117, 118 et 119 _, de l’Intermezzo opus 10 n° 3 _ unique de son espèce en cet opus 10, avant ceux des opus 76 (4/8), 116 (4/7), 117 (3/3), 118 (4/6) et 119 (3/4)… _ à l’opus 119. Une démarche intéressante mais qui, au finale _ de cette collection réunie ici _, nous interroge.

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Les intermezzi sont, comme leur nom l’indique, des intermèdes, des morceaux qui en relient d’autres _ voilà ! _ au sein d’un même cycle. Chez Brahms, l’une de leurs fonctions est d’équilibrer _ voilà _ les tensions et les éclats des capriccios _ dans les opus 76 (les Capriccios sont au nombre de 4 : les pièces 1, 2, 5 et 8) et 116 (au nombre de 3 : les pièces 1, 3 et 7). L’opus 117 comporte seulement 3 Intermezzi, à l’exclusion de toute autre pièce (ils n’ont donc plus de fonction reliante) ; l’opus 118 comporte, intercalés entre les Intermezzi (placés en 1, 2, 4 et 6), 2 Ballades (placées en 3 et 5) ; et l’opus 119 comporte, après les 4 Intermezzi (placés en 1, 2, 3 et 4), une Rhapsodie conclusive (placée en 4) . Ce sont des pages pour la plupart aux teintes pastel et de plus en plus _ voilà ! _ introspectives au fur et à mesure que le compositeur avance en âge. Leur violence expressive est contenue, leur langage s’épure alors que leur complexité harmonique ne cesse d’évoluer _ tout cela est décidément très intéressant…

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Evgeni Koroliov les interprète de telle sorte qu’il reconstitue _ en ne retenant qu’eux ; et par leur collection _ un immense cycle, à la manière d’un voyage schubertien _ avec un début et une fin. Au fil des pièces, nous entrons plus en avant dans l’univers de la confidence, du soliloque _ la thèse est passionnante. C’est déjà l’automne de la vie _ de Brahms, en effet. Koroliov joue d’une même voix, d’un toucher magnifiquement perlé et chaleureux. En maître du son et de l’emploi de la pédale, il modère les tempi et travaille sur les harmoniques des notes longues. Assurément, cet interprète si savant de la musique française et tout particulièrement de Debussy, attire les derniers opus vers l’impressionnisme. Le charme du dernier Brahms encore romantique est déjà avant-gardiste _ voilà.

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Dans cette approche, jaillissent des ombres fantômatiques et parfois une marche funèbre à peine esquissée. Et quand les passions renaissent durant quelques mesures, elles le sont un peu durement comme au début de l’opus 118. Les quelques envolées lyriques, simulacres de révoltes, réminiscences des ballades et des concertos, ont perdu un peu de leur élan, à l’instar du Grazioso et giocoso de l’opus 119 _ pour le troisième et dernier des Intermezzi de cet opus, juste avant la Rhapsodie terminale de cet opus. Le voici bien sévère _ en son interprétation. En effet, cette pièce qui concentre une sève extraordinaire devrait s’achever de manière abrupte et presque ironique. Dans ce seul exemple, l’interprète nous semble concentrer toute son attention _ à tort ? _ sur l’équilibre des plans sonores. De fait, il place en arrière-plan la construction narrative de chaque pièce, qu’il a voulu présenter, hors de la continuité de son cycle _ est-ce là que se situe l’erreur ? De page en page, se reproduit alors le même canevas. Était-il si judicieux que cela de réunir tous les Intermezzi ?

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