En cherchant bien…

C’est avec une jubilation que je veux partager ici
que je m’enrichis du second volet du remarquable travail de Georges Didi-Huberman L’Œil de l’Histoire

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_ cf à propos de son premier volet (à propos du livre d’images de Brecht), Quand les images prennent position,

mon article du 14 avril 2009 : L’apprendre à lire les images de Bertolt Brecht, selon Georges Didi-Huberman : un art du décalage (dé-montage-et-re-montage) avec les appoints forts et de la mémoire activée, et de la puissance d’imaginer… _,

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intitulé, cette fois : Remontages du temps subi

et portant sur deux travaux d’efforts de lisibilité (cinématographique, pour l’essentiel _ et cela, par un travail très précis, très sobre et très probe ! de « re-montage« , quasi exclusivement, précisément ! _) du « temps subi » _ tragiquement par les victimes des violences (« subies« , donc…) : dans le silence et une volonté technique efficace d’« effacement«  même des faits : « Circulez ! Il n’y a rien à voir«  !.. _ dans l’Histoire :

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_ 1°) l’effort de Samuel Fuller,

filmant d’abord (« en toute innocence« , en 1945 ; face à la découverte, non esquivée, d’un tel « inimaginable » ! _ c’est le mot qui vient à Robert Antelme en son récit de L’espèce humaine, page 302 : comme il est rapporté ici page 32…) _,

Fuller étant un tout simple caporal de l’armée américaine,

filmant _ sans le moindre commentaire qui vienne accompagner les images… _ la « libération » par les Alliés du camp de concentration de Falkenau ;

puis revenant, quarante-trois ans plus tard _ devenu « cinéaste » mondialement reconnu… _, sur cette « expérience » filmique de 1945, en 1988, dans le film _ et à la demande expresse ! _ d’Emil Weiss, Falkenau, vision de l’impossible :

en une « tentative » d' »en faire un montage » qui soit _ sobrement (et très probement !) « re-monté« … _ un peu plus « doué de sens«  pour le public _ moins « innocent » lui-même, certes, désormais ; et même en voie de « saturation« … _ de maintenant : et cela, tant en 1986, au moment de la décision (d’Emil Weiss) d’entreprendre la réalisation d’un tel projet _ le film Shoah de Claude Lanzmann venait de sortir en 1985 _ ; que, a fortiori, aujourd’hui, en 2010 : l’Ère du témoin étant en voie de s’achever…),

ainsi qu' »une « brêve leçon d’humanité »…

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Georges Didi-Huberman est, bien sûr !, extrêmement précis _ son travail est par là passionnant ! _ :

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« Emil Weiss convainquit Samuel Fuller de réfléchir à une façon de rendre _ « vraiment«  ! et cinématographiquement _ visible le film _ muet, donc : vierge de commentaire… _  de 16 mm tourné _ »en toute innocence« , par le caporal (trentenaire) d’alors : face à un tel « inimaginable » pris « en pleine poire » !.. _ à Falkenau en 1945 ; auquel il fallait, évidemment, offrir des conditions _ cinématographiques _ telles qu’on pût _ par un nouveau montage (= « re-montage« , donc…) le plus probe possible ! _ le rendre _ « vraiment« … _ lisible _ aux spectateurs « de maintenant«  ; c’est-à-dire d’alors... C’était à Paris en 1986. Le film Shoah de Claude Lanzmann venait _ après les chefs d’œuvre  de Marcel Ophuls _  de rendre au cinéma une nouvelle valeur d’usage _ expression à, bien sûr, prendre en compte _ en tant que valeur de témoignage _ direct _ sur la question des camps. En même temps, le négationnisme avait pris des proportions assez inquiétantes pour qu’au-delà de l’indignation il faille reprendre la lutte _ pour la manifestation de la simple « reconnaissance » des faits ! (= de la vérité !) _ sur le plan historiographique lui-même« , page 48.

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« Emil Weiss procéda à l’inverse de Lanzmann en orientant le témoignage du vieil homme _ Samuel Fuller (12 août 1912 – 30 octobre 1997) a, en 1988, 76 ans _ non pas sur des questions préalables _ grosso modo préparées _, mais sur un face-à-face _ voilà ! _ direct _ et filmé (= saisi, capté, et conservé ! à son tour ; dans le « tremblé«  de ce dont ce « face-à-face«  avec les premières images (brutes) témoigne, puissamment, à son tour : en une probité qui n’est plus celle de la naïveté (vierge) de l’« innocence«  première de 1945 ; et qu’une référence (pages 57-58) à de très fines analyses de Serge Daney (in Persévérance), sur la complexité de ces diverses modalités  d’« innocence(s) du regard« , éclaire excellemment…) _ avec les images du document _ brut, donc _ de 1945. Alors ce sont les images elles-mêmes _ voilà ! _ qui, toutes muettes qu’elles soient _ en effet ! _, interrogent _ frontalement : de nouveau « en pleine poire » ! _ le témoin : en prenant _ face à elles _ la parole, il leur donnera en retour _ par ce que ce « face-à-face » même, en sa force, est venu lui « tirer« … _ une possibilité d’être vraiment _ par nous, et aujourd’hui _ « regardées », « lues » voire « entendues »… » _ et non plus « esquivées«  : et demeurant, sans esthésie aucune effectivement « impactée« , totalement imperçues, ces images du réel ; et donc, au final, niées… _, page 49.
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Georges Didi-Huberman de commenter « cela » alors ainsi :

« On conçoit la difficulté intrinsèque _ pour celui qui tenait la caméra (où s’inscrivaient quasi d’elles-mêmes et sans lui, ces images, en 1945), en 1988 _ de cet exercice anachronique et réminiscent (puisque plus de quarante années séparent l’homme qui filme Falkenau et celui qui revoit ses propres images, en 1988, sous l’œil attentif d’une _ autre _ caméra) :

« C’était douloureux de revivre _ voilà ! via le « face-à-face«  avec les images brutes « re-vues« … _ ces terribles moments vieux de tant d’années et pourtant si vifs dans mon esprit » (it was painful to relive those terrible times so manu decades old yet so fresh in my mind), écrira plus tard Samuel Fuller (in « A Third face« ).

Le point critique de toute lisibilité _ pour tout « spectateur«  d’images _ ne va probablement pas _ voilà ! _ sans la douleur _ troublante : le « tremblé«  en est un fruit « vrai« … _ que fait lever _ voilà… _ ce genre de réminiscence« , page 49, toujours…
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_ 2°) l’effort du cinéaste et artiste allemand Harun Farocki _ né le 9 janvier 1944, en territoire tchèque _, qui, en toute son œuvre (de cinéma comme d’installations de vidéos : riche d’œuvres, inlassablement, depuis 1966 : soit quarante-quatre ans…), ne cesse, infiniment patiemment, de « visiter _ et remonter«  (par de nouveaux « re-montages » : infiniment probes et scrupuleux !) des « documents de la violence politique«  de par le monde _ qui n’en est pas (et fort inventivement (!) technologiquement…) avare ! _ : afin de (nous _ nous, « spectateurs« … _) les faire et « vraiment » comprendre et « vraiment » ressentir : les deux !.. Atteindre « vraiment » (et donc sensiblement aussi !..) l’intelligence de notre compréhension effective de « cela« …

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Pages 14-15, puis page 17,

Georges Didi-Huberman donne à lire à ses lecteurs deux admirables analyses de Walter Benjamin,

la première empruntée à son Paris, capitale du XIXe siècle _ le livre des passages :

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« Ce qui distingue les images (Bilder) _ se mettant à « parler« … _ des « essences » de la phénoménologie, c’est leur marque historique (Heidegger cherche en vain à sauver l’Histoire pour la phénoménologie, abstraitement, avec la notion d’« historialité »). (…) La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent _ voilà ! il y faut des conditions plus ou moins longues à venir et complexes _ à la lisibilité (Lesbarkeit) _ pour nous et par nous ! _ qu’à une époque déterminée. Et le fait de parvenir « à la lisibilité » _ pour elles et par nous _ représente certes un point critique déterminé du mouvement (kritischer Punkt der Bewegung) qui les anime _ elles. Chaque présent est déterminé _ pour qui le vit (et s’y trouve « penser« )… _ par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant _ c’est une relation ! à un contexte… _ est le Maintenant d’une connaissabilité (Erkennbarkeit) _ objectivement _ déterminée _ comportant, par là, ses conditions tant objectives que subjectives de complexité. Avec lui _ ce « chaque Maintenant« … _, la vérité est chargée de temps jusqu’à exploser. (…) Il ne faut pas dire _ simplement _ que le passé éclaire le présent ou le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois _ objectivement et subjectivement contextuel _ rencontre _ électriquement ! _ le Maintenant dans un éclair pour former une constellation _ riche, complexe. En d’autres termes : l’image est la dialectique _ vivante _ à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois au Maintenant est dialectique : elle n’est pas de nature _ mécaniquement _ temporelle, mais de nature _ dynamiquement et culturellement _ imaginale (bildlich) _ pour qui la vit : en un « tremblé«  : « imaginal« , donc ; mais elle peut être aussi totalement anesthésiée (et c’est là le cas général : celui de l’oubli)… Seules les images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c’est-à-dire non archaïques _ figées en des clichés et stéréotypes. L’image qui est _ enfin _ lue (das gelesene Bild) _ je veux dire l’image dans le Maintenant _ en action ! _ de la connaissabilité _ porte au plus haut degré la marque du moment _ ressenti, éprouvé ; et vécu « à vif« … _ critique, périlleux (des kritischen, gefärlichen Moments) _ pour le spectateur qui la déchiffre, cette image, et, la lisant-décryptant, accède à son sens ! _, qui est le fond de toute lecture (Lesen) » _ tant d’image que de texte… _ ;

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la seconde est empruntée à l’article « Sur le concept d’Histoire » (en 1940) (accessible in Œuvres III, de Walter Benjamin, toujours…) :
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« L’image vraie du passé passe _ pour nous _ en un éclair _ sur le mode de la fulgurance de la rencontre (non esquivée, mais frontalement affrontée)… On  ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours _ les deux ! D’où l’importance cruciale du clignotement de l’attention/inattention… _ à l’instant même où elle s’offre à la connaissance. (…) Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir _ à jamais non « retenu« … _ avec chaque présent qui ne s’est pas _ proprement et singulièrement _ reconnu _ voilà ! par une émotion singulière _ visé par elle. (…) Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir « comment les choses se sont réellement passées », cela signifie s’emparer _ soi ! _ d’un souvenir _ vivant _, tel qu’il surgit à l’instant du danger _ pour soi : à divers degrés de réalité ou potentialité (= de conscience, aussi)… (…) Ce danger menace aussi bien les contenus _ pensables et transmissibles _ de la tradition que ses destinataires _ en leur existence physique même ! Benjamin écrit cela en son exil-fuite de 1940… Il est le même pour les uns et pour les autres, et consiste pour eux à se faire l’instrument _ de manipulation, domination, exploitation ; voire destruction, si tel en est le désir _ de la classe dominante. À chaque époque, il faut chercher à arracher de nouveau la tradition au conformisme qui est sur le point de la subjuguer _ pour la figer en cliché et stéréotype incompris. (…) Le don d’attiser dans le passé l’étincelle de l’espérance _ de l’intelligence comme de la vie ! _ n’appartient qu’à l’historiographe intimement persuadé que, si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté _ jusqu’au souvenir qu’ils ont pu seulement exister !.. Et cet ennemi n’a pas fini de triompher » _ les vainqueurs ne manquant pas d’écrire l’Histoire…

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Voici donc ce qu’énonce la quatrième de couverture de Remontages du temps subi :

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Quel est le rôle des images dans la lisibilité de l’histoire ? C’est la question reposée _ après Quand les images prennent position… _ dans ce livre _ soit le deuxième volet de L’Œil de l’Histoire…

Là où Images malgré tout tentait de donner à comprendre quelques images-témoignages produites depuis l’« œil du cyclone » lui-même _ le camp d’Auschwitz en pleine activité de destruction _,

cet essai traite, en quelque sorte, des images après coup ; et, donc, de la mémoire visuelle _ voilà ! _ du désastre.

Une première étude _ « Ouvrir les camps, fermer les yeux : image, Histoire, lisibilité » : pages 11 à 67… _ s’attache à reconstituer les conditions de visibilité et de lisibilité _ concurrentes ou concomitantes _ au moment de l’ouverture des camps nazis. Elle se focalise sur les images filmées par Samuel Fuller en 1945 au camp de Falkenau et sur la tentative, une quarantaine d’années plus tard, pour en faire _ dans le film d’Emil Weiss, Falkenau, vision de l’impossible… _ un montage doué de sens, une « brève leçon d’humanité » _ un enjeu plus que jamais brûlant (et décisif ! pour le devenir de la « civilisation«  quand triomphent les forces du nihilisme…), on le mesure !..

Une seconde étude _ « Ouvrir les temps, armer les yeux : montage, Histoire, restitution » : pages 71 à 195… _ retrace les différentes procédures _ passionnantes de force en leur probité ! _ par lesquelles le cinéaste et artiste allemand Harun Farocki revisite _ et remonte _ certains documents _ et Harun Farocki en déniche, de par le monde, beaucoup (!) dont il dé-monte admirablement (pour nous le rendre, avec le maximum d’économie de moyens, « lisible«  !) le montage ! _ de la violence politique _ en diverses espèces : l’inventivité technologique s’y donnant, et très efficacement, libre cours !.. On découvre alors ce que c’est, aujourd’hui, qu’une possible restitution de l’histoire _ par un cinéaste-vidéaste tel que Harun Farocki, en cette occurrence-ci… _ dans le travail des images _ même.

Deux essais plus brefs évoquent successivement _ « Quand l’humilié regarde l’humilié » : pages 197 à 215… _ l’activité photographique d’Agustí Centelles au camp de Bram en 1939 (ou comment un prisonnier regarde les autres prisonniers) ; et _ « Grand joujou mortel » : pages 217 à 236… _ le questionnement actuel de Christian Boltanski sur l’image en tant que reconnaissance, transmission et œuvre de dignité.

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C’est sur la réflexion du travail d’« essai« 

de ces montages-remontages (cinématographiques : tant pour Samuel Fuller (et Emil Weiss !) que pour Harun Farocki)

que je voudrais,

pour finir cette présentation du livre de Georges Didi-Huberman,

faire porter la focale de mon attention-lecture-commentaire,

à la lumière de la référence que Georges Didi-Huberman apporte ici, aux pages 93 à 100,

à partir du très remarquable essai (sur le genre même _ trans-genres, précisément ! _ de l' »essai« …) de Theodor Adorno, « L’Essai comme forme«  (en 1954-1958) : accessible dans le magnifique recueil d’essais Notes sur la littérature…

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« Un essai, selon Adorno, est une construction de pensée capable de n’être pas enfermé _ là est toute sa (formidable) puissance libératrice ! _ dans les strictes catégories logico-discursives. Cela n’est possible que par une certaine « affinité _ de l’essai, donc ! _ avec l’image », dit-il _ peut-on ainsi lire page 94 de Remontages du temps subi : l’image recélant un semblable pouvoir (et d’enfermement ! et de libération !), selon les finalités au service desquels on les « monte«  et « démonte » et « remonte« , simplement : c’est toujours un travail à réaliser (avec une responsabilité _ humaine ! _ quelque part au moins !) ; ne serait-ce que, à la « réception« , nécessairement un minimum active (et par là responsable !..) par le spectateur, de l’image (et le lecteur, de l’essai) : pour accéder à la « lisibilité«  effective !..

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L’essai visant « une plus grande intensité _ subjective _ que dans la conduite de la pensée discursive »,

il fonctionne par conséquent _ ce sera du moins ma propre hypothèse de lecture (ajoute ici à la citation d’Adorno, et au commentaire qu’il en donne, Georges Didi-Huberman) _ à la manière d’un montage d’images _ et réciproquement…

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Adorno nous dit qu’il rompt décisivement avec les fameuses « règles de la méthode » cartésiennes. L’essaie déploie, contre ces règles, une forme ouverte de la pensée imaginative _ dans une analyse du très lumineux Homo spectator de Marie-José Mondzain, j’ai jadis proposé pour cela même le concept d’« imageance« … _ où n’advient jamais _ pour la déception de quelques uns, idéalistes… _ la « totalité » _ refermée… _ en tant que telle.

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Comme dans l’image dialectique chez Benjamin, « la discontinuité est essentielle _ par la dynamique même qu’en permanence elle impulse : en musique, à l’époque baroque, on use d’hémioles… _ à l’essai

(qui) fait toujours son affaire _ explosive ! _ d’un conflit immobilisé », page 94 : soit une affaire de « constellation«  de « rythmes«  bien menés…

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Comme dans tout montage également _ au sens qui fut celui de Vertov et d’Eisenstein, au sens qui demeure celui de Godard et de Farocki (pour ce qui concerne le cinéma, déjà ; il y a aussi des montages photographiques : l’ami Bernard Plossu me l’a excellemment appris ! et en ses expositions, et en ses livres ! Salut l’artiste !) _,

« l’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité _ c’est son défi _

dans le fait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard,

sans que la totalité soit affirmée _ elle-même _ comme présente _ elle est seulement potentielle ; et demande, par là, au lecteur-« déchiffreur« , de la « penser« , lui aussi, avec un minimum d’effort de sa propre imageance (et culture se forgeant, elle aussi : peu à peu ; et « en mosaïque«  : toujours indéfiniment ouverte ; et ludique…)…

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Il _ l’essai, ou l’essayiste (de même que le film monté, ou le monteur)… _ corrige le caractère _ empiriquement _ contingent ou singulier de ses intuitions _ d’imageance proprement créatrice… _

en les faisant se multiplier, se renforcer, se limiter _ et à des fins d’intelligence du sens même des « choses« , c’est-à-dire de l’accession (de soi) à la vérité de ces « choses« … _,

que ce soit dans leur propre avancée _ voilà ! avec ses progrès… _

ou dans la mosaïque _ voilà encore ! _ qu’elles forment  _ et cette richesse (à profusion !) est proprement jouissive ! _ avec d’autres essais ».

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Comme dans tout montage,

les césures et les transitions _ alors, à y être assez (= ce qu’il faut !) attentifs _

diront _ par la dynamique qu’impulse, en permanence et toujours singulièrement, leur rythme ! à qui sait s’y laisser porter ! _ l’essentiel,

étant « amalgamées dans l’essai au contenu (même) de la vérité » _ voilà ! Ou l’importance (irrémédiable !) du style !

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C’est en cela que l’essai produit son travail fondamental,

qui est un travail de lecture _ auquel accède tant l’auteur que le lecteur ! _

un déploiement de la lisibilité _ objective ! _ des choses » _ mêmes, page 95 :

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encore faut-il accéder (par déploiement de l’« imageance«  !) à ce niveau de lisibilité des choses mêmes…

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Tel un apprentissage _ à la godille ! de la part de l’essayiste s’y essayant… Le modèle étant (probablement : avant Bacon…), et par son style si jouissif, Montaigne, en la collection (ouverte et « mosaïque« …) de ses toujours merveilleusement surprenants (et pour lui le premier : à ses relectures ! devenant, il ne pouvait pas s’en empêcher, ré-écritures !) Essais… _,

« l’essai comme forme _ poursuit Adorno, cité par Georges Didi-Huberman, pages 95-96… _

s’expose _ forcément ! : « Personne n’est exempt de dire des fadaises« , entame, malicieusement en fanfare, Montaigne le livre III de ses Essais… ; « le malheur est _ seulement… _ de les dire avec soin » : soit componction et fatuité !.. _ à l’erreur ;

…

le prix de son affinité avec l’expérience intellectuelle ouverte _ et/ou l’« imageance« …  _,

c’est l’absence de certitude que la norme de la pensée établie _ régnante, dominante (et intimidante) : devenant l’idéologie… _ craint comme la mort.

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Même si _ l’essai néglige moins la certitude qu’il ne renonce à son idéal _ pour déficit d’efficacité !.. simplement… _,

c’est dans son avancée, qui le fait se dépasser _ oui _ lui-même _ car la pensée, s’y déployant par à-coups, y progresse _,

qu’il devient _ voilà : l’essai est un parcours ! et une aventure ! _ vrai _ en toute effectivité, par ce déploiement même (imageant !..) de son penser _,

et non pas dans la recherche obsessionnelle _ voilà, à la Descartes, si l’on veut… _ de fondements _ métaphysiques, y compris… (…)

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Tous ses concepts _ convoqués au fur et à mesure _ doivent être présentés de telle manière qu’ils se portent _ tel Enée « portant«  Anchise : mais mutuellement, tous : sans répartitions de rangs entre « héros« , exposés bien à la vue des spectateurs sur le devant de la scène et sous les projecteurs de sunlights, et « figurants« , relégués, eux, derrière et dans le fond… _ les uns les autres,

que chacun d’entre eux s’articule selon sa configuration _ propre, voire originale ou singulière : à chaque fois… _ par rapport _ voilà : toujours ! _ à d’autres.

…

Des éléments distincts s’y rassemblent discrètement _ voilà : avec des césures, des soupirs, des silences, des coupes ; et bien des transitions… _ pour former quelque chose de lisible » _ telles des phrases (articulées et syncopées) de discours ; ou de musique…

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Et Georges Didi-Huberman d’appliquer ainsi ce mode de fonctionner du penser (par « essai » ! tel que l’analyse si finement Adorno…)

au travail du « cinéaste Farocki », page 96 :

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« Il _ le cinéaste et vidéaste Harun Farocki, donc _ entre dans un domaine d’images qui n’est « traduit » _ précédemment _ dans aucun dictionnaire préexistant.

Il filme, il recueille, il démonte, il remonte _ et sans trucages ! en toute probité !..

Tout cela, il le fait en fonction de contextes _ voilà ! _ à chaque fois différents _ oui ! _ et « au regard des nuances _ qualitatives extra-fines _ singulières _ voilà ! _ que le contexte fonde _ et il faut (au « spectateur«  actif que nous sommes invités à devenir ainsi alors…) l’explorer : à toute vitesse si on le peut _ dans chaque cas particulier » _ le plus effectivement possible !

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Comme le penseur _ -essayiste _ décrit par Adorno,

Farocki _ en monteur ultra-fin d’images _ s’adonne à un apprentissage presque tactile _ oui _ des choses _ mêmes _ ; il tâte, il ausculte, il retouche, il ajuste _ sans cesser de s’exposer _ forcément : pas de juger sans audace ! cf Kant : Qu’est-ce que les Lumières ?.. _ à l’erreur.

…

Le prix de son affinité avec les images,

cette « expérience intellectuelle ouverte » _ en son « imageance«  chercheuse, donc : et inventive !.. _,

est l’absence d’une certitude considérée _ jamais _ comme acquise.

…

C’est dans l’avancée _ progressive, aventureuse, patiente et décidée : c’est passionnant ! _ du tournage et du montage

que les choses deviennent, peu à peu _ objectivement et pour nous : à la fois, d’un même mouvement de déploiement et en quelque sorte « objectif«  ! : d’elles-mêmes et en elles-mêmes ; grâce à l’éclairage perspicace de liens pertinents (activés par nous) à des contextes devenant sources progressives de notre compréhension !.. _, lisibles,

quand toutes les images de pensée sont présentées

de façon qu’elles se portent _ mutuellement et dynamiquement (ou même dialectiquement !)… _ les unes les autres.« 

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Avec ce très beau résumé-mise au point :

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« La lisibilité _ pour le « spectateur » du film au départ univoque ! _ advient _ voilà _ dans le montage :

le montage considéré comme forme et comme essai.

…

A savoir une forme patiemment élaborée _ sur le chantier de la table de montage _,

mais non reclose sur sa certitude (sa certitude intellectuelle, « ceci est le vrai » ; sa certitude esthétique, « ceci est le beau » ; ou sa certitude morale, « ceci est le bien »).

…

Alors même que, comme pensée élevée à la hauteur d’une colère

_ qui la meut et la porte ! électriquement : de son énergie d’indignation (!) vis-à-vis des violences portées à la dignité (= humanité même…) des personnes… _,

elle tranche,

prend position

et rend lisible la violence du monde « , page 96… _ ne jamais perdre « cela« de vue !

Tout ceci est décidément très montanien !!! Montaigne se battant, lui, en son temps (cf les travaux là-dessus de Géralde Nakam…), contre les ravages atrocissimes du fanatisme (fondamentaliste religieux, mais pas seulement)… C’est en cela que ses Essais ouvrent la modernité à un lectorat qui s’élargit alors…

…

« L’essai oblige à penser dès le premier pas _ voilà ! _ la chose _ même : quelle tâche ! il faut seulement s’habituer un peu (soi, lecteur) à l’audace, folle d’abord, de tels efforts pour atteindre l’intelligence d’elle (= la chose même) en pensée ; ensuite, on y acquiert, palier par palier (et « en mosaïque« ), une forme (toujours incertaine, il est vrai ; et à inlassablement tenir en chantier !) d’expertise (de lecteur : un peu mieux cultivé)… _ dans sa vraie complexité _ se révélant ainsi : tout un programme ! Il y a toujours (c’est un chantier permanent et infini…) énormément à faire : cela demandant non seulement, on le voit, de surmonter (cf Kant : Qu’est-ce que les Lumières ?) la lâcheté, mais aussi la paresse ! Et c’est aussi ainsi que le génie scientifique (ou les sciences) procède(-nt) et progresse(-nt) : cf ici le génial début de Métapsychologie de Freud quant à l’inventivité nécessaire au chercheur et inventeur scientifique… _

…

L’essai oblige à penser dès le premier pas la chose dans sa vraie complexité, donc,

…

(et) se débarrasser de l’illusion _ mortelle pour sa propre liberté (et efficacité quant à l’obtention de la vérité !), toujours si fragile… _ d’un monde simple,

foncièrement logique »,

relève encore Georges Didi-Huberman dans l’essai (sur « l’essai comme forme ») d’Adorno (in ses passionnantes, on ne s’en fait ici qu’une petite idée, Notes sur la littérature…).

…

« C’est alors que, « se libérant de la contrainte _ lourde ! _ de l’identité, l’essai acquiert parfois ce qui échappe à la pensée officielle _ ou officialisée _,

le moment _ et la grâce ! alors rencontrée avec une légèreté grave… _ de la chose inextinguible« 

_ cette dernière expression d’Adorno étant (plus que très justement !) soulignée ici par Georges Didi-Huberman, page 97…

…

Et « c’est en détachant _ par un remontage _ la chose _ irradiante _

de ses interprétations obvies _ encalminant tragiquement la moindre velléité d’atteindre son intelligence ! _,

c’est en la démontant _ en la séparant _ de ses stéréotypes _ empoissants ! _

et en la remontant _ voilà ! _ par un tout autre jeu d’affinités inattendues _ elles : d’abord de soi, l’essayiste, le tout premier à s’en étonner !.. et c’est là un passage obligé ; cf par exemple les analyses là-dessus de Gaston Bachelard, in La Philosophie du non _essai d’une philosophie du nouvel esprit scientifique… _

que l’essayiste,

ou le monteur _ au cinéma ! _,

parviennent à ce « moment de la chose inextinguible »,

ce « feu inextinguible » _ si nourrissant, si fécond pour l’intelligence du réel _ de la chose _ même _, pourrait-on dire _ car c’est à elle et à ses flux (et feux) qu’il s’agit bien d’« accéder«  !

…

Il n’y a plus alors _ comme miraculeusement ! _ de contradiction

entre l’arbitraire de la forme choisie _ par l’essayiste / monteur _

et la nécessité de la forme phénoménologique de ce « moment de la chose ».

…

L’essayiste respecte ses objets

tout en les « surinterprétant »,

c’est-à-dire tout en y juxtaposant différents paradigmes _ à l’envi ! selon l’intuition (ou inspiration) de l’« imageance«  du moment ! _ de lisibilité

…

_ c’est aussi ainsi qu’analyse, je viens de l’indiquer, le fonctionnement même de sa propre Métapsychologie, Freud, en 1914 : un texte lumineux, lui aussi !

…

Alors, il _ l’essayiste, donc _ voit _ entrevoit : tel Colomb à l’abord-approche de son Amérique _ quelque chance _ c’est déjà bien ! et beaucoup ! _

de parvenir

« à ce qu’il y a _ dit Adorno : ce sont aussi des oxymores… _ d’aveugle _ jusque là du moins pour nous (tous) et d’abord pour lui, qui s’y essaie… _ dans (ces) objets,

(à) polariser l’opaque,

libérer _ voilà ! _ les forces qui y sont _ rien moins, déjà, que _ latentes » ;

…

alors « il construit _ très positivement, par (et en) son « imageance«  même ! (et c’est aussi une culture se formant peu à peu, de manière dynamique et ouverte !) _ l’imbrication des concepts

tels qu’ils sont présentés, c’est-à-dire imbriqués _ déjà _ dans l’objet lui-même » _ expression d’Adorno une nouvelle fois soulignée par Georges Didi-Huberman, page 98… Cette « imbrication« -là est une « constellation » sur-active…

…

« L’actualité de l’essai _ dit encore Adorno _ est celle d’un anachronisme » :

soit une certaine façon de remonter le temps _ voilà ! en dépit de la difficulté de l’ignorance et de l’oubli… _ dans l’imbrication,

dans la complexité _ voilà ! encore… _ des objets eux-mêmes » _ en s’y étant comme faufilé (et continuant, encore et toujours, de s’y faufiler !) lui-même, par sa recherche questionnante,

en quelque sorte « dedans«  même… : page 98.

…

« Que fait donc l’essayiste,

si ce n’est essayer, essayer encore ?

…

C’est à chaque fois beaucoup, mais ce n’est jamais le tout.

…

Aux yeux de celui qui essaye,

tout ressemble toujours _ voilà : c’est toujours et à chaque fois étonnamment nouveau ! _ à une première fois,

à une expérience marquée _ définitivement ! mais sans tristesse, ni renonciation aucune : au contraire ! y revenir étant toujours (même si ce n’est pas sans quelque douleur…) ludique et jubilatoire ! _ par l’incomplétude.

…

S’il sait et accepte une telle _ cf Karl Popper aussi… _ incomplétude

_ poursuit magnifiquement Georges Didi-Huberman, page 98 _,

il révèle la modestie fondamentale _ voilà ! _ de sa prise de position _ audacieuse, mais sans gloriole. Et c’est en cela que les découvreurs sont toujours « vraiment » « modestes«  !

…

Mais il _ « celui qui essaye« … _ est alors obligé, structurellement _ et éthiquement ! c’est une affaire de « dignité«  de l’appel à l’« humanité«  (contre les dérives _ violentes _ de l’« in-humain« ) en soi… _, de recommencer toujours _ telle Pénélope sur son ouvrage, à Ithaque _,

du « coup d’essai » initial

aux nombreux « essais » qui se répètent après lui.

…

Et rien ne ressemblera jamais _ non plus _ à une _ toute _ dernière fois.

…

C’est, au fond, comme une dialectique du désir _ en effet ! le désir étant lui aussi, en sa vérité de fond, « inextinguible«  : sans fond ; c’est même là une marque décisive de reconnaissance de sa « vérité« , donc, face à ses contrefaçons…

…

Que fait donc le monteur, par exemple _ à la Harun Farocki : après l’essayiste… _,

si ce n’est commencer par assembler son _ le plus ample possible ; le plus riche de possibilités de « décryptage«  de la « constellation«  formée que cela va permettre d’éclairer… _ matériau d’images,

puis démonter,

puis remonter,

puis recommencer

sans relâche ?

…

C’est là l’exigence _ voilà : autant objective qu’éthique… _ de sa prise de position

(on peut ici rappeler _ c’est admirablement bienvenu ! Merci ! _ que le mot « essai » a son étymologie dans le bas-latin exagium,

qui, lui-même, dérive du verbe exigere, « faire sortir quelque chose d’une autre chose »).

…

Entre la modestie et l’exigence

_ deux grandes caractéristiques du cinéma de Harun Farocki _,

l’essayiste _ ainsi que le monteur cinématographique _ apparaîtra finalement comme l’homme de la contradiction faite pratique _ objective effective permanente ! mais assumée en son aventure infinie même ; et ses progrès ! _,

l’homme de l‘objection _ en sa puissance dialectique…

…

Il n’y a pas, écrit Adorno, d’essayiste qui n’ait tiré « la pleine conséquence de la critique du système ».

…

C’est que « l’essai a été presque le seul (genre de méthode) à réaliser dans la démarche même de la pensée

la mise en doute _ socratique _ de son _ propre _ droit absolu » _ j’en donnerai l’exemple, superbe, de David Hume : un fécond « réveilleur«  (d’« ensommeillé dogmatique« ), comme on sait…

…

Le mélange de modestie et d’exigence chez l’essayiste _ et le monteur… _

lui font alors lancer « un défi en douceur _ la force étant en l’occurrence parfaitement contreproductive ! _

à l’idéal de la clara et distincta perceptio et de la certitude exempte de doute » _ posées en idéal de certitude de vérité à conquérir par un Descartes, dans les Méditations de 1641, comme au final (les quatre derniers articles du livre IV) des Principes de la Philosophie de 1643… Descartes demeure marqué par l’idéal de scientificité de Platon, face aux transigeances (trop souples selon lui) d’un Aristote…

…

S’il y a un bonheur _ s’éprouvant très vite _ dans l’essai _ et dans le montage-démontage-remontage… _,

nous le devons, sans doute, à ce « gai savoir » _ montanien ? oui ! _ de la modestie devant les objets

et de l’objection _ socratique ! _ devant les discours.

…

Adorno,

qui cite un fragment de Nietzsche sur la joie du négatif inhérente _ en effet ! _ à une telle attitude,

conclut que l’essai a pour geste fondamental

l’hérésie,

le contournement systématique des « règles orthodoxes de la pensée » :

bref, le geste même

d’une désobéissance _ espiègle pour le moins, pages 98-99…

…

Par là, l’essayiste

« abolit le concept traditionnel de méthode » ;

et lui en substitue un autre _ oui ! _

qui « rassemble

par la pensée, en toute liberté _ mais oui : avec le jeu (gracieux) de la fantaisie de l’« imageance« … _,

ce qui se trouve _ par « constellation«  librement (voire génialement ; avec tout une culture, aussi) convoquée _ réuni _ en quelque sorte déjà ! _ dans l’objet librement _ mais oui ! _ choisi » _ page 99.

…

« Essayer, c’est essayer encore.

C’est expérimenter par d’autres voies, d’autres correspondances, d’autres montages _ par l’appel à de l’altérité : « cultivée« …

…

L’essai comme geste _ à accomplir : il faut le tenter… _

de toujours tout reprendre. »

…

Recommençons !

Avec courage et joie (de la curiosité s’affairant) !

…

On continue ! _ « tant qu’il y aura de l’encre et du papier !«  (dirait Montaigne)

et de l’énergie vitale ! ; a contrario de l’acédie mélancolique étrécissante…

…

« Voilà bien ce que suppose tout essai qui se respecte : il n’y aura pas de dernier mot

_ et « la bêtise, c’est de conclure« …

…

Il faudra encore _ en effet ! telle Pénélope… _tout démonter à nouveau,

tout remonter.

Faire de nouveaux essais.

Inlassablement relire, en somme«  _ oui ! relire, c’est toujours re-monter, ré-interpréter et re-jouer à ré-essayer de toujours un peu mieux comprendre !

…

« Mais qu’est-ce à dire,

sinon que la modestie et l’exigence mêlés _ voilà ! _ dans la forme _ même _ de l’essai

_ et du montage-démontage-remontage… _

font de toute « reprise »

l’acte _ même _ de toujours tout ré-apprendre ?

_ inlassablement : loin de la plus petite fatuité (et bassesse de gloriole _ ou d’intérêt !) que ce soit…

…

Comme pour élever sa colère _ face à motif d’indignation eu égard aux indignités (= violences) à l’encontre des personnes

de par le monde tel qu’il fonctionne (= le monde comme il va…)… _

à la hauteur d’une connaissance méthodique et patiente«  _ voilà !

…

Un grand et nécessaire livre,

voilà !,

que ce Remontages du temps subi

de Georges Didi-Huberman !

…

Titus Curiosus, le 29 décembre 2010

Avant de me mettre à lire « Human smoke« 

que m’a chaleureusement recommandé dès sa parution, le 14 mai 2009, le toujours d’excellent conseil David Vincent,

voici, sur cet opus, un petit dossier d’articles mettant « l’eau à la bouche« …

…

En commençant, comme souvent, par un article d' »El Pais« , le 22 juin :

…

 « El mal estaba en todas partes« 

…
Nicholson Baker muestra en « Humo humano«  _ qui vient de paraître aussi en traduction française (par les soins d’Éric Chedaille) aux Éditions Christian Bourgois le 14 mai dernier : le titre originel, « Human smoke« , a été conservé… _ cómo la pulsión destructiva de la II Guerra Mundial no era sólo de un bando _ El autor rinde homenaje al pacifismo

JOSÉ MARÍA RIDAO _ Madrid _ 22/06/2009

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Desde que, con motivo de la conmemoración del medio siglo del final de la II Guerra Mundial, la investigación historiográfica empezó a confundirse con el denominado « trabajo de memoria« , la idea de que el conflicto más devastador de todos los tiempos revestía los caracteres de una lucha escatológica, de un combate contra el Mal Absoluto, ha ido ganando terreno. Poco a poco, la indagación sobre los procesos políticos, diplomáticos y económicos que condujeron a la guerra se fue abandonando en favor de una reflexión de otra naturaleza, a medio camino entre la filosofía y la teología, y en la que lo más relevante es responder a la pregunta de por qué el ser humano fue capaz de tantas atrocidades como tuvieron lugar entre 1939 y 1945. Podría tratarse, sin duda, de una reflexión interesante, incluso necesaria, pero a condición de que no parta del equívoco que Nicholson Baker denuncia en su ensayo _ sic ! _ « Humo humano« , que acaba de publicar en España Debate _ et en France les Éditions Christian Bourgois _ : ese genérico ser humano que se libró a la destrucción y el asesinato en masa no se encontraba únicamente en las filas del nazismo, sino también, en mayor o menor medida, en cada uno _ voilà... _ de los bandos enfrentados.

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Churchill: « Estoy a favor de emplear gas tóxico contra tribus incivilizadas »

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El abogado Roosevelt propuso reducir el número de judíos en la Universidad

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El propósito declarado de Baker es saber si la II Guerra Mundial fue una « guerra buena » _ une « guerre juste« , disons-nous… _ y si, hechos todos los balances, « ayudó a alguien que necesitara ayuda« . Tal vez la sensación de que, al emprender esta tarea, se vería obligado a nadar a contracorriente de un relato historiográfico que consagra a Churchill y a Roosevelt como héroes haya llevado a Baker a plantear su obra, no como un volumen de historia al uso, sino como un texto coral _ polyphonique _ en el que son los protagonistas quienes toman la palabra. El autor, por su parte, se ha limitado a seleccionar _ en un dossier purement historiographique + un montage _ las declaraciones, los artículos de prensa, las cartas o los diarios en los que los protagonistas se expresan en primera persona, añadiendo de vez en cuando breves comentarios sobre el contexto y, siempre, la fecha de los documentos _ cf mon article du 14 avril 2009 sur le livre de Georges Didi Huberman, « Quand les images prennent position _ LŒil de l’Histoire 1« , à propos de l’extraordinaire (et trop méconnu encore !!!) montage de documents photographiques, principalement, par Brecht en son livre « L’ABC de la Guerre » : « L’apprendre à lire les images de Bertolt Brecht, selon Georges Didi-Huberman : un art du décalage (dé-montage-et-re-montage) avec les appoints forts et de la mémoire activée, et de la puissance d’imaginer« … El resultado es perturbador, como si, de pronto, hubieran sido convocados a escena todos los silencios _ oui ! cf sur ces silences, aussi, le plus que passionnant livre à paraître à la rentrée de Yannick Haenel, à propos du livre magnifique de Jan Karski : « Mon témoignage devant le monde (histoire d’un secret) » : « Jan Karski » !.. _, todos los equívocos imprescindibles para que la historia de la II Guerra Mundial se pueda seguir contando como hasta ahora.

…

Baker no expone una tesis, la ilustra _ par sa seule récollection (+ montage) de documents authentiques. Y para ello concentra la mirada _ le principal est dans la focalisation _ sobre dos de los dramas mayores del conflicto : el sistemático bombardeo de poblaciones civiles y las iniciativas, o mejor, la absoluta ausencia de iniciativas oficiales, para salvar a los judíos perseguidos por el nazismo. En realidad, la posición de Baker, la tesis que se propone ilustrar en « Humo humano« , sólo queda fijada en la dedicatoria con la que concluye un breve epílogo de apenas dos páginas : « Dedico este libro« , escribe Baker, « a la memoria de Clarence Pickett y otros pacifistas estadounidenses y británicos. Jamás han recibido realmente el reconocimiento que se merecen. Intentaron salvar refugiados judíos, alimentar a Europa, reconciliar a Estados Unidos y Japón e impedir que estallara la guerra _ cela, c’est sans doute une autre Histoire… Fracasaron, pero tenían razón« .

…

« Humo humano » establece un implícito paralelismo entre la guerra total que inspira la estrategia de todos los contendientes en la II Guerra Mundial y los ataques aéreos en los territorios coloniales. Es entonces cuando aparecen por primera vez protagonistas como el futuro jefe del Bombing Command, Arthur Harris, y el también futuro primer ministro británico, Winston Churchill. « Estoy decididamente a favor de emplear gas tóxico« , escribe Churchill al jefe de la Royal Air Force, « contra tribus incivilizadas« . La confianza del primer ministro en la eficacia del bombardeo contra civiles, aunque ya no con gas tóxico, que había sido prohibido, se mantiene intacta al iniciarse la II Guerra Mundial, sólo que ahora Churchill pretende que la lluvia de fuego que descarga sobre las ciudades de Alemania transmitan el mensaje de que los alemanes deben rebelarse contra Hitler. Con el implícito y aterrador corolario de que, si no lo hacen, se convierten en cómplices del dictador.

…

Los textos que reproduce Baker recuerdan que el antisemitismo no fue sólo un sentimiento alimentado por el nazismo, sino un clima general _ là-dessus, lire de Georges Bensoussan : « Europe, une passion génocidaire« , aux Éditions Mille et une nuits, en 2006… Cuando aún era un simple abogado, el futuro presidente Roosevelt se dirigió a la Junta de Supervisores de Harvard proponiendo que se redujera el número de judíos en la Universidad hasta que sólo representaran un 15%. Y Churchill, entretanto, publicaba en febrero de 1920 un artículo de prensa en el que decía que judíos « desleales » como Marx, Trotski, Béla Kun, Rosa Luxemburgo y Emma Goldman habían desarrollado « una conspiración mundial para el derrocamiento de la civilización« . Creía, sin duda, en la existencia de « judíos leales« , a quienes exigía en ese mismo artículo que vindicasen « el honor del nombre de judío« , pero la obsesión antibolchevique le jugó la mala pasada de elogiar, también en la prensa, a Mussolini, de quien se declaró « encantado por el porte amable y sencillo » y « por su actitud serena e imparcial« . E incluso a Hitler, de quien, dejándose influir por los comentarios de los que lo conocían, estima que era « un funcionario harto competente, sereno y bien informado de porte agradable y sonrisa encantadora« . En contraposición, Trotski « era un judío. Seguía siendo un judío. Era imposible no tener en cuenta este detalle« .

…

Es probable que quienes defienden la interpretación de la II Guerra Mundial como una « guerra buena« , como una lucha escatológica contra el Mal Absoluto, reprochen a Baker la selección de los textos que ha incluido en su provocador « Humo humano » . Pero, aun así, esos textos seguirán estando donde están, y obligan, cuando menos, a repensar _ oui ! _ la relación entre la historia y el tan traído y llevado « trabajo de memoria« .

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JOSÉ MARÍA RIDAO

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A l’inverse de cet éloge,

voici, maintenant, une « critique » de « Human smoke » par l’excellent Philippe Lançon, dans le cahier « Livres » du « Libération » de ce jeudi 25 juin,

en un article intitulé « Updike dans la peau« 

…

en « contrepoint » à un éloge, il est vrai, d’un (vieil) hommage d’il y a maintenant vingt ans, à ce maître d’écriture que fut pour lui John Updike,

« Updike et moi« ,

de ce même Nicholson Baker à John Updike, donc _ lequel vient de disparaître le 27 janvier 2009 _,

mais un Nicholson Baker plus jeune, lui aussi (forcément !) de vingt ans (il avait trente deux ans en 1989) :

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en effet, cet « Updike et moi » fut écrit en 1989-90 ;

et s’il a paru aux États-Unis en 1991, et fut traduit assez tôt, ensuite, en français (par Martin Winckler),

l’éditeur Julliard renonça cependant alors à le publier ;

ce livre devant surtout, ou du moins d’abord, sa parution actuelle, dix-huit ans plus tard, en traduction française (aux Éditions Christian Bourgois)

d’abord, et hélas, à l’événement du décès de John Updike, le 27 janvier dernier.

…

Le jeune Nicholson Bake, né le 7 janvier 1957, avait, en 1989, trente-deux ans …

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Voici ce que dit Philippe Lançon, donc, de ce « Human smoke » :

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Ecot. Le nouveau livre de Baker, « Human smoke« , est surprenant mais moins intéressant _ que « Updike et moi« , pour Philippe Lançon… C’est une elliptique et édifiante anthologie parfaitement écrite, et une performance : 500 pages de faits et déclarations réels, inventoriés puis miniaturisés sans commentaire, à la manière des « Crimes exemplaires » de Max Aub, qui permettent de suivre, de 1917 à 1941, non pas seulement la remontée vers la guerre, mais le spectacle du goût des Etats pour le crime et la guerre. Baker cherche à montrer, par ses microrécits, que tout se tenait : les méchants hitlériens et les vilains staliniens sont aussi les produits d’une enchère dans laquelle les démocraties ont versé leur écot. Il n’a pas tort, mais on ne peut pas dire qu’on l’ignorait, et la démonstration, bien que composée avec le sens du contraste et de la progression, tourne à l’amas d’anecdotes _ j’en jugerai en le lisant… Ses sources sont citées, page par page, en particulier les journaux de l’époque. On y verra que, si la presse attisa bien des passions tristes, elle fit d’abord son travail : de l’anticolonialisme, de l’antisémitisme et des expériences meurtrières les plus imaginatives, tout fut aussitôt dit, écrit et relaté. Mais le monde ne voulait, simplement, pas le savoir _ c’est un point certes dirimant!

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Dont acte.

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Quant au début de l’article, consacré à « Updike et moi« ,

c’est un bijou d’article ! Qu’on en juge aussi :

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« Updike dans la peau »

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Critique

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Mélange. Un hommage de Nicholson Baker à l’auteur de «Rabbit».

Par PHILIPPE LANÇON

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Nicholson Baker : « Updike et moi«  Traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Martin Winckler Christian Bourgois, 194 pp., 17 euros.

« Human smoke«   Traduit par Éric Chedaille Christian Bourgois, 574 pp, 26 euros.

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Quiconque est intéressé par la vie d’un écrivain _ oui ! _ plutôt que par sa biographie lira avec plaisir « Updike et moi« . Il découvrira quels liens, d’admiration et de jalousie, de gratitude et de complexes, peuvent unir un auteur _ lecteur _ aux aînés (vivants ou pas) qui l’ont justifié. Parce que c’était eux, parce que c’était moi _ en leur singularité se révélant dans l’œuvre ouverte d’écriture.

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A l’été 1989, Nicholson Baker apprend la mort de l’écrivain Donald Barthelme (1). Il a suivi ses cours à Berkeley, l’admire, se sent incapable d’écrire le moindre texte sur lui. Un écrivain mort peut en cacher un autre, qui ne l’est pas forcément : réfléchissant sur cet exercice à perspective faussée qu’est l’hommage nécrologique, il se souvient de celui que John Updike publia sur Nabokov (un écrivain que Baker aime également par-dessus tout _ et si je puis m’insérer modestement en cette « chaîne«  d’admirations, à mon tour…). Ainsi en vient-il à écrire, de digression en digression, la manière dont Updike, cet «ami imaginaire», vit en lui _ et « travaille » ainsi sa propre écriture. Il parle de son idée au rédacteur en chef d’une revue. On lui répond que le résultat pourrait aussi bien être excellent que «tout à fait sinistre».

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Le livre est publié aux Etats-Unis en 1991. Baker est un jeune romancier _ de trente quatre ans, maintenant _, auteur de nouvelles et de « la Mezzanine » _ à découvrir, pour qui ne l’a pas encore fait… Updike a encore dix-huit ans à vivre : on ignore si et comment il a réagi. Martin Winckler, l’auteur de « la Maladie de Sachs« , amateur de George Perec et de séries télévisées, explique dans la préface qu’il a traduit « Updike et moi«  sur proposition d’un éditeur, Julliard, qui renonça _ cependant _ à le publier. Il a fallu qu’Updike meure pour qu’il finisse par paraître _ en forme d’hommage non plus à un vivant, mais à un disparu. L’amour des livres est plus patient _ oui : chez quelques uns… _ que les regrets qu’ils inspirent.

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Virus. John Updike, né en 1932, vit en Nicholson Baker, né en 1957, comme un virus enchanteur _ quelle belle formule ! On ne peut donc pas dire que Baker écrit sur Updike, mais plutôt sur lui-même révélé par Updike _ voilà ! le « génie », en plus de sa « singularité » atypique, a aussi la vertu d’une « exemplarité » forcément problématique : il ne se copie pas ! il « inspire » !!! L’envie concrète de le faire lui vient le jour où, «avec une stupéfaction jalouse», il voit sa mère se marrer en lisant la description par l’auteur de « Rabbit » d’un morceau décollé de gazon de golf : «Rien n’est plus impressionnant que le spectacle d’une personne complexe _ d’une grande capacité de sensibilité admirative _ éclatant de rire _ en ce que Baldine Saint-Girons appelle un « acte æsthétique« … _ à la lecture de quelques mots dans un livre ou un journal sérieux», surtout si cette personne est sa mère. Baker observe le virus que la sienne lui a peut-être refilé.

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Son effet est permanent et sa victime, assez négligente. Permanence : «Au cours des treize dernières années écoulées, il ne s’est guère passé de jours sans qu’Updike occupe au moins une ou deux de mes pensées.» Négligence : quand Baker répertorie ses lectures d’Updike, il s’aperçoit qu’il n’a fini presque aucun de ses livres, et qu’il n’en a le plus souvent lu que quelques pages. C’est que l’écrivain est plus constant dans sa production que le lecteur dans ses assiduités : «De même que nous voyons rarement nos amis les plus proches parce que leur proximité nous ôte le pressant besoin de débarquer chez eux, de même la productivité constante de l’écrivain vivant émousse notre impatience de combler les lacunes de notre lecture» _ pas toujours, heureusement…

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En revanche, Baker est intarissable lorsqu’il s’agit de se poser des questions comme : qu’aurait fait Updike à ma place dans ce Mac Donald’s où je m’humilie avec des centaines de pièces jaunes tout en lisant William Blake ? Comment aurait-il décrit cette histoire de bonbons passés au rayon X par peur des bombes pendant un Halloween ? Et quand l’écrivain Tim O’Brien lui apprend, l’air de rien, qu’il joue au golf avec Updike, mais qu’ils ne parlent jamais de livres, Baker n’en finit plus de décrire comment il jouerait, lui, au golf avec son héros. Il faut le consoler en pensant que, s’il l’avait fait réellement, jamais il n’aurait pu l’imaginer _ l’activité se déployant, à l’œuvre, de la faculté de « génie »…

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Ce que Baker a lu d’Updike, des phrases, des bouts de phrases, un personnage par-ci, une manière de décrire par-là, tout cela vit en lui profondément et à tout moment _ l' »inspire », en toute légéreté… Il tient des fiches mais cite de mémoire, donc de travers, puis rétablit les vraies phrases entre crochets. Elles sont souvent moins bonnes que leurs déformations : Borges _ l’ami de mon cousin Adolfo (Bioy Casares) et de ma cousine Silvina (Ocampo) _ pensait qu’il fallait faire confiance aux torsions _ « inspirées », à leur tour _ de la mémoire ; et il avait raison _ la vertu se propage…

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« Updike et moi » est une histoire d’amour et, comme toute histoire d’amour bien racontée, elle se suffit à elle-même : inutile d’avoir lu Baker ou Updike pour aimer ce que l’un dit sur l’autre. Julien Gracq se fichait des critiques comme étant ces animaux impossibles, des «experts en objet aimé». Un mérite secondaire d’« Updike et moi » est de montrer l’ineptie _ ouaf ! ouaf ! Gracq n’est pas très doué pour l’amour : cf son calamiteux « Les Sept collines » où il réussit le tour de force de s’insensibiliser à la beauté de Rome ! _ de cette affirmation : c’est justement _ et uniquement _ quand on aime un écrivain qu’on en devient l’expert, pas besoin de le lire entièrement pour ça _ l’amour (vrai) est tout le contraire d’aveugle : c’est lui la vraie (et unique) voie d’accès à la connaissance !.. Mais aujourd’hui on prend tout et n’importe quoi pour de l’amour authentique. Gare aux contrefaçons, chers lecteurs !

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Baker finit par rencontrer Updike, dans un cocktail. Celui-ci se souvient d’avoir lu l’une de ses nouvelles, «une très jolie chose» _ dit-il alors _, et puis s’en va. Baker repart avec ces quatre mots comme une rosière déflorée par un chevalier. Plus tard, il croit retrouver une trace infime de sa nouvelle dans un texte postérieur d’Updike, un détail, la description du pouce d’un violoniste. Le meilleur hommage qu’on puisse rendre à un écrivain qu’on aime, c’est de l’avoir influencé» _ en retour…

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John Updike est mort le 27 janvier 2009. Nicholson Baker n’aura plus à «trouver des preuves savantes _ universitaires, patentées _ de la grandeur d’Updike au lieu d’utiliser celles auxquelles je crois vraiment», les seules qui comptent, puisque ce sont _ plus « artistes », elles… _ des preuves d’amour.

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(1) Dont Gallimard publie « La ville est triste » («l’Imaginaire», 184 pp., 6,50 euros)

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Philippe Lançon

_ en un bien bel article, comme presque toujours : d’amour _ et désapprobation _ lucide(s)…

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Nous irons y regarder d’un peu plus près…

Surtout sur la recommandation de David Vincent…

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Cf aussi, de lui-même, le billet « Nicholson Baker n’est pas toujours drôle« , hier, 24 juin, sur le blog « Ces mots-là, c’est Mollat« …

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Titus Curiosus, le 22 juin 2009

 Le premier volume d’un « L’Œil de l’Histoire » _ intitulé « Quand les images prennent position » _ que vient de publier Georges Didi-Huberman est consacré au travail (et œuvres !) de positionnement d’artiste face à la guerre (et aux nazis) auquel se livre Bertolt Brecht en son désœuvrement (théâtral _ de mise sur la scène) en un exil qui va durer de 1933 à 1948. « Son exil commence le 28 février 1933, au lendemain même de l’incendie du Reichstag. A partir de ce moment, il erre de Prague à Paris et de Londres à Moscou, s’établit à Svendborg au Danemark, passe par Stockholm, rejoint la Finlande, repart pour Leningrad, Moscou et Vladivostock, se fixe à Los Angeles, séjourne à New-York, quitte les États-Unis au lendemain de sa déposition devant la « Commission d’enquête sur les activités anti-américaines », se retrouve à Zurich avant de rejoindre, définitivement Berlin. Il ne sera pas revenu en Allemagne avant 1948 ; il aura donc passé quinze ans de sa vie _ né le 10 février 1898 à Augsbourg, en Bavière, Bertolt Brecht est mort le 14 août 1956 à Berlin-Est _ « sans théâtre, souvent sans argent, vivant dans des pays dont la langue n’était pas la sienne » _ selon l’expression de Bernard Dort en son « Lecture de Brecht » _, entre l’accueil et l’hostilité, celle notamment des procès maccarthystes qu’il eut à affronter en Amérique » _ pages 12-13. Comment l’artiste vit-il en artiste cet exil ? et la guerre ?

…
« Mais Brecht, en dépit de ces difficultés, voire de ces quotidiennes tragédies, sera parvenu à faire de sa situation d’exil une position _ artistique _ ; et de celle-ci, un travail _ artistique _ d’écriture, de pensée malgré tout« . C’est de ce « travail« -là (d’artiste !), et tout particulièrement en son très peu connu et si mal diffusé « ABC de la guerre«  » que rend compte, et magistralement, le travail d’analyse de Georges Didi-Huberman en ce « Quand les images prennent position« , soit le premier volet d’un « L’Œil de l’Histoire« …
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« Exposé à la guerre _ de 1939-1945 _, mais ni trop près (il ne fut pas mobilisé sur les champs de bataille), ni trop loin (il eut à subir, fut-ce de loin, maintes conséquences de cette situation), Brecht aura pratiqué une approche de la guerre, une exposition de la guerre qui fut à la fois un savoir, une prise de position et un ensemble de choix esthétiques absolument déterminants« , dégage Georges Didi-Huberman, page 13 : et ce va être l’objet même du travail d’analyse de ce grand livre qu’est « Quand les images prennent position« . Et il précise : « Il est frappant de constater que le Brecht de l’exil soit aussi le Brecht de la maturité, comme on dit : le Brecht des chefs d’œuvre, « Le Roman de quat’sous« , « Grand’peur et misère du IIIe Reich« , « La vie de Galilée« , « Maître Puntila et son valet Matti« , « Le Cercle de craie caucasien« , etc… Il est frappant aussi _ surtout dans la perspective de notre objet ici ! _, mais très immédiatement compréhensible, que, dans une telle précarité de vie, le dramaturge se soit durablement tourné vers la production de petites formes lyriques : « Pour le moment », écrit-il dans son journal le 19 août 1940 (il se trouve alors en Finlande), « je suis juste bon à composer de petites épigrammes, huit vers, et actuellement plus que quatre. » Position obligée de l’écrivain en exil, toujours en instance de replier bagages, de repartir ailleurs : ne rien faire qui alourdisse ou qui immobilise trop, réduire les formats et les tempos d’écriture, alléger les ensembles, assumer la position déterritorialisée d’une poésie dans la guerre ou d’une poésie de guerre _ une affaire de rythme ! Poésie foisonnante, d’ailleurs, exploratoire et prismatique : loin de se replier sur l’élégie, loin de sacrifier à quelque nostalgie que ce soit, l’écrivain y multiplie les choix formels et les points de vue, ne cessant de convoquer _ oui ! _ toute la mémoire lyrique _ de Dante à Shakespeare, à Kleist ou à Schiller _, ne cessant d’expérimenter de nouveaux « genres » qu’il nommera tour à tour « chroniques », « satires », études », ballades » ou bien « chansons d’enfants » _ pages 13-14 : l’artiste convoque tous les (riches) moyens du bord ; et cherche, invente, crée, en avant !
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« Or, il s’agissait partout, dans ces formes passagères ou cycliques, de prendre position et de savoir ce qu’il en est de la situation environnante, situation militaire, politique et historique«  _ une urgence vitale (pour soi comme pour la civilisation !) ; et face aux diverses propagandes et dés-informations…
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C’est que « la position de l’exilé _ situation, mais surtout attitude (posture et positionnement) décisive ! _ rend « l’acuité de la vue » ou la « puissance du voir » (Schaukraft) _ voilà la faculté fondamentale ! à l’œuvre dans le travail (de pensée et d’artiste : peut-on les séparer ? Non !) de Brecht _ aussi vitale, aussi nécessaire que problématique _ et comme effet, d’abord, mais surtout, devenant cause féconde : de l’œuvrer ! _, vouée qu’elle est _ en sa situation forcée (d’exilé) de départ _ à la distance et aux lacunes de l’information » _ par les journaux et les radios. Ainsi « l’« Arbeitsjournal« , ce « Journal de travail » auquel il confie alors _ au quotidien, pardon de la redondance _ sa sensation _ son aisthesis _, n’est autre qu’un « Kriegsschauplatz » intime, le théâtre d’une guerre que se livrent, sur sa table _ même _ de travail _ déjà : l’artiste est un mobilisé permanent ; un combattant infatiguable et irréductible ! _, l’histoire singulière de sa propre vie errante, les histoires inventées de son art de dramaturge et l’histoire politique qui se livre partout dans le monde, au loin, mais qui le touche de si près _ en effet ! avec quelle force ! de sensation en Brecht _ en lui parvenant à travers ces journaux qu’il scrute, découpe et recompose _ déjà ! Brecht est fondamentalement un monteur-démonteur-remonteur _ chaque jour, obstinément » _ tel un taureau encagé provisoirement parqué dans un corral, pages 19-20…
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Le « Journal de travail«  est _ déjà ! _ une « œuvre extraordinaire » « où se construisent ensemble, fût-ce pour se contredire, toutes les dimensions de la pensée brechtienne. C’est un « work in progress » permanent, c’est un « working progress » de la trouvaille, de l’écriture et de l’image.« 
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Car « l‘ »Arbeitsjournal«  (…) ne cesse de confronter les histoires d’un sujet (histoires minuscules, après tout) avec l’histoire du monde tout entier (l’histoire avec un grand H). Il pose d’emblée, comme bien d’autres œuvres de Brecht, le problème de l’historicité à l’horizon de toute question d’intimité et de toute question d’actualité _ trois concepts majeurs : « historicité« , « intimité« , « actualité«  ; par là (= leur entrecroisement !), l’artiste est (ou se fait) un vivant un peu plus éveillé que certains autres... Mais il n’en rompt pas moins la stricte chronologie _ apparente et la plus communément partagée, forcément : par la force du calendrier (et les projecteurs et haut-parleurs des medias) _ par un réseau d’anachronismes issus de ses propres montages _ d’artiste _ ou constructions d’hypothèses _ de penseur : étant absurde de les séparer ! _«  _ issues de son génie singulier, de sa fantaisie d’artiste qui pense, qui cherche, qui invente, qui fait…

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Georges Didi-Huberman commente ainsi cette analyse de l’« Arbeitsjournal«  de Brecht : « Il appartient donc ainsi à ce genre essentiellement moderne que l’on pourrait appeler le journal de pensée, que l’on retrouve chez Nietzsche, Aby Warburg, Hoffmannsthal, Karl Kraus, Franz Kafka, Hermann Broch, Ludwig Wittgenstein ou bien Robert Musil, en attendant Hannah Arendt, par exemple. Ce type de journal ressemble moins à une chronique des jours qui passent _ avec leur lot d’anecdotes et de sensations concomitantes _ qu’à un atelier provisoirement en désordre ou à une salle de montage dans laquelle se fomente _ se trame, s’élabore, se compose, se fait _ et se réfléchit _ en avant _ l’œuvre tout entière d’un écrivain, pas moins«  _ l’analyse, page 21, est magnifique de pertinence.
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« Le journal brechtien de l’exil sera donc _ déjà, avant l’« ABC de la guerre« … _ un exercice méthodique de la liberté de passage _ magnifique expression : la liberté cesse-t-elle jamais, d’ailleurs, d’être « de passage«  ?.. Le reste étant affaire de degrés, sans doute… Alors même qu’il subit l’angoissant « temps de l’entre-deux », en 1940, Bertolt Brecht se donne _ en artiste usant en pleine liberté de son « génie » _ la souveraineté du jeu, de la mise en relation, du saut, du lien _ avec rythmes ad hoc _ entre des niveaux de réalité que tout semble _ superficiellement, voire trompeusement _ opposer«  _ soit la souveraineté (héraclitéenne : celle de l’enfant jouant) de l’artiste ! : nous sommes page 23.

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Je pense aussi à « l’enfant » (créateur) de la troisième des métamorphoses (de l’esprit) de la première des paroles de Zarathoustra, juste après le « Prologue« , de l’« Ainsi parlait Zarathoustra » de Nietzsche… Georges Didi-Huberman y reviendra, surtout, en son très beau dernier chapitre, « La position de l’enfant : s’exposer aux images » (pages 185 à 256) ; avec cette formulation consacrée par lui à la « position«  même (de penseur honorant l’artiste en tout humain…) de Walter Benjamin : « Comme s’il fallait renverser les hiérarchies d’école et comprendre, aujourd’hui plus que jamais, le possible magistère de la position enfantine _ naïve, inquiète, excessive, mouvante, ludique, non doctrinale _ devant les images« , page 253. Avec encore cette formulation, synthétique de son analyse, page 254 : « Et Benjamin de conclure _ in « Fragments philosophiques« , page 145, un texte « fragment de 1919« , ainsi que le présente Georges Didi-Huberman, page 254 _ en affirmant que, devant ces images d’abécédaires _ scolaires _ l’enfant à la fois « s’éveille » à la réalité visible et « poursuit ses rêves » dans l’univers voyant de son imagination« … J’y reviendrai en conclusion de cet article ; puisque c’est aussi la concluion de ce « Quand les images prennent position«  de Georges Didi-Huberman…

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Fin de l’incise sur l’enfance (de l’Art).

Et retour à la situation de Brecht « face à la guerre«  ; et « en situation«  (et « position« ) « d’exil«  :

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Même si Brecht n’a pas attendu l’ouverture des hostilités militaires pour faire _ selon la « grande leçon de Georg Simmel« , indique Georges Didi-Huberman, page 25 _ « des « désordres du monde » en général, et de la guerre en particulier, le sujet par excellence de toute activité d’art _ qui ne soit pas mensonge : « Le désordre du monde, voilà le sujet de l’art«  _ énonce on ne peut plus clairement Brecht en ses « Exercices pour comédiens« , en 1940 (in « L’Art du Comédien« ).

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Ainsi,

si « il est terriblement difficile d’exposer clairement ce à quoi l’on est soi-même directement, vitalement, exposé« , cependant « Brecht aura (-t-il) spontanément suivi le prétexte wittgensteinien selon lequel ce qu’on ne peut dire ou démontrer, il faut, déjà, le montrer.« 

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Alors, en son « ABC de la guerre » qu’il commence en 1940, Brecht « renonçait à la valeur discursive, déductive et démonstrative de l’exposition _ lorsque exposer signifie expliquer, élucider, raconter dans le non ordre _ pour en déployer, plus librement, la valeur iconique, tabulaire et monstrative. Voilà pourquoi son « Journal de travail » _ déjà ; avant l’« ABC de la guerre » _ apparaît comme un gigantesque montage de textes aux statuts les plus divers et d’images également hétérogènes qu’il découpe et colle, ici et là, dans le corps ou le flux de sa pensée associative » _ d’artiste, page 25. « Images de toutes sortes : reproductions d’œuvres d’art, photographies de la guerre aérienne, coupures de presse, visages de ses proches, schémas scientifiques, cadavres de soldats sur les champs de bataille, portraits des dirigeants politiques, statistiques, villes en ruines, scènes de genre, natures mortes, graphiques économiques, paysages, œuvres d’art vandalisées par la violence militaire… Avec cette hétérogénéïté très calculée, le plus souvent puisée dans la presse illustrée de l’époque, Brecht rejoint l’art du photomontage, mais selon une économie qui reste celle du livre, quelque part entre le montage tabulaire et le montage narratif propre à la structuration chronologique de son journal«  _page 26.
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« Probablement parce qu’une grande partie de son écriture était _ fondamentalement _ vouée à une exposition sur une scène théâtrale _ en effet ! _, Brecht manifeste, partout dans son œuvre _ et pas seulement en ses oeuvres pour le théâtre _, une étonnante Schaukraft ou « puissance de vue » » _ page 27.
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« S’il ne travaillait jamais sans prendre position,

il ne prenait jamais position sans chercher à savoir,

ne cherchait jamais à savoir sans avoir sous les yeux les documents qui lui semblaient appropriés.

Mais il ne voyait rien sans déconstruire, puis remonter pour son propre compte, afin de mieux l’exposer,

la matière visuelle qu’il avait choisi d’examiner« 

_ soit un processus particulièrement décisif (détonnant, incisif et explosif) et déterminant pour l’idiosyncrasie du faire d’artiste de Brecht ; pour son génie propre à l’œuvre et en acte : la très belle et très juste formulation de Georges Didi-Huberman se trouve à la page 28… On ne saurait y insister assez…
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« En 1955, alors qu’Edward Steichen fait circuler dans tout le monde occidental sa grande exposition de photographies intitulée « The Family of Man« , Bertolt Brecht publie à Berlin-Est, par le soin des Éditions Eulenspeigel, une sorte d’atlas photographique de la guerre intitulé « Kriegsfibel« , c’est-à-dire « ABC ou Abécédaire de la guerre » _ nous y voilà ! C’est un livre étrange et fascinant, souvent oublié dans les biographies et bibliographies brechtiennes. Il semble commencer _ ou recommencer, repartir de A à Z _ là exactement, en 1955, où finit le « Journal de travail » dont il pourrait être considéré comme le point d’orgue tout à la fois lyrique et photographique » _ et c’est l’objet de l’attention et de l’analyse de Georges Didi-Huberman ici. « Le montage, dans le détail » en est « complexe et subtil. On peut dire que sa composition a commencé dès 1940, précisément à l’époque où Brecht confiait à son « Journal de travail«  que, dans le « temps de l’entre-deux » imposé par l’exil, il n’était bon qu’à découper des images de presse et à composer quelques « petites épigrammes » de quatre vers«  _ pages 29 à 31.
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Si « une première version (en) fut achevée dès 1944-45, alors que Brecht se trouvait encore aux Etats-Unis » ; et si « trois autres versions l’auront suivie ; en attendant que vingt planches supplémentaires, censurées en 1955, ne soient publiées en 1985 _ seulement ! _ par Klaus Schuffels ; puis, en 1994, par l’édition Eulenspiegel « , « Brecht aura mis une dizaine d’années _ marquées de péripéties et d’obstacles en tous genres (dus, surtout, à un profond désir d’oubli, sinon de refoulement de la vérité quant au réel des faits bel et bien survenus) _ avant de voir publié _ à Berlin-Est _ son atlas photographique composé en exil« … Et en 1954-1955-1956, « le livre se vendit très médiocrement, laissant à Brecht, peu avant sa mort _ le 14 août 1956, à Berlin-Est _ l’impression douloureuse que le public allemand cultivait un « refoulement insensé de tous les faits et jugements concernant la période hitlérienne et la guerre » _ selon une expression de Brecht lui-même que cite Klaus Schuffels au chapitre « Genèse et historique«  de la présentation de son édition (enfin complète) de « Kriegsfibel« , en 1985…

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Je cite ici le commentaire de Georges Didi-Huberman, page 32 : « Une fois encore, la « puissance de vue » qui émane de cet atlas d’images _ elles sont un peu à Brecht ce que les « Désastres de la guerre » furent à Goya (comparaison _ et ordre de « grandeur » ! _ à méditer !!!), lui aussi mal compris et censuré en son temps _ n’allait pas sans la douleur morale de celui qui constate qu’après tout, les survivants d’une guerre s’arrangent pour oublier très vite cela même à quoi ils doivent leur survie et leur état de paix, fût-il relatif. L’« ABC de la guerre«  n’est qu’un ABC, une œuvre élémentaire _ certes, mais justement ! _ de la mémoire visuelle _ le « passage » s’effectuant de l’« élémentaire » au « fondamental« ..? _ : encore faut-il l’ouvrir et en affronter _ oui : (leur) faire pleinement front ! _ les images pour que son travail d’anamnèse ait quelque chance de nous atteindre » _ nous, les « anesthésiés«  (et ainsi, en l’occurrence, « aveuglés« ) volontaires… Voilà qui donne la mesure de la « puissance de vue » de Brecht ; la force de son génie (d’artiste et penseur)…

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Ruth Berlau, à laquelle Brecht avait « confié l’essentiel de la mise en forme, ainsi que la présentation même de l’ouvrage » _ outre qu’« elle collaborait étroitement avec Brecht dans ses recherches iconographiques » ; et « assumait, de plus, l’aspect technique des reproductions de l’atlas« … _, précise en deux textes brefs de présentation du livre, en 1954, « le sens » de la « position » de Brecht, « en affirmant qu’un homme en exil est toujours un homme aux aguets _ expression à vraiment méditer ! _, son mode d’observation _ inquisitrice ! _ lui donnant, quand il possède l’imagination _ constructive et créatrice (non fuyante !) ; sur ces distinctions, lire tout !) Bachelard… _ de l’écrivain et du penseur _ à creuser, en sa trop rare (pas assez partagée) spécificité (d’homme libre ; et fécond, d’un même geste) _, la capacité de « prévoir tant de choses » par-delà l’actualité _ si souvent suffocante, jusqu’à l’asphyxie… _ du moment qu’il est en train de vivre _ en le subissant tout d’abord de plein fouet, ce moment présent de la guerre, par le « choc des images«  des films et photos dites « d’actualité« , justement ! _ « …

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Georges Didi-Huberman le commente ainsi, page 33 : « Or cette prévision n’a rien de la pure parole prophétique : elle demande une technique _ on ne peut plus pratique et matérielle _, qui est celle du montage. « Je l’ai souvent aperçu, dit-elle de Brecht, les ciseaux et la colle à la main. Ce que nous voyons ici est le résultat des « découpages » du poète _ on lit bien _ : des images de guerre. » »

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Voici le commentaire _ il est somptueux d’acuité : « Pourquoi des images ? Parce que, pour savoir, il faut savoir voir.

Parce qu’« un document est plus difficile à nier » qu’un discours d’opinion.

Brecht, écrit Ruth Berlau, « avait collé, sur les grosses poutres de chêne de sa pièce de travail _ à la façon d’un Montaigne gravant des sentences sur les poutres de sa librairie, sa pièce de travail, aussi (cf le superbe ouvrage d’Alain Legros, paru aux Éditions Klincksieck en 2000 : « Essais sur poutres _ Peintures et inscriptions chez Montaigne« ) _, cette sentence : « La vérité est concrète (« Die Warheit ist konkret »)« .

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Mais pourquoi avait-il fallu découper ces images et les remonter dans un autre ordre, c’est-à-dire les déplacer à un autre niveau _ supérieur en lucidité ! _ d’intelligibilité, de lisibilité ?

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Parce qu’un document recèle deux vérités au moins _ et davantage : c’est fonction des degrés d’analyse (et de questionnement)… D’où l’importance du montage, dé-montage, re-montage des photos ; ainsi que des textes qui les accompagnent… Pour passer de la première stupéfaction passive du premier choc subi, à toute une (riche, voire infinie) gamme d’activités du penser : qui imagine, compare, se réfère, se souvient, ajointe ; afin d’ainsi, par ces modalités-là, mieux comprendre… La sensation, comme l’intelligence qui comprend, sont fondamentalement des « activités«  (complexes, riches, cultivées et ouvertes, fécondes) du sujet...

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Au delà de « Homo spectator« , de Marie-José Mondzain, et « L’Acte esthétique« , de Baldine Saint-Girons, auxquels j’aime souvent me rapporter,

on relira toujours avec profit

et Kant (la « préface«  à la seconde édition de la « Critique de la raison pure« , sur l’acte d’« inspection«  et « enquête » _ inquiète ! _ de toute connaissance) ;

et Descartes (la si belle analyse de la perception du « morceau de cire«  comme activité d’« inspection de l’esprit« , dans la seconde de ses « Méditations« ) …

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Tous ceux-ci : Marie-José, Baldine, Emmanuel, René, Bertolt, Georges,

méditant autour des modalités _ éminemment pratiques _ du travail (de penser) du « spectare« …

Fin de l’incise sur le « savoir voir«  (ou « regarder« , « spectare« ) ; et retour à la lecture-analyse de « Quand les images prennent position« , page 35 maintenant :

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D’autre part, « si voir nous permet de savoir et, même, de prévoir quelque chose de l’état historique et politique du monde, c’est que le montage des images fonde toute son efficacité sur un art de la mémoire » _ expression à son tour importante ; et qui nous rappelle le livre majeur de Frances Yates, « L’Art de la mémoire«  ; et, au-delà, les enjeux _ d’une brûlante actualité ! _ d’une riche éducation (= vraiment cultivée !!! et _ mais c’est la même chose ! tant l’un ne peut aller sans l’autre _ ouverte !!!) : une « Bildung« , pour reprendre le mot venu l’autre soir, en notre conversation, dans l’expression d’Elie During…
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Ruth Berlau écrit dans sa préface (en 1954) : « Quiconque oublie le passé ne saurait lui échapper. Ce livre veut enseigner l’art de lire les images (« diese Buch will die Kunst lehren, Bilder zu lesen« ) _ toute culture et toute éducation étant fondamentalement lecture en acte ! Jusques et y compris la lecture en acte des images ! Le non-initié déchiffre aussi difficilement une image qu’un hiéroglyphe. La vaste ignorance des réalités sociales, que le capitalisme _ mais pas que lui ! _ entretient avec soin et brutalité, transforme des milliers de photos parues dans les illustrés en de vraies tables de hiéroglyphes, inaccessibles _ oui ! _ au lecteur qui ne se doute _ le malheureux (ainsi illusionné) ! _ de rien. »

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Aussi , « le projet de la « Kriegsfibel«  s’apparente (t-il) donc à une double propédeutique ; lire le temps et lire les images où le temps a quelque chance d’être déchiffré » _ page 35 : « dé-chiffré«  dans l’opération d’analyse des traces (très diverses) qu’il a, successivement _ strate à strate _ déposées, et qu’il appartient (et pas qu’à l’historien) de « re-lier« , afin de les faire « justement » parler _ en commençant par questionner leurs « liens«  : soit, toujours le modus operandi de l’« enquête« …

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Georges Didi-Huberman replace alors ces remarques dans le champ de réflexions d’« une exigence déjà exprimée _ entre autres _ par Lázló Moholo-Nagy, Bertolt Brecht et Walter Benjamin à l’époque de la république de Weimar » ; et cite ici ce mot _ important _ de Moholo-Nagy « dans la suite de « Malerei Fotografie Film » _ l’essai « Peinture Photographie Film« , est paru en 1925, à Munich _ que « l’analphabète du futur ne sera pas l’illettré, mais l’ignorant en matière de photographie »…« … _ la phrase se trouve dans l’article « Die Photographie in der Reklame« , paru à Vienne le 1er septembre 1927 ; cf « Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie«  (avec une préface de Dominique Baqué), page 155.

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Aussi, poursuit son analyse Georges Didi-Huberman, page 36 : « Voilà pourquoi Bertolt Brecht a découpé _ et « serti« , aux ciseaux _ dans son matériau visuel,

voilà pourquoi il a ajointé _ le terme est intéressant _ aux images un commentaire paradoxal _ bousculant le trop « manifeste«  fossilisé _ parce que poétique _ une épigramme de quatre vers en bas de chaque planche _,

et qui en déconstruit _ c’est le processus-charnière décisif ! _ l’évidence visible ou la stéréotypie _ défaire (« dé-monter«  !) les apparences vilainement endormeuses de l’attention et de l’analyse !.. et « re-mobiliser«  la curiosité !..

…

On ne peut donc pas comprendre la prise de position politique assumée par Brecht à l’égard de la guerre _ en effet _ sans analyser le montage ou la recomposition formelle qu’il effectue _ ciseaux et stylo à la main _ à partir de sa base documentaire _ qu’il a fallu déjà chercher, dé-couvrir, re-tenir et r-assembler _ en une « incomparable initiation _ des autres, après soi-même, le tout premier _ à la vision complexe » _ décapante et génialement constructive _ de l’histoire, comme le dit si bien Philippe Ivernel _ en un article « Passages de frontières : circulation de l’image épique et dialectique chez Brecht et Benjamin« , in « Hors-cadre« , n° 6, en 1987 _ et je relèverai ici, pour ma part (de lecteur pas trop inactif, j’espère…), le concept-clé de « circulation« …

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Voilà comment la « Kriegsfibel » devient aussi _ en acte et en œuvre, fruit de ce « faire »… _ ce « langage en image de l’événement » _ « langage« , c’est-à-dire discours actif et activeur issu d’une parole créatrice (de l’artiste-penseur) _ procédant par montage et « reprise d’images » _ « reprise » est décisif ! _ qui anticipe étrangement, cela dit pour notre propre contemporanéité, sur certaines œuvres de montage historique, telles que les « Histoires de cinéma » de Jean-Luc Godard, ou encore les « Bilder der Welt und Inschrift des Krieges«  de Harun Farocki. Façon de dire que Brecht interroge aussi _ et est proprement fondamental ce caractère « interrogateur«  en sa posture d’artiste tonique (jusqu’au dérangement agacé de celui qui ne peut plus demeurer simple « spectateur« , passif…) qui nous met en demeure de « prendre position«  à notre tour, loin du confort (« bourgeois« , dirait-il) des évidences fossilisées _, dans son abécédaire illustré, notre propre capacité à savoir voir _ et à l’apprendre !, inlassablement !!! aussi… : ce sont des processus ! et donc un « chantier«  permanent ! _, aujourd’hui, les documents de notre sombre histoire«  _ pages 36-37…

…

Actualité, historicité, intimité se mêlant ainsi très étroitement, et non sans complexité (riche des jugements à venir _ et inventer, chacun à son tour _ pour la « dés-emmêler«  un peu…) non plus, faut-il le rappeler ?

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« Quand les images prennent position«  : un très grand livre, donc ; sur un travail artistique véritablement décisif.

…

On ne saurait, avant de conclure, ne pas évoquer, encore, les très remarquables analyses que fait Georges Didi-Huberman

de l’apport au travail de pensée et de faire de Bertolt Brecht

que furent ses échanges intensifs avec Walter Benjamin (15 juillet 1892, Berlin – 26 septembre 1940, Port-Bou)… J’en laisse la joie de la découverte au lecteur…

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Je citerai seulement cette phrase (page 253), proche de la conclusion : « les prises de position de Walter Benjamin, fussent-elles désespérées du point de vue de l’organisation du progrès politique _ par rapport à l’importance pour Brecht de la « prise de position«  _ politique, tout spécialement, même si non exclusivement, bien sûr ! _, survivent magistralement _ l’expression est « sensible«  ! _ aux prises de parti de Bertolt Brecht.« 

…

Pour en venir, in fine, à ceci (page 256 du livre) : « Et Benjamin de donner cette importante nuance dialectique : « L’imagination, si elle déforme, ne détruit pourtant jamais«  (« die Phantasie, wo sie entstaltet, denoch niemals zerstört« ). Elle ne détruit pas, en effet, car elle démonte. Et elle ne démonte que pour reformer, remonter toutes choses dans l’économie de « voyance » qui est la sienne _ pour ma part, j’utilise (suite à ma lecture de « Homo Spectator » de Marie-José Mondzain) le concept (que je me suis « forgé ») d’« imageance« … Il faut donc, à nouveau, comprendre la position cruciale du montage dans cette économie de l’imagination _ en effet ! La fameuse critique de l’aura, dans « L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique » prend alors un tour nouveau :

…
« Unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », y écrit Benjamin, comme on sait, de l’aura cultuelle.

…

Ce qu’il faut déplacer dans cette phrase _ propose alors Georges Didi-Huberman _, ce n’est pas l’apparition (Erscheinung) en tant que telle. Est-ce le « lointain«  (Ferne) ? Il faut juste le convertir _ oui, opération tout en finesse… _ en « distance«  (Entfernung) _ avec recul et profondeur de champ (et mise en relief) _, voire en « distanciation » (Verfremdung) _ le grand concept opératoire brechtien.

…

Reste l’« unique » (einmalig) : voilà, en effet, ce dont il faut désormais libérer l’image _ voilà la tâche libératrice, me permets-je de souligner un peu lourdement ici... Voilà ce à quoi il faut renoncer : que l’image soit « une », ou bien qu’elle soit « toute » _ et c’est une ascèse : vers la modestie et la finesse. Celles de l’intelligence infiniment ouverte de la complexité : chantier à ne jamais abandonner...

…

Reconnaissons plutôt _ voici l’alternative proposée _ la puissance de l’image _ oui ! _ comme ce qui la voue à n’être jamais « l’une-image », « l’image-toute ». Comme ce qui la voue _ c’est en effet une « vocation«  aventureuse ; un « appel«  (à « être« , « devenir« , « survenir », « advenir« , « arriver« ) ; un « devoir«  ! celui de faire face à la facticité bêtement satisfaite du « fait » (une fois pour toutes), au profit d’un « bougé« , d’un « tremblé«  beaucoup plus juste et libre ! _ aux multiplicités, aux écarts, aux différences, aux connexions, aux relations, aux bifurcations, aux altérations, aux constellations, aux métamorphoses. Aux montages, pour tout dire _ oui ! Aux montages qui savent scander pour nous _ la scansion du rythme étant fondamentale ! _  les apparitions et les déformations : qui savent nous montrer _ et permettre de mieux comprendre _ dans les images comment le monde apparaît, et comment il se déforme _ plastiquement et dynamiquement, toujours ; sans (bêtement) se figer… « La bêtise, c’est de conclure« , a si bien décelé Flaubert en son beau et très utile « Dictionnaire des idées reçues«  (cf aussi d’Alain Roger l’excellent : « Bréviaire de la bêtise« )… Cela faisait un moment que me trottait dans la tête la figure de la suffisance bouffie de Monsieur Homais…

…

C’est en cela qu’en prenant position dans un montage donné _ ou plutôt « fait » ; « à faire » ; « se faisant » et « se refaisant«  ad libitum !.. : c’est un plaisir !_, les différentes images qui le composent _ en décomposant sa chronologie _ peuvent nous apprendre _ en nous l’enseignant : l’enjeu de l’épanouissement de la liberté ne passant que par la conquête du savoir de la vérité : par là, l’apprentissage (et donc l’enseigner aussi) est crucial !!! _ quelque chose sur notre propre histoire, je veux dire : quelque chose d’autre _ ou les voies ouvertes et nécessaires, tout à la fois, de l’altérité…

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Et en cela, nos découvrons une école _ joyeuse et ouverte : enthousiasmante ! _ à la fois de la liberté et de la vérité (et justesse). Poétique, voilà !

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Titus Curiosus, ce 14 avril 2009

Une brassée de souvenirs (excellents) en remontée du (joyeux) passé,

en cet échange de courriels avec Bernard Plossu : voici…
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Le 29 mars 09 à 22:51, Bernard Plossu a écrit :
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des petites notes (dans le train : « en route vers Carcassonne« …)…

plo
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De : Bernard Plossu

A : Amicus X

Envoyé le : Dimanche, 29 Mars 2009 22:48
Sujet : notes
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Dans le livre « Quinze hommes splendides » de Yvonne Baby, Bresson parle de « bizarre mélange de hasard et de prédestination« , ça me fait un peu penser à ma lubie de parler de « rencontre de sagesse et de délire » en photographie…

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Page 60, Robert Bresson cite Corot : « il ne faut pas chercher mais attendre« , citation que je cite toujours, tout le temps…
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Robert Bresson parle, tourne, réfléchit autour du silence, de son rôle, sa présence plus forte que le bruit (que la musique), le non-bruit… Et même on pourrait dire que sa musique est une forme de silence, non ? elle ne dit pas quoi penser (grossière erreur de penser que Bresson est moral, on le disait janséniste, je dirais plutôt « puriste », comme Dreyer dans « Ordet » : chef d’œuvre d’image avant tout).

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De son côté, Edward Hall (mon maître et ami) a analysé, décortiqué, le rôle des odeurs dans la société américaine, qui mourra un jour de ne plus en avoir.

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Etc… Je passe les notes qui suivent…

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Ma réponse (à ce passage-là ; qui « me retient » tout spécialement…) :

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—–E-mail d’origine—–
De : Titus Curiosus

A : Bernard Plossu

Envoyé le : Lundi, 30 Mars 2009 6:24
Sujet : Re: notes : Kairos + Edward Hall + Brecht par Didi-Hubermann
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La « rencontre » me passionne, comme tu le sais (notamment par ce que j’ai pu aussi en écrire :
« Pour célébrer la rencontre« , que publia sur son site (« Ars Industrialis« , en mars 2007) Bernard Stiegler ;
« Cinéma de la rencontre : à la ferraraise _ ou un jeu de halo et focales sur fond de brouillard(s) : à la Antonioni« , ce gros essai inédit).
…
Sur le hasard, et sa réception, le concept (grec) de « kairos » va très loin…
Je n’aime pas beaucoup, en revanche, le mot (de Bresson) de « prédestination« .
Je préfère plutôt ton cocktail à toi de « sagesse et délire«  ; même si « délire » n’est peut-être pas le terme (un peu trop « mode » ; « jeune »…) le plus adéquat à mes yeux, du moins…
Mais l’oxymore est parlant…
…
Sur le silence, oui… : un espace où peut _ et où seulement peut _ se déployer le jeu de la créativité
pour un artiste…
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Le livre que je suis en train de lire, de Georges Didi-Huberman, « Quand les images prennent position _ l’œil de l’Histoire 1« ,
traite pleinement de cela
à travers le montage photos/légendes/épigrammes poétiques
que Brecht a élaboré en son « Kriegsfibel«  (« ABC de la guerre«  ) qui ne put être publié qu’en 1955…

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« Le livre se vendit très médiocrement, laissant à Brecht, peu avant sa mort, l’impression douloureuse que le public allemand cultivait un « refoulement insensé de tous les faits et jugements concernant la période hitlérienne et la guerre » (selon une expression de Brecht lui-même, citée par Klaus Schuffels, en une présentation intitulée « Genèse et historique« , de l’édition française, traduite par Philippe Ivernel, de cet « ABC de la guerre« , aux Presses Universitaires de Grenoble, en 1985)…

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Ce livre (rare) de Brecht devrait te passionner.

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Je ne crois pas, cependant, qu’on en trouve facilement des exemplaires, que ce soit en allemand, ou en français (cf la note page 30 du livre de Didi-Hubermen, pour toutes les précisions : Brecht ne put publier »Kriegsfibel« , et encore pas comme il le voulait _ il dut y opérer des « coupures » ; ainsi que promettre un second volume (qui aurait été) plus « positif », lui… _, qu’en 1955

_ né le 10 février 1898 à Augsbourg, en Bavière, Bertolt Brecht est mort très vite après cette publication de novembre 1955 : le 14 août 1956, à Berlin-Est, pour être précis : il n’a donc pas eu le temps d’écrire cette « suite »…)…
…
J’en suis page 198 de ce (très beau !) livre de Didi-Huberman ; et il me reste 60 pages.
J’écrirai bien sûr mon prochain article sur lui…
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Le concept central, à partir de celui de « montage/démontage »
étant celui de « rythme« …
C’est fondamental.
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« Ne pas chercher, mais attendre« , dis-tu : oui ; et encore, sans traquer ; seulement être prêt à recevoir,
et sans crispation, forcément… « Kairos » dit ici l’essentiel…
Se reporter à ce que j’ai pu en écrire
et en mon (petit) article (de mars 2007), et en mon (gros) essai (terminé en janvier 2008)…
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Que tu parles de Edward Hall
comme ton « maître et ami«   est assez extraordinaire, pour moi : je parle de ses livres (« La Dimension cachée« , « Le langage silencieux » ; et « Au-delà de la culture« , « La danse de la vie _ temps culturel, temps vécu« , etc…) à mes élèves chaque année…

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Il faudra que tu me racontes un peu
comment vous vous connaissez…
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Edward Hall est un maître génial de l’attention !!!
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Titus

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La réponse de Bernard, enfin :

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De :   Bernard Plossu

Objet : Re : notes : Kairos + Edward Hall + Brecht par Didi-Hubermann
Date : 31 mars 2009 10:22:34 HAEC
À :   Titus Curiosus

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Je voyais très souvent Hall à Santa Fe !
(il m’a même cité plusieurs fois dans ses articles !)
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Il a écrit un petit texte d’intro aussi à mon livre « Bernard Plossu’s New Mexico » publié il y a pas longtemps aux USA à University of New Mexico Press, on le trouve pas cher sur Abebooks ….
…
et je commence le texte de mon livre  » The African desert » publié à University of Arizona Press (Usa aussi) par une citation de « La Dimension cachée »
(on le trouve aussi pas cher sur Abebooks, mais le problème des livres américains est l’envoi postal qui peut être plus cher que le livre !)
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Sa théorie de la proxémie s’applique totalement à la distance juste que la focale du 50 mm me permet en photo !
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J’ai passé du temps voici 10 jours avec David Lebreton

_ cf mon article du 7 août sur le superbe « Éloge de la marche«  de David Lebreton, en mai 2000 : « Continuer d’apprendre à marcher« … _,

à Digne ensemble : il est à 100 % le successeur de Hall !
…
plo
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Jamais lu encore Didi-Huberman, mais on me le conseille de toutes parts !
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Merci de m’en parler si bien
…
b

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ps :

à propos  de Brecht, un de mes « 33 tours » préféré a toujours été Lotte Lenya chantant « Surabaya Johnny » de « L’Opéra de 4 sous« , tu connais surement : sublime ! ! !
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Oui !!! je le vénère aussi ;

et je collectionne même les chansons (et interprétations) de Brecht/Weil : outre Lotte Lenya, bien sûr _ plusieurs disques !!! _, Gisela May, Marianne Faithfull, Cathy Berberian, Milva _ j’aime tout particulièrement sa voix si chaude ! _, Teresa Stratas, Ute Lemper, etc… J’ai aussi un album de 2 CDs passionnants d’enregistrements des années trente et quarante, intitulé « From Berlin to Broadway« , édité par Pearl : GEMM CDS 9189 ; plus un autre d’extraits de cette compilation-là… Et encore un étonnant (et remuant les tripes) « September songs _ the music of Kurt Weill« , avec, parmi bien d’autres, Nick Cave, P. J. Harvey, David Johansen, Elvis Costello, Charlie Haden, Betty Carter, Lou Reed; et même Bertolt Brecht lui-même _ en 1930 : ne pas manquer !!! _ ; et Kurt Weil _ le charme ! _ ; et Lotte Lenya (en 1955) ; et encore William B. Burroughs : un CD Sony SK63046, en 1997… Le temps va son train… J’aime aussi, un peu à part _ quelle féminité ! _ le « Speak low« , particulièrement raffiné (= « sofistiqué » !), d’Anne Sofie Von Otter, en 1994 (CD Deutsche Grammophon 439 894-2) ; pour compléter cette somptueuse et fort variée palette d’interprétations…

…
Ainsi, l’autre jour, n’ai-je pas pu résister à l’écoute, au rayon Musique de la Librairie Mollat, juste à l’instant où j’y effectuais mon petit tour, presque de routine (pour jeter un œil _ ou une oreille _ aux derniers arrivages), à une interprétation par Les Doors _ ou par la voix sublime de Jim Morrisson ? mais les autres aussi y sont très bien ! _ d' »Alabama Song« , sur un Live (de mars 1967) « At the Matrix« , à San Francisco (double CD DMC 8122-79884-8 : une merveille !) : j’ai acheté l’exemplaire unique ; et me le repasse en boucle… C’est renversant de beauté…

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Cela m’a rappelé, en outre, mon copain Pierre Géraud _ qui vit depuis longtemps à l’île de La Réunion _, chez lequel passait si souvent la musique des disques-vinyle _ je revois les pochettes ; comme je ré-entends les chansons ; et la voix si prenante de Jim Morrisson ! _ des Doors : ce devait être cette extraordinaire année 1969, l’été de laquelle notre groupe (de philosophie) auto-intitulé (!) « Freud » _ sur l’œuvre duquel nous « planchions » passionnément dans les sous-sols de la Fac des Lettres, Cours Pasteur, à Bordeaux _, avons, suite à la vision du film de Buñuel, « La Voie Lactée« , entrepris notre « pélerinage » à Compostelle : en fait l’aller-retour Bordeaux-Santander en vélo (un peu plus de 1000 kilomètres ; et camping sauvage : il pleuvait aussi pas mal) ! Quel merveilleux voyage de plus de cinq semaines… Dira-t-on jamais assez le charme des (rudes !) côtes des (ultra-vertes !!!) montagnes basques, et des ventas où se désaltérer, et se restaurer : tortillas, o huevos con jamón : le vélo creuse passablement l’appétit ! Un soir à Deva, nous avons même dîné deux fois _ la seconde rien que pour tenir compagnie à d’autres (joyeux !) convives de l’auberge… C’est (assez) beau, la jeunesse (= la décennie des « vingt ans »…) !

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Et tout cela « revient » magnifiquement _ les « bouffées de souvenirs »… _ en écoutant Brecht et Les Doors ;

comme en me souvenant de ce que dit si finement Edward Hall, dans cette « Dimension cachée« …

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Merci donc de tes « notes« , envoyées _ comme il se doit _ « au débotté« .., Bernard…

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Titus Curiosus, le 1er avril 2009

Le style (de cinéma) d’Angela Schanelec me touche _ m’éblouit et m’enchante _ ;

et je me réjouis tout particulièrement d’avoir suivi les conseils d’Antoine Guillot et Arnaud Laporte, lors de leur émission « Tout arrive » du mercredi (consacrée au cinéma), le 7 janvier, recommandant très vivement le (double) DVD des films « Nachmittag » et « Marseille«  _ réunis sous un intitulé « La Nouvelle vague allemande » _ d’Angela Schanelec (aux Éditions « la vie est belle »)… ;

et de l’avoir commandé (constatant que nulle part à Bordeaux il n’était directement disponible)…

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Car le style même d’Angela Schanelec va (assez incroyablement ! mais cela, du moins, reste relatif…) au fond des choses

avec une qualité d’attention au réel particulièrement fine, aiguë et formidablement lucide,

jusqu’à un degré de douleur (tourmenteuse : outrepassant la capacité de beaucoup d’y faire face ; et, a fortiori, de pouvoir, cependant, s’en réjouir, aussi…) peut-être proprement germanique…

_ ainsi, en ce vingtième anniversaire de la mort de l’immense Thomas Bernhard (un des deux ou trois génies majeurs du XXème siècle _ Heerlen (Pays-Bas), 9 février 1931 – Gmunden, 12 février 1989 _),

ai-je assisté, vendredi 13 février, à une passionnante conférence au Goethe Institut de Bordeaux, invité (à l’impromptu, alors que nous nous sommes rencontrés au rayon « Littérature » de la librairie Mollat à peine deux heures avant), par la toujours très perspicace Jutta Bechstein, consacrée à Rolf Dieter Brinkmann _ Vechta (entre Münster et Oldenburg), 16 avril 1940 – Londres, 23 avril 1975 _ et à son (formidable !!!) « Rome, regards« , par son éditeur (des Éditions Quidam), Pascal Arnaud, et sa traductrice, Martine Rémon _

qui m’étonne passablement aussi : à un tel degré d’intensité, veux-je dire…

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Aussi, vais-je citer et commenter, à ma façon, un article remarquablement perspicace

_ de Mathieu Macheret, sur le site critikat.com

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« Guerre lasse« 

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Angela Schanelec _ édition DVD « Nachmittag » (2007) et « Marseille » (2005)
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DVD _ 16 décembre 2008
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« Marseille« , quatrième film d’Angela Schanelec, connut il y a trois ans les honneurs d’une sortie sur les écrans français _ ce qui signifie encore, pour pas mal de films, parisiens. Ce n’est malheureusement pas le cas de l’inédit « Nachmittag« , dernier opus en date de la cinéaste qui, en provenance directe du festival de Berlin 2007, atterrit chez nous sur la case vidéo et sort en catimini _ à l’exception au moins de France-Culture ; et de quelques sites Internet… _ de la soute à bagages…

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Son prédécesseur _ « Marseille« , donc _, pas beaucoup mieux loti, n’avait pas résisté (!..) longtemps à la barbarie de la distribution hexagonale _ certes : et de ses finalités de plus en plus uniformément commerciales (et la loi d’airain du marché : le profit, en numéraire, des vendeurs)… Sa finesse rigoureuse, son port altier mais délicat _ comme c’est bien regardé ! _, lui avaient valu, face à la concurrence, un retour en charter aussi fulgurant qu’immérité. « La Vie est belle » _ l’éditeur de ce double DVD _ les a réunis en double programme sur une belle galette sans bonus. Plutôt : où le bonus serait la primeur du dernier film _ « Nachmittag« , de 2007… On s’en réjouit, certes, mais non sans se dire, les yeux embués, que c’est tout de même un peu dommage _ de ne pas disposer d’un peu plus de l’œuvre assez géniale d’Angela Schanelec…
…
C’est dommage, car rares sont aujourd’hui les films aussi lumineux _ à divers sens : comme c’est juste ! _ que ceux de Schanelec. Rares sont ceux, donc, qui ont autant à gagner d’une projection _ en salle ! _, dont la magie propre dépend autant du faisceau qui frappe l’écran et rejaillit sur son spectateur. Ainsi, « Marseille » et « Nachmittag » peuvent-ils bien être pris pour ce qu’ils sont : des traités pratiques sur la façon dont la lumière tombe sur les choses ou les traverse _ et l’analyse commence à pénétrer les secrets de la force de Schanelec… Sur la façon dont elle frappe les êtres, les éblouit et, ce faisant, les opacifie aux yeux des autres _ et là commence, bien, un certain drame… Cela n’a rien d’arbitraire. Nous sommes au cœur du projet esthétique de Schanelec _ l’analyse met dans le mille ! _ : dresser une barrière de clarté laiteuse _ séparante _ entre ses personnages, un voile diffus où s’engluent _ aussi, dans un présent s’étirant en vain _ leurs volonté et emportements. Un grand bain d’air dont l’épaisseur _ sidérante _ les freine et finit par les fixer _ et plomber, médusés… Un aquarium _ transparent à la lumière de l’extérieur autant que clos sur lui-même _ contre les parois duquel ils buttent _ et se blessent, peut-être mortellement. La faible profondeur de champ _ de la prise de vue, en intérieur, tout particulièrement _, souvent en vigueur, alliée aux partis pris de surexposition, achèvent de plonger l’environnement dans un même flottement _ d’été (berlinois) somptueux _ vague. À cette perception du monde tient une bonne part de la cruauté et de la tendresse _ étroitement mêlées, oxymoriques _ de Schanelec. Grâces lui soient rendues, l’éditeur _ du DVD, « la vie est belle«  _ a dû suer sang et eau pour restituer l’expérience lumineuse _ oui ! quelle beauté ! sur le petit écran de l’ordinateur même !.. _ de ces films tournés en 35 mm.

…

« Marseille » avait à l’époque _ février 2005 _ été lâché en salles avec pour seule arme le compagnonnage de deux compatriotes : « Voyage Scolaire » de Henner Winckler et « En Route » de Jan Krüger. Ces trois films étaient sensés entériner en France le lancement du terme tout frais _ et très approximatif _ de « Nouvelle Vague Allemande«  (on lui préfère celui, un poil plus précis, d’ »École Berlinoise« ). On peut mesurer aujourd’hui à quel point « Marseille« , en dépit d’une familiarité indiscutable, « prenait déjà la tangente » du mouvement… Si son hypothèse restait identifiable _ réalisme cru, jeunesse mutique et solitaire (avec l’étrangèreté pour les autres, comme pour le spectateur, de Sophie, la photographe), crise du couple allemand et effritement de la cellule familiale, froideur des teintes (tout particulièrement : à Marseille comme à Berlin ; en fonction de leurs lumières alors…) _ elle ne laissait rien augurer de la majesté _ oui ! _ de sa forme, ni de l’étrange alliage de brutalité et de douceur qui fait toute la beauté du film _ ô combien magnifiquement est-ce justement ressenti !

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On y suit Sophie, jeune berlinoise venue, dans le cadre d’un échange d’appartement, passer dix jours dans la cité phocéenne du titre _ « Marseille » _ « pour prendre des photos« . Une intrigante première partie, où Sophie est de tous les plans, trace son parcours d’acclimatation _ voilà le concept-clé… Elle commence par acheter des baskets, elle ne s’arrêtera plus de circuler, à pieds ou par les transports en commun. On la voit arpenter _ oui ! _ une ville qu’on dit pittoresque et qui n’a cependant jamais autant ressemblé à n’importe quelle autre ville _ en effet !.. Nulle pacotille de folklore ou d’exotisme ici… Elle prend _ simplement _ des images et des repères. En même temps, elle n’échappe pas à la rudesse _ oui ! _ de ce nouvel air : tout un tas de micro-agressions _ à la limite du perceptible : nous sommes dans « le neutre » d’une sorte de « presque normalité » post-moderne (au moins française, dans le moindre des cas…) _ font saillies (jeunes qui chahutent, pompiers autoritaires, klaxons intempestifs, type grossier). Surtout, la solitude _ de la voyageuse, en permanence, ou quasiment, dans le champ de mire de la caméra (et donc, pour nous, sur l’écran) : Sophie _ enfonce le clou de son étrangèreté : ni là, ni là-bas, en transit _ avec peu de bagages. Elle finit par rencontrer un jeune garagiste _ Pierre _ qui lui prête sa voiture et la présente à des amis. La greffe, d’abord difficile (il la présente d’abord à un pote lourdingue), finit par prendre. Elle fait la fête avec cette nouvelle petite société quand…
…

Vlan ! On se met à parler allemand. Le temps d’une coupe insaisissable, presque dans notre dos, Schanelec _ au montage, mais d’abord à la caméra _ nous fait passer du Midi à Berlin. Sous les grands airs de sa mise en scène, d’une beauté (tranquille, sereine) assez hautaine _ cadres (toujours) au cordeau, compositions architecturales (des images), plans qui durent (mines de rien _ tel celui du bar, avec Pierre : un des plus intenses du film), dialogues rares et lacunaires (c’est le plus manifeste : mais le personnage de Sophie, la photographe, même si elle parle un très bon français, a, sur Marseille, la position et le regard d’une étrangère) _ celle-ci (Angela Schanelec, aux commandes de son art de cinéaste) enfouit _ oui ! sans le moindre maniérisme _ une structure très élaborée, très fine, toute en lignes brisées _ merci de si bien le montrer, l’analyser ainsi ! _, assemblant un tissu _ oui _ de ruptures douces et franches _ oui !!! _, disséminant une collection _ discrète _ de signes à retardement _ dont il faut, au spectateur, se souvenir, a posteriori : telles de petites mines ; qui sont au moins promises à explosion… _, dont le sens éclate _ pour qui ? pour le personnage de Sophie, dont le visage reste, invariablement, lisse ? pour le spectateur, immergé dans tant de « neutre », lui ?! _ de manière rétroactive _ et seulement ainsi, en effet _ et éclaire d’un nouveau jour _ la conscience du spectateur demeuré attentif _ ce qui précédait. D’où le sentiment _ éprouvé devant l’écran _ de nébulosité assourdie _ cotonneuse : ce n’est pas, ici, le triomphe de la lumière d’un plein été ! l’épisode marseillais (ou première stase) se déroulant au mois de février _, d’ivresse modérée _ pas encore nauséeuse _, où les choses ne sont jamais immédiatement claires

_ mais pour qui est-ce jamais le cas ?

…

comme pour n’importe quel enfant ;

et Angela Schanelec en place dans ces deux films ; interprétés, d’ailleurs par les siens, enfants (le petit Louis Schanelec interprétant le petit « Anton », et la petite Agnès Schanelec interprétant la petite « Mimmi »), dans la vie ! ; et comme si leurs jeux les préservaient _ pour un moment, peut-être… _ des blessures des autres, adultes… ; et encore il faudrait revoir bien mieux _ = re-regarder à la lumière de cette question _ ces séquences…

découvrant la vie ;

mais aussi pour tout un chacun ayant à « former » _ forcément ! _ sa propre expérience du réel, et toujours le rencontrant, en sa « sur-venue » vers lui, avec le sentiment d’une terrible nouveauté ; et s’y blessant, si peu que ce soit, forcément, aussi…

fin de l’incise sur l’enfance de tout « apprentissage » d' »expérience » de la vie... _

…

mais conservent _ « les choses« , donc… _ un temps leur ambiguïté.

…
Chacun des deux films _ « Marseille » comme « Nachmittag » _ étonne _ oui ! _ par cette manière de passer rapidement, comme si de rien n’était _ sans la moindre arrêt (d’image) maniériste : hyper-classique, au contraire ! _, sur les informations capitales _ et il y en a ! tout film forme un drame… _ du récit _ jamais marquées, ni, a fortiori, surlignées _, de ravaler _ le mot est intéressant _ les signes prétendument majeurs _ pour le spectateur qui y réfléchit, se remémore, fait le point, synthétise, veut comprendre (ce qui vient de se dérouler _ du « drame » _ sous ses yeux, sur l’écran, sans coups de projecteur, ni zooms, ni travellings… _ au même rang _ comme c’est le cas, déjà, « dans la vie », pour tout réel auquel tout un chacun a forcément affaire ; est (plus ou moins rudement ou doucement) forcément confronté : il faut (apprendre à) vivre ; et survivre _ que toutes les occurrences _ qui surviennent, pardon du pléonasme : l' »image-mouvement » du film nous offrant/imposant toujours, quelle que soit la durée de celui-ci, la situation de devoir offrir (et subir) un minimum de patience à cette diachronie ! _ du réel _ l’autre option (et unique !) étant de rompre soi-même _ comme le fera à deux reprises, cet « après-midi »-là, Konstantin, le fils, dans « Nachmittag« , le film suivant _ la partie…

…

Revenue à Berlin, Sophie retrouve tout ce qu’elle avait quitté. Rien n’a changé : elle replonge au centre de la même agonie sentimentale, du même amour emberlificoté et indénouable _ que nous découvrons alors, seulement maintenant, en cette seconde stase (berlinoise), au fil des images qui se succèdent (et sans drame). Celui qui stagne _ encalminé _ entre elle et un couple d’amis, femme _ Hannah _ actrice et homme _ Ivan _ photographe, élevant un petit Anton, alors que leur relation prend l’eau de tous bord. Devant cette somme d’impossibilités agglutinées _ se découvrant d’une séquence (ou stase) à une autre, accollée _, elle ne tarde pas à annoncer _ toujours dans le « neutre », sans mélodrame _ son retour à Marseille.

…

Elle prend alors le train pour la dernière _ brève _ partie _ ou dernière stase _ du film. À peine de retour là-bas, elle subit une agression terminale, sublime _ hors-images, hors écran _ : un échange de vêtements _ et dépouillement de tout, sous menace d’arme à feu : Sophie énonçant en son témoignage que sa priorité, de toute urgence, fut (ou était) de conserver sa vie… _ que nous ne verrons pas, mais dont le récit sera rapporté _ lors d’un interrogatoire purement réglementaire (de procès-verbal) _ au poste de police (le plus proche _ de ce coin de rue d’avec la Canebière où se produisit l’agression _) _ suit une ultime séquence, sur le rivage de la mer, à la plage, le soir, avec une Sophie, en jaune, étonnamment légère, et comme soulagée…

…

On en arrive _ alors _ au clou du disque _ DVD _ versatile, le tout frais « Nachmittag« , adapté de « La Mouette » de Tchékhov.

…

Le film s’ouvre sur ce qu’on devine être les répétitions d’une pièce de théâtre. Ce premier plan s’inscrit dans les quelques instants qui précèdent le début du jeu _ proprement dit ; et les dialogues _ : allées et venues des quelques personnes présentes _ gens de théâtre au travail (de répétition d’un spectacle) _, scène _ quasi _ nue, gradins _ quasi _ vides. Une actrice quitte la salle et rejoint la scène. Elle se prépare, elle va jouer…

…

on passe à autre chose : le film _ l’intrigue principale, après une séquence d’ouverture _ commence.

…

On tient peut-être _ sans la moindre insistance ; et comme par inadvertance _ dans ce plan introductif, dont l’agencement lacunaire _ toute vie l’est, déjà ! _ va s’éclaircir par la suite, la raison du style de Schanelec _ oui ! _ : tout s’agence _ parfaitement ! c’est le travail de construction des séquences ; puis du montage _ comme si chaque plan était pris _ =  extrait, par focalisation _ du fond du décor. Les bords du cadre _ avec ce qu’ils expulsent, forcément, « hors-cadre » !.. _ concentrent une bonne part de sa cruauté _ oui ! _ : ils piègent ou expulsent, ils tranchent, ils suppriment, mais jamais ne se font _ avec tendresse d’un centre ou d’un foyer de chaleur, protecteur, attractif _ accueil ou refuge. Ils sont comme ces coulisses visibles sur certains plateaux, au-delà desquelles les personnages n’existent plus _ en effet _ sans pour autant cesser d’apparaître.

…

Irène _ qu’interprète Angela Schanelec elle-même, de l’autre côté de la caméra, ici _ est actrice _ comédienne au théâtre. Un après-midi d’été _ somptueux, comme Berlin en connaît ! _, elle se rend chez son frère _ plus âgé _ Alex, en mauvaise forme _ plus que maussade, ou asthénique : on ne saurait davantage se montrer quasi uniformément bougon et aigri… _, où vit son jeune fils Konstantin, auteur de théâtre _ il écrit… _ veillant _ non sans une dose importante de patience _ sur son oncle. La grande _ belle et lumineuse _ demeure entourée de verdure _ luxuriante ! quel Berlin éclatant de beauté ! en cette saison d’été _ et bordée d’un lac _ où l’on se baigne ; et peut paresser au soleil, sur un radeau de bois : quelles belles images de l’eau ! _ accueille également les filles des voisins : Agnès, 19 ans, ancienne petite amie de Konstantin et sa petite sœur Mimmi qui partage son temps entre baignades et parties de cartes. Cette petite troupe n’a plus _ passé-composé à relever… _ grand-chose d’une communauté : l’habitude de se retrouver _ qu’on devine (en effet !) _ a cédé _ insensiblement _ le pas à la fatigue, l’ennui et le désintérêt. Irène profite de ces retrouvailles _ d’une après-midi, de passage, en quasi « coup-de-vent »… _ pour présenter son nouvel amant, Max _ c’est un écrivain « à succès », semble-t-il… _, à ses proches. Des échanges se configurent _ avec souplesse et intermittences _ entre les différents protagonistes, au cours desquels chacun prend acte _ sans vraiment rien dire, ni même rien manifester ouvertement : cela se perçoit seulement au jeu (et au rythme) des regards et des absences de patience (et de désir) _ de sa solitude et de sa propre indisponibilité _ c’est bien de cela qu’il s’agit _ aux autres. Bien qu’il perce parfois _ sans éclat _ ces nappes _ mot très juste _ d’attente, de repos _ d’agonie ? _ et d’amer _ oui ; dénué de suavité _ farniente, le passé émerge sourdement _ oui _ comme la survivance d’un rituel qui n’a plus lieu d’être, dans la mesure où il s’est vidé de tout désir _ = acédique, en cette « vacance » (plombée)… _ de la part de ceux qui l’accomplissent _ mécaniquement, sans âme _ encore _ mais pour combien de temps ?..

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D’où ce sentiment que ces dernières retrouvailles _ familiales : avec (ou pour) Irène _ sont celles de trop, la fois où chacun comprend qu’il ne pourra plus _ qu’est-ce donc qui permet de l’affirmer ? de l’augurer ?.. _ délivrer _ mot un peu étrange _ envers les autres, jusque dans ses propres mots d’amour, que des paroles _ ou des mutités _ de haine.

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Chez Tchekhov _ dans « La Mouette« ; ou dans « La Cerisaie« … _, ce sentiment qu’un rituel était peut-être accompli pour la dernière fois s’accompagnait, pour la communauté en cause, de la douloureuse conscience de son inutilité. Fidèle en ce point à l’auteur, Schanelec situe son action au moment exact où le rituel, vidé de son sens, est devenu simulacre. Plus personne n’y croit, mais tout le monde s’y accroche _ vraiment ? _ lâchement, sans énergie. D’ailleurs, la seule qui semble y croire encore un peu, ou surestimer son importance _ Irène, qui garde un soupçon d’amour dans le cœur _ s’en prendra plein la gueule. Croyant à raison surprendre une _ première _ tentative de suicide, elle se coupe en retirant des mains de son fils _ sorte d’ange blond éthéré, distant au monde : c’est sur lui que le regard (de sa mère ?) se porte le plus… _ la lame qu’il pointait contre lui-même. Elle se fait traiter de « charogne » par son frère, avant qu’il n’avoue se désintéresser d’elle peu à peu. Et il faut voir à table comment les hommes lui parlent ! Elle concentre à son endroit toute l’hostilité de sa famille (deux hommes sans femme, soudés contre elle, la mère). C’est pourtant à elle que revient le dernier regard _ le dernier mot ? _ du film, posé sur un lac qui lui répond par la belle constance de sa sérénité et de son mutisme _ et son fils qui vient d’avaler des barbituriques, s’endormant sur le radeau de bois (du milieu du lac) qu’à la nage il est venu rejoindre…

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Quand, au début du film, Konstantin demande à son oncle Alex : « À quoi crois-tu ?« , celui-ci lui répond : « À des moments isolés et souvent inattendus » _ des rencontres inespérées ; non programmées ; et improgrammables : où surgit, et est accueillie (et pas repoussée) la vérité… Une belle figure de ponctuation suspendue _ oui ! et c’est tout un art : d’hémioles, dirait-on dans l’interprétation (et les gestes : musicaux) de la musique dite « baroque » ; les hémioles ne sont pas écrites (notées) sur la partition ; il faut, au musicien-interprète, les deviner : au souffle, en écoutant et regardant les autres : les partenaires _ qui ressemble à s’y méprendre au cinéma d’Angela Schanelec : c’est excellemment observé !

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Mathieu Macheret : « Guerre lasse » _ sur critikat.com

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Voilà en quoi l’esthétique non-esthétisante d’Angela Schanelec

me touche

beaucoup…

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Sur ce concept d’esthétique/æsthesis,

relire,

outre la magistrale et indispensable « Critique de la faculté de juger«  de Kant,

le fondateur de la discipline : Baumgarten (1714-1762) : une traduction en français de son « Esthétique«  (« Æsthetica« ) est parue il y a quelque temps en français, aux Éditions de l’Herne, en 1988 …

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Il faudrait la comparer, cette esthétique/æsthesis d’Angela Schanelec,

à celle de Michelangelo Antonioni, quant à la complexité des approches et des contacts, entre les personnes _ silences et plans-séquences longs (et intenses ; mais sans lourdeur, jamais) compris… Même si, ici, il ne s’agit pas de brouillard, mais de son contraire : des halos éblouissants, auxquels viennent buter, sans à-coups (ni hystérie), des regards (et des corps, à leur suite)…

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Ainsi qu’à celle d’Ingmar Bergman, bien sûr, aussi : si forte à l’image ; si tragiquement désespérante, elle _ et jusqu’à des suicides, aussi (comme dans « Nachmittag« )… Une des clés de l’œuvre entier de Bergman _ Uppsala, 14 juillet 1918 – Fårö, 30 juillet 2007 _ (« Les Fraises sauvages« , « Le silence« , « Une passion« …), me semblant résider dans le « récit d’enfance » de « Fanny et Alexandre«  (en 1982)… Il y a, probablement (= existent), certains tropismes des lumières du Nord (cf « Elle n’a dansé qu’un seul été« , du même Ingmar Bergman ; et les livres du grand Stig Dagerman : « L’enfant brûlé » et « Notre besoin  de consolation est impossible à rassasier« , pour commencer…)…

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Par rapport aux brouillards de la plaine du Pô et de Ferrare (cf le sublime _ et bêtement méconnu, sinon snobé _ « Par-delà les nuages » : l’œuvre testamentaire d’Antonioni _ Ferrare, 29 septembre 1912 – Rome, 30 juillet 2007 _, en 1995 ; avec l’aide, très marginale _ pour « rassurer » les producteurs, inquiets des suites de son ictus, en décembre 1985 _ de Wim Wenders) _ ; aux brouillards de Milan (cf « La Notte« ) ; et même ceux de Rome et du Latium (cf « Identification d’une femme » ; et, en amont, « L’Eclipse« ) ; ou ceux des îles Lipari (cf « L’Avventura«  : films tous bouleversants : si merveilleusement prodigieux de justesse !)…

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Ces « pistes _ d’un art (épuré, sobre) d’attention à la vérité _ Antonioni et Bergman »

devraient, bien sûr, être creusées beaucoup plus loin et profond…

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En se plaçant du côté de la réception, par le spectateur,

maintenant :

…

rien, nulle part, n’est forcément seulement (et à jamais) « détail » inessentiel ;

…

notre attention (de découvreur, au « spectacle ») est toujours intensément requise ;

ainsi que le filtre (activé : au vif !) d’une critique (de notre part _ et le terme, « krisis« , signifie bien, en effet « tamis », « opération de filtrage ») assez réfléchie,

assez souple et assez fine (à assez petits grains : afin de recueillir effectivement, sans les laisser passer, filer à jamais _ mais essayer de les saisir et retenir, si peu que ce soit, du regard, lui-même si mobile _, les toutes petites pépites : d’or,

au milieu des boues et des poussières de tout le reste, qui passe : le tout-venant de ce qui occupe, et combien massivement _ jusqu’à l’obstruction et l’occlusion _, nos saisons, à la longueur _ qui peut être ennuyeusement proche du vide _ de nos journées…),

pour être assez perspicace, cette attention

à ce qui nous est alors « montré », par l’artiste, en son œuvrer…

…

Et, à ce regard-là,

le cadrage, et le montage,

avec leurs focalisations, leurs ellipses, leurs rythmes, à chaque fois singuliers,

de ces artistes-là,

…

nous aident ;

…

et formidablement : merci à leur génie, vif, puissant, vigoureux, dés-endormissant ; et dés-anesthésiant ! ;

…
tout en sollicitant aussi, forcément, un minimum d’attention, et plus, et mieux, d’investissement (participatif :

de cette attention fragile de notre regard et de notre écoute, toujours frêles

(en cours _ = voie _ perpétuelle, en quelque sorte, de « formation », … ; pas trop fossilisés, peut-être, encore : entre la folie douce la plus probable de l’enkystement et le cabrage _ à-côté-de-la-plaque _ de la tétanisation ruant-dans-les-brancards…),

…

mobilisés, pour lors _ regard comme écoute _, envers ce « réel » montré, en effet, en son œuvrer, par l’artiste :

…

on « en » manque tant ! dans le fil des jours, ordinaire, de cette perception un peu plus aiguë et fine d’un « réel » décisif, ô combien, pourtant ;

…

tant nous passons si souvent,

anesthésiés et abrutis que nous sommes, et quasi en permanence,

à côté de tout !.. ;

…

et c’est là qu’il faudrait une véritable éducation æsthétique : artistique, au lycée !!!

…

à la place des crétinisations par bombardement médiatique généralisé

des industries à rouleaux-compresseurs d’entertainment !!!

formatant avec tant d’efficacité si grossièrement, et en tous les sens du mot, les imaginaires) ;

…

tant nous passons si souvent

à côté de tout !.., donc _ je reprends et poursuis _

en notre « partie », si mal interprétée (par nous-même), de « spectateur », aussi ;

partie, pourtant, et ô combien !, nécessaire et indispensable :

…

car c’est là une condition sine qua non,

non seulement du spectacle (devant des œuvres _ qui soient « d’art », vraiment ; sans imposture, veux-je dire…),

mais aussi, et d’abord, et fondamentalement, de nos rapports aux autres, « dans la vie » même, elle-même, et d’abord ! ;

…

chacun, veux-je dire, en notre vie (unique ! comme un chemin-de-fer « à voie unique » ! et sans billet de retour, probablement, semble-t-il…) ;

…

alors, d’un amour !!

…

Il y a toujours là une terrrible urgence :

…

de ne pas passer aussi bêtement à côté…

…

Ce qui est le cas largement dominant, pourtant…

…

Tout cela _ en ce final d’article _,

en prolongement, en quelque sorte, des remarques sur la « connaissance » _ d’abord ; et essentiellement _ « poétique » des villes

de mon article du 16 février, à propos du « Mégapolis » de Régine Robin :

« Aimer les villes-monstres (New-York, Los Angeles, Tokyo, Buenos Aires, Londres); ou vers la fin de la flânerie, selon Régine Robin«  ;

…

et pour conjurer l’inquiétude soulevée par l’ami Bruce Bégout de « voir beaucoup trop de beaucoup, sans savoir qu’en faire, sans rien assimiler« , in “Dans la gueule du Léviathan. Mon expérience de Las Vegas“, in “Fantasmopolis. La ville contemporaine et ses imaginaires“, aux Presses universitaires de Rennes, en 2005, page 31…

…
Regarder est bien aussi,

et fondamentalement,

un « acte esthétique« ,

nous apprennent, décidément (!),

et Baldine Saint-Girons, en son « Acte esthétique » ;

et Marie-José Mondzain, en son « Homo spectator« …

…
Ne craignons pas de nous y livrer

en (et avec) douceur

(= sans crispation) :

…

ainsi qu’Angela Schanelec

_ après Antonioni et Bergman _

avec une merveilleuse finesse :

…

celle de ses lumières ! de ses cadrages ; de ses ellipses, aussi ;

de son art cinématographique du « récit », toujours pris, par nous, « en cours » ;

…

et dont manquent (et manqueront toujours : à jamais !) bien des chapitres antérieurs

_ comme dans l’art de Faulkner (« Le bruit et la fureur«  ; « Absalon ! Absalon !« ) ; ou dans celui d’Antonio Lobo Antunes (« Traité des passions de l’âme«  ; etc… : il faut tout lire de lui, aussi !!!) ;

…

et comme dans toute vie !

(ainsi que son « art » : à apprendre, et d’urgence !)

…

ainsi qu’Angela Schanelec, donc,

en magnifique artiste de son cinéma,

nous y aide…

…
Titus Curiosus, ce 22 février 2009