Les origines du quatuor selon la famille des Kitgut

Il est facile de prendre son instrument et de se mettre à jouer avec trois amis. Ou sept. Ou plus… Prendre la plume à quatre ou parler en même temps serait beaucoup plus confus. C’est ce qui fait la magie de la musique, qui surmonte tous les obstacles des différents idiomes et la cacophonie des discours superposés.
Pour parler des Kitgut, de nos espoirs et de nos enjeux, nous avons donc choisi de demander à deux personnages emblématiques de notre famille musicale, Jeanne Roudet et Olivier Fourés, d’écrire quelques mots sur notre formation et sur notre programme “’Tis too late to be wise”. Nous vous laissons en leur compagnie…

AMANDINE BEYER

Interroger les origines du quatuor à cordes c’est renouer avec une pratique sociale aux antipodes de l’académisme figé des salles de concerts et des enregistrements en studio. C’est en effet comme métaphore de la conversation que la musique de chambre se développe au xviiie siècle, dans le même contexte privé des salons. Comme divertissement, elle revêt la même part d’imprévu et d’improvisation qui garantit l’interaction entre les protagonistes et la participation active des auditeurs. Ainsi, à l’heure où le quatuor n’a pas encore fixé sa forme, il est déjà fortement goûté, non pour l’intellectualité et l’abstraction qu’on lui prêtera plus tard comme parangon de la musique pure, mais comme substitut d’un dialogue animant des voix individuelles qui réagissent les unes aux autres dans la spontanéité de l’instant.

JEANNE ROUDET, musicologue à la Sorbonne

Time over

“Ainsi, ce sont bien nos ancêtres qui sont à l’origine de nos mauvaises passions !”– CHARLES DARWIN, Carnet de notes, 1838

Faute de savoir où l’on va, on regarde d’où l’on vient. On n’y voit guère mieux, certes, mais on aperçoit tout de même des choses, qui, lorsqu’elles éveillent quelque passion, sont vite prises pour des repères dans tant de brume. On les agence, les conserve, les protège, les ordonne comme on peut, chronologiquement, génériquement, dans l’espoir de retrouver le fil qui les unirait, d’expliquer en somme leur existence, donc la nôtre. On construit ainsi l’Histoire.

Ce n’est pas simple. Car d’abord on ne voit pas tous les mêmes choses, car ensuite on n’a pas la même façon de les voir, car enfin, le plus gênant, on les voit souvent avec les yeux d’autrui ; un “autrui” qui peut parfois, pris de motivations quelque peu douteuses, les modifier, en camoufler, en faire disparaître et même en inventer de toutes pièces. Méfiance !

Prenons le cas du quatuor à cordes. Voici une formation/forme des plus définies, des plus “classiques” : deux violons, un alto et un violoncelle qui se rassemblent sur quatre mouvements, un vaste, un lyrique, un rythmique et un enlevé. Comme la symphonie. Le concept est clair aussi : Goethe, à l’aube du xixe siècle, parle de “discussion entre quatre personnes intelligentes” et quand Beethoven étire la forme dans tous les sens, on commence à voir quatre solistes qui aspirent à n’avoir qu’une voix, une espèce de piano à huit mains en somme, paradoxe apparemment nécessaire à la tension inhérente au genre. On n’hésite alors guère à brandir cette musique “pure” face aux élucubrations descriptives trouvées chez Liszt ou Berlioz. Ne parlons même pas de l’opéra. Bartók parvient néanmoins à éloigner le quatuor de cet étendard en le portant vers ce que certains considèrent un “laboratoire de formes”. Il pousse si loin l’expérimentation instrumentale et l’expression intimiste qu’il déconseillait vivement l’interprétation de ses six quatuors en public, tant ils reflétaient une grande souffrance. Bref, “le” quatuor, c’est sérieux ! Et même ceux qui, comme Fauré, Debussy, Chostakovitch, Messiaen ou Ligeti, y recherchent des atmosphères plus impressionnistes, ne peuvent que composer en contrepoint de l’imposant modèle. Boulez allègera d’ailleurs son catalogue du seul Livre pour quatuor, sentant le genre trop fortement lié à une époque révolue, un genre prêt pour le musée.

Aujourd’hui, à une époque où fonder un quatuor engage plus qu’un mariage doublé d’un crédit à long terme (en Antarctique !), il est normal qu’on ait des difficultés à concevoir l’origine de cette forme autre que fantastique. On a donc besoin d’un Créateur. On en a trouvé deux. Il y a le violoncelliste Luigi Boccherini : six quatuors op. 2, 1761 – il en composera quatre-vingt-onze. De plus, Boccherini forme en 1764 le “premier” quatuor avec les violonistes Filippo Manfredi et Pietro Nardini, ainsi que l’altiste Giuseppe Cambini. Mais, le jeu “fol et désordonné” de Manfredi et les sons “aigres aux oreilles” de Boccherini, qui blessent les tympans délicats du Tout-Paris, juste avant que Boccherini ne parte rejoindre sa chère Clementina en Espagne, ne peignent pas le tableau le plus noble qu’on aurait souhaité. Heureusement, à Vienne il y a Joseph Haydn (auteur de soixante-huit quatuors, premiers spécimens vers 1757-1762) qui a été en contact direct avec Mozart et Beethoven, c’est-à-dire avec ceux par qui passera la grande ligne évolutive du genre dans cette même ville.

Haydn et Boccherini se connaissaient, puisque vers 1780, Haydn cherchait désespérément à se mettre en contact avec l’émigré italien, alors perdu à Las Arenas de San Pedro. Mais s’ils ont tous deux créé de leur côté la même chose sans s’être fréquentés, on se doute qu’ils ont dû bénéficier de quelques modèles communs. Il suffit de regarder en amont de ces deux personnages pour découvrir des quatuors de Giovanni Battista Sammartini, de nombreuses pièces à quatre parties sans continuo ou des pièces de contrepoint à quatre voix, du répertoire d’orchestre joué en quatuor, des petites danses improvisées insérées avant les troisièmes mouvements de sinfonie ou concertos ; il existe même une Suonata a 4 pour cordes, sacrée, de Vivaldi. En fait, on passait déjà pas mal de bons moments avec seize cordes, surtout chez les amateurs ! Mais tout ceci reflète un tel mélange de pratiques, formes et types d’interprètes qu’on préfère ne pas trop approfondir ; “le” quatuor ne saurait avoir quelque lien de famille avec une telle bacchanale d’impuretés.

Kitgut présente ici des compositions à quatre parties, anglaises, de la deuxième moitié du xviie siècle, aux côtés du Quatuor op. 71 no 2 de Haydn, composé à Vienne en 1793, entre deux séjours londoniens. Les “curtain music” ou “act tunes”, joués devant les rideaux pendant les changements de décor au théâtre, avaient avant tout pour fonction de ne pas laisser s’échapper l’audience lors des pauses. Il y avait des musiciens spécialisés dans ce genre de besogne et on peut imaginer que l’effectif était le plus souvent réduit au minimum afin que chaque interprète libère le plus possible son charme. On jouait alors souvent des danses sur des basses obstinées (comme ici le Curtain Tune de Purcell), mais aussi des mouvements plus extravagants qui cherchaient à interpeller, surprendre (donc intéresser) l’auditeur : celui de Locke commence avec de grandes gammes qui, guidées par un contrepoint et un chromatisme des plus farfelus, font monter la tension pour aller droit au clash et libérer danse, effets sonores et d’espace, sans oublier les gammes mais cette fois en fusées, avant de revenir, tel Sisyphe, à l’inquiétante atmosphère initiale. L’“Act Tune” de Blow joue également sur les contrastes de genres en projetant une danse lourée dans des méandres contrapuntiques qui la teintent d’inattendues couleurs harmoniques. Il est d’ailleurs curieux de constater, à cette époque où l’harmonie tonale était bien loin d’être l’unique grammaire, que c’est dans les danses qu’on l’utilisait le plus souvent. C’est d’ailleurs par les motifs de danse que l’harmonie tonale s’immisce petit à petit dans les autres genres de compositions. En retour, les danses reçoivent effets sonores et contrepoint comme on l’entend dans ce disque avec celles de Purcell ou de Locke.

En vérité, on devrait parler avec parcimonie de contrepoint dans ce répertoire, car la façon de mener les voix tient encore beaucoup de la polyphonie : les voix se développent souvent sans vraiment prendre en considération ce qui les entoure. Les résultats harmoniques sont plutôt guidés par des choix subjectifs, descriptifs ou pratiques, voire par le hasard, que par des règles d’écriture systématiques ou par un quelconque concept d’équilibre. Les Fantaisies de Purcell illustrent au plus haut degré ce “délire sensible”. La Fantaisie no 5, par exemple, commence avec tellement de chromatisme que cela en devient suspect ; une fugue vient structurer un peu ces torsions avant de céder la place à quelques effets d’espace puis à une danse des plus guillerettes. Même la Fantaisie no 11, plus contemplative, n’échappe pas à son petit bal conclusif. Rien à voir avec “l’art canonique” de Bach.

Environ cent ans séparent ces compositions du Quatuor op. 71 no 2 de Haydn. On sent immédiatement que les règles du jeu ont changé : la forme fait partie de la rhétorique du genre. Mais à bien y regarder l’esprit, les contrastes, les jeux d’espace, les asymétries, les motifs de danse qui aident à structurer les développements les plus libres et expérimentaux, le lyrisme dramatique et théâtral, on se demande _ mais oui ! _ si le joueur ne serait pas le même… Les lignes des parties, bien plus malignes qu’“intelligentes”, montrent combien ce quatuor tardif (Mozart n’était déjà plus là) est avant tout un prétexte à la rencontre de quatre individus, afin qu’ils confrontent et unissent leurs différences.

Le théâtre n’a pas toujours besoin de “curtain”. Une chose est sûre en tout cas : ni Haydn ni Boccherini ne connaissaient notre siècle ; ils n’évoluaient, comme tous, que dans un présent lié à un vague passé. Rendons-nous à l’évidence : le passé nous tourne le dos ! Et si certaines de ses expressions continuent de nous inspirer, c’est parce qu’elles reflètent quelque chose qui ne dépend guère du temps.

OLIVIER FOURÉS