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Un entretien avec Martin Fröst, autour de la musique, que faire de sa vie, et la maladie de Ménière…

06mai

Ce vendredi matin 6 mai, à l’aube, je découvre sur ResMusica, cet intéressant entretien-ci _ d‘Alexandra Ivanoff, du magazine Papageno _ avec Martin Fröst, un musicien que j’apprécie beaucoup

_ cf mon article du 26 avril dernier « « , à propos de son superbe récent CD « Night Passages« … _ :

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Entretien avec Martin Fröst, lauréat ICMA « Artiste de l’année » 2022

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Le 6 mai 2022 par ICMA
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Le Prix « ICMA Artiste de l’année » 2022 a été décerné au clarinettiste et chef d’orchestre suédois Martin Fröst pour sa carrière internationale innovante, son impressionnante discographie et sa philanthropie. Notre confrère Alexandra Ivanoff du magazine Papageno, membre du jury, s’est entretenue avec lui.

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ICMA : Que signifie pour vous le Prix de l’Artiste de l’année des ICMA ?

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Martin Frös : Cela signifie beaucoup, parce que l’histoire des représentations et des enregistrements est très spéciale dans la vie des musiciens, et je pense que dans mon cas, il y a toujours eu un équilibre intéressant, parce que je voulais rendre le répertoire de base _ voilà _ aussi bon que possible – quelque chose qui m’a toujours obsédé. En même temps, j’étais attiré par l’idée de développer quelque chose de nouveau dans la musique classique, de la présenter sous de nouvelles formes et d’enregistrer de la musique nouvelle _ voilà aussi. J’ai attendu longtemps avant de sortir des sentiers battus ; c’est pourquoi j’ai un catalogue d’enregistrements assez varié. C’est une partie importante de ma vie, surtout lorsque je propose des enregistrements de Messiaen, de Vivaldi, de « Roots » et de « Night Passages » – des disques si différents les uns des autres. Alors à présent, je pense que je fais vraiment ce que je crois être _ voilà _ mon meilleur travail.

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ICMA : Comment les deux années de chaos avec le Covid ont-elles affecté votre quotidien et votre vision de l’avenir ?

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MF : Je dois être honnête avec vous parce que j’ai ce problème dans mon oreille interne, une inflammation qui s’appelle la maladie de Ménière. C’est comme un vertige, un problème d’équilibre qui va et vient par épisodes. Tous les deux ans _ rien moins… _ , j’avais un épisode, ce qui signifie que vous êtes totalement déséquilibré, que vous perdez l’ouïe et que vous êtes par terre avec des nausées, tandis que le monde entier tourne autour de vous ! Mais, après ne pas l’avoir eu pendant quelques années, je ne l’ai eu que pendant six ou sept mois d’affilée pendant la pandémie _ tiens donc… J’ai donc été alité pendant longtemps, et je n’ai pas donné de concerts pendant cette période. D’une certaine manière, cela tombait bien, car je n’ai pas eu à annuler quoi que ce soit. Je me débats encore avec cela ; parfois, j’ai des malaises pendant un mois ou six mois, puis je suis à nouveau déséquilibré.

Je suis toujours créatif, que je donne des concerts ou non _ voilà. Donc, pendant cette période, je souffrais davantage pour mes confrères, pour les danseurs et les acteurs, pour les techniciens et toutes sortes de personnes liées aux arts qui ont vraiment souffert. J’ai souffert d’autres choses, mais pas tellement de la pandémie. J’ai pu rencontrer mon orchestre, et je leur ai dit et redit que cette époque allait apporter du changement. Ne vous préparez pas à revenir à la situation antérieure après trois semaines ou un mois ; nous devons nous forcer à ouvrir une nouvelle porte vers l’avenir _ voilà.

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ICMA : Votre spectre musical est extraordinairement large : quand et pourquoi votre esprit a-t-il eu besoin de se détacher de l’orthodoxie ?

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MF : J’étais récemment à Miami pour une convention de clarinettes, et j’ai rencontré des collègues du Philharmonique de Berlin, du Philharmonique de New York et d’autres. Bien qu’ils soient un peu plus jeunes que moi, ils m’ont dit que je suivais une voie différente, avec un concept totalement différent de ce que l’on peut faire avec cet instrument. C’est une chose à laquelle je n’avais jamais réfléchi auparavant – que c’était différent des milieux musicaux américains ou allemands. D’une certaine manière, j’ai été très heureux d’entendre cela, car cela a amené beaucoup de jeunes générations à dire : « Oh, vous pouvez faire ceci, ou cela aussi, avec la clarinette ! »

J’ai toujours, toujours été obsédé, avant tout, par le fait de participer à un changement _ c’est tout à fait intéressant. Je dirais sans aucun doute que si je pouvais contribuer à faire évoluer la musique _ voilà _, ce serait vraiment énorme pour moi – plus que toute autre chose, en fait. Très tôt, j’ai toujours pensé à ouvrir de nouvelles portes vers l’avenir ; même si j’interprétais un répertoire standard, j’étais secrètement sur un nouveau terrain dès le départ. Je ne le montrais pas tellement, car j’étais toujours préoccupé par le fait que je devais _ professionnellement _ interpréter le grand répertoire standard aussi bien que possible.

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ICMA : Mais à quel stade – enfance, années d’études ou autre – avez-vous ressenti le besoin d’aller vers des univers musicaux différents tout en gardant toute votre technique classique ?

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MF : Ce développement va de pair avec toutes ces techniques traditionnelles. Lorsque je donne des masterclasses, les gens me demandent : « Comment pratiquez-vous la double langue, ou la respiration circulaire ? », et j’étais du genre à pratiquer les choses difficiles ou nouvelles uniquement lorsque j’en avais besoin. Aujourd’hui, les gens les pratiquent généralement, mais j’avais besoin d’apprendre la respiration circulaire parce que certaines phrases durent deux minutes et demie sans respirer ! J’ai appris la double langue parce que c’était une chose horriblement difficile, et j’étais l’un des premiers à utiliser ces techniques. Je suis allé du côté sauvage, puis je suis revenu au traditionnel avec une version plus riche _ musicalement enrichie ainsi  _ de moi-même et de mon jeu _ les deux étant intimement liés…

En ce moment, j’ai un nouveau projet appelé « Xodus » et j’en suis totalement ravi. Il sortira dans un mois et demi. Il a un très bon titre – de plus en plus pertinent aujourd’hui. Il est lié au projet « Genesis », qui portait sur les débuts de la musique. Nous avons donné des concerts avec ces projets en Allemagne, aux États-Unis et en Suède. Nous avons ensuite créé « Retrotopia » qui s’inscrit dans le prolongement de « Genesis » et porte sur le thème « Où allons-nous maintenant ? », en utilisant la réalité virtuelle et l’intelligence artificielle dans la musique. Nous les avons joués en Allemagne, et le répertoire de « Xodus » est donc plus ou moins un mélange de ces deux projets. Il y a toujours le concept de commencer avec de la musique ancienne et tout est toujours entremêlé _ voilà _ car je parle entre les accords – il n’y a donc pas de silence dans le concert. « Xodus » dit _ voici l’explication de ce terme _ « la sortie se trouve à l’intérieur » : qu’il s’agisse de sortir de la salle de concert, ou de la sortie d’une addiction à l’alcool, ou d’une guerre – quel que soit le problème _ sortir par l’intérieur, donc, en creusant… Je travaille avec un artiste et un poète suédois. Cela me permet de raconter des histoires que je trouve intéressantes, en plus de mes enregistrements.

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ICMA : Une grande partie de votre travail comporte un élément d’improvisation. Avez-vous étudié l’improvisation jazz ?

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MF : Non, pas vraiment, mais mon bassiste _ Sébastien Dubé _ dans « Night Passages » est un grand joueur de jazz, et nous avons fait des projets d’enregistrement ensemble. Lorsque je réalise des projets avec lui, il m’apprend l’improvisation. Ainsi, lorsque je joue les rappels, j’improvise – c’est ainsi que j’ai appris à le faire. Il m’a dit : « Si tu veux apprendre à improviser, monte sur scène et essaie _ voilà ! _, car c’est la seule façon d’apprendre. Vous ne pouvez pas rester dans votre salon ou chez vous, et espérer le maîtriser. » J’ai beaucoup de respect pour cela, et nous le faisons sur cet enregistrement – dans l’air [« It Never Entered My Mind » de R. Rodgers] que Miles Davis et moi avons joué ensemble, et le morceau [« Good-bye » de G. Jenkins] que Benny Goodman jouait à la fin de chaque concert.

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ICMA : Qu’est ce qui est le plus marquant dans tout votre travail ?

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MF : Je le ressens, bien sûr, dans mon contact avec le monde de la clarinette, mais maintenant je développe un instrument avec Buffet Crampon et trois collègues en France. Nous avons commencé il y a cinq ans, en partie parce que j’étais comme ailleurs (comme vous l’avez dit) lorsque je jouais, mais je ne me suis jamais soucié de ce sur quoi je jouais. Je prenais simplement mon instrument et j’en jouais. Au cours des cinq dernières années, j’ai utilisé les clarinettes que j’avais – comme la vieille clarinette de l’album Vivaldi, par exemple. Mais cette nouvelle Buffet crée de nouvelles formes, de nouveaux sons. Elle a de nouveaux doigtés, une nouvelle perce et un son plus chaud _ voilà ! _, et comme elle est un peu plus longue, elle a de nouvelles notes basses. Je le joue sur l’enregistrement _ si réussi ! _ « Night Passages ». J’en suis très fier et je pense que c’est un grand changement pour le monde de la clarinette.

Mais pour répondre à votre question, lorsque je donne des masterclasses, j’ai de plus en plus le sentiment que nous devrions partager _ voilà _ beaucoup de choses, car c’est ainsi que nous nous développons _ vraiment : par de nouvelles « hybridations« , pour reprendre un mot de Karol Beffa dans le passionnant entretien que j’ai eu avec lui à la Station Ausone à Bordeaux le 25 mars dernier ; cf aussi mon article du 10 avril dernier : « « . Je suis très fier de la nouvelle génération qui arrive, car elle change les choses. Ils peuvent jouer d’une manière différente de ce qu’ils faisaient en Allemagne, il y a même vingt ans, par exemple.

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ICMA : J’ai été très frappé par votre ligne de chant pleine d’âme lorsque vous jouez. Avez-vous étudié le chant ?

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MF : Je viens d’une famille qui chantait beaucoup, et j’ai chanté dans des chorales d’enfants, des chorales de garçons, et j’ai pris des cours. Mais vous savez, je suis très lié à mon instrument – son côté mélancolique – il est proche de mon cœur.

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ICMA : Qu’est-ce qui a inspiré la Martin Fröst Foundation ?

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MF : Le texte que j’ai écrit pour les « Night Passages » est basé sur mes rêves du passé – des souvenirs très peu orthodoxes – et sur des réflexions concernant « ce que vous devriez faire du reste de votre vie », combien de temps vous devriez travailler et avec quoi… C’est à cette époque que j’ai eu la maladie de Ménière et que j’ai pris deux décisions importantes : J’ai commencé à diriger un orchestre, et j’ai créé la fondation. Je me suis dit que c’était le moment de faire quelque chose de totalement différent _ l’imageance est véritablement fondamentale en toute vie ; et tout particulièrement pour tout artiste, quel qu’il soit : en l’occurrence ici tant interprète que compositeur... Cette fondation est liée avec Buffet parce que j’ai conçu cette clarinette pour eux ; ils m’ont aidé pour elle et le financement de la fondation. Ils participent aux projets à Madagascar, au Kenya et en Afghanistan, où nous envoyons des instruments et de l’enseignement. Nous sommes en train de construire une école de musique à Madagascar.

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ICMA : Que pensez-vous de l’éducation musicale, quel que soit le pays, pour le développement de l’esprit humain ?

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MF : Oui, c’est absolument important ! Notre école de musique à Madagascar, par exemple, se trouve dans l’un des trois pays les plus pauvres du monde. Nous accueillons des gens de la rue au sein de son système éducatif, en leur donnant un repas par jour, un instrument et une éducation musicale. J’ai toujours pensé : pourquoi ne donner qu’une éducation musicale et pas de nourriture ? C’est un excellent système pour eux.

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ICMA : En utilisant une machine à remonter le temps, avec quelles personnalités musicales du passé aimeriez-vous dîner ?

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MF : Je reviendrais au début du XXᵉ siècle, lorsque l’Europe _ en pleine effervescence créative _ comptait tous ces compositeurs et artistes. C’était une époque fantastique. Nijinsky, Chaplin, Picasso, c’est difficile de choisir. Comme le dit Woody Allen dans son film Midnight in Paris, on pense toujours que tout était mieux avant… Je veux dire que c’est toujours un grand défi de rester _ aussi _ dans son propre temps _ celui imparti par le temps non infini d’une vie… Je suppose que je n’ai jamais pensé à cela parce que je fais toujours attention à ce que je fais ici et maintenant.

Mais pour répondre à la question, j’irais avec un large éventail de personnes, comme Chaplin, Stravinsky, Nijinsky, Gertrude Stein… (rires) bien sûr, avec une telle compagnie à table on disparaitrait totalement ! Il serait tellement intéressant de ressentir _ activement, sans se laisser trop intimider, voire inhiber _ l’énergie _ formidablement créative, d’imageance bouillonnante  _ de toutes ces personnalités, car elles ont participé au changement. C’est ainsi que je pense : vivre tel un artiste qui essaie d’apporter du _ fécond _ changement. Je pense que la scène classique souffre d’être extrêmement conservatrice _ probablement trop pauvrement répétitive seulement… Il n’y a pas que les musiciens, il y a aussi les maisons de disques, les agences _ mues par la préoccupation systématique des seuls intérêts, profits, gains… _, tout le monde essaie de protéger ce qu’il pense être juste et ce qui lui permet de gagner de l’argent _ nous y voici _, etc. _ sans passion ni générosité. Puis dès que quelqu’un arrive et crée quelque chose de différent, et s’il a du succès, le système veut en faire partie également _ en se contentant bassement, le plus souvent, de seulement copier… Je pense qu’il est important d’avoir des discussions _ vraiment ouvertes _ pour essayer de créer _ vraiment : voilà ! _ de nouvelles choses.

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ICMA : Inversement, de quoi aimeriez-vous parler dans une interview dans cinq ans ?

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MF : S’imaginer dans cinq ans est très difficile. J’ai toujours un plan. Je planifie mes concerts quatre ans à l’avance. En réalité, nous n’avons aucune idée de ce qui se passera dans cinq ans – nous ne savons même pas ce qui se passera dans un an. Nous n’avons pas vu venir la pandémie, nous n’avons pas vu venir la guerre, nous n’aurions pas pu la prédire…

Un jeu d’enfant que je faisais souvent était exactement le contraire : Je faisais semblant d’avoir 80 ans et je regardais en arrière pour savoir de quoi je pouvais être fier, et peut-être de quoi je ne serais pas si fier. Si vous posez cette question aux gens – peu importe que vous soyez Nelson Mandela – qui que vous soyez, vous regretterez certaines choses et serez fier de certaines autres dans votre vie professionnelle ou personnelle. La plupart des gens diraient « J’aurais aimé passer plus de temps avec ma famille », par exemple. Quand je me pose cette question, je ne serais pas fier d’avoir joué des centaines de concerts de Rossini – c’est ce que tout le monde fait. Je pense plutôt que je serais très fier des nouvelles choses que j’ai essayées _ voilà, avec audace, vaillance et courage… Mais la question devrait être : « Que changeriez-vous maintenant ? » C’est-à-dire, faites comme si vous aviez 80 ans, que vous regardiez en arrière, que vous soyez fier de ceci mais pas de cela… alors, peut-être devriez-vous tout changer maintenant ?

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ICMA : Comment faites-vous avec toutes vos casquettes ?

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MF : Mon objectif artistique est de connaître mes limites, car je pense qu’il est très bon d’avoir des limites. Ainsi, si je donnais 150 concerts par an, je ne devrais plus en donner que 60 ou 70 – en faisant ce qui est important… important pour la fondation, mon orchestre, Buffet Crampon, mes projets et mes résidences _ mesurer ce qui est vraiment important, et ne l’est pas ; en essayant de se centrer sur le vraiment essentiel ! J’ai une résidence avec le Royal Concertgebouw Orchestra qui arrive, et avec d’autres formations aussi. Il est important de créer des projets avec des orchestres. Et puis faire attention à la façon _ la meilleure si possible _ dont les choses évoluent.

Il est important de s’entraider _ certes. Les solistes d’aujourd’hui sont _ hélas la plupart _ trop centrés sur eux-mêmes _ et leurs profils calculés de carrière... J’ai vu le film Imitation Game, sur un homme qui a vécu pendant la Seconde Guerre mondiale [ndlr : Alan Turing]. Il pouvait donner l’impression d’être autiste, et il a aidé à déchiffrer le code Enigma qui révélait où les Allemands allaient bombarder. Il y a une scène à la fin où une femme lui dit : « Vous avez raccourci la guerre de deux ans ! Je vis dans un village et je vais dans une école qui n’existerait pas aujourd’hui sans votre aide. » Il était sous couverture, donc personne ne savait ce qu’il faisait _ ainsi en cachette du public. La beauté de la chose, c’est qu’il était tellement reconnaissant et heureux de ce qu’elle lui a dit, et que quelqu’un a vu qui il était et a compris ce qu’il avait fait. Aujourd’hui, c’est exactement le contraire : dans les réseaux sociaux, on doit tout dire _ narcissiquement _ sur soi-même _ cf la prolifération stupidissime des selfies... Les artistes postent : « Je joue ici et là, et voici mon dîner… » C’est une évolution un peu _ c’est trop gentil ! _ triste, car je pense que nous devrions nous concentrer sur l’entraide plutôt que sur le « Regardez-moi, regardez-moi… »

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ICMA : Y a-t-il une question que personne ne vous a jamais posée ? Ou, une question « et si »…

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MF : Lorsque j’étais malade pendant quatre mois, la question que je me posais était « Que vais-je faire si je ne peux plus jouer ? Devrais-je quitter le pays et acheter un chien ? ». C’est en fait rafraîchissant d’avoir ces pensées maintenant, car quand j’étais plus jeune (et même maintenant) je ne me posais jamais cette question. Je n’aurais pas pu faire autre chose que ce que je faisais. C’est effrayant, mais vous devriez vous la poser _ oui, sortir un peu de soi et son étroit présent narcissique.

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Crédits photographiques : © Jonas Holthaus / Sony

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Propos recueillis par Alexandra Ivanoff du magazine Papageno, membre du jury des ICMA

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Ce vendredi 6 mai 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

Sur Montaigne musicien à son écritoire : Bernard Sève à propos de l’indispensable « Montaigne manuscrit » d’Alain Legros

30sept

Sur un livre très important, d’Alain Legros (et Montaigne !),

un article magnifique et passionnant

de Bernard Sève :

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La main de Montaigne

par Bernard Sève [28-09-2011]

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On connaît, de Montaigne, les Essais et le Journal de voyage en Italie ; mais le philosophe a également laissé de nombreux textes manuscrits, notamment de riches annotations portées dans la marge de certains livres de sa bibliothèque. Montaigne manuscrit offre une édition diplomatique exhaustive de ces manuscrits, comportant deux inédits. Notre regard sur Montaigne s’en trouve _ et c’est très important ! _ enrichi et renouvelé.

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Recensé : Alain Legros, Montaigne manuscrit, Éditions classiques Garnier, collection Études montaignistes, n° 55, 2010, 842 p., 89 reproductions photographiques.

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Sous le titre Montaigne manuscrit, Alain Legros publie un imposant volume regroupant l’intégralité des textes autographes de Montaigne – à la seule exception des très nombreuses additions manuscrites que Montaigne a portées sur l’exemplaire des Essais connu sous le nom d’ « Exemplaire de Bordeaux », additions souvent éditées et commentées, et dont le statut relève d’une approche assez différente [1]. Ces autographes se répartissent en six groupes distincts : (1) les ex-libris, devises et ex-dono ; (2) les notes et indications portées sur l’Ephéméride de Beuther ; (3) les arrêts autographes de Montaigne magistrat au Parlement de Bordeaux ; (4) les annotations portées par Montaigne en marge de certains des livres qu’il possédait ; (5) les lettres ; (6) les dédicaces d’auteur faites, par Montaigne, d’un exemplaire des Essais à telle ou telle personne. Nombre de ces textes autographes étaient déjà bien connus des spécialistes (le Beuther, les annotations sur Lucrèce ou César, la correspondance), d’autres l’étaient moins (les arrêts, les dédicaces). Legros prend ici la suite des érudits des deux derniers siècles, érudits auxquels il rend hommage ; mais il porte leur travail à un point de perfection rare _ et par là capital : pour la connaissance fouillée d’un auteur absolument indispensable ! Il faut signaler d’emblée qu’Alain Legros publie, pour la première fois, deux textes totalement inédits : les annotations portées sur un volume de Térence acheté par Montaigne alors qu’il n’avait pas 16 ans (p. 63 ; photographies n° 1 à 3), et une lettre de sollicitation écrite en langue italienne par Montaigne au Sénat de Rome (11 mars 1581) pour obtenir la citoyenneté romaine [2]. Diverses Annexes envisagent des cas particuliers ou douteux (dont de célèbres faux). On peut donc dire que le recueil de Legros contient la totalité _ voilà _ des textes autographes de Montaigne aujourd’hui connus, à la seule exception déjà signalée de l’Exemplaire de Bordeaux. Ce volume s’impose comme un instrument de travail indispensable _ oui _ au spécialiste ; mais il est plus qu’un instrument de travail _ voilà ! _, je vais essayer de le montrer. J’examinerai Montaigne manuscrit de trois points de vue : philologique, littéraire, philosophique.

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Une édition diplomatique

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Legros a fait le choix le plus exigeant, celui d’une édition diplomatique ou quasi-diplomatique [3]. Les textes autographes sont reproduits selon un système strict de conventions typographiques permettant de savoir par exemple quel type de « s » ou quel type de majuscule utilise Montaigne dans tel ou tel texte. Toute transcription diplomatique suppose un code typographique adapté à la nature du texte et de l’écriture considérés ; celui mis au point par Legros m’a paru, à l’usage, commode et précis _ c’est très important. Chaque autographe est (a) précisément situé dans son contexte textuel ou social, puis (b) transcrit selon le code typographique propre à cette édition ; s’il s’agit d’un texte en français, il est (c) édité dans une typographie standard, les mots difficiles étant traduits en français moderne entre crochets droits ; s’il s’agit d’un texte en latin, grec ou italien, il est (c’) traduit en français ; suivent (d) le développement des nombreuses abréviations utilisées dans l’autographe, puis, le plus souvent, (e) un commentaire philologique, historique, littéraire ou philosophique. Un grand nombre (89 exactement) de photographies, regroupées en fin de volume, permettent de voir de visu la matérialité de ces textes et de leurs supports matériels, et rendent vivant _ voilà _ tel ou tel détail graphique signalé et commenté dans le corps du livre.

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Le lecteur non-philologue trouvera peut-être excessif le niveau de précision atteint par cette édition – n’y aurait-il pas un peu de fétichisme dans le soin mis à analyser les encres, l’usage des ligatures, le ductus de l’écriture, la forme des hastes ? À quoi l’on peut répondre par trois arguments (sans compter l’intérêt d’une telle précision pour qui s’intéresse aux questions de graphie et de langue). (1) La fragilité matérielle des supports rend nécessaire une sauvegarde ; on ne peut pas se contenter des techniques de la photographie ou de la numérisation, car il ne suffit pas de disposer de la reproduction du texte : encore faut-il savoir la lire _ oui. Comme le dit Legros, « une édition typographique des autographes de Montaigne ne peut avoir d’autre ambition que d’apporter une aide à la lecture _ tout simplement _ des originaux ou de leur exacte reproduction » (p. 39) ; et Legros est, parmi les érudits d’aujourd’hui, l’un des meilleurs connaisseurs actuels des différentes graphies de Montaigne ; (2) la transcription diplomatique des manuscrits permet de découvrir d’autres formes de textualité voire d’oralité _ ce n’est pas rien ! Montaigne parle encore plus et mieux que bien d’autres !!! _ dans le texte (je reviens plus loin sur l’oralité et la voix _ merci ; cf, à propos de la voix, mon tout récent article (« Le chantier de liberté par l’écoute du sensible, de Martine de Gaudemar en son justissime « La Voix des personnages »« ) sur La Voix des personnages, de Martine de Gaudemar _ de Montaigne) ; la génétique des textes, l’attention aujourd’hui portée aux avant-textes ou aux brouillons [4] nous ont rendus attentifs _ c’est crucial _ à tout ce que peut nous apprendre l’état premier d’une pensée _ se formant _ qui s’écrit in statu nascendi  ; (3) nul ne sait ce que seront dans un siècle ou deux les méthodes de lecture et d’analyse des textes ; tel détail aujourd’hui « sans importance » de l’écriture de Montaigne se révélera peut-être décisif pour nos lointains successeurs _ mieux déchiffrant, par la compréhension de nouvelles contextualisations…

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Montaigne manuscrit donne corps _ vivant ! vivantissime !!! _ au « jeune Montaigne » : c’est à l’âge de 15 ans que Montaigne achète un Flaminio, un Virgile, un César et un Térence, et inscrit un ex-libris sur ces volumes, dont les deux derniers seront amplement annotés. Les lectures de Montaigne ne se réduisent pas à ce que nous apprennent ces « traces » graphiques, que le hasard ou la vigilance de quelques soigneux _ merci ! _ lecteurs nous ont préservées. Ces autographes n’en rythment _ un concept décidément fondamental ! _ pas moins les pratiques de lecteur et d’écrivain de Montaigne durant plus de quarante années. Le travail d’Alain Legros permet d’affiner _ grâce à de nouveaux biais _ la chronologie d’une biographie intellectuelle dont les Essais ne nous donnent qu’une version partielle et partiellement reconstruite. Les ex-libris même (genre ingrat, si c’est un genre !) ne sont pas _ comme la moindre trace de vie et de sens _ à négliger : les ex-libris de jeunesse visaient à « enregistrer une acquisition, et les précisions de date et d’âge occupaient la toute première place » ; le perlegi (« j’ai fini ma lecture », suivi d’une date précise) inscrit à la fin du Lucrèce a une tout autre fonction : « ici, ce qui est enregistré, c’est une lecture. […]. Livre à lire, d’un côté, livre lu, de l’autre » (p. 421). Ce perlegi du Lucrèce porte la date du 16 octobre 1564 ; Montaigne précise qu’il a 31 ans. Ce ne sont pas seulement les contenus de certains textes lus que Montaigne manuscrit nous donne à suivre, c’est également l’évolution de la « forme de lecture » propre à Montaigne _ voilà : en sa formidable singularité, qui nous le rend si précieux, en la naissance d’une certaine modernité du « sujet«  (de soi) plus attentif et plus libre, peut-être… _ qu’il nous permet de comprendre.

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Les mains de Montaigne, la voix de Montaigne

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Dans les autographes de Montaigne, il faut distinguer les textes bruts (annotations sur les livres) des textes plus ou moins travaillés (lettres, arrêts, dédicaces, ex libris, Beuther). C’est dans les annotations et marginalia que la voix _ frémissant à la moindre brise de ce qui sourd à (et en) son penser en acte : et il chante !!! _ de Montaigne peut s’entendre _ oui : au lecteur-déchiffreur un peu plus et mieux attentif : la lecture a ses degrés, à gravir… _ dans son état « naïf » ; les autres autographes obéissent à des codes stricts (arrêts) ou moins stricts, mais néanmoins réels (lettres, ex libris, Beuther). Car ces graphes font ici ou là entendre la voix _ oui ! _ de Montaigne, au sens littéral de ce terme _ parfaitement ! L’orthographe de Montaigne est parfois phonétique (p. 10) : « soun » pour « son » (p. 26), « Françoëse » pour « Françoise » (p. 81), « étoune » pour « étonne » (p. 287), « doune » pour « donne » (p. 505 et 566) ; l’écrit nous renseigne _ aussi : au passage… _ sur la prononciation du temps _ et l’oreille (aussi gasconne) de Montaigne n’est certes pas sourde… Le texte, y compris celui des Essais, en devient plus charnu _ mais oui _ : Montaigne ne proclame-t-il pas _ lui-même _ la continuité entre sa voix, qu’il avait forte, et son texte ? On ne se mettra certes pas à lire les Essais selon une absurde « prononciation restituée » ; mais il est bon de pouvoir faire parfois sonner la langue de Montaigne comme il la parlait : Françoëse, doune, soun, étoune. Dans un ordre d’idées voisin, Legros tire argument de certaines annotations portées sur le César pour renforcer son hypothèse d’un « secrétaire faisant la lecture à haute voix et notant au fur et à mesure les remarques de Montaigne » (p. 28) [5]. Cette hypothèse et ces arguments me paraissent très plausibles.

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Legros distingue plusieurs « mains » de Montaigne : notre auteur n’écrit pas de la même façon en latin et en français (« main latine » et « main française », p. 21), et bien sûr en grec (p. 23). Legros peut ainsi distinguer, dans le cas du Térence (227 annotations autographes) et du Lucrèce (1017 annotations autographes) deux « campagnes de lecture », séparées par quelques années. Pour Térence, les annotations sont toujours en latin ; mais pour Lucrèce, les annotations de la première campagne sont en latin, celles de la seconde en français (p. 141, 421-422) [6]. Il est significatif que Montaigne revienne _ en effet : toujours précisant, creusant, et approfondissant : il allonge… _ sur un livre et une lecture déjà faite : Montaigne lecteur, Montaigne relecteur. Mais cette relecture est une tout autre lecture _ en ses incessants rafraîchissements ! Legros souligne l’évolution des pratiques de lecture chez Montaigne.

Dans une première époque de sa vie, il lit de façon studieuse et presque académique _ comme pour toute approche première : de découverte. Il indexe le De rerum natura de Lucrèce [7], il « croise ses sources » (p. 649, 651) dans ses lectures historiques, qui sont nombreuses, il note en marge du texte qu’il lit des remarques philologiques et philosophiques [8]. La lecture est un travail _ scrupuleux : déchiffrer, expliquer, comprendre.

Dans un seconde époque de sa vie, il lit de façon beaucoup plus libre, non-académique, « en [s]e jouant » (note sur Quinte-Curce, p. 651) _ la lecture se met à dialoguer : à voix s’égalisant, en quelque sorte, la timidité première levée, désinhibée ; et se pouvant se livrer à la fantaisie dansante… La lecture est un plaisir. Pour ne pas perdre tout le bénéfice intellectuel de ces libres lectures (il a mauvaise mémoire), Montaigne rédige alors de brefs « jugement de synthèse » à la fin du livre lu. On sait que certaines de ces notes de synthèse seront reproduites dans les Essais (à la fin du chapitre « Des livres », II, 10).

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Legros étudie finement (p. 137-160) _ voilà ce qu’est le travail qualitatif de lecture : vers un dialogue avec le plus vif de l’auteur à son écritoire… _ les divers types d’annotations inscrites _ vivement _ dans les marges des livres. Il distingue ainsi la « curiosité philologique » et le « contenu philosophique » (p. 25). Cette double approche donne parfois lieu à ce que Legros appelle joliment des « notes de perplexité », « où sont posés des problèmes d’établissement du texte ou d’interprétation » (p. 143). Mais les marginalia ne sont qu’un groupe (le plus riche, certes) des autographes de Montaigne. Si l’on reprend l’ensemble des six groupes, on peut y lire autant de figures ou d’identités de Montaigne : « Michael Montanus, le jeune acquéreur de livres […] ; Michel de Montaigne, rapporteur à la Chambre des Enquêtes du Parlement ; le seigneur de Montaigne, attentif à consigner les évènements familiaux et les grands moments de son propre cursus honorum ; plus privément, Montaigne, lecteur et annotateur, d’abord pour l’étude, puis pour le seul plaisir ; Monsieur de Montaigne le maire, mais aussi l’agent de renseignement et le négociateur, rédacteur de billets et de lettres missives ; Montaigne enfin, l’auteur, qui dédicace son propre ouvrage » [9]. À chaque « rôle » ou identité, un type d’écriture, un rapport différent _ en sa vivacité distincte, et perceptible _ avec les jeux de la lecture et de l’écriture. Si les Essais sont, de l’aveu de leur auteur, un auto-portrait de papier, certains des autographes ne le sont-ils pas _ mais oui ! _ aussi ? « C’est un très bon auteur. […] Soigneux de toutes les parties de l’histoire. L’air de son éloquence retire au temps des premiers empereurs romains. L’esprit vif, pointu, gentil aux prix de tout autre. Le parler brusque. Le jugement mûr et juste » (p. 651). En lisant ce portrait littéraire de Quinte-Curce brossé par Montaigne à la fin du De Rebus gestis Alexandri Magni, ne croirait-on pas lire un auto-portrait ? _ certes : Montaigne lui-même est un (éminentissime !) dialogueur ressusciteur de voix et de vie ! Un maître ès attention aux souffles, via les rythmes…

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Le centre et la périphérie

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Philosophiquement parlant, les autographes fournissent _ d’abord _ certaines données factuelles intéressantes : Montaigne aurait lu Melanchton (le Réformateur) dans sa jeunesse (p. 209), ses jugements sur l’épicurisme de Lucrèce ou sur les écrits et l’action politique de Jules César (Montaigne loue les premiers et condamne la seconde) sont fortement marqués dès les marginalia, etc. Le lecteur des autographes peut glaner ici et là plus d’une réflexion intéressante ou curieuse _ quel maître ès curiosité que Montaigne ! _, et parfois très profonde (notamment, en matière politique ou technique, dans les notes sur Nicole Gilles, Quinte-Curce ou César, et bien sûr dans la Correspondance). « Le pape n’a aucun parent » dit Benoît XII, selon Nicole Gilles ; Montaigne commente : « C’est un fort beau mot, et qui doit servir à quiconque a charge publique » (p. 450).

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Beaucoup plus importante à mes yeux est l’inflexion que la lecture de Montaigne manuscrit nous incite à pratiquer dans notre conception de « l’œuvre de Montaigne », et peut-être dans notre conception de l’idée d’œuvre _ rien moins ! ce n’est certes pas peu ! _ en elle-même. Dans sa récente recension de Montaigne manuscrit dans Renaissance Quarterly, Katie Chenoweth relève « the Legros’s hesitation to assign an exact status to these autographs » [10]. Je parlerai moins d’hésitation que de réserve _ la nuance est majeure… Le recenseur peut se permettre d’être ici plus audacieux, ou plutôt plus imprudent, que l’éditeur. Dans une brève remarque, Legros se demande si l’on peut appeler « textes » les autographes (« le mot “texte” est déjà un abus de langage », p. 10). Cette remarque va loin. Si l’autographe a l’autorité d’être assumé par son auteur (le truisme n’est ici qu’apparent), il ne respecte pas nécessairement certains des protocoles intellectuels et sociaux qui lui confèreraient le caractère ontologique du « texte ». Le paratexte et l’épitexte ne sont pas le texte (ce truisme-ci est bien réel). Un commentaire d’un passage du Discours de la Méthode écrit par Descartes au Père Mersenne n’est pas un fragment dudit Discours : l’œuvre et le hors œuvre sont nettement séparés. Oui, mais Montaigne n’est pas Descartes. La porosité _ voilà _ entre le texte montanien _ tout s’y entre-parle ! _, les Essais, et le hors-texte, est considérable. J’ai déjà relevé le cas des textes migrants – textes écrits en marge d’un livre, et qui viennent nourrir _ mais oui : comme en une œuvre musicale _ le Livre (fin du chapitre « Des livres »). Le magnifique jugement sur Quinte-Curce (p. 650-651) aurait pu être repris tel quel dans quelque chapitre des Essais (pourquoi pas dans un apocryphe « Défense de Quinte-Curce » ?). Mais la migration de l’autographe (hors œuvre) au Livre (l’œuvre) ne se fait pas seulement par blocs, elle se fait surtout par bribes _ oui : tant l’incisivité de Montaigne est frémissante _ et, autre logique, par impulsion _ idem : tout frémit au moindre souffle de penser, en Montaigne… Migration par bribes : « Certaines notes sur César semblent avoir été utilisées sans délai par l’auteur » (p. 29, 619). Migration par impulsion : le simple mot « postes », relevé (p. 591) dans le De Bello civili de César, semble déclencher _ voilà _ le bref chapitre « Des Postes » (II, 22 ; l’anecdote empruntée à César est la deuxième rapportée dans ce chapitre). Plus étonnant encore, Montaigne annotant un livre d’autrui devrait ne s’adresser qu’à lui-même ; il lui arrive pourtant d’écrire : « À ce que [afin que] le lecteur _ voilà ! Montaigne a toujours un interlocuteur en son penser bruissant _ ne s’y trompe, ce Jean n’est pas celui qui premier querella le duché de Bretagne… » (note sur Nicole Gilles, p. 458). Redressant une confusion possible, Montaigne s’adresse ici à un lecteur à venir, « réel ou fictif » comme dit Legros (ibid.., et p. 148-149). Mais un écrit « adressé à », pensé dans la logique d’une lecture possible, n’est-il pas déjà _ en le tissage de son feuilletage _ un texte ? Dans une perspective voisine et réciproque, Legros suggère que les Essais pourraient être lus comme un ensemble de « lettres à » (p. 659voilà !), suggestion féconde _ absolument !!! A un autre niveau (bien sûr), c’est ce que personnellement j’éprouve à lire les lettres (chantantes) de Madame de Sévigné à sa fille…

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À suivre ce raisonnement, c’est l’ensemble des autographes que l’on devrait alors rapatrier dans l’œuvre de Montaigne – ou plutôt à leur périphérie _ toujours frémissante, donc : en pareil épiderme si sensible, avec le trésor d’harmonie de tant (et si riches, et somptueuses) résonances… _, pour reprendre le mot d’Alain Legros (p. 9). Mais les adjonctions successives au texte des Essais, les « allongeails », les ajouts autographes en marge de l’Exemplaire de Bordeaux, ne sont-ils pas autant de périphériques devenant _ ainsi ; et multiplement, toujours _ centraux ? La question se posait déjà _ en effet ! _ pour les sentences peintes sur les poutres de la « librairie » _ courir les y lire _ de Montaigne, dont Alain Legros a donné une remarquable édition commentée [11]. Après les Essais sur poutres [12], les Essais sur marges ? N’exagérons pas. Mais retenons que le mouvement de transgression _ Montaigne est toujours très tranquillement merveilleusement audacieux ! libre !!! au beau milieu des (pires !) tueries des fanatismes des guerres de religion _ entre l’œuvre et le hors œuvre se fait dans les deux sens : si certains textes autographes migrent vers les Essais, certains textes des Essais sont tendus par le désir d’échapper à la forme _ figée ; pas assez musicale ! _ du « texte » ; les dédicaces de certains chapitres tendent à leur donner le statut _ voilà… _ d’une lettre _ adressée à un lecteur _, les pages sur Tacite (fin de « De l’Art de conférer », III, 8) semblent suivre un perlegi conclusif et synthétique, et tant d’ajouts tardifs ne fonctionnent-ils pas comme des annotations que Montaigne porterait sur un texte qui ne serait pas le sien ? Legros dit que la « pratique des adjonctions tardives » que l’on peut remarquer sur le Beuther, comme dans les notes du César et du Lucrèce, forment « comme une sorte d’habitus auquel les ajouts marginaux de l’Exemplaire de Bordeaux donneront l’extension et le relief que l’on sait » (p. 72) _ parfaitement ! Mais à l’adjonction tardive se conjugue aussi l’inspiration immédiate _ en permanence : Montaigne ne renonce jamais au plus vivant du moindre geste de son penser épidermique frémissant : il ferait beau voir ! et comme il s’y amuse ! _ : la lecture fait émerger _ telle une hémiole en musique _ un mot, un commentaire, une remarque, sources _ follement généreusement fécondes _  à leur tour d’« infinis Essais » _ à charge (!) pour nous d’infinies lectures enchanteresses… Les autographes nous apprennent par l’exemple _ voilà ; sans s’annoncer lourdement : jamais ! Montaigne sait danser… _ comment un texte sourd _ jaillit _ d’un autre, comment l’idée surgit d’un mot qui brille brusquement _ et resplendit en l’éclair (ultra-vif : à la vitesse de la lumière) d’un éclat de soleil _ dans un texte qu’on lit.

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Les textes autographes de Montaigne ne sont ni des brouillons ni des avant-textes ; parfois ils sont comme des essais à l’essai _ en permanence ! _, des essais à l’état naissant _ tout y vit, tout s’y déploie, à l’instant même de l’intuition et de la plume qui le trace… _, plus « essais » en un sens (mais en un sens seulement) que les essais installés. Lire les autographes, c’est comprendre comment Montaigne, quand il écrivait (et donc figeait, inévitablement) ses Essais, entendait rester fidèle à la liberté de ses premières écritures – à la liberté de sa main _ c’est le mot : Montaigne conquiert en permanence sa formidable liberté !

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Le double travail d’Alain Legros, sur les poutres de la « librairie » et sur les autographes, contourne, ou, mieux, encercle _ et déploie, donc _, le puissant massif des Essais, dans une sorte de troublante symétrie. Sur les poutres, Montaigne fait peindre des sentences immémoriales (ou presque), qu’il a recopiées et non inventées, et qui sont le sommaire _ commode, en sa sommarité même, pour quelqu’un qui se moque aussi, et très vivement, des résumés : comme défis de ce qu’il y a (et demeure : ironiquement !) à contourner, pour le plus vif de son penser… _ d’une des formes de sa sagesse ; dans les marges des livres, sur les gardes et les pages de titre, dans ses missives peut-être, Montaigne invente en tâtonnant, mais d’une main qui ne tremble pas, les formes d’une écriture et d’une manière inédite _ critique et audacieuse : malicieuse, toujours ; il ne cesse jamais de s’en amuser… _ de penser ; dans le texte et dans les marges des Essais Montaigne inscrit les formes d’une sagesse plus haute, puisqu’elle est la sienne et qu’elle a subi _ un test (ou « expérience«  en chantier permanent) assez solide _ l’épreuve de sa vie. Je crois qu’il faut tenir ensemble _ oui _ ces trois blocs. Les Essais doivent garder le primat, mais les sentences peintes et les annotations manuscrites n’ont cessé d’inspirer et de vivifier _ en infinis et permanents échos toujours bruissants _ le livre ; elles doivent tout autant vivifier _ voilà _ et inspirer _ voilà aussi _ la lecture _ vive à son tour, et à son exemple ironique et si formidablement jouissif _ du livre.

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Montaigne manuscrit nous offre, de Montaigne, une autre image en même temps qu’une autre réalité : d’abord, « Montaigne avant Montaigne », puis « Montaigne en marge de Montaigne » (p. 153). On lit un auteur à travers le prisme de l’image qu’on s’en forme. Les textes autographes de Montaigne, outre leur intérêt intrinsèque, sont aussi un instrument pour lire les Essais d’un œil à la fois plus exercé et plus libre _ à notre tour, donc. C’est dire que le livre que nous offre Alain Legros n’est pas seulement à consulter, mais également à lire, et, parfois _ c’est peu dire _, à _ montaniennement _ méditer.

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par Bernard Sève [28-09-2011]

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Pour citer cet article :
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Bernard Sève, « La main de Montaigne », La Vie des idées, 28 septembre 2011. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/La-main-de-Montaigne.html

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Notes

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[1] Voir notamment l’édition des Essais par André Tournon, Imprimerie Nationale, 3 volumes, 1998. Legros se réfère quant à lui à l’édition de la Pléiade (2007) basée sur l’édition de 1595. Rappelons que le manuscrit du Journal de voyage en Italie a été perdu.

[2] Montaigne obtint satisfaction et publia la Bulle romaine à la fin du chapitre « De la vanité » des Essais (III, 9).

[3] Une édition intégralement diplomatique indiquerait les accolades, « traits obliques plus ou moins longs qui, en marge intérieure ou extérieure, signalent un intérêt particulier pour tel ou tel développement » du livre annoté (p. 144). Alain Legros avait fait pour l’édition de Montaigne dans la Pléiade (2007) une recension de tous les passages ainsi marqués ; il est regrettable que cette recension n’ait pu être reproduite dans Montaigne manuscrit, obligeant ainsi le lecteur à se reporter au volume de la Pléiade.

[4] Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, Modèles pour une critique génétique, Seuil, coll. Poétique, 2011.

[5] Cf. Dictionnaire de Michel de Montaigne, éd. Philippe Desan, Champion, 2007, article « Secrétaire(s) » (George Hoffmann et Alain Legros).

[6] La photographie n° 53 (correspondant aux annotations sur le Lucrèce n° 862 et 864, p. 391) fait très clairement voir la différence entre la main latine et la main française de Montaigne.

[7] Liste des passages concernant l’indifférence des dieux, p. 216 et 277 ; les énoncés du principe nil de nihilo, p. 220 ; la métaphore des lettres, p. 240 ; l’atomisme, 241 ; l’origine des couleurs, p. 281 ; etc.

[8] Brève critique du clinamen lucrétien : « mouvement à [de] côté fort léger et ridicule que les atomes font » (p. 263).

[9] Montaigne manuscrit, p. 13 ; voir aussi le texte parallèle de la p. 9.

[10] Renaissance Quarterly, vol. 64, n° 2, Summer 2011, p. 563.

[11] Alain Legros, Essais sur poutres. Peintures et inscriptions chez Montaigne, Klincksieck, 2000.

[12] Legros est revenu sur ce titre dans le Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, juillet-décembre 2003, p. 29-45.

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Bernard Sève est un lecteur aussi passionnément minutieux

que merveilleusement perspicace.

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Sa connaissance _ et intelligence profonde _ du texte montanien dans le détail de ses écritures et ré-écritures (dont celles demeurées manuscrites) nous a stupéfié en son passionnant Montaigne. Des règles pour l’esprit, paru aux Presses universitaires de France en novembre 2007…

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Titus Curiosus, ce 30 septembre 2011

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