Lucien Durosoir, « Dejanira » et plus, Cascavelle

« Il faut encore porter du chaos en soi pour donner naissance à une étoile dansante« , Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra

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L’œuvre musical de Lucien Durosoir est en dialogue permanent _ de 1919-20 (Aquarelles : Verlaine ; et Heredia pour Bretagne) à 1949-50 (Nocturne : Moréas, A ma mère : Banville) _, et plus encore fondamental, avec la poésie.

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Pas seulement parce que la poésie est pour le compositeur

_ depuis les « beaux jours«  :

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« Et j’ai suivi longtemps, sans l’atteindre jamais,

La jeune Illusion qu’en mes beaux jours j’aimais«  :

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ces deux vers de Leconte de Lisle (dans Bhagavat, le troisième des Poèmes antiques, en 1852), accompagnés de l’inscription du nombre 29 (du trousseau d’interne pensionnaire de Lucien), le soulignent en exergue aux deux copies au propre de la sonate pour piano et violon Le Lis, en 1921. De même, cinq autres vers de Leconte de Lisle, extraits de la Prière védique pour les morts (le second poème de ces mêmes Poèmes antiques), accompagnés (à nouveau) de l’inscription N 29, formeront l’exergue de la copie au propre de la suite pour grand orchestre Funérailles, en 1930 ; et encore celui des deux copies d’Incantation bouddhique pour cor anglais et piano, en 1946 : tel un fil rouge parnassien : il est possible que la découverte au lycée de la poésie par le jeune Lucien Durosoir, soit d’abord (avec, aussi, celle d’André Chénier : Lucien possède un exemplaire de ses Œuvres complètes publiées aux Éditions Garnier en 1889 : l’année de ses onze ans) celle de ces Poèmes antiques de Leconte de Lisle : il demeurera fidèle toute sa vie à leur idéal d’Art (et d’œuvre),

celui de ses années de formation _,

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pas seulement parce que la poésie

est, au plus haut des Arts, référence et modèle, idéal d’œuvre ;

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mais encore et surtout parce que la poésie est, avec la musique, source et matrice de l’imageance même de la musique en son activité de création :

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un pôle constitutif consubstantiel du discours musical et des formes de l’aisthesis dans lesquelles ce que ce discours musical vise _ un monde, le monde même en ses lignes de force en la splendeur épiphanique de leur tragique sublime : à la Michel-Ange et Agrippa d’Aubigné _ vient

en, et par (et très secondairement pour) une aisthesis musicale, on ne peut plus sensiblement s’incarner :

se mouler (prendre forme sensible, dans le déploiement sculptural de ses métamorphoses organiques) en une poiesis, assumée, d’une puissance sidérante.

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Avant même l’imageance fondamentalement entée sur le poème d’œuvres majeures telles que Jouvence (1921, d’après Heredia), Le Lis (1921, Heredia encore), Le Balcon (1924, Baudelaire), Aube (1926, Rimbaud), Funérailles (1930, Moréas),mais aussi de bien d’autres : la première des Aquarelles, Bretagne (1920, d’après Maris stella de Heredia), le Poème (1920, d’après Maurice de Guérin), Déjanira (1923, d’après Sophocle traduit par Leconte de Lisle), Oisillon bleu (1927, d’après Moréas), Incantation bouddhique (1946, d’après Leconte de Lisle) ; et, bien sûr, les deux mélodies _ jamais nommées ainsi _ À un enfant (1930, sur un sonnet de La Tailhède) et À ma mère (1950, sur un sonnet de Banville) ; et avant, aussi, les citations placées maintes fois en exergue des copies au propre des partitions _ soient deux vers de Verlaine (in Sagesse), pour Jouvence en 1921, deux vers de Leconte de Lisle (in les Poèmes antiques) pour Le Lis en 1921, quatre vers de Verlaine (in les Poèmes saturniens) pour le second Quatuor à cordes (en 1922), huit vers de Chénier d’après L’Anthologie (et Platon) pour Idylle (en 1925), quatre vers de Baudelaire (in Les Fleurs du mal) pour Rêve (en 1925), trois vers (posthumes : lus sur le lit de mort du poète) de Moréas pour le Trio (en 1927), cinq vers de Leconte de Lisle (in les Poèmes antiques) pour Funérailles (en 1930) _,

ce sont les titres _ et même les très originales en leur précision intitulations, il faut s’y arrêter _ des œuvres de Lucien Durosoir qui témoignent, dès le tout premier abord des œuvres, de la profonde inspiration poétique (c’est-à-dire imageance même) de sa musique, opus après opus, dès les (verlainiennes) Aquarelles du 15 février 1920.

Comme si la liberté jubilante du compositeur en sa poiesis dès 1919, manifestait quelque réticence principielle à entrer dans le seul cadre des moules officialisés des genres traditionnels de la musique,

pour leur préférer ses propres sentes musardantes _ dialogue de l’imageance musicale avec les références poétiques aidant _, sans être agressivement transgenres, non plus : la délicatesse, française, de Lucien ne forçant ni ne figeant rien.

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À l’exception remarquable par là de ses trois quatuors à cordes, son quintette pour piano et quatuor à cordes (sic), et son trio pour piano, violon et violoncelle _ œuvres puissantes en la somptuosité de leur trame et tissu pour un éblouissement de lumière : des chefs d’œuvre dont l’imageance aussi met au trébuchet l’analyse _,

Lucien Durosoir biaise largement avec les genres de la grande tradition : ni concertos, ni symphonies proprement dits en son œuvre,

mais, et ces spécifications des intitulés n’ont rien de coquetteries maniéristes _ Lucien Durosoir cultive sereinement sans provocation la grande liberté, large, profonde, grave, de la Fantaisie : à la Carl-Philipp-Emanuel Bach si l’on veut, en un déploiement de ce que peut continuer de donner le prolongement le plus généreux du Baroque _ :

Poème pour violon et alto avec accompagnement d’orchestre pour le Poème en 1920,

Fantaisie symphonique pour violon principal et octuor pour Jouvence en 1921,

Étude symphonique sur un fragment des Trakhiniennes de Sophocle pour Déjanira en 1923,

Poème symphonique pour basse solo, cordes vocales et instrumentales pour Le Balcon en 1924,

Suite _ et ici, remarquer la présence en ce catalogue de nombre de Suites, ce genre souple et ouvert (sans formalisme de répétitions), et éminemment français par là, du Baroque : la Suite pour grand orchestre (sic) que sont les Funérailles, achevées le 5 juin 1930, est suivie de la Suite pour flûte et petit orchestre (re-sic) composée de mai à novembre 1931 ; elle-même prenant place entre deux ensembles de pièces formant encore, même si non indiqué formellement, des « suites » : ainsi, juste en amont, la « suite«  Improvisation, Maïade, Divertissement pour violoncelle et piano, composée de janvier à mars 1931, et, juste en aval, la « suite« , encore, Prélude, Interlude, Fantaisie pour deux pianos, composée de mars à septembre 1932 ; précédant ce chef d’œuvre d’accomplissement qu’est le troisième Quatuor à cordes en si mineur de 1933-34 : un sommet de l’œuvre  durosoirien _

pour grand orchestre pour Funérailles en 1930 ;

et encore, pour sa (grande !) sonate pour piano : Sonate d’été pour Aube en 1926 ;

et pour une pièce pour piano et violon : Bref poème pour piano et violon pour Oisillon bleu en 1927 ;

seule la Fantaisie pour cor, harpe et piano en 1937 ne reçoit pas d’intitulation particulière : l’originalité de l’instrumentarium lui étant probablement assez claire déjà _ outre le fait très objectif que la maisonnée aussi s’agrandissant lui procure d’autres focalisations (que la composition de musique : c’est une grande nouveauté, à partir de 1935).

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Voilà, relevant les audaces tranquilles des combinaisons instrumentales et structurelles des syntaxes,

les traits de l’intitulation en la plus expresse vérité _ un trait de l’idiosyncrasie du créateur comme de l’homme _ de sa précision : simplement.

 

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De même, et qu’il l’explicite ou pas :

ce n’est pas pour un public attendu (encore moins pour un succès de réception au concert) que Lucien Durosoir compose,

mais _ et selon la seule logique (poétique et ontologique : métaphysique) de l’œuvre, c’est-à-dire celle même du monde qui par cette œuvre (et en amont l’œuvrer du médiateur qu’est le musicien-artiste), advient à l’aisthesis _ pour (et par) l’opération, thaumaturgique par là, de l’advenue même de ce monde (qu’aucuns baptiseraient création de l’artiste :

sur ce point la position de Durosoir avoisine celle de Bach, ou de Leconte de Lisle : toute d’humilité) ;

un  monde qui, par l’humble mais ferme médiation de la poiesis du compositeur, et loin de la moindre compromission mondaine,

alors bel et bien advient ;

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ou encore, si l’on veut, pour « l’armoire » _ comme Lucien l’a confié à son ami le pianiste Paul Loyonnet :

« Il avait la plus entière confiance en sa musique et m’écrivit qu’il mettait, à l’instar de Bach, ses œuvres dans une armoire, et que l’on découvrirait plus tard« … :

ce sera à la postérité, inactuelle, pour reprendre le terme-concept de Nietzsche, ou sub specie æternitatis, selon l’expression-concept de Spinoza, de sereinement juger la modernité intempestive vraie, en son souffle long et profond, de l’œuvre de Durosoir.

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En effet, Lucien Durosoir ne cesse de donner, c’est-à-dire transférer (insuffler), à ses œuvres de musique, le titre même de poèmes aimés, inspirateurs du travail (de fond) de son imageance musicale, à de très nombreuses reprises : en son abondance même : quinze fois au moins sur trente-cinq en tout, la liste est éloquente :

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1) Aquarelles (d’après Verlaine : c’est le titre de la troisième section des Romances sans paroles en 1872), dont 2) Bretagne (Heredia in Les Trophées en 1893), ouvrant ce tout premier opus, en 1920 inspiré à la fois par le paysage aimé de Port-Lazo et plusieurs poèmes de Heredia : outre Bretagne, Maris stella, toujours dans Les Trophées ;

3) Caprice (Verlaine : c’est l‘intitulé de la quatrième section des Poèmes saturniens en 1866) en 1921 ;

4) Jouvence (Heredia in Les Trophées) en 1921 ;

5) Le Lis (Heredia : c’est le titre _ et ainsi orthographié : un indice à prendre en compte, même si l’analyse des liens entre la thématique (de la pureté virginale) des poèmes et la musique du mouvement intitulé Le Lis de la sonate, ne va pas forcément de soi... _ de deux poèmes parus dans La Revue française le 1er mai 1863 :

… 

« Splendide honneur de Mai, j’aime le Lis royal !
Sa tige est haute afin que rien ne le salisse ;
Il s’exhale, la nuit, de son large calice,
Comme d’un encensoir, un parfum virginal.

Lorsque sur la nature a souri Floréal,
Il ouvre au bord des eaux sa robe blanche et lisse ;
Malheur au criocère imprudent qui s’y glisse !
Il meurt, ivre d’amour. O fleur de l’Idéal !

O lis immaculé ! Couronnant ta corolle,
Tes pistils d’or te font une fière auréole,
Et l’honneur pour emblème a choisi ta blancheur.

Dieu t’aimait, car il fit la Vierge à ton image,
Et mit sur la beauté de son jeune visage
Ta pudique noblesse et ta pâle fraîcheur.

…

et

…

« La vierge est comme un lis éclatant de candeur ;
Elle a ses cheveux blonds pour royale couronne,
Jeunesse et chasteté ! De toute sa personne,
Il semble s’exhaler un parfum de pudeur.

Si la limpidité de ses grands yeux étonne
Et des propos d’amour sait arrêter l’ardeur,
C’est que dans l’ignorance il est une grandeur,
Et que, voile divin, la vertu l’environne.

Mais, un jour de désir, la vierge se pâmant
Laissera profaner par la main de l’amant
Tes fragiles trésors. Virginité sacrée !

Tel, au brûlant baiser de la brise égarée
Ou flotte le pollen amoureux, s’enflammant
Le lis sème dans l’air sa poussière dorée.« 

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et non repris par le poète dans son édition des Trophées en 1893) en 1921  ;

6) Déjanira (titre d’après la protagoniste principale de la tragédie de Sophocle traduite par Leconte de Lisle _ qui l’orthographie Dèianira _ Les Trakhiniennes en 1877) en 1923 ;

7) Le Balcon (Baudelaire in Les Fleurs du mal en 1857) en 1924 ;

8) Idylle (Théocrite _ mais aussi André Chénier, qui s’en inspire _, traduit par Leconte de Lisle en 1861) en 1925 ;

9) Aube (Rimbaud in Les Illuminations, parues une première fois en 1886) en 1925-26 ;

10) Oisillon bleu (Moréas in Les Syrtes _ le titre du poème est La Carmencita _ en 1884) en 1927 ;

11) Funérailles (Moréas in Les Cantilènes en 1886) en 1927-30 ;

12) Vitrail (Heredia in Les Trophées) en 1934 ;

13) Au Vent des Landes (Gabriel Dufau : c’est le titre d’un recueil de poèmes paru en 1914 (à l’Imprimerie d’Art, à Montpellier), d’un poète landais _ de Léon, dont il a été aussi le maire _ que Lucien a pu rencontrer, par exemple lors de balades vers le courant d’Huchet et l’Océan) en 1935 ;

14) Incantation bouddhique (titre adapté de Prière védique pour les morts, de Leconte de Lisle in Les Poèmes antiques en 1852) en 1946 ;

15) Nocturne (Moréas in Les Cantilènes) en 1949…

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Ce dialogue quasi permanent et proprement fondamental,pour et par son imageance, de la musique de Lucien Durosoir avec la poésie aimée des poètes, se découvre encore _ autre élément important de ce dossier _, aux citations de poèmes que Lucien Durosoir place en exergue des copies au propre (particulièrement soignées en leur calligraphie) des œuvres que le compositeur, à défaut de les donner au concert ou publier, lègue via son « armoire » (et le soin _ à venir _ de ses enfants), à la postérité :

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ainsi, de 1920 (les cinq Aquarelles) à 1930 (la Suite pour grand orchestre Funérailles et le chant À un enfant), sur dix-huit réalisations musicales, trois seulement, le premier Quatuor à cordes de 1919, la Légende pour piano de 1923 _ opus qui garde des secrets, dédié à Louise Durosoir : « Pour mon petit Loulou » se lit sur une des copies _ et le Quintette pour piano et quatuor à cordes de 1925, ne comportent aucune référence explicite à de la poésie _ et encore : Légende mérite qu’on pousse la recherche : en juin 1918, Lucien, évoquant l’issue en balance de la Guerre, écrit à sa mère (page 198 de Deux musiciens dans la grande Guerre, aux Éditions Tallandier, en octobre 2005) : « C’est la fatalité antique, on peut le dire, les Nornes qui dirigent le monde. Tu peux relire Sophocle » ; alors que d’autre part existe dans les Poèmes barbares de Leconte de Lisle le poème Légende des Nornes, qui se termine ainsi :

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« Voilà ce que j’ai vu par delà les années,
Moi, Skulda, dont la main grave les destinées ;
Et ma parole est vraie ! Et maintenant, ô Jours,
Allez, accomplissez votre rapide cours !
Dans la joie ou les pleurs, montez, rumeurs suprêmes,
Rires des Dieux heureux, chansons, soupirs, blasphèmes !
Ô souffles de la vie immense, ô bruits sacrés,
Hâtez-vous : l’heure est proche où vous vous éteindrez !« 

…

L’opus Légende (dédié à Louise Durtosoir) se rapporterait-il à ce poème des Nornes ?

…

À partir de 1931 cependant _ mais dès l’installation aux Chênes à Bélus, de Louise et Lucien le 4 septembre 1926, les références poétiques se resserrent : sur Moréas et son disciple La Tailhède _, les références à la poésie s’estompent : à part le titre emprunté en septembre 1934, au moment où périclite très gravement la santé de sa mère Louise _ qui s’éteint le 16 décembre : auparavant Lucien lui aura composé (et probablement pu lui faire écouter) la Berceuse pour flûte et piano, qu’il qualifiera rétrospectivement de « funèbre« … _, au poème Vitrail des Trophées de Heredia _ mais sans citation ni indice explicite sur la partition _ pour une pièce _ un tombeau pour un gisant sous la lumière (à jamais) de la verrière (à « la rose » « toujours épanouie » : peut-on la rapprocher aussi de la pièce pour piano Légende, en 1923 ? _ pour alto et piano  :

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Cette verrière a vu dames et hauts barons
Étincelants d’azur, d’or, de flamme et de nacre,
Incliner, sous la dextre auguste qui consacre,
L’orgueil de leurs cimiers et de leurs chaperons ;

Lorsqu’ils allaient, au bruit du cor ou des clairons,
Ayant le glaive au poing, le gerfaut ou le sacre,
Vers la plaine ou le bois, Byzance ou Saint-Jean d’Acre,
Partir pour la croisade ou le vol des hérons.

Aujourd’hui, les seigneurs auprès des châtelaines,
Avec le lévrier à leurs longues poulaines,
S’allongent aux carreaux de marbre blanc et noir ;

Ils gisent là sans voix, sans geste et sans ouïe,
Et de leurs yeux de pierre ils regardent sans voir
La rose du vitrail toujours épanouie.

Cette « rose » « toujours épanouie » du vitrail contraste avec les éphémères « fleurs épanies » du sublime Je vous envoie un bouquet, de la continuation des Amours de Marie, de Ronsard :

…

Je vous envoye un bouquet que ma main
Vient de trier de ces fleurs épanies,
Qui ne les eust à ce vespre cuillies,
Cheutes à terre elles fussent demain.

Cela vous soit un exemple certain
Que vos beautés, bien qu’elles soient fleuries,
En peu de tems cherront toutes flétries,
Et comme fleurs, periront tout soudain.

Le tems s’en va, le tems s’en va, ma Dame,
Las ! le tems non, mais nous nous en allons,
Et tost serons estendus sous la lame :

Et des amours desquelles nous parlons,
Quand serons morts, n’en sera plus nouvelle :
Pour-ce aimés moy, ce-pendant qu’estes belle.

…

Pages 531-532 de son Histoire du Parnasse, Yann Mortelette résume l’article de Philip Knight The Hellenist Flowers of Parnassian Poetics : « L’auteur montre que les fleurs sont pour les Parnassiens une métaphore de l’art pour l’art et qu’elles sont souvent associées à une évocation de l’Antiquité grecque. (…) Il étudie les rapports entre le motif floral et le souci parnassien de la forme« .

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et le titre Au Vent Des Landes, possiblement emprunté le 17 novembre 1935, au recueil de même intitulé du poète landais de Léon, Gabriel Dufau (paru en 1914, à l’Imprimerie d’art, à Montpellier) pour une pièce pour flûte et piano possiblement inspirée par les paysages du lac de Léon et du courant d’Huchet, vers les sauvages rouleaux de l’Atlantique ;

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et aussi la reprise en exergue _ mais peut-être plus fondamentalement en l’imageance musicale même de l’opus _ pour Incantation bouddhique, en 1946, ainsi que pour Nocturne, en 1949 _ même remarque : le poème de Moréas (in les Cantilènes en 1886) est sans doute à la source de l’imageance musicale de l’œuvre pour piano ; mais tout cela est devenu très discret désormais dans l’écriture des manuscrits de Lucien Durosoir _, de vers antérieurement convoqués, les deux fois, pour l’œuvre majeure que sont les Funérailles pour grand orchestre de 1930 : en exergue et présentation (et commentaire en relief, ainsi) de l’opus musical achevé :

…

ainsi en 1946, cinq vers de la Prière védique pour les morts (in les Poèmes antiques) de Leconte de Lisle  :

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“Ne brûle point celui qui vécut sans remords,

Comme font l’oiseau noir, la fourmi, le reptile,

Ne le déchire point, ô Roi, ni ne le mords !

Mais plutôt, de ta gloire éclatante et subtile

Pénètre-le, Dieu clair, libérateur des Morts !“

…

et en 1949, ces vers de Moréas, extraits du poème intitulé Nocturne, des Cantilènes, en 1886 :

…

« Toc, toc, toc toc _ il cloue à coups pressés ;

Toc, toc _ le menuisier des trépassés. »

…

Ainsi doit être relevé le nombre des références manuscrites (soigneusement calligraphiées) à des poèmes :

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_ d’abord, ceux solennellement inscrits in extenso en frontispice de la copie au propre de l’opus musical : la Fantaisie symphonique Jouvence, le Poème symphonique Le Balcon, et la Sonate d’été Aube ; trois œuvres majeures, et pas seulement du point de vue de leurs dimensions, amplitude et durée : pour leur fondamentale imageance.

 

…

_ outre bien sûr les deux pièces « pour voix et piano« , que Lucien Durosoir n’intitule jamais « mélodie » : À un enfant et À ma mère ;

…

_ mais aussi ceux présents via la citation de quelques vers, à dix reprises, pour les œuvres suivantes :

…

1) Bretagne (en tête : deux vers du sonnet Maris stella des Trophées de Heredia) ;

2) Jouvence (sur la page de titre : quatre vers de La vie humble, aux travaux ennuyeux et faciles… de Sagesse de Verlaine ;

3) la Sonate Le Lis (en tête du second mouvement dit Le Lis (accompagné de la mention « à la mémoire de Jean-Marie Leclair« ) : deux vers extraits de Bhagavat (c’est Maitreya qui parle), le troisième du recueil des Poèmes antiques de Leconte de Lisle) ;

4) le second Quatuor à cordes (sur la page de titre : deux vers de la Chanson d’automne des Poèmes saturniens de Verlaine) ;

5) Idylle (sur le manuscrit : huit vers d’André Chénier, L’Amour endormi, imité de Platon in l’Anthologie) ;

6) le Trio pour piano, violon et violoncelle (en tête du second mouvement Lent sur la copie au propre, trois vers posthumes de Moréas, lus par le tragédien de la Comédie-Française Eugène-Charles Silvain, puis par Jean Moréas lui-même sur son lit de mort au mois d’avril 1910, ainsi que cela fut rappelé pour les commémorations du dixième anniversaire de la mort de Moréas, en avril 1920. Voici le récit qu’en fait le Mercure de France de juin 1920, pages 501 et suivantes :

« La Revue critique (25 mars) a rendu un bel hommage à Jean Moréas. On y lit ces vers qu’à son lit de mort le poète pria M. Silvain de lui réciter. Il demanda ensuite qu’on les écrivit et il les relut :

…

« À cette heure où le soir tombe du ciel et plane

Et frémit doucement dans l’ombre des platanes,

          De roses enroulé.

…
Tandis que je songeais le cœur plein d’amertume

Aux bords où le Céphise, en se brisant, écume,

           Sophocle m’a parlé. »

…

Quelle pureté ! quelle sereine grandeur ! quel infini dans cette brièveté. D’avoir connu le maître d’une langue si parfaite et d’un rythme tellement sûr, il nous semble avoir vu vivre Racine », commentait le chroniqueur des revues, Charles-Henry Hirsch.

Ces six vers en deux tercets appartiennent à deux strophes (sans titre) que Moréas sur son lit de mort pria son ami (et interprète d’Agamemnon dans sa tragédie d’Iphigénie à Aulis, en 1903) Eugène-Charles Silvain (tragédien de la Comédie Française) de déclamer _ seul le premier tercet est inscrit en exergue du second mouvement du Trio, avec le nom de l’auteur, Moréas _ ; avant de lui-même les dire (avec leur référence aux bords attiques du Céphise, de son Athènes natale). La circonstance est doublement intéressante pour notre sujet : et pour la référence à la mort de Moréas (et le caractère d’élégie du second mouvement de ce Trio, achevé le 12 juillet 1926) ; et pour l’allusion (de la seconde strophe, non recopiée, elle, par Lucien Durosoir) à « Sophocle m’a parlé » : à relier à l' »Étude symphonique Déjanira (en 1923) sur un fragment des Trakhiniennes de Sophocle » dans la traduction de Leconte de Lisle.

Sont mentionnés dans un poème de Raymond de la Tailhède, A Monsieur et à Madame Silvain, évoquant cette scène du « lit de mort » de Moréas, ces protagonistes :

…

« C’est vous ce Roi des rois superbe, vous Silvain,
Loyal dans l’amitié, qui n’avez pas en vain
A Moréas mourant assuré sa victoire.« 

…

Louise Silvain, tragédienne et membre de la Comédie Française, était aussi de cet adieu : sur la scène, elle avait été l’Iphigénie de l’Agamemnon de son époux, en cette tragédie en cinq actes de Jean Moréas, représentée pour la première fois au Théâtre antique d’Orange le 24 août 1903, et à l’Odéon à Paris le 10 décembre 1903.

Tout cela, renvois en écho des œuvres les unes aux autres, composante élégiaque, hommages « funéraires » congruents, ne peut que renforcer la conviction de la profonde cohérence de l’œuvre de Lucien Durosoir en sa constante diversité : pauvre en répétitions et formules ré-exploitées) ;

7) Oisillon bleu (sur les esquisses et le manuscrit _ en plus du dessin du portail des Chênes de Bélus, et la mention « anniversaire du CM pour ses 72 years« … _ : quatre vers de La Carmencita des Syrtes de Moréas) ;

8) Funérailles (outre, mais cela ressort très fondamentalement de l’imageance même de l’opus musical : sur le frontispice et en tête des mouvements II, III et IV, sont inscrits quatre fois des vers extraits en un cas des Syrtes et pour les trois autres, des Cantilènes, de Moréas : vers à la source même des mouvements I Roses de Damas, II Aubade, III Berceuse, IV Final, constituant cette « suite pour grand orchestre » qu’est Funérailles en exergue cinq vers (cités plus haut en leur reprise pour Incantation bouddhique en 1946) de la Prière védique pour les morts de Leconte de Lisle (c’est là le second poème du recueil des Poèmes antiques de 1852) : « Ne brûle point celui qui vécut sans remords« .., et cela à la suite de l’inscription chiffrée énigmatique « N 29 » : le nombre avait été inscrit une première foisen tête du second mouvement de la Sonate Le Lis, en 1921, accompagné d’autres vers de Leconte de Lisle, en provenance du troisième des Poèmes antiques, Bhagavat (Maitreya les prononçant) :

…

« Et j’ai longtemps suivi, sans l’atteindre jamais,

La jeune Illusion qu’en mes beaux jours j’aimais« 

…

possiblement en allusion aux années de pensionnat de Lucien quand celui-cidécouvrit l’élévation de l’idéal de spiritualité de la poésie de Leconte de Lisle) ;

9) Incantation bouddhique (en tête des deux copies : les mêmes cinq vers _ « Ne brûle point« … _ de la Prière védique pour les morts) : mais il y a probablement en cette citation-ci davantage qu’une fonction de commentaire : une fonction d’imageance, même si cette œuvre de 1946 n’a pas, à partir de cinq vers, les dimensions déployées de Jouvence, Le Balcon ou Funérailles à partir de poèmes entiers ;

10) et enfin Nocturne (avec la reprise des vers de Moréas _ « Toc, toc, toc-toc, _ il cloue à coups pressés« … _ qui avaient inspiré le mouvement Final de Funérailles : tout cela confirmant encore, outre la profonde cohérence de l’œuvre entier de Durosoir, l’importance des forces de la vie surmontant le fait brut de la mort ; avec le motif spirituel _ mais pas tout à fait religieux _ de la glorification) ; même remarque (de concentration) que pour l’opus précédent : l’appropriation, discrète, par le musicien du titre du poème révèle, plus fondamentalement qu’un simple commentaire, l’imageance musicale issue du poème ;

…

_ ou encore à des extraits de prose poétique, deux fois _ et les deux à propos de centaures :

…

1) pour le Poème pour violon, alto et accompagnement d’orchestre de 1920, un passage du Centaure _ paru, posthume, en 1840 ; l’édition que possède le compositeur datant de 1915 _ de Maurice de Guérin (œuvre dans laquelle le centaure Chiron, le précepteur d’Achille, s’adresse au centaure Macarée :« Cherchez-vous les dieux, ô Macarée ? (…) Mais le vieil Océan, père de toutes choses, retient en lui-même ses secrets. (…) Les mortels qui touchèrent les dieux par leurs vertus ont reçu de leurs mains des lyres pour charmer les peuples, ou des semences nouvelles pour les enrichir, mais rien de leur bouche inexorable » : c’est à l’Art de suppléer le silence des dieux, et celui des nymphes… ;

2) et pour Déjanira, un « fragment » _ « Je possède enfermé dans un vase d’airain, un ancien présent d’un vieux Centaure ; il s’agit de Nessos. (…) Si tu recueilles le sang figé autour de cet endroit de la blessure où le venin de l’Hydre de Lernata a noirci la flêche, tu possèderas un charme puissant sur l’âme d’Héraklès…«  _ des Trakhiniennes de Sophocle dans la traduction de Leconte de Lisle parue en 1877 _ la figure mi-homme mi-bête du centaure est à relever pour sa fantasmatique ; Lucien Durosoir y pense encore en 1920 comme en 1923.

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Plus largement, d’André Chénier à Jean Moréas en passant par Maurice de Guérin et Leconte de Lisle (l’auteur des Poèmes antiques et le traducteur de Sophocle, Eschyle, Euripide, et Théocrite, Homère, Hésiode…), les références répétées et congruentes à ces sources et figures helléniques qui ont forgé l’imaginaire du jeune Lucien Durosoir, manifestent la prégnance en l’imageance du compositeur _ les accueillant toujours en la maturité de sa quarantaine _ de l’idéal d’Art auxquelles ces figures de fond de sa culture de formation, dans les classes du lycée, font très fidèlement signe ; avec leur haut modèle de vérité : à l’écart de quelque compromission d’intérêts, utilitarisme, voire carriérisme, que ce soit, auquel le créateur demeurera fidèle en toute sa poiesis : en l’inventivité ouverte et sereinement audacieuse en sa jubilation de sa modernité musicale sans modèle ni didactisme. Pas davantage qu’elle n’est, en rien, passéiste ; non plus qu’elle ne se figera en quelque néo-classicisme (ni autre mouvement ou école) que ce soit : Lucien Durosoir ne cherche jamais à donner _ pas plus en œuvres qu’en sa personne _ d’image(s) ; son idéal (très élevé) d’œuvre, à dimension de monde, est ontologique.

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Au même moment, et tout aussi durablement, ou, mieux, fidèlement, d’une manière structurellement très proche, alors même qu’ils n’en savent ni l’un ni l’autre rien, le poéticïen solitaire et secret jusque tard en sa vie _ la chaire de Poétique au Collège de France s’ouvrira à lui en 1937 _, le contemporain capital de Lucien Durosoir qu’est Paul Valéry (1871-1945), à un semblable idéal (noble, pur, élevé) d’Art et de vérité unit, en son œuvrer, un même souci de formes : sans conservatisme, ni néo-classicisme, lui non plus.

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Pour un amoureux fou de poésie tel que Lucien Durosoir _ en témoigne sa bibliothèque de poésie : il y tenait autant qu’à ses violons _, il faut noter la faible fréquence en son œuvre du genre de la mélodie _ il n’emploie même pas le mot ! _ avec accompagnement de piano : à deux reprises seulement, en 1930, pour À un enfant (pour chant et piano : « parole » et « musique« , écrit-il, comme pour une chanson !) sur un sonnet de Raymond de La Tailhède ; et, sur un sonnet de Théodore de Banville, À ma mère dont n’existe en esquisse que le premier jet, la mélodie étant demeurée inachevée en 1949. Le seul autre poème mis en musique et chanté _ par une Basse solo _ est, en 1924, Le Balcon des Fleurs du mal de Baudelaire dans le Poème symphonique pour Basse solo, Cordes vocales et cordes instrumentales Le Balcon : le traitement de la partie chantée donne lieu ici à un tissu de musique enchanteur, d’une somptueuse richesse, l’écriture musicale transfigurant sublimement la sombre et étrange beauté du poème.

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Le lien au poème _ pour dix-huit œuvres de Lucien Durosoir sur un total de trente-cinq _ est donc manifeste déjà dans le titre de la pièce musicale qui l’arbore : c’est le cas explicite _ neuf fois _ de Jouvence (de Heredia), Le Balcon (Baudelaire), Aube (Rimbaud), Oisillon bleu (Moréas), À un enfant (La Tailhède), Funérailles et Nocturne (Moréas), ainsi que À ma mère (Banville) ; et si le poème n’est pas mis en musique et chanté _ ce qui est le cas pour ces œuvres majeures que sont Jouvence, Aube, ainsi que Funérailles _, Lucien Durosoir l’inscrit _ sauf pour Oisillon bleu : les quatre premiers vers seulement du poème La Carmencita, des Syrtes de Moréas ; pour Funérailles, deux extraits du poème de même titre de Moréas dans les Cantilènes pour les mouvements premier, « Roses de Damas… » et troisième, « Berceuse«  (le mouvement second, « Aubade« , est emprunté aux Syrtes, et le mouvement « Final« , est emprunté au poème Nocturne, des Cantilènes) ; et pour Nocturne : seul le refrain du poème de ce nom des Cantilènes de Moréas est recopié sur un manuscrit _ en frontispice de la copie au propre de l’opus musical.

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Six _ voire sept _ fois le lien au poème est discret quand seul le titre _  sans autre marque sur la partition _ de l’opus musical se souvient d’une poésie aimée : verlainienne pour l’ensemble des cinq Aquarelles, en 1920 et Caprice, en 1921 _ ce sont ici des titres de sections : la troisième des Romances sans paroles et la quatrième des Poèmes saturniens _ ; hérédienne pour Bretagne, en 1920 _ les vers cités provenant, eux, de Maris Stella, dans les Trophées _ ; Le Lis, en 1921 _ en référence à deux poèmes ainsi intitulés (et orthographiés) Le Lis de Heredia, parus dans La Revue française du 1er mai 1863 (et non repris dans le recueil des Trophées, en 1893) _ ; Vitrail, en 1934 _ avec pour seule indication, aux musiciens : « avec beaucoup de douceur et de simplicité« … _ ; théocritienne et chéniérienne, à la fois, pour Idylle, en 1925 _ André Chénier est un inspirateur majeur et du Parnasse de Leconte de Lisle, et du romanisme de Jean Moréas ; et le volume de ses Œuvres appartenant à Lucien Durosoir est celui de l’édition Garnier en deux tomes, de 1889... Dans le cas, en novembre 1935, de la référence possible (?) de l’opus pour flûte et piano au recueil Au vent des Landes du landais Gabriel Dufau, il pourrait s’agir de l’évocation de promenades autour du lac de Léon et au courant d’Huchet ; et peut-être d’une rencontre avec l’auteur des poèmes. Lien discret, tant la pensée musicale et poiesis en acte : imageance, de Lucien Durosoir fait corps, jusqu’à la presque inconscience (de l’évidence pour soi), avec cette inspiration poétique-là.

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Mais le cas le plus fréquent est l’inscription expresse _ à quinze reprises et pour treize œuvres de musique _ de quelques vers seulement, indépendamment du titre de l’opus musical : en forme, alors, de contrechant, ou de commentaire.

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D’un point de vue historique, les références poétiques activées _ tant les citations que les titres inspirateurs _ de Lucien Durosoir en son imageance musicale à partir de 1919, proviennent d’un passé d’écriture (du poète) passablement éloigné du présent de l’écriture musicale du compositeur _ l’œuvre inspirante la plus récente, le sonnet de Raymond de La Tailhède A un enfant, datant d’avant 1910, en un ensemble dit « Premières Poésies » _, et par là inactuel : ainsi entre la première publication des poèmes cités sur les partitions, l’écart va de cent-six ans pour la date de la première publication des Œuvres complètes d’André Chénier, en 1819 par Henri de Latouche (aux Éditions Foulon et Compagnie, Baudouin ; au passage, noter que c’est en 1889, aux Éditions Garnier, qu’est paru l’exemplaire en la possession de Lucien Durosoir), et la composition d’Idylle, en 1925, avec en exergue de la partition huit vers d’André Chénier, traduisant un texte de l’Anthologie attribué à Platon ; à quatre ans pour la métamorphose en la « mélodie » Sonnet À un enfant, achevée de noter le 19 août 1930 à Bélus, du sonnet de Raymond de La Tailhède dont les Poésies avaient paru en librairie, aux Éditions Émile-Paul Frères, en 1926 : mais ce sonnet fait partie des « Premières Poésies« . Les écarts vont même de cent-sept ans pour le poème de Théodore de Banville À ma mère (paru dans le recueil Les Cariatides, en 1843) que la fille de Lucien Durosoir ramenait de l’école pour apprendre à le réciter, en 1950 ; à dix-sept ans pour le poème posthume de Jean Moréas _ celui-ci aimait improviser des poèmes pour ses amis qui les notaient au vol plus souvent que Moréas lui-même ne les écrivait… _ À cette heure où le soir tombe du ciel, et plane…, paru seulement dans la revue critique du Mercure de France _ Lucien Durosoir y était abonné _ le 1er juin 1920, pour la célébration du dixième anniversaire de la disparition du poète, le 30 avril 1910 : le poète l’avait déclamé sur son lit de mort.

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Si j’énumère les écarts depuis cet Amour endormi de Chénier-Platon, publié en 1819, inscrit sur la partition d’Idylle en 1925, jusqu’à À un enfant de Raymond de La Tailhède en 1926, pour l’opus de même titre en 1930, et en suivant l’ordre chronologique de la première publication des poèmes, cela donne les nombres d’années d’écart suivants : 106, 80, 107, 69, 94, 75, 67, 68, 64, 58, 57, 56, 48, 46, 43, 41, 43, 43, 39, 63, 41, 49, 28, 41, 17, 21, 4 : soit une moyenne, si tant est que cela ait une signification (oui, tout de même…), de 54 années. On doit remarquer aussi que les derniers (ou plus récents) poètes auxquels va l’affection _ fidèle _ de Lucien Durosoir compositeur comme lecteur, sont Jean Moréas et son disciple romaniste Raymond de La Tailhède _ ce dernier (1867-1938) étant le seul à demeurer en vie  au moment de l’opus musical inspiré de son poème : l’a-t-il jamais su ?

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En procédant à un calcul analogue des écarts entre les dates de publication-impression des œuvres poétiques inspirantes en la possession du compositeur, cette fois _ certaines (pour 13/24 des occurrences poétiques ayant inspiré des pièces de musique durosoiriennes, et sept des livres d’où celles-ci ont pu être extraites :ainsi demeure-t-il difficile de dater la « 34ème édition » des Trophées de Heredia à la Librairie Alphonse Lemerre ; et celle de l’exemplaire de Lucien Durosoir des Poèmes antiques de Leconte de Lisle (sans date ni indication de quantième d’édition), chez le même éditeur ; non plus que l’exemplaire de l’« édition définitive » des Fleurs du mal aux Éditions Calmann-Lévy, en sa bibliothèque) étant sans mention de date _, et les dates d’achèvement (scrupuleusement notées, elles) des compositions de musique inspirées de ces poèmes, on obtient maintenant un nombre de 21, 53 années.

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Guère plus d’un an s’écoule entre la publication du volume de Vers et proses de Rimbaud aux Éditions du Mercure de France en 1924, et la sonate d’été Aube, dont les trois mouvements sont achevés entre le 9 octobre 1925 et le 2 février 1926 ; et quatre ans, entre la publication du Choix de poèmes de Moréas aux Éditions du Mercure de France (le 15 avril 1923) et, d’une part Oisillon bleu, achevé le 2 mars 1927, et, d’autre part, le début de la composition, dans la foulée, de Funérailles, en avril 1927 ; ainsi que entre la publication des Œuvres de La Tailhède, aux Éditions Emile-Paul Frères, en 1926, et Sonnet À un enfant. Alors que pour d’autres (le volume Chénier, les Poèmes saturniens, les Romances sans paroles, Sagesse, et probablement les Poèmes antiques et Les Trophées ; voire Les Fleurs du mal), l’écart est substantiel.

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Soit, au bilan comparatif, une moyenne d’un demi-siècle depuis la première publication des œuvres de poésie ; et d’un peu plus de vingt ans entre la publication-impression des exemplaires de la bibliothèque personnelle du compositeur et les œuvres musicales qu’elles ont inspirées.

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Les dernières œuvres de poésie inspirantes _ mis à part le cas (circonstanciel) de la mélodie de Banville À ma mère : qui met en scène deux enfants, un frère et une sœur, en 1950 _ étant celles de l’école romane : Jean Moréas pour six poèmes, et Raymond de la Tailhède, pour un seul : pour des œuvres de musique composées à Bélus ; Louise et Lucien s’installent aux Chênes le 4 septembre 1926.

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Alors quelle poésie _ romantique, parnassienne, symboliste, moderne ? _ a inspiré si souvent _ à vingt reprises au moins, sur trente-cinq œuvres au total : soit, d’une part, avec la reprise explicite (c’est le cas pour Jouvence, Le Balcon, Aube, Oisillon bleu (début de La Carmencita), Funérailles (mais aussi Déjanira, en référence aux Trakhiniennes) ; et pour les mélodies Sonnet À un Enfant et À ma mère) ou plus implicite (et plus difficile à repérer) Bretagne, Le Lis, Vitrail, Nocturne ; et encore, génériquement, Aquarelles, Caprice, Idylle ; et Incantation bouddhique (adaptation de Prière védique pour les morts)) du titre d’un poème pour en intituler une œuvre de musique et, surtout, constituer une part fondamentale de son imageance (proprement musicale) ; soit, d’autre part, sous forme au moins de citations (dix-sept fois pour treize œuvres de musique), sur la copie au propre, ou le manuscrit, de la partition _ la musique de Lucien Durosoir ?

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Pas de titre, ni de citation (ni impulsion d’imageance) issus de la poésie romantique : par exemple, Victor Hugo est absent. Lucien Durosoir _ non plus que sa génération de la IIIe république _ n’apprécie l’inflation narcissique de l’égo, ni l’engagement partisan circonstanciel et souvent versatile, des Romantiques.

Il aspire à davantage de hauteur de vue, à une vision plus objective, et même ontologique en quelque sorte _ sinon scientifique, même _ du monde. Car l’Idéal du Moi de sa personnalité, ou plutôt son Moi Idéal, n’est en rien _ tel celui des Romantiques _, narcissique : c’est fondamentalement un Idéal d’œuvre _ d’où la prégnance en sa personnalité même, et pour toute la vie, du modèle de subjectivité, selon ce que Michel Foucault appelle le processus de subjectivisation _ non subjectiviste mis en valeur par l’esthétique (et éthique) parnassienne(s).

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Le symbolisme _ et son sfumato : déceptif pour lui _ n’a guère non plus sa fréquentation : Mallarmé n’est pas non plus de ses favoris. La musique de Durosoir dialogue mieux _ quasi charnellement _ avec le visible bien sensible des formes dessinées ; ou avec la tenue, ferme, des sculptures et des architectures. Alors que l’adolescence de Lucien Durosoir a vu l’éclosion et le succès, vers le milieu de la décennie 1880 des écoles symbolistes : ainsi Moréas est-il l’auteur d’un Manifeste symboliste paru dans Figaro le 18 septembre 1886. Mais le début de la décennie suivante voit un reflux des thématiques symbolistes ; et Moréas lui-même rompt avec ce mouvement, pour fonder dès 1891 l’école romane, qui entreprend de se ressourcer aux idéaux classiques de la tradition gallique et romaine, à moins que ce ne soit tout bonnement hellénique. L’heure est aussi à un certain succès rétrospectif du Parnasse : Heredia, rassemblant les meilleurs de ses poèmes, publie Les Trophées en 1893, et est triomphalement élu à l’Académie française en 1894. C’est dans ce bain culturel-là que Lucien Durosoir (né le 5 décembre 1878) a formé son goût poétique noble, pur et élevé : Chénier, Leconte de Lisle, Hérédia ; mais aussi, et à part, la musique singulière de Verlaine.

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Pas davantage Lucien Durosoir ne cédera aux appels trop hystérisés pour son goût des sirènes modernistes en poésie ; par exemple Apollinaire ; a fortiori les Surréalistes, contemporains de sa poiesis. L’exigence de formes demeurant décisive pour lui _ comme pour Paul Valéry.

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Pour Verlaine, comme pour Rimbaud _ et, en amont, pour Baudelaire, qui meurt en 1867 _, leur grandeur et leur hauteur _ ou tout simplement le génie (intemporel) que la postérité va assez vite démarquer des scories passagères du reste _ est hors concours ; et hors école.

Les volumes d’éditions anciennes sinon originales de Verlaine aux Éditions Léon Vanier, font très tôt partie de la bibliothèque de Lucien : par exemple, une édition de 1891 (Lucien a douze ans) des Romances sans paroles (la première édition est de 1872) ; une édition de 1894 (Lucien a quinze ans) des Poèmes saturniens (la première édition est de 1866) ; et une édition de 1896 (il a dix-sept-ans) de Sagesse (la première édition est de 1880) ; pour ne citer ici, de Verlaine, que des œuvres auxquelles Lucien Durosoir a puisé en dialogue avec (sinon en imageance de) sa musique : à propos de ses propres Aquarelles (visuelles : la seconde s’intitule Vision) de 1920, de sa Fantaisie symphonique Jouvence de 1921, de son Caprice de 1921, de son second Quatuor à cordes de 1922 : au début surtout _ 1920-1922 _ de son activité de création.

On remarquera toutefois que si Verlaine constitue pour Lucien Durosoir comme une autorité poétique (de liberté et beauté) de fond, ou de commentaire, sa poétique musicale du vers ne suscite pas en le musicien qu’il est, de défi à composer à partir de ses poèmes, mettant en mouvement son imageance musicale même : à la différence de Heredia pour Jouvence, de Baudelaire pour Le Balcon, de Rimbaud pour Aube ou de Moréas pour Funérailles (et ensuite Nocturne) ; et encore Leconte de Lisle pour Incantation bouddhique, en 1946.

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Pour Aube de Rimbaud, il s’agit d’une œuvre sidérante, et qui marque le rapport _ matutinal : glorieux _ de quiconque se livre vraiment (à « embrasser l’aube d’été » !) à la poiesis ; et ce n’est pas pour rien que la Sonate d’été Aube a constitué l’œuvre de prédilection _ avec Funérailles, à partir de motivations très diverses _ du compositeur.Ici, la modernité de Durosoir prend un peu de distance, en la jubilation de son crépitement (pianistique) avec le modèle poïétique parnassien.

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Pour Baudelaire, Le Balcon de Durosoir nous assaille à jamais de la force entêtante de son étrangeté dont la magie toute charnelle pénètre et irradie le tapis de musique somptueusement tissé de « cordes vocales et instrumentales » de ce Poème symphonique : jusqu’à l’envoûtement physique du vertige.

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Le grand pôle de poésie de Lucien Durosoir _ et modèle poïétique, surtout, de l’imageance de sa musique _ est donc la poétique parnassienne, et en priorité _ en sa hauteur et profondeur _ celle de Leconte de Lisle : comme idéal d’œuvre, parce qu’empoignant, à brassée large et pleine, en soutenant le défi de s’y mesurer avec justesse, et à dimension de continent, le plus large monde. Métaphysiquement. En même temps que sensuellement, et même voluptueusement en cette musique : qu’on se livre à plein à son écoute, opus après opus, pour l’éprouver.

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Et c’est un tel embrassement, une pareille étreinte qui caractérise et le baudelairien Balcon et la rimbaldienne Aube d’été. Ce qu’à la musique de Lucien Durosoir apportent ces références, modèle et imageance même, à partir de la lettre et du rythme de ces immenses poèmes, c’est une pointe de contention des forces, mais limitée : pas jusqu’au maniérisme resserré d’un culte hypertendu de la forme _ telle la monomanie du sonnet en poésie d’un Heredia ; à l’égard duquel la Fantaisie Jouvence sait faire preuve, en son final particulièrement, d’un délicieux délicat mordant d’ironie _ ; c’est une pointe de contention des forces elle-même dominée (contenue, la contention !), tempérée avec beaucoup de finesse et justesse par le compositeur en la vérité et beauté de sa poiesis. Évitant à l’œuvre musical tant la désagrégation inchoative du sans-forme ou apeiron qui menace et peut détruire le sublime _ et il y a un sublime durosoirien _, qu’une mécanique rigidifiée s’affichant en néo-classicisme.

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En la modernité incisive souverainement sereine en sa force, de son créer, Lucien Durosoir procède d’une façon structurellement semblable, au même moment, au poiein _ tout aussi librement inventif et exigeant du jeu des formes en mouvement, et hyper-sensuelles aussi _, de Paul Valéry : sans se perdre à se décomposer et dissoudre en expressionnisme brut, pas plus qu’à se figer en conservatisme réactionnaire, ni minauder en quelque néo-classicisme déjà stéréotypé.

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Et Lucien Durosoir saura entretenir et renouveler tout au long de son propre poiein cette juvénilité ordonnée et jubilatoirement flamboyante _ classicisante si l’on veut en la sérénité splendidement assumée de l’intensité et clarté de sa modernité libre _ du jeu des forces serpentines crépitantes de la vie en leur souffle indéfectible de vérité.

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Francis Lippa, le 16 juillet 2011

Après une série d’œuvres de Musique pour violon & piano

(= le CD Alpha 105 _ paru en 2006),

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et le coup de tonnerre des trois chefs d’œuvre (somptueux !!! et faisant date dans l’histoire de la musique française ! qu’on se le dise et qu’on se le chante !!! de par le monde entier !) des trois quatuors à cordes de 1919-1920, 1922 et 1934

(= le CD Alpha 125 Quatuors à cordes _ paru en 2008 ; cf mon article on ne peut plus significatif (!) du 4 juillet 2008 : Musique d’après la guerre !),

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voici que le « continent Durosoir« 

(= l’œuvre musical de Lucien Durosoir, composé en quelques 46 opus, entre février 1919, à sa démobilisation de la Grande Guerre (passée plus de quatre ans durant, et sans discontinuer, en première ligne, sur le front des tranchées : à Verdun-Douaumont, à Craonne, à Neuville-Saint Vaast), et 1950)

s’enrichit pour nous, mélomanes, de sept nouvelles merveilles

mises ainsi à la disposition de notre jubilation !

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Le programme de ce troisième CD Durosoir est encadré par deux chefs d’œuvre de très amples dimensions (20’55, pour la Fantaisie (Jouvence) ; 24’35 pour le Quintette pour piano et cordes) :

_ d’une part, et en ouverture, une Fantaisie (pour violon principal, d’une part, et octuor : deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, cor et harpe, d’autre part) intitulée Jouvence, en référence _ mais non sans ironie musicale… _ à un poème de José-Maria de Heredia, le second des Conquérants, dans Les Trophées ; l’œuvre est de 1921…

_ d’autre part, en final, le Quintette pour piano et cordes en Fa Majeur ; l’œuvre _ merveilleusement trépidante de vie ! _ est de 1925…

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Je remarque au passage le contraste entre,

d’une part, une forme libre _ et Lucien Durosoir s’y adonne à cœur-joie ! _, la « fantaisie » ; et qui plus est « pour violon principal et octuor » : une formule éminemment singulière ! ainsi qu’un instrumentarium lui-même peu couru pour un octuor (deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, cor et harpe) ! pour ce qui concerne cette pièce merveilleusement colorée et puissante _ et ludique ! c’est du secret de la vraie (!) jeunesse qu’il s’agit ! _ qu’est Jouvence ;

et, d’autre part, un genre bien reconnu, lui, par la tradition de musique de chambre _ mais, ici encore, interprété avec une joie malicieusement ludique ô combien souveraine ! la note (très, très discrètement !) jazzy du piano apportant une touche qui se situerait quelque part, mais bien plus malicieusement, entre Chostakovitch et Bartok : c’est tout dire !!! _ : le quintette pour piano et cordes…

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_ les cinq autres œuvres _ ramassées, elles, denses, mais toujours sans la moindre lourdeur : élégance ! élégance de la justesse ! à la française… en leur brièveté (couperinienne ?) _ de ce CD Alpha 164 sont toutes destinées à des combinaisons pas trop fréquentées _ d’où des univers chaque fois pleinement singuliers ! même si rapidement dessinés, effleurés… _ de deux instruments _ peut-être, même si aucune de ces pièces n’est de forme « sonate« , dans l’esprit (si ce n’est qu’il s’agit là de « fantaisies«  : de formes libres !) de la série envisagée par Debussy (et demeurée hélas ! inachevée) de six sonates (pour divers instruments) : n’ont été réalisées que celle pour violoncelle et piano, en 1915, celle pour flûte, alto et harpe, en 1915, aussi, et celle pour violon et piano, composée entre octobre 1916 et avril 1917… Debussy est mort le 25 mars 1918.

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Dans ses lettres à sa mère de la période de la guerre, en mars 1918 _ Lucien se trouve au colombier de Suippes (dans la Marne, non loin d’Epernay) avec André Caplet _, il adresse ceci à sa mère demeurant à Vincennes : « Je t’envoie une invitation pour le 8, audition de la SMI _ la Société de Musique Indépendante (1910-1935) _ ; c’est Caplet qui a reçu cela. Le concert est à 3 heures : c’est pratique ; programme superbe et intéressant. La sonate piano et violon de Debussy, par Yvonne Astruc et madame Fourgeaud-Groulez, Ombres de Florent Schmitt, pièces de piano par Loyonnet, et un quintette pour cordes et harpe de Ingelbrecht, et cinq mélodies de Caplet. Un programme magnifique, outre que tu entendras la sonate de Debussy ; je serais heureux de connaître ton impression. Je te prierai même de me l’envoyer, car je travaillerai _ voilà ! _ cette œuvre avec Caplet« .., pages 193-194 de Deux musiciens dans la Grande Guerre, recueil de « Lettres du front«  de Lucien Durosoir à sa mère et des « Carnets de guerre«  de Maurice Maréchal..  .

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Voici ces cinq pièces :

à l’exception de Caprice (pour violoncelle et harpe ; et dédiée en 1921 à son camarade Maurice Maréchal « en souvenir de Géricourt (hiver 1916-1917)« …)

et de Berceuse (pour flûte et piano : composée pendant les derniers moments de Louise Durosoir, l’automne 1934 _ celle-ci mourut au mois de décembre _ et que Lucien Durosoir qualifia de « Berceuse funèbre » quand il la « reprit » et « améliora« , en février 1950, pour son Chant élégiaque, en mémoire de Ginette Neveu, pour violon et piano, cette fois),

dont les titres correspondent à des genres musicaux _ ainsi Frescobaldi donne-t-il à ses douze Capricci pour l’orgue (en 1624) un style fugué, avec des mouvements vifs exigeant « du feu«  dans leur exécution ; quant à la berceuse, Lucien joue assez fréquemment au front la Berceuse de Gabriel Fauré : par exemple, avec André Caplet, les 17 et 22 novembre 1915 (cf les pages 145 et 147 de Deux musiciens dans la Grande Guerre) ; de même que Lucien Durosoir a baptisé Berceuse une de ses cinq Aquarelles (pour violon et piano ; la pièce étant aussi transcrite pour violoncelle et piano) en 1920 : la berceuse a une vertu consolatrice… _,

les trois autres pièces à deux instruments

font référence, elles, à des poèmes :

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_ de Leconte de Lisle (il s’agit de la strophe 4 du second poème des Poèmes antiques, Prière védique pour les morts _ le premier poème, Sûrya, étant un hymne védique _, quasi à l’ouverture du recueil _ paru en 1852),

pour Incantation bouddhique (pour cor anglais et piano, en 1946) : sous la forme d’un exergue inscrit en tête de la partition ;

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et plus directement, par leur titre même reproduisant (sans expressément l’indiquer, toutefois : cela pouvant ne pas se remarquer…) le titre d’un poème :

_ de José-Maria de Heredia (le poème Vitrail est le premier de la série intitulée « Le Moyen-Âge et la Renaissance » dans Les Trophées _ parus en 1893),

pour Vitrail (pour alto et piano, en 1934) ;

…

_ et de Gabriel Dufau (pour son recueil Au Vent des Landes _ paru à l’Imprimerie d’Editions d’Art à Montpellier, en 1914 : le Docteur Gabriel Dufau, landais, fut maire de Léon, proche de l’océan, là où se jette le courant d’Huchet _),

pour Au Vent des Landes (pour flûte et piano, en 1935)…

…

Ces trois pièces sont ainsi immédiatement _ et musicalement ! _ mémorielles pour leur compositeur…
…

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Lucien Durosoir

_ l’homme est né à Boulogne sur Seine le 6 décembre 1878 et est mort le 5 décembre 1955 à Bélus, non loin de Peyrehorade, au pays d’Orthe, à l’extrémité sud-ouest (et surplombante, sur son éminence assez proche du confluent de l’Adour et des Gaves réunis) de la Chalosse, dans le département des Landes, où Lucien Durosoir a résidé depuis son installation là (en ce que son fils et sa belle fille nomment « son ermitage«  !), en 1927 : la vue s’étend au loin sur la chaîne des Pyrénées ; et l’air comme le climat devaient être suffisamment salubres pour la santé désormais fragile de sa mère, Louise, qui y vécut ses sept dernières années… _,

le compositeur,

est né, lui, à la composition musicale (aboutie) en 1919 !

…

alors qu’il était devenu violoniste (virtuose) dès l’âge de vingt ans, soit en 1899 :

…

« sa vie le mena, dès l’âge de vingt ans, dans les itinérances d’une carrière de soliste international« , rencontrant un brillant succès notamment sur les scènes les mieux en vue d’Europe centrale et orientale : à Berlin, à Vienne, à Moscou ; où Lucien Durosoir fit resplendir la plus récente musique française d’alors (Saint-Saëns, Lalo, Widor, Bruneau) ; par exemple, c’est lui, Lucien Durosoir, qui assura la création viennoise de la Sonate en la majeur pour violon et piano de Gabriel Fauré, en 1910 ;

…

de même qu’en France, Lucien Durosoir assura, en février 1903, la création du Concerto pour violon et orchestre de Brahms, à la salle Humbert de Romans : il avait été l’élève du dédicataire même (en 1878) de ce concerto, l’immense Josef Joachim (1831-1907) !

…

Au cours de son premier concert à la salle Pleyel, le 7 avril 1899, Lucien Durosoir a donné en première audition française le Concerto de Niels Gade ; de même que, en mai 1901, il donne, pour la première fois en France, le Concerto pour violon de Richard Strauss !..

…

le compositeur _ donc, je reprends l’élan de ma phrase _

est né, lui, à la composition musicale (aboutie) en 1919 ! avec son premier quatuor à cordes, en fa mineur _ cf le CD Alpha 125, par le Quatuor Diotima…

…

Et le travail d’analyse musicale avec André Caplet, trois années pleines durant (du 16 octobre 1915 au 15 octobre 1918, très précisément !), sur le front

…

_ et parmi même les bombardements :

cf ce témoignage de Lucien en une lettre (d’août 1916) à sa mère sur les conditions de son travail d’analyse musicale avec André Caplet sur le front, dans le secteur des Éparges et de Rupt (au sud-est de Verdun), alors : « Caplet a reçu hier douze études de Debussy. Pendant que nous étions en train de les lire, il est tombé à moins de cinquante mètres de notre ferme sept obus qui n’ont blessé personne, et qui n’ont rien détruit. Il y a eu un moment de stupeur (…). C’est un petit incident« , page 171 de Deux musiciens dans la Grande Guerre… ;

…

cf aussi en février précédent (1916), ces autres incidents-ci, à Cappy (dans la Somme), cette fois :

« Aujourd’hui, la journée est assez calme, nous avons toujours nos petits bombardements quotidiens, c’est-à-dire une centaine d’obus qui tombent sur Cappy. Nous vivons en partie dans les caves. Le piano du lieutenant Poumier est en miettes ; il est accordé pour toujours« , page 158 ;

…

et encore, en une autre lettre à sa mère quelques jours plus tard :

« La maison que j’occupais à Cappy a été rasée par un obus. Mon violon et celui de Dumant ont été engloutis, car ce dernier depuis trois semaines en avait fait venir un. Nous avons déblayé par la suite, le violon de Dumant est en miettes, le mien par le plus grand des hasards n’a absolument rien. Quelle chance ! (…) Je venais de sortir il n’y avait pas cinq minutes, appelé par le médecin pour prendre le commandement de trois équipes de brancardiers. C’est une chance. Je n’ai pas voulu t’écrire cela de suite, de peur de te tourmenter ; maintenant que nous sommes relevés, cela n’a plus d’importance. J’ai de la veine« , page 160 : il n’y a donc pas eu que le piano de Poumier, de détruit ; et pas que le violon de Lucien, de sauvé ! en cet « incident« -là, de bombardement d’obus, à Cappy (entre Albert et Péronne)… _,

…
Et le travail assidu d’analyse musicale avec André Caplet, trois années pleines durant, sur le front,

y est pour pas mal !..

…

_ sur ce « passage« , crucial, d’instrumentiste (-interprète de musique) à compositeur (-créateur même de l’œuvre de musique !) de Lucien Durosoir,

j’aurai à revenir bien plus précisément ! cette affaire-ci est passionnante !

…

cf sur ce point de la relation décisive de Lucien Durosoir (en gestation de « compositeur« …) avec André Caplet en tant que compositeur confirmé déjà lui-même ; même si Caplet est alors, à ce moment (de la guerre), surtout célèbre comme « directeur de musique«  : à l’Opéra de Boston, dont il revient au printemps de 1914 ; et que lui-même _ ainsi que Lucien _, se consacrera à la « composition«  surtout après la guerre : de 1919 à sa mort, le 22 avril 1925… :

…

André Caplet et

Claude Debussy

…

De retour de Boston début 1914 et nommé chef de l’orchestre de l’Opéra de Paris et, bien qu’exempté du service militaire, André Caplet s’engage au moment de la déclaration de la Guerre.

…

De tempérament « malingre » (selon l’adjectif de Lucien, qui en esquisse un premier portrait à sa mère, page 141 de Deux musiciens dans la Grande Guerre :

…

« Il est sergent, on va lui trouver un filon _ si peu que ce soit protecteur, sur le front ! _, d’autant plus qu’il est malingre. il fait partie de ces renforts douteux _ sur le front, donc, à cette date d’octobre 1915 _ que nous recevons maintenant. Il faut vraiment avoir besoin d’hommes pour prendre des gens comme lui« , commente Lucien l’arrivée d’André Caplet sur le front de l’Artois, à Beaudricourt, dans le Pas-de-Calais, le 17 octobre 1915…)

…

et gazé, sa santé au retour des quatre années de guerre, l’empêchant de continuer sa carrière de chef d’orchestre,

André Caplet se retire en Normandie, se marie, a un fils, Pierre (né le 20 octobre 1920) et consacre son activité musicale d’une part à l’orchestration (La boîte à joujoux, Jet d’eau ou Clair de lune de son ami disparu _  le 25 mars 1918, d’un cancer _ Claude Debussy, par exemple) et d’autre part, et surtout, à la composition personnelle avec une dominante religieuse (Messe à trois voix, La Part à Dieu ou Le Miroir de Jésus : Mystères du Rosaire…)…

…

cf sur ce point de la relation décisive de Lucien Durosoir (en gestation de « compositeur« …) avec André Caplet « compositeur«  confirmé déjà lui-même _ je reprends ma phrase _,

…

cf, donc, cette analyse très éclairante de Luc et Georgie Durosoir : « Lucien Durosoir et André Caplet passèrent ensemble ces années terribles

…

_ trois ans jours pour jour, même, très exactement : de l’arrivée au départ de Caplet du front (où demeura Lucien jusqu’à la fin des hostilités, le 11 novembre 1918 : Lucien se trouvant alors non loin de Gand, en Belgique) :

soit, et très précisément,

du 16 octobre 1915 (arrivée de Caplet à Beaudricourt, sur le front de l’Artois

…

cf la lettre du 17 octobre 1915 :

« Il est arrivé hier matin, dans un nouveau renfort _ afin d’« organiser le quatuor » que « le colonel (Viennot ; ou Valzi ?) voudrait que je forme« , page 140 _, André Caplet, le prix de Rome, chef d’orchestre bien connu qui dirigeait à Boston depuis plusieurs années la saison d’opéra (…) Il jouerait de l’alto dans le quatuor ; inutile de dire qu’il serait intéressant comme musicien _ interprète, d’abord ; mais plus encore analyste, compositeur ! Il paraît fort timide, il faut dire qu’il était désorienté de se retrouver au front, c’est la première fois qu’il y venait« , pages 140-141 de Deux musiciens dans la Grande Guerre… )

…

au 15 octobre 1918 (départ de Caplet, des avancées des troupes sur l’Yser

…

_ cf ici la lettre de ce 15 octobre 1918 de Lucien à sa mère, page 209 :

« Est parvenue une nouvelle qui m’a causé, ainsi qu’à Caplet _ tous deux préposés au service de transmission colombophile _, une grosse émotion. Est arrivée une note du Grand Quartier général qui envoie Caplet à Chaumont comme directeur de l’Ecole technique américaine de musique militaire. (…) Ce matin, après avoir trié toutes ses affaires, j’ai conduit Caplet jusqu’à une auto qui devait l’emmener jusqu’à Calais _ le théâtre des hostilités s’est déplacé, lui, depuis quelques jours ce mois d’octobre 18, plus au nord, au « pays de la gueuse Lambic«  (expression in la lettre du 30 septembre, page 208) : en Belgique !..

…

Ce n’est pas sans émotion que nous nous sommes séparés, après deux _ ou trois ? octobre 1915 – octobre 1918 ! _ ans de vie commune et de tous les instants _ un élément capital : et pas seulement pour le devenir musical (de compositeur) de Lucien ; pour celui d’André Caplet aussi (même bref, hélas !) : il se consacre lui aussi à la composition désormais !.. Je ne puis oublier tous les bons moments de musique _ plus encore d’analyse et de composition que de répétitions et d’exécutions de musique ! _ et les mille souvenirs qui s’attachent aux lieux parcourus ensemble dans cette vie misérable et pittoresque _ dans les tranchées et sous les obus à proximité immédiate du front ! Et tout particulièrement le séjour fécond, cette année 1918, au colombier de Suippes… Caplet aussi était fort ému.

…

Me voici donc le dernier survivant de l’ancien groupe musical, car Mayer _ Pierre Mayer : violoniste, intégré plus tardivement au « groupe« , lui _ est toujours au CID. Mais de l’ancien groupe, Caplet _ qui y jouait de l’alto _, Lemoine _ second violon _, Maréchal _ violoncelle _, Magne _ piano _, Cloëz _ piano ; ce dernier donne aussi des leçons d’harmonie à Lucien (note de la page 237) _ sont maintenant partis. J’avoue que je vais me trouver bien isolé _ intellectuellement, disons… _, car, de tous ceux qui m’entourent et qui sont certes de bons camarades, il n’y avait que Caplet avec lequel je pouvais causer de choses élevées _ de l’ordre de l’art ! _ et avec lequel je sympathisais » _ et faisais de la musique ! Pages 209-210 de Deux musiciens dans la Grande Guerre…

…

Le 3 janvier 1915, à propos du « port de médailles bénites«  évoqué dans des cartes de vœux reçues (et jugées par Lucien « bêtes et ridicules« ), Lucien confiait à sa mère : « Il est évident que s’il est heureux pour l’homme de posséder un large sentiment religieux dans la grande acception du mot

…

_ les références culturelles (spirituelles) de Lucien ne sont pas (à la différence d’un André Caplet) « religieuses«  au sens étroit du terme ; ou « chrétiennes« , si l’on préfère, comme c’est le cas de l’inspiration de Caplet ; mais plutôt philosophiques en l’espèce d’un paganisme (panthéiste) puissamment présent chez les Tragiques grecs (et Eschyle plus encore que Sophocle) et les Stoïciens : d’où le goût très fort chevillé à l’âme de Lucien, et toute sa vie, pour l’« élévation«  d’inspiration d’un Leconte de Lisle et des poètes parnassiens ; puis, autour du tournant du siècle, des romanistes : Jean Moréas, en l’occurrence, ou un Raymond de La Tailhède, en ses références poétiques de toute sa vie… _,

…

il est non moins évident que je considère comme faiblesse d’esprit _ voilà _ le port de médailles bénites et autres objets pris plus ou moins comme fétiches ; il y a là un sentiment puéril et mesquin dont il faut _ en stoïcien ! _ se défendre. J’excuse beaucoup les gens (esprits ordinaires) de donner dans de pareils travers, mais je considère que l’esprit élevé et large que je suis _ voilà : et sans forfanterie _ n’a pas besoin de pareilles choses pour se soutenir. L’idéal élevé que je soutiens en ce moment _ mais pas seulement alors ! _ se suffit à lui-même. Certes, mon sort est entre les mains de Dieu _ ou d’Anankhé… _, il suffit d’un obus pour trancher la question, mais le port d’une médaille quelconque ne peut rien faire à la chose, ce serait trop facile. Laissons cette illusion _ superstitieuse _ à ceux qu’elle berce _ je relève le terme : sa fonction est thérapeutique… _ ; tant mieux, ils puisent là une force ; mais moi je n’ai pas besoin de cette force-là, je la possède en moi-même. (…) Haut les esprits et les cœurs, mais pas de mesquineries, évidemment«  (pages 70-71) ;

…

et le 5 : « Je te remercie d’avoir fait brûler un cierge pour moi, mais je ne verrai certainement pas avec plaisir une évolution trop grande _ on note le délicat de la nuance (et de l’appel, en l’élégance de l’impersonnalité indéfinie de son expression…) _ vers ce que je considère comme le contraire d’un esprit large, trouvant en lui-même et en l’idéal de sa vie _ ce sont là des points d’appui majeurs ! pour pénétrer l’idiosyncrasie de Lucien Durosoir ! _ l’élément nécessaire au soutien. Aie confiance, chère maman, aie confiance !«  (page 72); fin de l’incise sur l’« élévation«  revendiquée comme « nécessaire » de l’esprit….

…

cf cette analyse très éclairante de Luc et Georgie Durosoir : « Lucien Durosoir et André Caplet passèrent ensemble ces années terribles _ je reprends le fil de ma phrase et de la citation _,

…

et leur amitié se scella aussi bien dans les tranchées _ sous le déluge des balles et des obus _ que dans les positions de repli _ un peu tant soit peu moins exposées… _ où ils faisaient de la musique _ de diverses manières : en en jouant (et devant divers publics : notamment le cercle du général Mangin ; ou d’autres officiers supérieurs mélomanes : le colonel Viennot, le colonel Valzi ; etc.) ; mais, plus encore et surtout, en travaillant assidument l’analyse de partitions ; et en s’intéressant au travail même de la composition (y compris en la pratique d’exercices…). L’idée de composer s’affirme _ voilà ! _ de plus en plus fortement dans l’esprit de Lucien Durosoir _ elle fait son chemin…

…

Songeant à la fin de la guerre, il écrit, le 12 septembre 1916 : « Je commencerai la composition afin de m’habituer à manier les formes plus libres _ la notation est d’importance ! voilà un axe de priorité de Lucien ! _, et je donnerai, j’en suis persuadé, des fruits mûrs » …« … _ même si Lucien n’a jamais cessé d’y songer, depuis sa formation musicale, au sein du Conservatoire, comme en dehors (il s’en fait renvoyer par le directeur, Ambroise Thomas), notamment auprès de Charles Tournemire ! avec lequel il continuera de travailler : Lucien n’est tiède ni en ses rejets, ni en ses fidélités… _

..

Revenir de la guerre n’est pas, pour Lucien Durosoir, un simple retour au pays _ et au domicile familial de Vincennes. Dans le délabrement économique, mental et physique de nations dont presque toute la jeunesse a été fauchée _ cette Guerre fut rien moins que le premier suicide collectif de l’Europe ; cf le livre lumineux de Stefan Zweig Le Monde d’hier _ souvenirs d’un Européen… ; ou ceux, tout aussi passionnants, d’André Suarès… _, quelle place un violoniste, auparavant de renommée internationale _ tout spécialement en Europe centrale et orientale : bouleversée et ruinée par la défaite, pour l’Allemagne ; dépecée pour l’ancienne Autriche-Hongrie ; ou chamboulée et claquemurée sur soi par la révolution d’octobre, pour la Russie _, peut-il retrouver ? Faut-il totalement renoncer _ au profit de la composition (et de l’œuvre à mener de compositeur) : et Lucien Durosoir s’y adonne intensément ces années 1919-1920 : naissent ces deux années-là rien moins que le premier quatuor à cordes (en fa mineur), le Poème pour violon et alto avec orchestre (deux œuvres, toutes deux, de grande dimension !) et les 5 Aquarelles pour violon et piano ; et l’année 1921, Lucien s’attelle, outre au Caprice pour violoncelle et harpe, qu’il dédie à son ami des tranchées, le magnifique violoncelliste, Maurice Maréchal (« en souvenir de Géricourt (hiver 1916-1917)« , spécifie la dédicace), à la jubilatoirement merveilleuse Fantaisie Jouvence (« Fantaisie pour violon principal et octuor« ) ; à la grande Sonate Le Lis pour violon et piano ;  ainsi qu’au second quatuor à cordes (en ré mineur), de très grande ampleur, ces trois œuvres-là : Lucien disposait-il de beaucoup de temps pour travailler aussi, outre cela, son violon, et surtout se soucier de contacts à des fins d’engagements à des concerts (d’orchestre) où se produire (en soliste) ?..  _ à la carrière de virtuose ? Faut-il consacrer à la « remise à niveau » du concertiste les deux années de travail _ techniquement _ indispensables ? Quel public retrouver _ peut-il être inchangé ? certes, non… _, pour celui qui se faisait acclamer dans l’Europe germanique et centrale, qui avait perfectionné, à vingt ans, son art de l’interprétation auprès des deux plus grands maîtres allemands du violon : Josef Joachim et Hugo Heermann ? _ la France nouvelle a plutôt la tête, elle, à se divertir, en ces Années qui seront bientôt dites folles… Et ce n’est pas vers cela qu’incline le penchant du « génie«  de Lucien Durosoir… 

…

Lorsque lui parvient une offre du Boston Symphony Orchestra, en 1921 _ Pierre Monteux, qui le dirige alors, remodèle de fond en comble l’orchestre _, il entrevoit _ comme il y avait pensé _ une nouvelle vie, une renaissance de violoniste (le poste offert est celui de premier violon solo de l’orchestre). L’accident qui rend sa mère impotente en décide autrement : cette fois-ci, il ne partira pas _ mais c’est lui qui prend la décision ! dans l’instant !

…

C’est ainsi qu’il décida de _ préférer se consacrer à _ réaliser un rêve, souvent caressé pendant la guerre, durant les longues heures de compagnonnage _ de trois années au quotidien : et d’un travail assidu et passionné _ avec le compositeur André Caplet : composer _ voilà ! Durant ses études, il avait travaillé le contrepoint avec Charles Tournemire et l’écriture avec Eugène Cools, répétiteur d’André Gédalge _ André Gédalge dont un des mots d’ordre (musical !) était « ni littérature, ni peinture«  : une piste de recherche à creuser… Puis, pendant les premiers mois de l’année 1918, dans l’inconfort du pigeonnier de Suippes où il était l’adjoint du sergent colombophile Caplet

…

_ Lucien obtient une place de colombophile en octobre 1917 et devient le second du sergent Caplet dans cette fonction (page 188 de Deux musiciens dans la Grande Guerre) ; en novembre, il écrit à sa mère (page 189) : « Ne t’inquiète pas de l’après-guerre : certainement je travaillerai la composition (voilà ! pour le compositeur qu’il va, en effet _ et même exclusivement ! _, devenir !) ; mais, au point de vue violoniste (= instrumentiste), je n’aurai besoin de personne et me pousserai bien moi-même ; mais pour cela je ne resterai pas en France. L’Amérique sera là qui nous (sic) offrira d’énormes possibilités (cf Pierre Monteux ! qui obtient d’y accompagner une tournée des Ballets russes en 1916 ; et y séjournera très activement jusqu’en 1924 ; il finira par se faire naturaliser américain en 1942…) ; il serait idiot de ne pas aller au-devant«  : Lucien avait bien du recul !!!..

…

Ensuite, Durosoir et Caplet se trouvent au colombier de Suippes en mars 1918 : « nous n’avons jamais été aussi bien » _ pour travailler la musique… (page 193) ;

…

même si, un peu plus tard, le 5 juin 1918 : « C’est demain _ 6 juin _ que j’aurai trente-neuf ans et demi. La quarantaine pointe donc ; c’est un cap _ voilà ! _ pour les hommes ; c’est en général le moment où l’on dételle _ des fantaisies, voire folies, de la jeunesse _ et où on se range _ en la maturité épanouie… Pour moi, je n’ai pas à me ranger, car je ne me suis guère dérangé _ voilà ! Ce qui est le plus triste, c’est de constater que l’âge vient, et que l’on n’a pu rien réaliser ou à peu près _ tiens donc ! _ de ses rêves de jeunesse _ le mot est là ! Il est vrai que, au fond, nous vivons pour nous, de la vie intérieure _ voilà ! ce point est décisif, en Lucien ! _, et si l’on a conscience d’avoir fait des progrès moraux, la vie n’est pas perdue _ le temps de l’œuvre va en effet venir pour Lucien ! qui reprend et récapitulera alors qui était demeuré jusqu’ici, disjoint et épars, seulement virtuel : et avec quel élan, quelle joie, quelle force !.. Nous retrouverons plus tard ces acquisitions«  _ quelle magnifique lucidité prospective ! la vocation du créateur s’exprime là ! _, page 199… _,

…

il avait multiplié, sous la houlette du Prix de Rome, les essais et exercices _ voilà ! C’est donc fort de cette lente maturation _ voilà le processus en germination ! _ de ses idées _ sur un terreau ancien ! et déjà excellemment « préparé«  : Lucien Durosoir est inlassablement curieux ! et a une très haute idée de l’Art !.. _, qu’il entreprend, durant l’année 1919, ses premières compositions : en deux ans (1919 et 1920), il produit plusieurs œuvres pour violon et piano (Cinq Aquarelles), un 1^er quatuor à cordes et le Poème pour violon et alto avec accompagnement d’orchestre.

…

Fin de la référence à l’impact de la relation avec André Caplet-compositeur _ lui aussi va y consacrer les six dernières années de sa vie trop courte (Le Havre, 23 novembre 1878 – Neuilly-sur-Seine, 22 avril 1925), en travaillant surtout chez lui, en Normandie… _

sur le devenir-compositeur de Lucien Durosoir _ je creuserai la chose, passionnante !, plus tard !

…

Je reviens au CD Alpha 164 (Jouvence) et à son immense apport musical !

…

Au-delà de la poésie (musicale !) puissante (et combien inventive ! variée et mobile : jamais répétitive ni attendue _ peut-être une leçon que Caplet lui a transmise de Debussy…) des cinq pièces pour deux instruments que sont Caprice (pour violoncelle et harpe, en 1921), Berceuse (pour flûte et piano, en 1934), Incantation bouddhique (pour cor anglais et piano, en 1946), Vitrail (pour alto et piano, en 1934) et Au Vent des Landes (pour flûte et piano, en 1936),

et fine, et toujours élégante,

en ces pièces assez brèves _ de 8’37 pour Caprice à 3’52 pour Au Vent des Landes… _ qui jamais ne sauraient si peu que ce soit peser, en dépit de leur composante indéniable, aussi, de gravité, telle l’ombre portée d’une inguérissable tragédie survécue _ apparentant par là le compositeur Lucien Durosoir, au-delà, bien sûr, des styles (lui est très intimement et puissamment français !), à un Béla Bartók et à un Dimitri Chostakovitch, sur les œuvres desquels son œuvre si éminemment originale et singulière, peut sembler aussi, en certains de ses si riches aspects et diaprures, comme anticiper !..

…

c’est le tissu complexe, chatoyant de la diaprure _ ce mot me revient ! décidément… _ tout en souplesse _ mobile _ de ses richesses et finesses multiples,

des grandes pièces que sont la Fantaisie Jouvence (de 20’55, en 1921) et le Quintette pour piano et cordes (de 24’35, en 1925),

et la force et la vie _ et l’humour aussi : il a quelque chose du rire de Voltaire ! _ de leur flux, et de leurs impulsions et rebonds,

qui ravissent et emportent la jubilation de l’auditeur,

par la richesse et la densité, toujours élégante et sans lourdeur, jamais, de ces œuvres si vivantes !

…

Aussi suis-je particulièrement impatient de tendre l’oreille (et le cœur) aux autres pièces de grande ampleur _ et permettant un déploiement sur une base contrapuntique _ de Lucien Durosoir :

je veux dire les pièces symphoniques ;

…

et j’entends plus précisément par là

_ le Poème pour violon et alto avec orchestre, composé en 1920 : inspiré par Le Centaure de Maurice de Guérin _ écrit en 1835-36, et paru, posthume, en 1840 _ ;

_ Dejanira, étude symphonique, composée en 1923 : d’après Les Trachiniennes de Sophocle _ en une traduction de Leconte de Lisle, parue en 1877 _ ;

_ Le Balcon, poème symphonique pour basse solo, cordes vocales et cordes instrumentales, composé en 1924 : sur Le Balcon des Fleurs du mal de Baudelaire _ le recueil est paru en 1857 _ ;

_ Funérailles, suite pour grand orchestre, composée en 1927-30 : à partir de poèmes de Jean Moréas extraits de son recueil Les Cantilènes _ paru en 1886 _ ;

_ Suite pour flûte et petit orchestre, composée en 1931.

…

Oui, je découvre avec de plus en plus d’évidence

que le génie _ singulier et universel ! _ de Lucien Durosoir se déploie le mieux

_ avec toute l’amplitude (généreuse tout autant que formidablement exigeante, comme il se doit, pour son auteur !) dont il a besoin _
dans la diaprure et le tissage riche et généreusement fourni _ à la fois pétri et contrapointé en géniale souplesse et bondissements et rebonds _ des pièces complexes :

…

dans l’entremêlement _ contrapuntique : somptueux ! et avec quelles couleurs ! _ des voix dont il tire (= subsume !) ses lignes (claires) de force, au sein de ce tissu ô combien riche, vivant, à la fois mobile et cohérent _ splendidement ! _

…

et d’une ampleur de temps, aussi, qui lui est nécessaire _ et à rebours du formalisme : jamais de pures et simples reprises ! on retrouve peut-être ici quelque chose de l’esprit musical d’un Jean-Marie Leclair (1697-1764), qu’aimait tout spécialement Lucien… _ : dépassant les 20 minutes…

…

Avec une nécessité de qualité d’écoute équivalente, en quelque sorte (quasi immédiatement jubilatoire !), de la part de l’auditeur, qui doit avec confiance (et très vite jubilation, donc !) s’y plonger, s’y laisser prendre et surprendre,
face à la richesse de densité de tissu et de vie de pareils chefs d’œuvre, si parfaitement inventifs et originaux en leur singularité !!!
Quelle évidence très vite alors

_ et j’en ai d’autres témoignages que celui de ma propre écoute !

…

Au passage, la notion de « berceuse » me paraît importante dans la genèse _ et l’historicité (après la Grande Guerre)… _ du travail de composition de Lucien Durosoir :
outre le titre d’une des Aquarelles de 1920,
et celui de la « Berceuse funèbre » de 1934 (ainsi que lui-même la qualifie en la « reprenant » et « enrichissant« , ainsi qu’il le dit, en 1950 dans le Chant élégiaque en mémoire de Ginette Neveu),
la thématique de la « berceuse » est assez souvent présente dans les poèmes, déjà, ayant inspiré d’autres œuvres (musicales, elles) de Lucien Durosoir,
notamment ceux de Jean Moréas :
« dorloter« , est-il dit dans Oisillon bleu (extrait des Syrtes, en 1884), à la source de la pièce homonyme de Durosoir en 1927 (cf le CD Alpha 125) ;
« Voix qui revenez, bercez-nous« , est-il dit dans « Les Cantilènes » (en 1886) qui ont inspiré l’important Funérailles en 1927-30 _ « à la mémoire des soldats de la Grande Guerre« , indique la dédicace…
Idem pour le A un enfant de Raymond de La Tailhède (dont la réunion des poèmes a paru en 1926), pour la pièce homonyme de Durosoir, en 1930 : « Si, lorsque tu rêves, tu vois le ciel doré, si tu vois cette mer, aux heures de douleur, tes douleurs seront brèves. Quand la vie aura fait ton esprit plus amer, tu te rappelleras ces fantômes magiques, pour t’endormir au souvenir de leurs musiques« …
Cf aussi l’Incantation bouddhique de 1945…
…
Il y a là une des fonctions _ consolatrice : en surmontant ! « Haut les esprits et cœurs !«  dit-il à sa mère le 3 janvier 1915 ; afin de prévenir toute pente vers quelque apitoiement !.. _ de l’Art, et de la musique, me semble-t-il, pour Lucien Durosoir,
jusque dans la grandeur de sa force de composition _ ni doloriste, ni tiède, ni mièvre : aux antipodes de tout cela !

…

La dimension de « grandeur » (voire de sublime ! _ mais sans le moindre pathos ! _ en une « élévation » évidente !) y étant ô combien prégnante, mais en toute lucidité, et sans la moindre vanité !

…

Par ce qu’elle réussit à surmonter et à ordonner jusque dans le tragique des vies qui passent et, parfois, ne donnent pas leurs fruits :

par son style !

c’est-à-dire la noblesse toute probe (et vraie !) de sa retenue et de sa simplicité _ et élégance, ainsi qu’humour _ au sein de la vie et du flux de la complexité vibrillonnante ! _ rien de simplificateur en cette transmutation, bien sûr !

…

Lucien Durosoir,

dessin à la mine de plomb

par Jean Coraboeuf _ 1914.

…

C’est aussi l’homme Lucien Durosoir, qui transparaît ainsi  _ mais sans expressionnisme seulement débridé ; ni « brutisme« , si j’ose le dire ainsi… _ dans cette œuvre si riche (= généreuse !), et si maîtrisée _ par la qualité de patience et de maturation à l’égard du passage du temps ! en la vie… _ en la noblesse du flux qu’elle transcende.
…
Et si je puis ajouter une note plus personnelle,
je dois dire que je me sens plus que pleinement en accord avec cette esthétique ! J’en jubile !

…

Un dernier mot pour saluer le goût de l’initiateur singulier de l’édition discographique de l’œuvre-Durosoir :

je veux dire Jean-Paul Combet, le créateur d’Alpha,

qui nous donne là _ lui aussi généreusement _ à écouter, au disque,

mieux qu’un  jalon majeur de la musique française au XXème siècle ! mieux qu’un égal d’un Debussy et d’un Ravel !

je veux dire

un génie musical de l’humanité.

…

Merci, Jean-Paul,

d’avoir su si bien écouter, en sa fondamentale pudeur, la demande de reconnaissance musicale (de compositeur) post mortem

de Lucien Durosoir lui-même,

via les voix d’abord de son fils, Luc, et de sa belle-fille, Georgie Durosoir !

…

Désormais, le chant d’un musicien génial est en passe d’atteindre et toucher toutes les oreilles et tous les cœurs et esprits

des mélomanes

de par la planète !

…
C’est dire mon impatience d’écouter les opus Durosoir qui vont suivre…
Et je crois savoir que l’opus discographique n°4 est d’ores et déjà enregistré !

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Vive le chant si puissant et singulier de Lucien Durosoir !

Ce CD Alpha 164 Jouvence est une pure merveille !

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Durosoir, ou le secret de la jeunesse transcendée

en sa dimension, sensible musicalement, d’éternité !

Voilà ce que nous révèle en sa générosité assumée Jouvence !

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Titus Curiosus, le 29 juillet 2010

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Post-scriptum :

comme pour les CDs Alpha 105 Musique pour violon & piano

et Alpha 125 Quatuors à cordes,

la notice par Georgie Durosoir du livret de ce CD Alpha 164 Jouvence

est un enchantement de finesse, précision et justesse…