Encore et toujours à propos du si beau et passionnant récent CD « Jouissons de nos beaux ans ! » de Cyrille Dubois _ et György Vashegyi _

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et pour la quatrième fois après mes articles des 20 septembre « Cyrille Dubois, ou la perfection de l’art du chant français : l’époustouflant CD Aparté « Jouissons de nos beaux ans ! » « ,

22 septembre « Après Rameau, ou le regret anticipé d’un glorieux été et automne qui vont finir : à propos du si beau « Jouissons de nos beaux ans ! » de Cyrille Dubois et György Vashegyi (suite)« ,

et 25 septembre « Toujours à propos du si beau « Jouissons de nos beaux ans ! » de Cyrille Dubois et Györgyi Vashegyi (suite 2)… » derniers,

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ce samedi 7 octobre 2023,

c’est un bel article de Matthieu Roc intitulé « Délicieux récital de Cyrille Dubois dans l’opéra du XVIIIe » qui vient renouveler mon attention sur ce si beau et passionnant CD Aparté AP 319 de Cyrille Dubois et György Vashegyi…

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En collaboration avec Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et Cyrille Dubois, voici un excellent récital qui ouvre une large brèche dans notre méconnaissance du monde de l’opéra du XVIIIᵉ français, dominé par Rameau, mais où fourmille un nombre étonnant de compositeurs de qualité.

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C’est une très bonne idée compiler tous ces extraits de dix-huit opéras de dix compositeurs différents _ voilà _ sous la forme d’une grande guirlande lyrique, à la fois variée et d’une très belle unité stylistique _ en effet. Sur les vingt-neuf plages du disque, la moitié est enregistrée pour la première fois _ c’est très juste. Le mélomane découvrira ainsi, entre des extraits connus de Rameau ou de Mondonville, des pièces extraites d’opéras de Royer ou de Dauvergne, dont il connait au moins _ un peu _ les noms _ sinon les œuvres _, mais découvrira en outre des inconnus, comme Grenet, Berton, de Bury, Cardonne… avec des morceaux d’une très belle facture _ absolument. Ouvertures, sarabandes et tambourins, airs élégiaques ou héroïques, lamentos tourmentés, tout se mélange avec bonheur, sans que ne se détache avec trop de netteté ni la supériorité de Rameau, ni la faiblesse éventuelle d’un de ses rivaux _ en effet…

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Antoine Dauvergne, dans deux extraits des Amours de Tempé, fait preuve d’une richesse mélodique charmante, parente mais non pas imitatrice de Rameau. Pancrace Royer, dans Zaïde, et Le pouvoir de l’Amour montre un art maîtrisé du rythme et de la mélodie, avec des double-fonds intrigants. Au rayon des inconnus, c’est à François Lupien Grenet que ce disque fait la plus grande part avec six pièces extraites du Triomphe de l’Harmonie, toutes plus heureuses et délicieuses que les autres. Les extraits de Titon et l’Aurore, des Fêtes de Paphos sont excellents, mais ne sont pas des nouveautés, tout comme les divers morceaux de Rameau. Osera-t-on accuser un petit coup de cœur _ c’est moins mon cas… _ pour Cardonne, et son air d’Ovide dans Ovide et Julie, tout à fait ravissant ? C’est peut-être Pierre Iso qui parait le moins captivant, avec ce chœur dramatique avec orage venant de Phaétuse, très efficace mais qui semble échappé d’une copie d’Hyppolite et Aricie _ et alors ?.. Peu importe, c’est l’ensemble qui fait mouche, et le plaisir ne faiblit pas _ en effet _ à l’écoute de ce CD bien rempli _ et fort bien composé.

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Cyrille Dubois, ténor léger ou même di grazia pour notre époque, endosse pour tous ces airs la perruque du haute-contre de l’époque Louis XV, avec les talents qu’on lui connait et avec le plus grand bonheur _ oui. Sa voix est toujours aussi souple et ductile _ oui _, et il ne fait qu’une bouchée des acrobaties vocales les plus dangereuses dans le registre aigu. Les scènes dramatiques sont portées avec intensité, et les chansons bacchiques avec une joie teintée d’ironie. Surtout _ oui, oui _, son art _ absolument _ remarquable de diseur rend immédiatement intelligible chaque mot, chaque syllabe _ comme ce se doit dans l’art du chant français _, et cela contribue grandement _ mais oui _ au plaisir de l’écouter et de redécouvrir avec lui tous ces petits trésors. Excellents aussi, l’Orfeo Orchestra et le Purcell Choir, sous la direction de György Vashegyi. C’est lui qui donne à ce florilège baroque la pulsation idoine _ oui _, l’énergie qui fait danser l’ensemble, et qui donne envie de réécouter _ tout cele est très juste _ ce très bon récital-découverte.

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Divers airs, danses et ouvertures extraits des opéras suivants. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) : Castor et Pollux ; Les Boréades ; Daphnis et Eglé ; Zaïs ; La Guirlande ; Platée. Antoine Dauvergne (1713-1797) : Les Amours de Tempé. Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) : Les fêtes de Paphos ; Titon et l’Aurore. Pancrace Royer (1703-1755) : Zaïde reine de Grenade ; Le Pouvoir de l’Amour. François Rebel (1701-1775) et François Francœur (1698-1787) : Tarsis et Zélie ; L’Aurore et Céphale. François Lupien Grenet (1700 ?-1753) : Le Triomphe de l’Harmonie. Pierre Montan Berton (1727-1780) : Deucalion et Pyrrha. Bernard de Bury (1720-1785) : Les Caractère de la Folie. Jean-Baptiste Philibert Cardonne (1730-1792 ?) : Ovide et Julie. Pierre Iso (1715 ?-1794 ?) : Phaétuse. Cyrille Dubois, haute-contre ; Orfeo Orchestra ; Purcell Choir ; direction : György Vashegyi. 1 CD Aparté. Enregistré du 15 au 17 novembre 2021 au Kodaly Centre, Pécs, Hongrie. Notice de présentation et textes en français et en anglais. Durée : 78:18

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APARTÉ

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Ce samedi 7 octobre 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

Avec ce très remarquable article de l’excellent Frédéric Muñoz :

« Girolamo Frescobaldi, le prince de Ferrare, fête ses 440 ans« …

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Né en 1583, à l’époque charnière de la fin de la Renaissance, Girolamo Frescobaldi apparait comme l’un des plus grands maitres du clavier en Europe à l’orée du baroque, marqué intensément par le premier tiers du XVIIᵉ siècle. Sa renommée dépassera la péninsule italienne, et il deviendra le maitre de nombreux claviéristes tels Froberger, Tunder, Kerll, un savoir qui s’entendra jusqu’à Johann Sebastian Bach.

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Sa naissance à Ferrare en 1583 et ses premières années de musicien

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Girolamo Frescobaldi vient au monde le 13 septembre. Très tôt il découvre la musique auprès de Luzzasco Luzzaschi, célèbre compositeur représentant la fin de la Renaissance à qui l’on doit notamment des Madrigaux pour 1, 2 et 3 voix féminines connus sous le nom de Concerto delle dame di Ferrara. Vers l’âge de vingt ans, Frescobaldi se rend à Rome une première fois, puis à Bruxelles pour présenter et éditer sa première œuvre constituant un Livre de Madrigaux à 5 voix. Ce voyage jusque dans les Flandres lui a sans doute permis de rencontrer Jan Pieterzoon Sweelinck, surnommé « l’Orphée d’Amsterdam », autre immense musicien et disait-on faiseur d’organistes.

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Sa vie à Rome au service du pape

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Revenu à Rome après son voyage dans les Flandres, Girolamo Frescobaldi prend, à 25 ans, ses fonctions à la Basilique Saint-Pierre en octobre 1608 auprès du pape Urbain XVIII. Il joue également dans la cathédrale Saint-Jean de Latran, résidence de l’évêque de Rome (le pape) qui possède un orgue monumental de 24 pieds en montre construit par le facteur Luca Biagi en 1599. Cela ne l’empêche pas d’effectuer quelques séjours importants, chez les Gonzague à Mantoue et auprès du duc de Toscane, Ferdinando II ainsi que les Medicis à Florence. Vers 1610 il rencontre Claudio Monteverdi à Mantoue et envisage un temps de s’y installer, mais garde son poste d’organiste du pape à Rome. À nouveau il est attiré ailleurs et notamment à Florence en 1621 auprès de Ferdinand II de Médicis pour lequel il dédie un livre de Canzone. Finalement il revient une nouvelle fois à Rome où sa renommée est devenue internationale. C’est l’époque où il publie ses plus grands recueils, les Fiori musicali et les Livres de Toccate pour clavier. Frescobaldi demeure désormais définitivement à Rome, organiste officiel du Pape jusqu’à sa mort. On sait peu de choses sur ses dernières années, il meurt emporté par une fièvre en 1643, il est enterré dans la Basilique des Saints-Apôtres

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L’œuvre d’un génie du clavier

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L’œuvre musicale de Frescobaldi se distingue par un style très personnel, reconnaissable par ses capacités exceptionnelles de mélodiste évoquant souvent l’improvisation. Son discours se caractérise par le chromatisme et la dissonance, la modulation et les ruptures rythmiques. Il excelle dans le contrepoint et reste l’un des pères de la fugue classique. Essentiellement célèbre pour ses œuvres pour clavier, Frescobaldi laisse également divers recueils destiné au chant (Arie musicali, Madrigali, Motets et Messes).

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Les recueils de compositions destinés au clavier se répartissent en sept Livres écrits entre 1608 et 1645, le dernier étant posthume. On y trouve les principales formes musicales de ce temps destinées au clavier soit pour une utilisation de type profane : Toccate, Canzoni, Balletti, Ciaconne, Passacagli, Ricercari, Capricci… ainsi que des Danses et Fantaisies, ou de type sacrée : Hymnes, Magnificat, Messes. Le clavecin est l’instrument idéal pour traduire ces textes notamment pour les œuvres à caractère profane. Parfois l’orgue est préférable pour des pièces où l’évocation liturgique est évidente : Toccate per l’Elevazione, Messes et Magnificat. De plus on remarque dans sa production l’existence de deux autres Livres de Canzoni pour ensemble d’instruments.

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Son ouvrage le plus célèbre reste les Fiori Musicali (Fleurs musicales) datant de 1635 et comprenant trois Messes et pièces diverses. Cette œuvre majeure se situe dans ces années fastes du premier tiers du XVIIᵉ siècle qui a vu naitre les plus grands livres d’orgue en Europe. En effet cette époque charnière engendre un nouveau langage. En Allemagne Samuel Scheidt publie sa Tabulatura nova, Jehan Titelouze en France compose ses Hymnes et Magnificat, Francisco Correa de Arauxo édite à Alcalà de Henares sa Facultad organica. Autant de musiques savantes d’esprits supérieurs qui scellent une apogée dans l’écriture pour le clavier au début de la période dite baroque.

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L’apport de la musique de Frescobaldi pour toutes les générations suivantes

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De son vivant Frescobaldi instruit de nombreux élèves dont plusieurs allemands : Franz Tunder, Johann Caspar Kerll et le plus célèbre d’entre eux,  _ le magnifique _ Johann Jakob Froberger (1616-1667). Il se rend à Rome auprès de Frescobaldi en 1637 pour travailler durant plus de trois années. A l’instar de son maitre il compose dans les mêmes formes musicales qui en font le plus prestigieux successeur de Frescobaldi et l’un des plus grands maitres du clavier en Allemagne avant Johann Sebastian Bach. Ce dernier se procure un exemplaire en 1713, et s’en inspirera pour plusieurs de ses propres œuvres : Fugue, Canzone… D’autres compositeurs ont bénéficié de son influence dont Dietrich Buxtehude et toute l’école de l’Allemagne du Nord, d’où leur surnom de « Méridionaux du nord » portés par le fameux _ à très juste titre _ Stylus phantasticus. Le rayonnement de l’organiste papal ne faiblit pas au cours du temps et se verra ravivé avec le retour au baroque, initié dès les années 1950. Aujourd’hui, Frescobaldi occupe une place de tout premier rang pour les claviéristes _ oui, davantage que pour les mélomanes jusqu’ici _, tant au niveau de l’étude du clavier que pour sa place au concert et dans une discographie des plus abondante.

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Crédit photographiques : Orgue de Saint-Jean de Latran © Frédéric Muñoz

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Ce vendredi 6 octobre 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

Ce jour,

un remarquable très juste article de Jean-Luc Clairet sur le site de ResMusica, intitulé « Une heure en Espagne avec François-Xavier Roth et Isabelle Druet« …

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Le chef des Siècles poursuit son exploration de l’univers ravélien. Pour L’Heure espagnole, il invite Isabelle Druet à remettre sa Concepción sur le métier discographique. Il fait de même avec le Boléro, qu’il enregistre cette fois dans une instrumentation tout à fait inhabituelle.

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En 2016, Isabelle Druet avait déjà gravé avec Leonard Slatkin (CD Naxos) le premier des deux opéras de Maurice Ravel. Pour paraphraser un célèbre critique (il fut rédacteur en chef du seul magazine d’opéra français), elle a exactement « la voix du rôle ».Comme son actuelle consœur Stéphanie D’Oustrac, comme leur aînée à toutes deux : Jane Berbié. La voix qui convient à cette surprenante pantalonnade, qualifiée en son temps de « vaudeville pornographique », aujourd’hui encore toujours désarçonnante pour qui la découvre, mais, à y réfléchir, finalement pas plus inconséquente que la moindre pièce de Feydeau. Ce succès théâtral de Maurice Étienne Legrand (alias Franc-Nohain) avait séduit le compositeur : d’avril à octobre 1907, il en réalisa la preste version musicale piano-chant, et, en 1909, le complet achèvement orchestral. Composée en même temps que la Rhapsodie espagnole, L’Heure espagnole est, comme ce chef-d’œuvre pour orchestre, l’occasion pour Ravel de mettre en note subtiles les fragrances hispanisantes échappées jusqu’à Saint-Jean de Luz, sa villégiature estivale à deux pas de Ciboure, commune où il avait vu le jour. Une miniature (moins de cinquante minutes de musique) mais un grand orchestre pour un scénario souriant qui professe qu’en amour, le tour de chacun arrive tôt ou tard _ voilà ! _, de quelque milieu social que l’on soit : une philosophie de vie qui méritait assurément son opéra.

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Entre ses deux soupirants (Don Iñigo Gomez, banquier pesant ; Gonzalve, poète autocentré) et un déménageur dévoué _ Ramiro _ qu’elle fait cavaler entre boutique et chambre, Concepción est une femme qui a fort à faire lorsque son horloger de mari s’absente une heure par semaine. L’héroïne de L’Heure espagnole est une femme entourée d’hommes. De même Isabelle Druet est une cantatrice entourée de la fine fleur virile de l’actuel chant français _ voilà _ : en Don Iñigo Gomez, un Jean Teitgen imposant autant que ravi de s’adonner à l’auto-dérision ; en Gonzalve, un Julien Behr élégant et ivre de sa prose ; en Torquemada, un Loïc Félix mercantile et lucide, tous coiffés au poteau par le Ramiro juvénile de Thomas Dolié, suprême en ravi de la crèche. Les Siècles huilent avec virtuosité les ressorts de cette brève heure d’ horloge que Ravel, dix ans plus tard, complétera par son second opéra _ sur un livret de Colette _ L’Enfant et les sortilèges, les deux œuvres, génialement différentes _ oui _, formant un diptyque idéal dont l’on comprend mal qu’ils soient si rarement donnés dans sa globalité à la scène _ en effet.

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Si L’Heure espagnole, introduite par une merveilleuse volière de tic-tacs _ oui _, voit son lyrisme systématiquement empêché, inféodé qu’il est au rythme de la conversation _ qui va bon train, oui _, il en va tout autrement pour le Boléro composé vingt ans plus tard : « sans musique », dixit François-Xavier Roth (deux mélodies majeur/mineur et un seul rythme), il n’est que transe hypnotique immortalisant son auteur en charmeur de serpent musical _ oui. Le voici proposé dans une nouvelle édition critique qui réintroduit, à la place de la caisse claire, le tambour (et même deux : initiative qui ferait retrouver le sourire à Jacques Villeret, génial interprète du Batteur du Boléro de Patrice Leconte) : le sarrussophone à la place du contrebasson, et même les castagnettes d’origine, « tous instruments précis pour lesquels Ravel a composé », spécifie encore Roth. Les Siècles rutilent bien évidemment _ oui ! _ dans cette redécouverte….

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Un très lucide article, pour un chef d’œuvre de CD.

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Ce mercredi 13 septembre 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

C’est un pur hasard qui m’a mis en contact, par l’écoute, avec une œuvre de Carlos Patiño (Santa Maria del Campo Rus, 1600 – Madrid, 1675), qui défilait sur la platine de mon disquaire ultra-compétent préféré,

issue du CD « Carlos Patiño Musica vocal en castellano« , par La Grande Chapelle, sous la direction d’Albert Recasens, soit le CD Lauda LAU 023.

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Et immédiatement je suis tombé sous le charme envoûtant de cette musique,

d’un compositeur, ce Carlos Patiño, qui m’était demeuré jusqu’ici inconnu.

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Alors que ma discothèque personnelle comptait jusqu’alors 5 CDs (dont deux doubles) de cet ensemble La Grande Chapelle dirigé par ce chef Albert Recasens :

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les CDs LAU 004 (« Jose de Nebra Visperas de Confesores« ),

LAU 012 (« La Fiesta de Pascua en Piazza Navona Tomas Luis de Victoria« ),

LAU 013 (« Alonso Lobo Misas « Prudentes virgines » « Beata Dei genitrix »),

LAU 017 (« Pedro Ruimonte en Bruselas Musica en la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia« )

et LAU 018 (« Antonio Soler Obra vocal en latin« ).

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Albert Recasens Barbera, né à Cambrils (Tarragone) en 1967, a fondé l’ensemble La Grande Chapelle en 2005, et en est devenu le directeur musical en 2007 ;

de même qu’il a fondé son remarquable label de disques, Lauda _ dont voici un lien à la discographie (23 CDs à ce jour depuis 2005).

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Ainsi que nous l’apprend l’excellente notice du livret du CD « Carlos Patiño Musica musica sacra para la corte » (notice intitulée « « Le David de ce Goliath » : Carlos Patiño à la Chapelle royale de Philippe IV« ),

Carlos Patiño « devint en 1634 le premier maître de chapelle non franco-flamand à la cour des Habsbourg espagnols. (…) Le tournant décisif de sa carrière eut lieu au début de 1634 quand il fut promu maître de la Chapelle royale de Philippe IV après la retraite de Maestro Capitan«  _ Mateo Romero ou Mathieu Rosmarin (vers 1575 – 1647).

« Dans ses compositions en latin, Patiño a recherché un équilibre personnel entre les styles dominants _ de tradition franco-flamande _ de la Chapelle royale et la tradition cathédrale dont il provenait : dans son écriture coexistent l’échange homophonique entre plusieurs chœurs à la façon de Philippe Rogier  (1561 – 1596) et de Capitan, avec un intérêt accru pour l’usage du contrepoint« .

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Lire aussi la chronique de ce CD par Cécile Glaenzer, sur le site de ResMusica, intitulée « Carlos Patiño : la dévotion au siècle d’or espagnol » :

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Après un premier CD consacré par la Grande Chapelle aux grandes pièces polychorales de Carlos Patiño, Albert Recasens nous offre ici en première mondiale un enregistrement de musiques plus intimes du Maître de chapelle de Philippe IV.

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Né avec le siècle dans la province de Cuenca, Carlos Patiño connut une longue et brillante carrière au service de la cour d’Espagne à Madrid. Ses pièces de dévotion basées sur des poèmes en castillan sont de deux sortes : tonos humanos, d’inspiration profane, et tonos divinos (ou villancicos). La plupart sont à quatre voix chantées et basse continue. Ce qui frappe d’entrée, c’est l’absence de voix graves _ en effet _ : trois sopranos, un alto, un ténor, pas de basse. La structure de ces pièces est toujours la même : une forme strophique où alternent refrains et couplets. Le refrain se caractérise par un rythme syncopé qui est la signature de Patiño. Remarquable est la relation intime de la musique avec les affects exprimés par le texte poétique. Ces pièces de dévotion présentent un versant inhabituel de la musique religieuse du XVIIIᵉ siècle espagnol, dont on connait surtout les grandes compositions polyphoniques _ d’inspiration franco-flamande.

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Les voix de la Grande Chapelle en petit effectif sont magnifiquement ciselées et expressives _ oui ! _, et offrent une pâte sonore d’une belle homogénéité. Les trois sopranos (Jone Martinez, Aurora Peña et Lorena Garcia) sont particulièrement remarquables. Le seul tono humano à trois voix du programme, No duermas, no, est une berceuse pleine de contrastes et de ruptures rythmiques, typiques de l’écriture de Patiño. Trois intermèdes instrumentaux sont empruntés au répertoire de Lucas Ruiz de Ribayaz et d’Andrea Falconieri, et permettent d’entendre les continuistes en solistes, successivement à la harpe double et à la vihuela de arco (proche de la viole de gambe).

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Le livret est abondamment illustré et documenté, et permet de mieux appréhender le travail de restitution d’Albert Recasens, le directeur musical de l’ensemble. Grâce à la présence de l’intégralité des textes, on peut apprécier la parfaite adéquation _ voilà _ entre musique et poésie.

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En tout cas,

dès ce CD « Carlos Patiño Musica vocal en castellano » (Lauda LAU 023) _ cf ici la vidéo de l’admirable interprétation de « Pensamiento, no présumas«  (4′ 10)… _,

le charme très prenant de l’art de Carlos Patiño opère bien à vif…

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Ce samedi 1er juillet 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

Vient de re-paraître en traduction française par Peter Szendy, aux Éditions Contrechamps, la quasi intégralité des « Écrits » de Bela Bartok, ce compositeur génial et essentiel de la première moitié du XXème siècle…

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Voici la présentation qu’en a réalisée, le 6 juin dernier, sur le site de ResMusica, Agnès Simon, sous l’intitulé « Les écrits de Bartók, une source essentielle en français » :

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Édités en 2006 chez Contrechamps, les écrits de Béla Bartók traduits en français font l’objet d’une réimpression. Ils donnent aux curieux et aux chercheurs une source essentielle _ oui ! _ pour aborder ce compositeur _ majeur… 

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En dépit d’une certaine popularité dans les salles de concert, les publications en français sur le compositeur hongrois étaient, pendant longtemps, très lacunaires. La postérité de son œuvre fut d’ailleurs biaisée par les récupérations politiques ; et en grande partie ignorée par la génération de compositeurs d’après-guerre. Cette publication participe donc d’un renouveau dans la connaissance du compositeur, auprès de la monographie de Claire Delamarche chez Fayard ou de celle, plus courte, de Laetitia Le Guay chez Actes Sud.

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Laissant de côté la correspondance (en projet) et les écrits sur l’éthnomusicologie, Philippe Albèra, éditeur reconnu de nombreux textes de compositeurs du XX^e siècle, et Peter Szendy (Béla Bartók, un abécédaire ennuagé, Philharmonie de Paris édition _ un ouvrage que je possède _ ), ont édité la quasi totalité de ses écrits (articles, conférences, notes de programmes…) portant sur la musique composée, parmi lesquelles les conférences d’Harvard, écrites à la fin de sa vie, et dont il ne prononça que trois sur les huit initialement prévues, terrassé par la maladie. Aux côtés des présentations de ses propres œuvres, au demeurant laconiques, le compositeur aborde les démarches des compositeurs qui l’ont marqué (Debussy, Strauss, Liszt, Ravel) et de ses contemporains (Stravinsky, Schoenberg, Kodály _ bien davantage qu’un contemporain… _), ainsi que les recherches formelles de son époque, parmi lesquelles la musique atonale, dont il se rapproche dans les années 1915-20 (Le problème de la nouvelle musique, La musique d’Arnold Schoenberg en Hongrie) avant de s’en écarter, pour proposer sa propre voie, principalement celle de la polymodalité, qu’il explique en détail dans ses Conférences d’Harvard.
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Mais le sujet récurrent est _ en effet _ celui de la musique paysanne hongroise et de ses apports aux compositions. Il s’attache sans relâche à distinguer la « musique paysanne » ou « primitive », ayant échappé à toute influence urbaine, à la « musique d’allure populaire » (selon la traduction choisie par Szendy) ou à la musique dite tzigane. Il revient sur sa quête _ absolument _ intransigeante de musiques paysannes authentiques en Hongrie, dans les pays voisins et jusqu’en Afrique du Nord et en Turquie, parle même des apports et les risques des nouvelles techniques d’enregistrement (La Musique mécanique). Sa charge contre les éditeurs qui s’avisent de publier des musiques populaires hongroises truffées d’erreurs (Musique tzigane ? Musique hongroise ?) est symptomatique de sa défense d’un travail d’ethnomusicologue à la fois sérieux et vivant _ voilà.

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Les textes, présentés de manière chronologique _ oui _ de 1904 à 1945, se caractérisent donc par une homogénéité dans les sujets abordés. Le ton évolue cependant au gré du contexte historique, qu’il s’agisse de son texte sur La pureté raciale en musique, « lancé à la face des fascismes européens » (Albèra), ou du portrait cinglant de la situation musicale de la Hongrie, ou des conditions matérielles d’exercice de la musique et de la musicologie sous la Russie stalinienne. Quel que soit le sujet ou le ton, Bartók s’exprime toujours avec précision et clarté, une forme d’honnêteté _ voilà ! _, comme l’expression d’une intime conviction.

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Outre le gros travail de traduction, cette édition présente plusieurs compléments bienvenus : deux portraits touchants par Béla Balázs, son ami et l’auteur du livret du Château de Barbe-bleue, des annotations explicitant les choix de traduction ou de sources, une _ très _ éclairante préface de Philippe Albèra, une _ très précieuse _ bibliographie précise des écrits de Bartók (en hongrois, anglais, ou allemand), et quelques reproductions de photographies et de manuscrits.

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Un outil de connaissance, par conséquent, incomparable !

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Ce samedi 10 juin 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa