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Le contre-ténor et chef d’orchestre Claudio Cavina est décédé le 30 août. Né en 1962 _ en fait, Claudio Cavina est né le 14 septembre 1961 à Terra del Sole, non loin de Forli, en Émilie-Romagne _, il débute ses études musicales à Bologne avec Candace Smith en 1984, puis poursuivit sa formation avec Kurt Widmer et René Jacobs à la Schola Cantorum Basiliensis. En 1995, il fonde l’ensemble de musique ancienne La Venexiana qu’il dirige et avec lequel il signe des interprétations exemplaires _ oui _ de la musique du tournant de la Renaissance et du Baroque. Il s’est également produit dans le monde entier avec de nombreux ensembles de musique ancienne. Au cours de sa carrière, il a participé à plus de 70 enregistrements. La musique de Monteverdi était son répertoire de prédilection _ oui.
Victime d’un accident vasculaire cérébral fin 2016 _ le 24 décembre _ à son domicile, il en avait gardé d’importantes séquelles.

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En cette fin du mois d’août, le 30, nous avons appris la disparition de Claudio Cavina, un musicologue, l’une des plus belles voix de contre-ténor dans les années 1990 et, en tant que chef de l’ensemble La Venexiana, un interprète de la musique de Claudio Monteverdi réputé. Il aurait eu cinquante-huit ans au mois de septembre.

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Né en 1962, Claudio Cavina a étudié au Conservatoire de Bologne avec Candace Smith, puis il a poursuivi sa formation auprès de Kurt Widmer et de René Jacobs à la Schola Cantorum Basiliensis. Il est vite devenu l’un des plus importants falsettistes altistes italiens de sa génération, actif sur scène avec des groupes de musique ancienne de premier plan, tels que Clemencic Consort, Concerto Köln, Huelgas Ensemble, Concerto Italiano, Europa Galante, Al Ayre Espanol, Le Parlement de Musique et l’Ensemble Fitzwilliam. Il s’est vu inviter à de nombreux festivals prestigieux en Europe (Madrid, Barcelone, Paris, Ambronay, Genève, Bruges, Anvers, Utrecht, Amsterdam, Londres et Glasgow) et dans le monde (Tel Aviv, Tokyo, Mexico…).

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Sa carrière de chanteur d’opéra lui a donné l’occasion de se produire, aux Arènes de Vérone en 1990, puis au théâtre La Fenice à Venise en 1994, dans L’Orfeo de Monteverdi, l’œuvre qui l’aura accompagné durant sa carrière et qui l’aura marqué profondément. En 1991 au Musikverein de Vienne, il a incarné le rôle de Muzio dans Costanza e fortezza de Johann Joseph Fux, interprété par Ensemble Gradus ad Parnassum et Trompeten Consort Friedemann Immer sous la baguette du chef Howard Arman. En 1994, Cavina a fait une tournée avec le Concerto Köln et Gustav Leonhardt. Il a également joué dans L’Atenaide de Vivaldi sous la direction de Fabio Biondi. En 1998, il a de nouveau chanté dans L’Orfeo de Monteverdi, cette fois-ci dirigé par René Jacobs au Teatro Goldoni à Florence. Il existe un enregistrement vidéo de ce dernier spectacle, où l’on voit Cavina non rasé et avec de longs cheveux tressés.

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À partir de la fin des années 1980, Claudio Cavina a fait partie du groupe Concerto Italiano animé par Rinaldo Alessandrini. Avec celui-ci, il était la personne chargée de faire revivre les madrigaux de Monteverdi, Gesualdo, Marenzio, Luzzaschi et bien d’autres, signant des disques parus notamment chez Tactus, Opus 111 et Naïve. Parmi eux, signalons une remarquable série, très acclamée, dévolue aux Madrigaux de Monteverdi, pour laquelle Cavina a fait partie de l’enregistrement des Livres II, IV, V et VIII. On y est subjugué par la théâtralité, quasiment omniprésente, faisant la part belle à une large palette d’atmosphères qui imprègnent ces musiques.

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La Venexiana

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Au milieu des années 1990, Claudio Cavina, voulant bénéficier de plus d’indépendance dans ses choix de répertoire, décide de fonder, avec la soprano Rosanna Bertini, sa propre formation qu’ils nomment La Venexiana (La Vénitienne). L’ensemble doit son nom à une comédie anonyme du XVI^e siècle, découverte parmi les manuscrits conservés à la bibliothèque de Saint-Marc à Venise, un des ouvrages phares du théâtre italien de la Renaissance tant pour l’utilisation de la langue – le dialecte vénitien –, que pour sa présentation perspicace de la société locale et des mœurs. Souhaitant donner suite à cette tradition, La Venexiana a visé à porter, à travers ses exécutions, une attention particulière à la poésie comme aux subtilités du langage, adoucissant la relation (moins contrastée qu’on aurait pu le penser), entre le raffiné et le populaire, entre le sacré et le profane. Ainsi, elle a établi son propre style _ voilà _ dans l’interprétation de la musique ancienne italienne : un mélange de déclamation textuelle, de rhétorique et de douceur méditerranéenne _ oui.

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À la tête de sa phalange, Cavina a favorisé la combinaison, d’une part, d’un répertoire inédit basé sur ses recherches musicologiques et, d’autre part, des partitions de Monteverdi (dont ils ont joué la plupart des œuvres), utilisant avec soin les sources originales. Sous sa direction artistique attentive, le groupe – au début duo avec basse continue – a rapidement acquis une réputation mondiale comme l’un des principaux ensembles de musique ancienne, se produisant régulièrement dans les plus célèbres festivals et salles de concert. Le répertoire de La Venexiana s’étend à toute la dernière période du madrigal italien, entre la fin du XVI^e siècle et le début du XVII^e.

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L’année 2007 avait été marquée par une série de représentations consacrées à L’Orfeo de Monteverdi dans une version semi-scénographique. En même temps, Cavina avait enregistré cette œuvre en vue d’une parution au disque ; si cette gravure a remporté le Gramophone Classical Music Awards en 2008, elle n’égalise pas, en revanche, certaines interprétations de la même composition données par lui en public, par exemple celle proposée à Cracovie en 2013 au festival Misteria Paschalia. Pareil enthousiasme pour la représentation scénique d’Il ritorno d’Ulisse in patria, « à la fois poétique et profonde », mise à l’honneur à la Cité de la Musique en juin 2011.

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La discographie de Claudio Cavina englobe plus de soixante-dix titres parus chez Accent, Arcana, Cantus, Deutsche Harmonia Mundi, Glossa, K617, Naïve, Opus 111, Sony Classical, Stradivarius et Tactus. La Venexiana a commencé à enregistrer en 1996 pour Opus 111 (Paris) et Cantus (Madrid). Depuis 1998, elle publie exclusivement chez Glossa. Cavina s’y produit dans un double rôle de chanteur et de chef. Ses réalisations des madrigaux de Barbara Strozzi, d’India, Luzzaschi, Marenzio, Gesualdo et l’enregistrement complet des Livres de madrigaux de Monteverdi ont été salués par la critique. Pour ces derniers, l’approche de Cavina diffère un peu de celle d’Alessandrini dont les gravures sont citées plus haut : l’exécution assurée par La Venexiana s’avère plus sophistiquée aussi bien pour l’expression que pour la combinaison des timbres des voix.

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En 2010, l’album L’incoronazione di Poppea a été récompensé par la Clef du mois ResMusica. La même année, l’ensemble a présenté la création contemporaine d’Artemisia de Francesco Cavalli, sortant un triple disque avec cette œuvre en 2011. Puis, en 2012, Cavina a dirigé La Giuditta d’Alessandro Scarlatti au festival Misteria Paschalia à Cracovie.

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Outre l’interprétation de la musique de la Renaissance et du Baroque dans des spectacles historiquement éclairés, La Venexiana, avec Claudio Cavina à sa tête, a proposé des programmes comprenant du jazz, par exemple dans le programme « Round M : Monteverdi meets Jazz » dont l’enregistrement est sorti en octobre 2010. Par ailleurs, l’année suivante à Halle-sur-Saale, elle a mis à l’affiche un programme intitulé « Handel meets Jazz ».

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La veille de Noël 2016, à son domicile, Claudio Cavina a été victime d’un accident vasculaire cérébral. Sachant qu’il vivait seul, il a fallu deux jours pour le retrouver. Il était allongé sur le sol et a été emmené dans un état critique à l’hôpital, où il est resté pendant plusieurs mois aux soins intensifs. Finalement, il est rentré chez lui, ne pouvant plus mener sa vie normale, se retrouvant en fauteuil roulant. Cavina a été complètement éloigné de la scène pendant plus de trois ans et demi. Pendant ce temps, sa chère Venexiana a poursuivi son activité sous la direction du luthiste Gabriele Palomba.

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Claudio Cavina restera dans notre mémoire comme un homme modeste autant que passionné par son travail, vivant pour la musique et voulant partager _ voilà _ la joie de ce qu’il faisant sur scène comme en studio.

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Crédits photographiques : Claudio Cavina © Paola Reggiani  / La Venexiana

Ces dernières années, les maisons de disques publient de plus en plus de coffrets consacrés à un compositeur, un interprète ou une thématique particulière ; si certaines parutions sont bienvenues, d’autres paraissent d’intérêt secondaire. Dès lors, ces parutions, sont-elles vraiment une bénédiction pour le mélomane ?

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D’aucuns se rappellent encore le temps où les disques étaient vendus séparément à un prix relativement élevé. Le marché français était alors économiquement moins attractif que son équivalent britannique ou allemand, les prix étant fixés localement par les filiales des labels comme par les distributeurs. Puis, la deuxième moitié des années 90 fut marquée par un premier grand changement : les disquaires pouvaient désormais agrandir leur stock d’albums importés de l’étranger, offrant des prix compétitifs. Le second changement important fut la multiplication des lecteurs de fichiers mp3 et du téléchargement en format numérique, dès le début des années 2000. Des plateformes illégales rendant alors possible le téléchargement gratuit, le marché connut une crise se traduisant par une baisse des ventes, et ce malgré l’existence de plateformes de téléchargement légales. En 2018, c’est en streaming que se sont effectuées, pour la première fois en France, plus de 50% des ventes de musique enregistrée, selon les chiffres publiés par le Syndicat national de l’édition phonographique (SNEP). En revanche les ventes physiques et numériques prises ensemble représentaient seulement 40% du chiffre d’affaires de 2002 (1,4 milliard d’euros selon Capital).

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Ces changements obligèrent les éditeurs à modifier leur politique éditoriale. Pour attirer l’attention des consommateurs, ils durent alors proposer quelque chose de nouveau et d’unique. Certes, le coffret de disques était déjà connu, que ce soit par des éditions « économiques » parues chez EMI et Sony, ou par des éditions colossales à prix onéreux, comme la boîte réunissant en quatre-vingt-quatorze CD les enregistrements d’Arthur Rubinstein (RCA, 1999) ou le coffret de deux-cents CD Great Pianists of the 20th Century publié par Philips Records en 1999 et parrainé par Steinway & Sons. Si ces premières furent peu attractives pour les collectionneurs par l’austérité de leur présentation malgré leur coût peu élevé, les secondes, en revanche, furent trop chères et de dimensions trop volumineuses. Il fallut donc trouver une solution intermédiaire pour convaincre les mélomanes, y compris ceux qui n’avaient rien à voir avec le piratage mais dont les discothèques étaient déjà bien garnies.

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Produits de luxe ou solutions de facilité ?

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…À partir de 2005, Brilliant Classics a fait sensation en publiant une anthologie consacrée à des interprètes russes, y compris un ensemble de cent disques Russian Legends. Legendary Russian Soloists of the 20-th Century, puis, entre autres, une boîte réunissant des gravures de Maria Youdina (Clef d’or ResMusica). Le point fort de cette série fut qu’elle comprenait nombre d’enregistrements inédits ou méconnus. Parallèlement, ce label a lancé divers coffrets regroupant toutes les œuvres des plus grands compositeurs, en commençant par Mozart pour célébrer le 250^e anniversaire de sa naissance. De ces éditions, celle dévolue à Beethoven fut la seule à forcer particulièrement notre admiration car elle rassemblait d’excellentes interprétations publiées sous licence d’autres maisons de disques. Parallèlement, EMI réalisa ses premiers coffrets dans le cadre de la série « Icon », très louée initialement car explorant les précieuses archives de la marque britannique (deux Clefs ResMusica pour les coffrets Solomon et Lipatti). Les produits EMI Icon furent appréciés principalement par le renom des interprètes mais pas forcément par la qualité des reports, bien que ceux-ci fussent occasionnellement bons, voire très bons, empruntés au label Testament. Simultanément, EMI proposa des produits hors de la série « Icon » qui méritent nos plus grands éloges, en particulier les coffrets Messiaen ou David Oïstrakh (l’intégralité de son legs pour cette marque), mais également Pablo Casals, gâché par le filtrage excessif des transferts. De son côté, Sony / RCA commença à publier des coffrets de luxe volumineux, relativement peu chers, faisant partie de la série Original Jacket Collection, reproduisant les pochettes de microsillons originales et englobant parfois la totalité des gravures de studio d’un interprète donné, par exemple de Glenn Gould (2007, 80 CD), Vladimir Horowitz (2009, 70 CD) ou Jascha Heifetz (2010, 104 CD). Chaque mois, on scrutait leur catalogue avec impatience pour voir quels coffrets allaient paraître. Prises ensemble, ces réalisations nous offrent un nombre quasiment incalculable d’enregistrements, jamais disponibles auparavant en une telle quantité. Si Sony / RCA maintient constamment un haut niveau éditorial et qualitatif (voir le coffret Yehudi Menuhin publié en 2016 ou le coffret Robert Casadesus de 2019, exemplaires), d’autres grands labels ne le font pas d’une manière pleinement satisfaisante, que ce soit Warner Classics ayant racheté EMI ou Universal. Pour les coffrets de Warner, les reports peuvent être de qualité variable, effectués depuis les bandes magnétiques originales (ou les meilleures sources disponibles, conformément à leur âge). Ce constat concerne également le travail de remastérisation réalisée suite aux reports par l’Art et Son Studio à Annecy : si les coffrets consacrés à Alfred Cortot et Scott Ross (Clef d’or ResMusica) sont de très bonnes rééditions, ceux rendant hommage à Yehudi Menuhin (Clef ResMusica) et au Philharmonia Orchestra, assez remarquables, s’avèrent imparfaits dans le répertoire symphonique. C’est l’inverse pour la remastérisation assurée par le studio Abbey Road de Londres, toujours pour Warner : si le coffret renfermant les enregistrements de studio de Maria Callas paraît magistral même dans les opéras, quoique peu satisfaisant au niveau du livret qui ne donne pas les textes chantés, celui englobant les sonates pour piano de Beethoven exécutées par Artur Schnabel souffre du filtrage des bruits de fond qui fait perdre des nuances du jeu et de la densité de son.

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Pour la numérisation des bandes analogiques par Universal, les anciens repiquages, effectués même dans les années 1980, sont parfois repris sans utiliser les dernières technologies, c’est le cas du coffret réunissant le legs discographique de Wilhelm Furtwängler. D’autres fois, le remastering offert est tout neuf, comme pour le coffret Wilhelm Backhaus. Ce constat ne concerne pas les gravures réalisées en numérique, comme celles de Seiji Ozawa et celles de Riccardo Chailly, mais on aurait préféré qu’elles soient éditées sur un support haute définition, notamment SACD, ce qui a lieu au Japon, ou Blu-ray, comme cela est déjà pratiqué pour certains coffrets parus en Europe. Par ailleurs, au sein du groupe Universal, nous pouvons citer la branche australienne Eloquence dont les coffrets impressionnent par une bonne qualité des reports comme par la valeur des interprètes, souvent injustement oubliés, comme pour l’album Eduardo del Pueyo.

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Depuis une quinzaine d’années, des nouveaux coffrets apparaissent à foison mais quelquefois, on s’interroge sur l’objectif de ces éditions : exhumer des enregistrements magistraux ou appliquer une politique purement commerciale ? Répondent-ils vraiment aux attentes des mélomanes les plus exigeants ? Nous pouvons par exemple nous poser cette question pour les parutions de Profil Medien (le coffret George Szell) et de Scribendum (le coffret Sofronitsky), pour lesquelles on remarque un ordonnancement chaotique et des transferts de qualité douteuse… auxquels s’ajoutent également le manque de dates correctes d’enregistrement, voire, pour Scribendum, de la durée du disque et du livret. Pour les interprètes, il peut aussi exister des confusions, comme pour Hans Knappertsbusch dirigeant la Symphonie n° 1 de Brahms qu’il n’a jamais gravée. De temps en temps, ces deux étiquettes nous réservent toutefois d’admirables surprises, comme l’énigmatique série consacrée aux artistes russes de Profil Medien ou le coffret Artur Rodziński de Scribendum (Clef ResMusica). À côté sont tout à fait satisfaisants certains des coffrets parus chez des petits et moyens labels. Nous citerons Marston Records (édition Féodor Chaliapine), Berliner Philharmoniker (édition Furtwängler, Clef d’or ResMusica), SWR Music (l’excellente collection Hans Rosbaud), Rhine Classics (édition Aldo Ferraresi, Clef d’or ResMusica) ou APR (l’intégrale des enregistrements de Robert Casadesus pour Columbia France), bien qu’ils ne soient pas non plus toujours parfaits, que ce soit en raison de la hauteur du diapason erronée, du filtrage des reports, du manque de bandes originales ou encore du format peu commode de la boîte (voir le coffret paru récemment en l’occasion du centenaire de la reprise de l’indépendance de la Pologne).

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Vous commencez à sérieusement vous demander si un coffret est bien une bénédiction et non pas un piège ? Vous cherchez un critère simple, par exemple acheter un coffret en fonction du sérieux de l’éditeur ? Certes, Sony / RCA domine le marché par la qualité, mais pourquoi certains de leurs coffrets sont-ils de format atypique, au point qu’il est compliqué de les installer sur une étagère ? Pour la série Original Jacket Collection, très belle, quelques-uns des disques durent moins de quarante minutes. Pourquoi l’industrie ne produit-elle pas de bons lecteurs de format Blu-ray afin que les labels puissent économiser de l’espace et optimiser les coûts de fabrication à l’instar d’Universal qui ajoute, ces dernières années, des disques Blu-ray à ses réalisations, comme pour les coffrets dévolus à Bernard Haitink et István Kertész ? Par ailleurs, la garantie sur les produits physiques pose problème car elle n’est pas illimitée. Si l’on découvre d’éventuels défauts de fabrication trop tard, on ne peut échanger ses disques. Et dans le cas d’achat en ligne, il faut que les coffrets soient bien emballés, sinon les boîtiers peuvent s’abîmer lors du transport.

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Comme on le voit, si les coffrets peuvent devenir un piège, car coûteux, prenant trop de place, ne s’écoutant pas en entier, ne tenant pas forcément toutes leurs promesses, ils n’en demeurent pas moins des objets très tentants pour le mélomane, du fait de leur rareté ou de leur luxe, et il est parfois bien difficile de leur résister.

Nous venons d’apprendre le décès de Leon Fleisher à l’âge de quatre-vingt-douze ans, le 2 août dernier, l’un des plus grands pianistes américains des années 50 et du début des années 60, puis un chef d’orchestre et pédagogue acclamé. Il est mort d’un cancer dans un hôpital de Baltimore, selon son fils Julian qui a déclaré que Fleisher avait enseigné et dirigé des cours de maître en ligne pas plus tard que la semaine dernière.

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L’enfant prodige

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Leon Fleisher est né à San Francisco le 23 juillet 1928. Ses parents, Isidore et Bertha Fleisher, étaient des immigrants juifs, chacun gérant un magasin de chapeaux ; son père, chapelier, venait d’Odessa, tandis que sa mère était de Pologne. Leon fut attiré par le piano dès son plus jeune âge. Déjà quand il avait quatre ans, il répétait à l’oreille les phrases musicales qu’il avait entendues des leçons de piano de son frère aîné Raymond. Sa mère a rapidement décidé que Leon devrait étudier le piano, en plaisantant qu’il deviendrait soit le premier président juif des États-Unis, soit un pianiste de concert. Sa mère fut si attachée à la formation musicale de Leon qu’après deux semaines au jardin d’enfants, pendant lesquelles il s’opposait vigoureusement à la sieste, elle le retira de l’école publique et engagea des professeurs afin qu’il puisse se consacrer à la pratique du piano. Il fit ses débuts en public à huit ans.

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La mère de Leon trouva également le moyen de le faire connaître auprès de deux chefs d’orchestre de San Francisco, Pierre Monteux et Alfred Hertz, qui à leur tour persuadèrent le pianiste Artur Schnabel de prendre Leon comme élève en 1938, alors qu’il avait neuf ans, et cela malgré la principe de Schnabel de ne pas enseigner aux enfants. Celui-ci accepta d’être son professeur à condition que le jeune adepte ne donne plus de concerts. À neuf ans, il devint donc l’un des rares enfants prodiges à étudier avec Schnabel qui lui enseigna une tradition directement issue de Ludwig van Beethoven par l’intermédiaire de Carl Czerny et Teodor Leszetycki _ merci de ces précisions.

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En 1944, Schnabel fit la première exception à la règle et permit à Fleisher de jouer le Concerto pour piano n° 1 en ré mineur de Brahms sous la baguette de Monteux dirigeant l’Orchestre symphonique de San Francisco, puis avec l’Orchestre philharmonique de New York au Carnegie Hall, également sous la direction de Monteux. Noel Strauss, en faisant la critique de la prestation donnée au Carnegie Hall pour The Times, remarqua que Fleisher s’était « imposé comme l’un des artistes de clavier américains les plus remarquablement doués de la jeune génération ». En 1945, au festival d’été de Ravinia dans l’Illinois, Leon Fleisher joua à nouveau le Concerto de Brahms, ainsi que le Concerto pour piano n° 2 de Franz Liszt, avec Leonard Bernstein à la tête de l’Orchestre symphonique de Chicago. L’été suivant, à Ravinia, il joua quatre concertos sous la direction de William Steinberg et George Szell, qui _ sur le champ _ s’empressa d’engager Fleisher pour se produire avec le Cleveland Orchestra.

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En 1949, bien que Fleisher ait joué avec de nombreux orchestres américains et qu’il ait donné des récitals dans tout le pays, ses engagements commencèrent à se tarir. L’année suivante, il s’installa à Paris et resta en Europe _ voilà _ jusqu’en 1958, vivant aussi aux Pays-Bas et en Italie. En tant qu’expatrié, Fleisher fut le premier Américain à remporter la médaille d’or au Concours musical international Reine Élisabeth de Belgique à Bruxelles, en 1952 _ oui. À la suite de cette victoire, il devint l’un des solistes les plus recherchés dans les meilleures salles de concert du monde. Le succès lui valut une longue liste d’engagements en Europe et raviva l’intérêt des orchestres, directeurs et promoteurs de concerts américains.

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Coopération pénible _ du moins difficile _ avec Szell

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Lorsque Szell et le Cleveland Orchestra signèrent un nouveau contrat avec le label Epic / Columbia Masterworks en 1954, Fleisher se vit invité à devenir le principal soliste _ rien moins ! _ du chef hongrois pour ses enregistrements des concertos pour piano. Signant de sa part un prestigieux _ en effet ! _ contrat d’exclusivité avec eux, il offrit, pour son premier album, une plongée profonde dans la Sonate en si bémol majeur D. 960 de Franz Schubert que Tim Page, journaliste du Washington Post, qualifia de « transcendante ». Par la suite, il se fit connaître par ses interprétations marquantes des concertos pour piano de Beethoven et Brahms, réalisées de 1958 à 1963 avec le Cleveland Orchestra sous la direction de George Szell. Ceux de Brahms comptent « parmi les plus abouties de toute l’histoire du disque », considérés comme l’un des témoignages les plus vivants et les plus émouvants _ dont acte _ de ces œuvres.

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George Szell ayant été l’un des chefs les plus rigoureux _ certes ! _ de la vieille école, Fleisher dut faire des efforts _ voilà. Dans ses mémoires, il déclarait : « L’atmosphère des sessions de Beethoven et de Brahms était très chargée, mais ensuite, tout pouvait s’arranger avec Szell. Ses exigences étaient très élevées, ses critères étant généralement bien supérieurs à ceux des autres. La difficulté, s’il y en avait, était qu’il estimait que toute personne avec laquelle il acceptait de travailler devait automatiquement adhérer _ tout simplement _ à ses normes. Si cela n’était pas le cas, il devenait irritable. On ne pouvait pas le blâmer, vraiment. Le Cleveland Orchestra avait un énorme respect pour lui. Et il avait besoin de respect, pas d’amour. Il n’était pas Leonard Bernstein. »

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Fleisher et Szell ont également enregistré le Concerto pour piano n° 25 de Mozart, les concertos pour piano de Grieg et de Schumann, les Variations symphoniques de Franck et la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov. Le jeu du pianiste, aux traits apolliniens _ voilà, voilà _, s’y distingue par des sonorités aussi chaleureuses dans les aigus que profondes dans les graves. Par ailleurs, son répertoire discographique englobe des compositions de Debussy, tout comme des explorations du répertoire américain : des pages de Roger Sessions et d’Aaron Copland.

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Une maladie grave

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C’est peu après son retour aux États-Unis, à la fin des années 1950, que Fleisher a accepté d’enseigner à l’Institut Peabody, un conservatoire de musique de l’université Johns Hopkins situé à Baltimore (Maryland) _ la ville où Leon Fleisher vient de mourir. Cette nouvelle activité ne l’empêcha pas de continuer à suivre un programme chargé de concerts et d’enregistrements, mais son rythme de travail s’avéra trop intense _ oui _, avec en plus huit heures de pratique quotidienne. Après ces années, il écrivit qu’« il y avait toujours plus à atteindre, et plus à réaliser, et plus de profondeur musicale à mettre en place, et derrière tout cela, se cachait le terrifiant risque d’échec. » L’échec _ dû au stress _ n’était pas loin.

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Durant l’hiver 1963, le pianiste remarqua ce qu’il décrivit comme une _ simple _ paresse de l’index droit, ainsi qu’un « engourdissement diffus » de la main droite. En été _ 1963 _, les quatrième et cinquième doigts de sa main droite commencèrent à se recourber mystérieusement vers sa paume. Le moment était désastreux pour lui. Il avait prévu de célébrer le 20^eanniversaire de ses débuts à New York avec une saison chargée qui comprenait une vingtaine de représentations à New York seulement et une tournée en Union soviétique au printemps 1964, au cours de laquelle il devait être le soliste dans le Concerto pour piano n° 25 de Mozart avec Szell et le Cleveland Orchestra. Les concerts finirent par être annulés _ voilà _ et Fleisher alors au sommet de ses capacités se retrouva cruellement mis sur la touche par une maladie neurologique rare qui lui fit perdre _ totalement, dès lors _ l’usage de sa main droite. À trente-six ans, il ne pouvait plus jouer avec ses deux mains, ce qui lui causa un « profond malaise et un grand désespoir ». En 1991 _ soit 27 ans plus tard… _, le diagnostic posé fut celui d’une dystonie focale, un trouble neurologique lié au syndrome de stress répétitif. Parfois, disait-il, il était si découragé qu’il envisagea le suicide. Mais il se rendit compte que la musicalité et le caractère incisif qui avaient été si largement admirés dans ses premières années pouvaient être exploités d’autres manières.

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L’exploration du nouveau répertoire

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Après deux ans d’inactivité _ en 1966 donc _, il se fraya un chemin dans l’estimable catalogue de gauche des œuvres composées pour le pianiste Paul Wittgenstein (le frère du philosophe Ludwig Wittgenstein), qui avait perdu son bras droit pendant la Première Guerre mondiale. En 1967, il joua le Concerto pour la main gauche de Ravel et les Diversions de Benjamin Britten avec Seiji Ozawa et l’Orchestre symphonique de Toronto. Quinze ans plus tard _ en 1982, donc _, il enregistra la page de Ravel pour Vanguard, accompagné de l’Orchestre symphonique de Baltimore sous la direction de Sergiu Comissiona.

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En outre, il a gravé les concertos de Prokofiev et Britten, de la musique de chambre de Korngold et Schmidt, et des œuvres pour la main gauche pour piano seul de Saint-Saëns, Scriabine, Godowsky, Blumenfeld et Bach (arrangement par Brahms de la Chaconne de la Partita n° 2 pour violon seul). À propos de cette dernière partition, il déclarait : « Contrairement à la version Busoni de la Chaconne de Bach, celle de Brahms est du pur Bach, pas une note ajoutée ou soustraite. […] L’objectif de Busoni était de développer l’œuvre de Bach ; pour moi, la Chaconne n’a pas besoin d’être développée, c’est un monument monolithique. Toute cette élaboration ne fait que la dénaturer. Mais la faire passer du violon au piano n’a pas d’importance : la musique de Bach est abstraite ; vous pouvez la jouer sur le kazoo, et ça sonne toujours bien. Brahms a fait sa transcription pour Clara Schumann, la femme de Robert Schumann […]. Elle s’était blessée à la main droite et avait besoin de se reposer. Il a fait la transcription de Bach pour l’empêcher de se retrouver à la rue, je suppose. »

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Le compositeur américain William Bolcom composa son Concerto pour deux pianos mains gauches pour Fleisher et son ami proche Gary Graffman qui avait également souffert de problèmes neurologiques à la main droite _ voilà qui est intéressant. L’œuvre fut jouée pour la première fois à Baltimore en avril 1996. Parmi les compositeurs qui lui écrivirent de la musique, on compte également C. Curtis-Smith, Lukas Foss, Leon Kirchner et Gunther Schuller _ ces précisions aussi.

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En 2004, Fleisher créa le Concerto pour piano pour la main gauche de Paul Hindemith, avec l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la baguette de Simon Rattle. Cette œuvre avait été écrite en 1923 pour Paul Wittgenstein, mais celui-ci ne l’aimait pas et avait refusé de la jouer _ Paul Wittgenstein était décidément bien difficile à contenter ! Ravel en fit lui aussi l’expérience… Cependant, il avait le droit exclusif d’exécution et gardait la partition, ne permettant à aucun autre pianiste de l’interpréter _ autre trait de caractère de ce pianiste… Le manuscrit a été découvert parmi ses papiers après la mort de sa veuve en 2002. Le 16 juin 2006, Fleisher assura la création française de cette page, en compagnie de l’Orchestre National de France dirigé par Kurt Masur _ c’est très intéressant.

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Enseignement et direction d’orchestre

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Infatigable _ oui _, Leon Fleisher concentra son énergie sur l’enseignement et la direction d’orchestre _ voilà. Hormis ledit Institut Peabody, il donna des cours au Curtis Institute of Music de Philadelphie et au Conservatoire royal de musique de Toronto. Ses étudiants ont compté des grands noms du piano tels qu’André Watts, Yefim Bronfman, Louis Lortie et, récemment, Jan Lisiecki _ oui.

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Avec Dina Koston, il cofonda et codiriga, de 1968 à 2003, les Theater Chamber Players, le premier ensemble de chambre résident de la Smithsonian Institution et du John F. Kennedy Center for the Performing Arts à Washington. C’est au sein de ce groupe qu’il se perfectionna en tant que chef d’orchestre _ voilà. Dans sa carrière, il a notamment été chef associé de l’Orchestre symphonique de Baltimore, directeur musical de l’Orchestre symphonique d’Annapolis et directeur artistique du Tanglewood Music Center (1986-1997) _ toutes précisions intéressantes.

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Le retour triomphal à deux mains

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Leon Fleisher confirma être un excellent pianiste dans le répertoire pour les gauchers _ voilà _, tout en continuant à soigner sa main malade _ en effet : il ne s’avoua jamais vaincu. Pendant trente ans, il a essayé pratiquement tous les remèdes : injections de lidocaïne, thérapie de rééducation, psychothérapie ou traitements de choc. Il tenta de revenir au jeu à deux mains au milieu des années 80, mais ne se sentit pas _ pas encore alors _ assez à l’aise avec sa main droite.

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Ayant subi une opération pour soulager le syndrome du canal carpien, il commenca à retrouver l’usage de sa main droite, ne serait-ce que partiellement et de façon irrégulière. Dans un moment d’audace, il annonça qu’il jouerait le Concerto pour piano n° 4 de Beethoven. Mais à l’approche de l’évènement, il décida de donner les Variations symphoniques de Franck à la place, une œuvre plus courte et moins exposée sur le plan pianistique. Si la plupart des auditeurs trouvèrent que la prestation s’était bien passée, Fleisher n’était pas du tout satisfait _ pas encore… Selon lui, la quantité d’efforts qu’il avait déployés pour contrôler sa main droite l’empêchait d’atteindre la profondeur d’interprétation qu’il espérait, et il abandonna _ alors _ ses projets de retour à un jeu à deux mains.

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Cependant, en 1991, Fleisher trouva un médecin qui expérimentait des injections de botox pour des pathologies comme la sienne. Après quatre années de traitement _ en 1995, par conséquent _, une combinaison du rolfing (une technique de massage en profondeur) et d’injections de botox lui procurèrent un soulagement suffisant pour qu’il puisse reprendre sa carrière _ voilà _ de pianiste à deux mains. Il retrouva l’usage de ses doigts atteints et enregistra de nouveaux albums. À titre expérimental, il joua le Concerto pour piano n° 12 de Mozart avec les Theater Chamber Players en avril 1995, ainsi qu’avec le Cleveland Orchestra et à Tanglewood peu après. « Rien n’était plus doux que la sensation de ces notes qui se mettent en place », avoua-t-il. Par la suite, il reprit prudemment le répertoire qu’il n’avait pas pu jouer pendant plus de trente ans, en construisant le programme de ses récitals avec des œuvres pour deux mains et pour la main gauche, et en exécutant des programmes de piano à quatre mains avec sa femme.

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Après son retour, il fit remarquer _ avec lucidité et courage _ qu’il n’était pas complètement guéri et qu’il ne le serait jamais _ dont acte. Mais il reconnut tardivement que l’incapacité de sa main droite en 1964 lui avait donné une vie musicale beaucoup plus variée _ voilà _ que celle qu’il aurait pu avoir s’il avait pu poursuivre une carrière conventionnelle _ voilà _ de pianiste virtuose.

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En 2004, Vanguard Classics publia le premier disque « à deux mains » _ intitulé ainsi :  Two Hands ! _de Fleisher depuis les années 1960, intitulé Two Hands, salué par la critique _ oui. Sur la pochette de cet album, on voit les deux mains de l’artiste. Au menu, des œuvres de Bach, Scarlatti, Chopin, Debussy et Schubert. Son deuxième enregistrement de la dernière sonate de Schubert compte parmi les plus poétiques jamais réalisées. Two Hands est également le titre d’un film sur Fleisher réalisé par Nathaniel Kahn, qui fut nominé pour le meilleur court métrage documentaire dans le cadre de la 79^e édition des Oscars.

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Fleisher a été fait commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres en 2006 _ année de parution, chez Vanguard de son CD Leon Fleisher the journey _ et a reçu un Kennedy Center Honor l’année suivante. Sa discographie de cette époque comprend, entre autres, le Quintette avec piano de Brahms et les concertos pour piano de Mozart (Clef ResMusica).

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Leon Fleisher fut un artiste allant droit au but _ voilà _, ne cédant rien à l’adversité _ pour la vaincre. Un excellent exemple à suivre _ oui ! _ et l’un des derniers phares _ oui _ parmi les grands héritiers de la vieille école du piano _ c’est cela.

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Crédits photographiques : Image de une © Stephanie Kuykendal ; Leon Fleisher au piano © Bill O’Leary/The Washington Post

Leonor de Lera est fondatrice, directrice artistique et violoniste de L’Estro d’Orfeo, un ensemble de musique ancienne spécialisé dans le répertoire instrumental du XVII^e siècle, dont nous avons récemment chroniqué le dernier disque _ l’article (de Cécile Glaenzer), le 26 avril dernier, s’intitulait Guirlandes musicales par L’Estro d’Orfeo.

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ResMusica : Comment avez-vous conçu le programme de votre nouveau disque ?

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Leonor de Lera : Je voulais créer un programme qui souligne et mette en évidence l’importance _ essentielle _ des diminutions _ voilà _ dans la musique de la Renaissance et au début du Baroque. Les diminutions, pratique de l’ornementation improvisée ou variation mélodique propre à cette période, se trouvent systématiquement dans les traités et la musique de l’époque, ce qui indique clairement qu’il s’agissait d’un sujet d’une importance primordiale _ voilà. Les diminutions n’étaient pas seulement utilisées pour embellir un morceau musical mais aussi pour créer _ voilà _ de nouvelles mélodies, ce qui, à mon avis, donne une musique merveilleuse _ la création n’étant jamais tout à fait ex nihilo... L’idée qui sous-tend ce disque était de présenter cela au public, ainsi que d’explorer et d’approfondir la pratique répandue alors des diminutions, tout en incarnant _ sonorement, au concert et au disque _ le rôle du musicien de l’époque. Pour cela, j’ai choisi un programme qui inclut les exemples publiés par les grands compositeurs de l’époque sur les motets renommés, des diminutions – ou variations – sur des mélodies et des danses populaires de l’époque, et enfin _ et aussi ! _ des diminutions ajoutées par les interprètes de l’ensemble L’Estro d’Orfeo, ce qui était l’objectif du musicien cherchant à maîtriser _ in concreto _ le sujet des diminutions.

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RM : Comment percevez-vous les œuvres que vous abordez : comme une musique laissant s’exprimer, tour à tour, les différents instrumentistes, ou plutôt comme une musique mettant en avant le dialogue entre leurs parties ? Comment voyez-vous le rôle du dialogue dans la musique instrumentale baroque des premières décennies du XVII^e siècle ?

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LDL : Je pense qu’il y a les deux : c’est une musique qui permet de s’exprimer chacun à son tour, et aussi de dialoguer. Cela dépend bien sûr du morceau. Nous trouvons des pièces écrites en forme de dialogue où les lignes se manifestent les unes après les autres ; parfois elles se relaient, parfois elles « parlent » en même temps. Nous percevons des questions, des affirmations, des exclamations _ voilà : avec affects bien sensibles… _, tout cela dans le langage abstrait _ du moins non verbal _ qu’est la musique. D’un autre côté, nous trouvons également des pièces qui sont délibérément écrites pour faire ressortir chaque instrument à tour de rôle comme soliste. Un exemple clair de cela nous est offert dans le Vestiva i colli a doi de Bartolomé de Selma y Salaverde que vous pouvez trouver dans notre CD. Cela étant dit, les dialogues et l’expression plus soliste de chaque instrument n’est pas propre aux morceaux écrits _ mais concerne aussi les nécessaires improvisations des interprètes sur le vif de leur jeu. Ce répertoire nécessite une grande contribution _ et engagement créatif _ de la part de l’interprète ; les dialogues peuvent donc susciter un embellissement supplémentaire à la musique _ quand c’est pleinement réussi _, proposé par l’instrumentiste. D’autre part, les pièces écrites sur une basse obstinée (comme par exemple une Ciaccona) donnent assez de liberté aux interprètes et sont de bons exemples où l’on peut ajouter quelques mesures pour que la basse continue improvise _ voilà _ , leur donnant ainsi la possibilité de s’exprimer individuellement _ selon leur idiosyncrasie.
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Je pense que le dialogue était très important dans cette musique _ oui. Nous le trouvons écrit mais l’idée était aussi de contribuer _ chacun des interprètes, à leur tour, à partir de ce qu’a lancé le compositeur en son écriture, ou son jeu, quand lui-même joue… _ aux morceaux afin de rendre la musique plus vivante _ oui, par ce qu’apporte, à son tour, l’invention du jeu des instrumentistes _ et plus personnelle _ selon, bien sûr, la qualité de l’esprit de chacun, et même du moment… Nous devons utiliser les mêmes outils que nous le ferions en langage parlé _ qui invente sur le champ ce qu’il dit, en improvisant à bon escient, ou pas. En fin de compte, la musique est une autre forme _ mais autre que verbale _ de langage, donc le dialogue est, à mon avis, indispensable _ absolument ! se contenter de reproduire (ou de re-lire) des formules toutes faites est stérile et cruellement ennuyeux ! 

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RM : Vous abordez des œuvres de compositeurs du baroque précoce, notamment italiens, mais aussi espagnols, y compris une page de Francesco Rognoni. Vous êtes-vous familiarisée avec son traité sur la musique avant d’interpréter sa partition et si oui, comment cet ouvrage, ainsi que d’autres traités, ont-t-il influencé votre réflexion ?

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LDL : Oui, effectivement ce disque est presque en totalité composé de musique italienne _ pour des raisons simplement historiques : c’est en Italie qu’est apparue cette pratique musicale. J’ai décidé tout de même d’inclure un compositeur espagnol (Bartolomé de Selma y Salaverde) car une de ses pièces me paraissait un bel exemple de diminutions écrites pour deux instruments solistes. Il était parti en Italie _ voilà ! _ dans sa jeunesse pour continuer ses études de musique, et son ouvrage est clairement influencé par l’école italienne. J’ai donc pensé qu’il cadrait bien avec le reste du programme du CD.

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D’autre part, Francesco Rognoni est, avec son père Riccardo Rognoni, l’un des principaux musiciens à avoir consacré des traités au sujet des diminutions. Violoniste lui-même, son travail est en effet très important et indispensable pour quiconque souhaite approfondir ce sujet, en particulier les violonistes. Je connais très bien son travail, en fait j’utilise son traité sur les diminutions _ paru en 1620 _ dans mes exercices journaliers, et il a été ma première source de référence et d’inspiration pour ce disque. J’ai évidemment utilisé comme référence aussi l’œuvre d’autres compositeurs comme Dalla Casa, Bovicelli, Bassano, Spadi, etc. car je pense qu’il est important et nécessaire de connaître les différents styles de chaque compositeur _ oui _ et leurs « écoles » respectives _ en effet _ afin d’interpréter la musique de la façon « la plus précise » possible _ oui.

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RM : La musique que vous jouez appartient au style moderne _ par rapport à la Renaissance. Comment comprenez-vous, musicalement parlant, la révolution qui s’est déroulée lors du passage de la prima prattica à la seconda prattica ? Quels sont les éléments phares de la musique « moderne » : est-ce la théâtralité, l’expressivité flamboyante, la liberté du discours ou bien tous ces éléments réunis ?

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LDL : Effectivement, la seconda prattica a été une révolution, qui d’autre part était inévitable. La musique, comme tous les Arts, doit évoluer _ par élémentaire sollicitation créative de l’imageance : seulement reproduire et répéter est mortel… _, et l’évolution à son tour, signifie le changement. C’était nécessaire, non pas parce que la musique précédente n’était pas de bonne qualité (bien au contraire ! _ elle-même incitant à créer (et avec bonheur) à son tour, à partir d’elle, et en s’en déprenant plus ou moins… _) mais parce qu’il y avait encore beaucoup de choses à découvrir _ et inventer, créer _  et dont bénéficier _ à son tour. La musique instrumentale en est un bon exemple. Avant la seconda prattica, les instruments étaient principalement utilisés pour accompagner _ d’abord, et presque seulement _ la voix humaine. Avec la « nouvelle musique », les instruments ont commencé à trouver _ eux aussi, et en émulation avec la voix _ leur propre voix. Les possibilités techniques des instruments ont été explorées _ voilà ; de même qu’ont été créés de nouveaux instruments… _ et leurs limites se sont élargies _ oui _ comme jamais auparavant _ et en fonction de nouveaux usages, de nouvelles demandes (et commandes !) de mécènes, dans les diverses Cours princières, en Italie, tout particulièrement ; mais plus loin aussi. Grâce à cela, de nouvelles musiques sont apparues ; la musique instrumentale a commencé à gagner en importance _ voilà, en s’émancipant de ses fonctions principalement religieuses, d’abord… : le devenir de la musique étant lié de près à l’Histoire générale… _ et, finalement, la virtuosité instrumentale est née _ en effet ! Il s’agissait pour les interprètes, eux aussi, de se démarquer, de se faire remarquer (et mieux valoir, apprécier ! des mécènes qui leur assuraient le quotidien). Cette période de l’histoire de la musique est extrêmement importante pour la musique instrumentale ; c’est là que tout s’est joué _ tout à fait !

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Je pense que tous les éléments que vous avez mentionnés font partie de cette musique dans une certaine mesure. La liberté _ inventive, créative _ du discours _ musical _ est un élément particulièrement important, mais j’ajouterai également la virtuosité instrumentale car, comme je l’ai déjà dit, elle est née _ pour elle-même (pour le fun !) ; et pour un public à même de l’apprécier _ à cette époque-là _ en effet.

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RM : Quels sont, selon vous, les caractéristiques de la musique instrumentale baroque du XVII^e siècle qui lui assurent son indépendance par rapport à celle façonnée à l’époque du baroque avancé _ plus tardif _ ?

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LDL : Langage, liberté et ornementation. La musique du début du XVII^e siècle a un langage très particulier, qui est nettement différent de la musique ultérieure. Il y a quelque chose de très spécial et unique dans cette musique. C’est un langage que nous n’entendons pas aussi souvent ; et donc nous n’en avons pas l’habitude ; et parfois il peut nous sembler bizarre. L’utilisation de l’harmonie, la structure des pièces et bien sûr l’ornementation étaient toutes très particulières à cette époque. L’ornementation est, à mon avis, l’un des éléments les plus distinctifs. Les diminutions, leur style, leur approche et leur exécution, étaient clairement différents _ il faudrait préciser un peu plus en quoi _ de l’ornementation de la musique plus tardive. De plus, une composition écrite telle quelle par le compositeur était souvent considérée comme une matière première _ de départ, seulement _, et il était normal et même demandé aux musiciens d’embellir _ ensuite, et nécessairement : c’était strictement attendu ! _ les œuvres interprétées. Cela donnait une liberté incroyable _ oui, follement ! _ à l’interprète et, en conséquence, rendait un morceau de musique _ ainsi interprété _ très personnel _ chaque fois. Nous avons perdu cette liberté au fil du temps _ oui, au fur et à mesure de l’importance prise par l’écriture des partitions, et leur respect, lors de concerts publics de plus en plus élargis… _ et elle deviendra de plus en plus limitée tout au long de l’histoire de la musique _ oui.

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RM : Quelle est la marge de liberté interprétative laissée par les compositeurs dans les œuvres que vous jouez sur ce disque ? Ces partitions, sont-elles très précises dans leur écriture ou bien, au contraire, vous permettent-elles des improvisations ?

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LDL : Comme je l’ai mentionné précédemment, il y a beaucoup de liberté _ essentielle _ dans cette musique. Il va sans dire que les musiciens devaient _ absolument _ embellir les _ trames des _ morceaux _ fournis _ ! Bien sûr, tout dépend aussi du morceau de musique, lequel peut nous donner plus ou moins de latitude pour ajouter des embellissements. Il faut également savoir quand et où ajouter l’ornementation _ certes ! Les traités sont clairs à ce sujet et leurs auteurs insistent sur l’importance d’acquérir une bonne connaissance et de l’expérience sur le sujet afin d’éviter de jouer avec « mauvais goût » et « ridicule » _ bien sûr ! et c’est aussi très important ! La musique de ce CD comprend deux pièces qui ne laissent pas beaucoup de marge pour ajouter quoi que ce soit, comme les sonates d’Uccellini ou les diminutions de Francesco Rognoni et de Girolamo Dalla Casa. En revanche, des pièces comme la Romanesca per violino e basso de Marini, offrent beaucoup de possibilités d’embellisement des sections répétées. De plus, ne pas embellir une répétition n’aurait pas été correct _ en effet _ à l’époque !

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RM : Quels sont vos projets discographiques pour l’avenir ? Que faites-vous pendant cette période de confinement ?

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LDL : Notre prochain CD sera très probablement consacré à l’intégrale des sonates pour violon écrites par un compositeur italien très spécial _ lequel ? Beaucoup sont passionnants ! _ et que j’aime beaucoup. Je préfère ne pas donner plus de détails pour le moment ; bien que j’espère que nous pourrons l’enregistrer, qui sait ce qui peut arriver !

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Pendant le confinement, je fais pas mal de violon. En fait, j’ai commencé à travailler sur le programme de ce qui, je l’espère, sera notre prochain disque ! Je lis, je mets à jour le site web et les réseaux sociaux de L’Estro d’Orfeo, et j’essaie essentiellement de rester positive et de ne pas me laisser décourager par le sombre avenir qui semble attendre les artistes.

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Crédits photographiques : © L’Estro d’Orfeo