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Penser une révolution qualitariste : une étape du très sagace cheminement du penser philosophique de Pascal Chabot, et son très bienvenu « Discours de la Méthode » pour le XXIe siècle…

27mai

Avec le « Traité des libres qualités » de Pascal Chabot, un ouvrage paru aux PUF le 4 septembre 2019,

nous tenons un passionnant très riche « Discours de la méthode«  _ « pour bien conduire sa raison et chercher la vérité dans les sciences« , et même un peu plus loin que « dans les sciences«  : pour comprendre aussi, voire surtout, en la finesse des liens qui la marquent, voire la constituent, la vie contemporaine en toute la très riche complexité de sa plus quotidienne quotidienneté… _ de notre XXIème siècle…

Déjà,

afin d’entrer un peu précisément dans le propos de ce livre majeur,

et, en plus de lire attentivement, bien sûr, les 9 pages de l’ « Introduction » de ce livre (aux pages 15 à 23) _ constituée d’un très éclairant important avant-propos méthodologique intitulé « Puissances de l’abstrait« , suivi du programme de ce travail, baptisé, lui, « Carte de navigation » : au sein de la profuse complexité qualitative dont il faut démêler les entrelacs (de divers enchevêtrements de liens) encore bien trop confus pour nos esprits… _,

on peut également commencer par accéder à  la vidéo (de 32′ 46) du passionnant entretien, pour France-Culture, le 11 septembre 2019, de Pascal Chabot avec Olivia Gesbert : « Pour une révolution qualitariste » ;

ainsi qu’au texte de l’entretien qu’a eu Pascal Chabot avec Nicolas Celnik (publié dans le Libération du 15 septembre 2019) : « Il faut penser la qualité comme une nouvelle figure du bien« …

 

Ce vendredi 27 mai 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

comprendre les micro-modulations de l’écoute musicale en son histoire : l’acuité magnifique de Martin Kaltenecker en « L’Oreille divisée »

02août

Sur le passionnant et très riche L’Oreille divisée _ L’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles,

de Martin Kaltenecker,

aux Éditions MF.

Parmi les Arts non directement (= non étroitement) dépendants du langage _ de la parole, du discours _,
la musique est celui dont le formidable pouvoir de sens

et sur les sens : de l’esthésique à l’esthétique, pour dire l’essentiel !,
est probablement le plus étrange, complexe,

et donc délicat, voire difficile _ et d’autant passionnant : ce à quoi réussit parfaitement en ce travail auquel il s’est attelé Martin Kaltenecker _ à analyser,
en même temps que puissamment fascinant en l’étendue _ et intensité _ de ses pouvoirs ;

de même aussi que ce qui en échappe

peut devenir insidieusement troublant, dérangeant,

et bientôt importun, voire dangereux et à proscrire !

pour (et par) qui veut surtout, techniquement alors _ et pas artistiquement _ « s’en servir » :
l’homme est décidément et statistiquement  _ en tenant pour grosso modo « quantité négligeable » les singularités qualitatives _ bien davantage qu’un artiste,

un homo faber, et plus récemment un homo œconomicus, réductivement…

C’est là-dessus que raisonnent les statisticiennes disciplines dites assez improprement « sciences humaines »,
généralement peu sensibles, en leur minimalisme quantitatif méthodologique _ souvent sectaire _, au facteur qualitatif spécifiquement « humain » _ distinguer cependant ici l’approche beaucoup plus fine, bien que toujours encore (forcément !) statistique, d’une Nathalie Heinich, par rapport à celle d’un Pierre Bourdieu, en sociologie de l’Art : de Nathalie Heinich, lire les passionnants deux volumes La Sociologie à l’épreuve de l’art. Entretiens avec Julien Ténédos, Aux lieux d’être, 2006 [vol. 1], 2007 [vol. 2]…

D’où un certain asservissement _ cf les usages dominants des médias : idéologiques _ de l’esthétique, depuis le siècle dernier ; et pas seulement, ni le plus, loin de là, de la part des États totalitaires : l’esthétique _ en sa version de l’« agréable«  : cf par exemple le travail d’Edward Bernays (par ailleurs neveu de Freud), dès la décennie 1920, aux États-Unis : Propaganda _ comment manipuler l’opinion en démocratie _ est trop aisément bonne fille…

Et, sur l’autre versant (que celui de l’émetteur-compositeur de musique,
comme du détenteur de pouvoir(s) ! en tous genres, et pas seulement artistiques, donc,
tous s’imbriquant les uns dans les autres en leurs usages de fait !,

la musique comporte aussi
d’infinies _ pour qui veut y regarder d’un peu près _ micro-modulations de réception-accueil

_ plaisir, goût, jouissance (proprement esthétiques, et pas seulement esthésiques : Paul Valéry l’a très clairement signalé en ses cours de Poïétique au Collège de France dès 1937 ; cf mon article du 26 août 2010 : Vie de Paul Valéry : Idéal d’Art et économie du quotidien _ un exemple) :

selon un jeu lui-même délicat et complexe,

se formant seulement à l’expérience renouvelée et creusée, et approfondie, de l' »écoute musicale« 

de ce qui est alors « reçu« , activement, de la part du mélomane comme « œuvres«  (d’artistes) ;

selon un jeu, donc, d’activité(s)-passivité(s) de la part du récepteur-mélomane
ayant à « accueillir » (= recevoir activement : avec attention-concentration ! à ce qu’il écoute…) ce jeu-là de la musique (et des musiciens) _,

micro-modulations de réception-accueil dynamique éveillée
les plus étranges _ assez peu et assez mal identifiées par beaucoup, la plupart y demeurant carrément insensibles… _,
et devenant parfois chez quelques uns _ plus rares _, peu à peu,

et parfois même assez vite, depuis la marge d’abord floue et flottante du premier discours et des échanges-conversations,
sujettes à discussion, voire disputes s’exacerbant passionnément en s’énonçant
jusqu’à s’écrire

en quelques textes,

voire essais publiés _ plus ou moins difficiles (qui s’y intéresse vraiment et de près ?) à dénicher : Martin Kaltenecker l’a fait,
principalement dans des archives et bibliothèques germaniques qu’il s’est donné à parcourir et fouiller-explorer de toute sa curiosité très éminemment, déjà, cultivée :

c’est sur ces essais publiés, donc, (et non traduits jusqu’ici en français) qu’il se penche tout particulièrement, et c’est tout simplement passionnant ! (et pas sur « les revues musicales, les correspondances et journaux intimes » « qu’il a dû écarter«  (page 15) : la tâche (de recherche) aurait, sinon, pris une ampleur (et un temps) considérable(s)... _

quand l’époque devient, lentement, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle,
celle du marché _ concurrentiel _ de l’Art

_ concurrentiel (c’est un pléonasme !) lui aussi, car n’échappant pas, lui non plus, aux progrès (assez peu résistibles, pour le plus gros) de la « marchandisation«  de toutes choses (« produits« ) et services : l’Art a toujours (lui aussi !) contexte et Histoire ! pourquoi et comment leur échapperait-il ?.. Même si existent aussi (en certains des artistes) des résistances (et au contexte et à l’Histoire) non négligeables… _,
et celle aussi _ par là même _ de carrières d’artistes  : dont celles des musiciens ;

pour la plupart d’entre eux du moins : qui, de fait, parmi ceux-ci, se contente de composer seulement pour lui-même ?

Cf cependant, ici, cette remarque de Martin Kaltenecker, page 9, à propos de « Carl-Philipp-Emanuel Bach,

qui se plaint _ en son autobiographie _ d’avoir été obligé _ sic _ d’écrire la plupart _ voilà ! _ de ses œuvres

« pour certaines personnes  _ soient quelques commanditaires _ et pour le public _ toujours particulier ; et ainsi donc à « cibler » ; à l’époque des « musiques adressées«  _,
si bien que j’ai été beaucoup plus limité _ alors _
que dans celles écrites uniquement pour moi-même _ avec le déploiement-envol enthousiaste de l’idiosyncrasie, en toute l’inventivité de la fantaisie, de son génie ;

soit, au moins en partie, une nouveauté à ce moment-ci de l’Histoire.
J’ai même dû suivre parfois des prescriptions ridicules« ,
indique très utilement Martin Kaltenecker,
à partir d’analyses (avec citations judicieuses incorporées) de George Barth, in The Pianist as Orator. Beethoven and the Transformation of Keyboard Style (en 1992)…

Une nouvelle civilité _ bourgeoise ? _ se développe en effet alors _ son expansion allant prendre assez vite pas mal d’ampleur _ à la Ville ;

et plus seulement rien qu’à la Cour :

Carl-Philipp-Emanuel lui-même a quitté _ en 1768 _ le service royal _ un peu trop fermé (et « serré«  aux entournures) _ de Frédéric II à la cour de Potsdam

pour la cité bourgeoise _ plus ouverte sur le reste du monde _ de Hambourg

en quelques postes _ un peu plus tolérants au brillant et à l’inventivité du génie même du compositeur _ que lui léguait son parrain _ lui-même très fervent inventif _ Georg-Philipp Telemann ;

une nouvelle civilité, donc, se développe alors

dont témoigne, par exemple _ et comme en modèle _, l’essor de la vie des salons parisiens _ ils ont débuté sous Louis XIII avec celui de (la romaine : sa mère est une Savelli) Madame de Rambouillet (cf là-dessus les passionnants travaux de Benedetta Craveri, L’Âge de la conversation et Madame du Deffand et son monde) _ le long du XVIIIe siècle ;
ainsi que ce qui, un peu à leur suite _ et à celle des gallerie des palazzi italiens : Louis XIV qui offre une partie du palais du Louvre aux peintres, fut le filleul (et l’héritier des collections d’Art) du romain Giuliano Mazzarini (cf, par exemple, le Louis XIV artiste de Philippe Beaussant) _, devient « Salon de peinture », dans les Arts plastiques ;
ou encore, en musique cette fois, un peu plus que ce qui avait commencé par n’être que le « coin du Roi » et le « coin de la Reine« , à l’Opéra, sous le règne de Louis XV…

Commence ainsi

ce que l’on peut identifier comme « l’ère de l’Esthétique« 

_ cf et Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne _ l’esthétique et la philosophie de l’Art du XVIIIe siècle à nos jours, et Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux _ essai sur le triomphe de l’esthétique _
et l’expansion de ce que Jacques Rancière nomme, lui, « le partage du sensible« …

Et c’est précisément le cas de ce marché de l’Art,
tout comme de ce déploiement d’une civilité

davantage civilisée, urbaine (« la civilisation des mœurs« , ainsi que la nomme, en sa _ aussi _ fragilité _ face à la régression de la barbarie _, Norbert Elias),
de (et en) la période
sur laquelle se penche l’analyse serrée et ultra-fine,
à la fois au microscope et au télescope _ pour reprendre le jeu des métaphores de Proust dans Le Temps retrouvé _, de Martin Kaltenecker ici :

aux XVIIIe et XIXe siècles,
dans le domaine de la musique,
dans laquelle les musiciens (de profession) vont avoir
_ mais ce n’est pas nouveau : la pratique de la musique (par des professionnels) s’inscrit elle aussi, forcément, et s’insère, dans les échanges fonctionnels de toute société _
à faire commerce
de leurs pratiques, tant la composition que l’interprétation,
sur un marché qui se restreint de moins en moins, alors

à ce moment de l’Histoire,

à un tout petit nombre de commanditaires (= une élite de très privilégiés, à beaucoup d’égards, et pas seulement « culturels » _ cf ici, sur le « culturel« , les remarques décisives de Jean Clair, notamment en son lucidissime L’Hiver de la culture ; ou celles de Michel Deguy, par exemple en l’admirable Le Sens de la visite _),
mais se met _ passablement _ à s’élargir _ de moins en moins virtuellementà une foule de plus en plus copieuse d’amateurs payants à conquérir (= charmer) :
soit à un « public » (!) de mélomanes
à amener à se rendre, et s’affilier, en se fidélisant..,
à l’opéra _ les premiers théâtres d’opéra naissent à Venise, cité marchande, vers 1650, à la suite du Teatro San Cassiano ouvert, lui le premier, en 1637 _, ou au concert public _ tel le Concert spirituel ouvert à Paris en 1725 _ ;

ensuite, à l’autre bout _ la fin _ de la période étudiée dans cet essai : après 1930,

ce sera bientôt l’expansion du marché de la musique enregistrée ;
et désormais celui _ personnellement j’y résiste ! _ des ventes-achats dématérialisées électroniques ;
mais Martin Kaltenecker fait le point seulement jusque vers 1920-1930 _ avec un bref aperçu sur ce qui va suivre, aux pages 373-376 de l’avant-dernier chapitre, « Théories de l’écoute à la fin du XIXe siècle« ).

Après de passionnants aperçus (rapides, mais très parlants) sur l’Antiquité gréco-romaine,
dont, par exemple, le De musica du pseudo-Plutarque, écrit au IIe siècle de notre ère, avec la notion de « jugement (krisis) des éléments de la musique » (page 7) allant bien au-delà de la simple perception physico-acoustique ;
et le De Institutione musica de Boèce (vs. 480-524), mieux connu, page 19 ;
puis le Moyen-Âge, le Renaissance,
et le Baroque,

âge spécialement florissant de ce que Martin Kaltenecker nomme (et c’est le titre de son chapitre premier, pages 19 à 78) « la musique adressée«  : « la « rhétoricisation  » de l’univers musical reflète la promotion plus vaste _ voilà _ depuis la Renaissance des techniques d’argumentation (…) qui investit _ oui _ l’ensemble du domaine intellectuel » _ mis, lui aussi, « à contribution«  par les divers pouvoirs « en lice«  (lire ici Machiavel, Descartes, Hobbes, Locke, Adam Smith…) _, page 23,

démarre (page 59) le travail pointu merveilleusement passionnant de l’analyse focalisée de Martin Kaltenecker

sur « l’évolution de l’écoute musicale« 
au moment où va se trouver débordé et dépassé le distinguo (qui était encore celui de Carl-Philipp-Emanuel Bach, dans le second versant du XVIIIe siècle) entre « amateurs » et « connaisseurs« 

« On pourrait schématiser à grands traits l’évolution des discours sur l’écoute _ fait excellemment le point Martin Kaltenecker page 219, à l’entrée de son chapitre 5 « Écoutes romantiques«  _ en distinguant (1) une ère de l’effet, où les théoriciens grecs en particulier, s’interrogent sur l’impact vif et même dangereux de la musique dont il faut bien souvent protéger les auditeurs, moyennant un usage modéré de l’émotion.
Dans (2) l’ère de l’affect, l’auditeur doit surtout être persuadé, atteint et touché grâce à l’imitation et une disposition formelle claire et efficace.
A la fin du XVIIIe siècle, quand la musique prend une place nouvelle, naît (3) l’idée de l’œuvre comme interrogation : ce sera la conversation de la symphonie haydnienne qui joue avec les codes formels, puis l’avancée fulgurante de la musique de Beethoven, dont les œuvres les plus expérimentales apparaissent comme une question adressée à la musique ou au langage musical lui-même : dans ce cas-là, l’écoute musicale (…) devient question sur une question » :

nous y voici donc…


Peu à peu, tout au long de ce XVIIIe siècle, s’était ainsi fait jour, avant de s’élargir (et faire quelques polémiques jusqu’à s’écrire en quelques libelles, puis essais dûment publiés !),
une faille
entre l’écriture simplifiée et facile du « style galant« 

qui se répand alors comme une traînée de poudre parmi les compositeurs

depuis Naples _ Leo, Vinci, Pergolese, Jommelli : ce dernier et bien d’autres partent travailler dans les cours allemandes… _, en toute une Europe des « goûts » de plus en plus « réunis« 

_ ainsi en 1737, Johann-Sebastian Bach voit-il se lever une critique virulente de sa musique (accusée d’archaïsme) de la part de Johann-Adolf Scheibe… _,
et une écriture plus « stricte » _ ou « sévère«  _, selon une remarque de ce même Carl-Philipp-Emanuel Bach dans la préface _ page 23 de la traduction par Denis Collins _ de son célèbre Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier (note page 43 de L’Oreille divisée) :

pour soi-même, d’abord ;
mais aussi pour une « écoute » un peu plus « avertie« , de plus en plus et de mieux en mieux « réfléchie« , de la part d’un cercle grandissant de mélomanes devenant alors un cran mieux que « connaisseurs« ,

de la part des compositeurs…

Et ce serait bien là, sinon le tout-début, du moins l’émergence

de plus en plus et de mieux en mieux

_ de plus en plus consciemment, au moins : jusqu’à s’exprimer pour elle-même ; ici Martin Kaltenecker, en une très remarquable Introduction à son travail (pages 7 à 15) emprunte à Michel Foucault ses concepts de « discours«  (in L’Inquiétude de l’actualité, un entretien en juin 1975) et d’« archive«  (in L’Archéologie du savoir, en 1965) _,

ressentie

de l' »écoute » spécifiquement « musicale« …

De même que tous les autres Arts,

la musique est bien sûr sujette à sa propre historicité,
à la fois mêlée à, et dépendante de, toutes les historicités, fines et complexes, des diverses fonctionnalités, elles-mêmes complexes et entremêlées, des divers autres pouvoirs qu’elle côtoie, parmi toutes les manifestations sociétales de la culture,
et de leurs divers effets, parfois collaborant et s’entr’aidant, s’épaulant, parfois se dérangeant :

ce qui a pour conséquence _ forte _ la nécessité _ à qui veut mieux comprendre _ d’une méthode d’analyse à la fois historique et contextualisée

_ cf ici mon précédent article du 15 juillet dernier Comprendre les musiques : un merveilleux gradus ad parnassum _ les « Eléments d’Esthétique musicale : notions, formes et styles en musique » aux éditions Actes-Sud / Cité de la musique, sous la direction de Christian Accaoui  à propos de cet autre travail majeur (qu’on se le dise !) que sont les Éléments d’Esthétique musicale _ Notions, formes et styles en musique, sous la direction de Christian Accaoui aux Éditions Actes-Sud/Cité de la Musique, parus en mars 2011 _

de cette « évolution d’une écoute » spécifiquement « musicale« 

de ce que devient la musique _ artiste _ des compositeurs,

offerte à des « publics » eux-mêmes toujours diversifiés, jamais uniformes,

jusqu’à comporter une « oreille » elle-même « divisée« 

_ sur ce concept, lire le passage crucial où cette expression apparaît dans le livre, page 127 :

différer, au concert, la conversation sociale, « celle, parfois bruyante et agitée, entre sujets qui brûlent de formuler leur jugement ou de parler de leurs affaires, cette rumeur sociale qui entoure encore à l’époque de Haydn la réunion musicale comme le moment d’une sociabilité« ,

« signifie se diviser,

accepter d’endosser le rôle d’auditeur idéal prévu par l’œuvre,

plier les pulsions et les émotions de l’auditeur que l’on est « réellement »

à celui d’un narrataire,

et donc faire effort sur soi-même : l’oreille est divisée » _ ;

ce à quoi _ = la mise en œuvre de cette méthode d’analyse _ s’emploie avec une parfaite efficacité en son très éclairant détail,
l’excellent Martin Kaltenecker,
en ce très beau, très fin, très riche, passionnément éclairant, travail d’analyse et synthèse de l’histoire de notre aisthêsis musicale, de 455 pages, dans la collection Répercussions des Éditions MF

qu’est L’Oreille divisée _ L’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles,
pour une période « de l’évolution du langage musical

allant du style galant,
tentative de simplification contemporaine de l’opposition entre amateur et connaisseur,
jusqu’aux derniers feux du wagnérisme,
parallèle à la construction _ voilà _ d’un auditeur hypersensible, à l’affût _ voilà encore _ des sonorités mystérieuses, de timbres frappants » _ expression capitale, page 15, au final de la très éclairante Introduction _ :

soit de 1730 environ,
jusqu’aux deux premières décennies du XXe siècle :
le livre se termine, au chapitre 8 « Vers l’écoute artiste« ,
par une analyse de « L’Écoute selon Proust » (pages 406 à 425) ;

et cela à partir d’un travail principalement d’exploration (et analyse ultra-fine) de sources allemandes,
la plupart non traduites et inaccessibles jusqu’ici au lectorat de langue française :
car c’est pour beaucoup en Allemagne
que ces micro-modulations de l’écoute musicale surviennent, entre 1730 _ la fin de vie de Bach (1685-1750), avec la (significative) querelle de Scheibe en 1737 _ et 1920 _ « les derniers feux du wagnérisme«  _ :
autour de Beethoven et des écoutes romantiques ; puis le wagnérisme triomphant de la fin du XIXe siècle…

Même si Martin Kaltenecker ne l’aborde pas,

il aurait pu se pencher aussi

sur la perception-évaluation (critique) du baron Grimm de la situation artistique (et musicale) française _ en fait parisienne (ou versaillaise) _ au temps de l’Encyclopédie et de Diderot (de 1753 à 1773 pour les chroniques du Baron Grimm) ; puisque c’est le moment où s’élargit la faille des perceptions (et évaluations-jugements de goût) esthétiques dont Martin Kaltenecker va détailler le devenir assez vite de plus en plus « européen« ,
dont le centre se déplace en bonne partie, au XIXe siècle, dans le monde germanique ; et qui affecte ces capitales de la culture que sont toujours Paris et Londres _ Mozart et Haydn déjà s’y étaient rendus…

L' »écoute musicale«  telle que l’entend Martin Kaltenecker

est, bien sûr, « l’écoute d’une œuvre«  (page 8) appréhendée en tant que telle :

soit l’œuvre d’un artiste qui l’a composée ;

et œuvre de son génie en acte _ la part de fonctionnalité de l’œuvre diminuant en proportion de cette nouvelle valorisation en la musique de l’individu-auteur qui quitte bientôt sa livrée de domestique

et peut oser exposer une certaine singularité (inquiète et questionnante) : artiste…

Or, il s’est trouvé

_ je vais suivre ici l’excellente (très synthétique) Introduction au livre (pages 7 à 15) _

que « dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la confiance accordée à l’ouïe _ organe que l’on doit perfectionner parce qu’il découvre des richesses échappant au « froid regard », comme dit Johann Gottfried Herder _ va étayer une nouvelle conception de la concentration _ voilà _ sur des œuvres musicales compliquées _ et de plus en plus longues.

De tels changements peuvent être interprétés comme le reflet des évolutions d’une civilisation : « L’éducation des cinq sens est le travail de toute l’histoire passée de l’humanité », écrit Karl Marx (dans ses Manuscrits de 1844) ; les sens sont éduqués _ civilisés _ par les productions artistiques, si bien que l’activité sensorielle de l’homme en tant qu’être socialisé diffère _ en effet _ de celui qui n’a jamais été confronté à une œuvre.« 

Et « selon une première approximation _ mais pas assez précise ni rigoureuse : c’est contre cette approximation grossière-là que se construit tout le travail d’analyse de ce livre-ci, si l’on veut… _, l’évolution des discours sur l’écoute musicale pendant la période qui nous occupera ici

suggère _ d’abord, et au musicologue _ une césure que l’on peut situer à la fin du XVIIIe siècle.

Décrite pour une large part grâce aux notions empruntées à la rhétorique, donc à l’art de persuader,

une œuvre musicale doit au XVIIIe siècle chercher l’auditeur, le convaincre, l’atteindre grâce à des affects qu’il pourra aisément saisir et une disposition formelle intelligible sur le champ.

À partir de Beethoven en revanche,

c’est à l’auditeur de faire un effort

et de régler son écoute _ voilà l’exigence sine qua non _ sur une œuvre éventuellement trop complexe pour être saisie sur l’instant.« 

(…)

Avec ce « surcroît d’effort« , il devient alors « possible de comprendre

_ c’est en effet aussi une activité « intellectuelle«  (« geistig« ) et d’« esprit vif«  ; cf les très éclairantes remarques de Hans Georg Nägeli (en 1826) données aux pages 127-128 : « Le sentiment d’art suprême ne représente un plaisir exaltant que là où il s’accompagne de la nostalgie de quelque idéal _ d’élévation. Or cette nostalgie n’est satisfaite que par la capacité de comprendre les sons tels qu’ils sont reliés les uns aux autres afin de former une œuvre d’art. De cela, même le sentiment _ même _ le plus vif est incapable ; seulement l’esprit vif. Il doit préparer ce plaisir pour le sentiment« . Aussi ce type précis d’amateur de musique « trouve (-t-il) son élément dans une vie qui s’élève _ voilà _ et s’efforce d’atteindre de la hauteur. (…) C’est à dessein que (cet amateur) qualifie d’intellectuel (geistig) son goût pour la musique ; avec précaution et circonspection, il veut augmenter celles de ses facultés que l’on nomme communément facultés intellectuelles, la raison pure et la raison pratique, grâce aux représentations et aux idées. Son activité intellectuelle consiste à saisir dans chaque œuvre d’art l’élément isolé dans son rapport au tout ; son effort vise seulement la cohérence, la structure planifiée, la multiplicité dans l’unité, la richesse des idées. Son activité consiste ainsi à comparer sans cesse, à distinguer, à mettre en relation, à relier, subsumer et intégrer _ opérations cruciales. Dans l’œuvre musicale, cette activité nous est inculquée en premier lieu par la composition supérieure, ce qu’on nomme en notre jargon une écriture développée (Ausarbeitung) et une disposition parfaitement calculée _ du compositeur _ ; même ce qui est nouveau dans l’œuvre d’art, tout ce que l’esprit humain ne peut calculer par avance, mais qu’il invente _ en son génie même ainsi sollicité _, sera ainsi saisi _ en aval : par cette « écoute musicale » spécifique nouvelle alors _ par cet amateur intellectuel dans le contexte de l’œuvre d’un calcul artistique«  _

il devient alors « possible de comprendre

des œuvres

qui peuvent (…) se présenter _ elles-mêmes _ comme une expérience, une énigme ou une question _ pour le compositeur en son propre créer…

L’écoute (…) devient alors question _ du mélomane _ sur une question _ du compositeur _

_ d’où l’importance croissante des textes _ voilà _ qui _ alors _ s’en inquiètent,

de toute une tension nouvelle _ sérieuse, voire grave _ qui entoure l’écoute« , page 9.

« Qu’en est-il cependant des pratiques _ d’écoute ; et, en amont, des compositions qui s’en soucient _ réelles ? Peut-on là aussi parler de changements, d’une coupure radicale _ univoque et générale _ autour de 1800 ?

« Plusieurs auteurs ont répondu par l’affirmative«  _ les musicologues Lydia Goehr (en 1992), Peter Kivy (en 1995), James H. Johnson (en 1991), cités page 9.

Mais « face à cette approche _ historico-musicologique _ par évolutions, stades successifs et ruptures,

on peut rappeler qu’une évaluation esthétique à travers l’écoute concentrée

_ qui dépasse (ou qui se combine avec) l’appréciation de la fonction (voilà !) qu’une œuvre remplit avec plus ou moins de bonheur, afin de rehausser des moments de sociabilité ou ponctuer des événements solennels _

est avérée _ ponctuellement, déjà au moins _ dès la Renaissance« , page 10.

« Ce n’est donc pas parce qu’elle n’est pas explicitement thématisée _ en des témoignages ; et si possible congruents ; cf Carlo Ginzburg : l’important (sur la méthodologie de l’historiographie) Unus testis (in Le Fil et les traces _ vrai faux fictif, pages 305 à 334) _

que l’écoute musicale _ dans laquelle l’œuvre est l’« objet d’une attention « soutenue et exclusive », comme dit James O. Young » (en son article The « Great Divide » in Music, en 2005) _ n’a guère existé avant la fin du XVIIIe siècle.

On peut _ donc : et telle est l’hypothèse de travail vecteur de ce livre !  _ préférer à l’hypothèse de ruptures et divisions radicales _ nettes, irréversibles, totales _

l’idée _ fine, souple et surtout combien plus juste ! _ de la coexistence _ le mot est ainsi souligné _ depuis toujours d’une pluralité _ voilà ! _ d’attitudes

et de visées _ mot souligné aussi : il s’agit là d’« intentionnalités«  ! _  d’écoute

_ celle par exemple qui procède par libre association d’images,

celle qui veut saisir la structure d’un morceau,

celle réceptive à la beauté du son

_ ces trois modalités d’écoute étant rien moins que centrales et capitales (!!!)

dans l’analyse raffinée très lucide que donne en ce livre important pour l’Histoire de l’aisthêsis, Martin Kaltenecker.

Il reste à expliquer cependant la densité croissante des réflexions _ mais il faut noter que l’écriture ainsi que la publication se multiplient aussi considérablement alors, en ce siècle des Lumières _ sur l’écoute musicale _ en tant que telle _ à partir du XVIIIe siècle.

Des témoignages comme celui du De Musica _ du Pseudo-Plutarque au « IIe siècle de notre ère« , page 9 _ sont frappants

mais restent isolés _ singuliers et très minoritaires _ et ne forment pas de masse critique _ statistiquement : soit un certain courant d’opinion un tant soit peu partagée socialement : ce à quoi s’intéressent les sociologues et les historiens (surtout s’ils n’ont pas assez lu Carlo Ginzburg) _ ; l’écoute musicale n’a pas, pour ainsi dire, acquis _ encore _ de visibilité _ sociale et historique : elle demeure pour l’heure seulement privée (voire peut-être singulière en son isolement) ; pour bien des musicologues aussi, en conséquence…


Dès qu’il est possible en revanche de parler d’un ensemble significatif de remarques
_ attestées en quelques textes (souvent « à dénicher » ! en quelques bibliothèques ou archives : ces textes ne courent pas les éditions les mieux diffusées !.) et qui soient, si peu que ce soit, un minimum congruents _, qui affirment par exemple, que telle écoute est la « bonne »,

cet ensemble peut constituer _ avec une consistance se remarquant dès lors _ ce qu’on nommer un discours,

au sens où l’entend Michel Foucault :

(…) «  »le discours » _ que ce dernier distingue de « ce qui«  seulement « se dit«  ici où là de manière éparse seulement _,

parmi tout ce qui se dit,

c’est l’ensemble des énoncés qui peuvent entrer à l’intérieur d’une certaine systématicité _ et pas se singulariser, seulement ; et demeurer inaperçu… _ ;

et entraîner _ en un effet de chaîne _ avec eux un certain nombre d’effets de pouvoir réguliers » _ soient se répétant : voilà qui aide davantage le repérage…

Au critère quantitatif (la masse critique)

s’ajoute donc celui d’une certaine cohérence _ ou congruence _,

ainsi que des effets concrets : un « ensemble discursif » cohérent devient alors actif _ productif d’effets très effectifs et repérables par leurs répétitions… _, page 12.

Surtout, « un discours peut étayer des pratiques compositionnelles.

Un compositeur ne crée _ voici un élément décisif de l’Histoire même de la musique comme Art ! _ pas seulement

à partir de techniques d’écriture

ou une vision poétique

_ telle celle de Lucien Durosoir sur laquelle je me suis (personnellement) penché en la première de mes interventions au colloque Un compositeur moderne né romantique : Lucien Durosoir (1878-1955) ; compositeur (singulier !) dont le début de la période de composition prend place, en 1919, juste à la lisière de ce long XIXe siècle (1789-1914, si l’on voulait) où Martin Kaltenecker clôt son enquête sur « l’évolution de l’écoute musicale«  qui l’intéressait : les Actes de ce colloque qui s’est tenu au Palazzetto Bru-Zane à Venise (le Centre de Musique Romantique Française) les 19 et 20 février derniers, paraîtront aux Éditions Symétrie ; et j’ai intitulé cette contribution Une Poétique musicale au tamis de la guerre : le sas de 1919 _ la singularité Durosoir _,

mais aussi à partir de discours,

dont la trace se repère _ à qui sait (et apprend à) la décrypter, du moins _ dans ses œuvres

à l’instar d’une citation ou d’une allusion musicale :

il y a construction réciproque _ l’expression est très justement soulignée ! _ entre la partition _ même _ et la parole critique,

va-et-vient entre une pratique et ce qui, discursivement, la sertit« , page 13 _ et c’est un tel « sertissage«  que Martin Kaltenecker dégage en ce travail très précis et fouillé, lumineusement.

« L’utilisation de la notion _ foucaldienne, donc, ici _ de discours

nous paraît _ ainsi _ mieux situer _ voilà : en la complexité diversifiée elle-même des « contextes«   _

la question de la continuité et des ruptures _ s’entremêlant _ d’une histoire de l’écoute _ proprement « musicale« , et pas seulement acoustique ; cf la différence qui s’ensuit aussi, entre esthésique et esthétique… ;

et cela, mieux que les coupures abruptes et ultra-nettes (cf le concept de « Great Divide«  de James O. Young, « ce « partage des eaux » dont parle Peter Kivy« , page 11) des auteurs cités plus haut… _ :

ce modèle permet de saisir

qu’à certains moments,

tel ou tel type d’écoute est _ doucement _ écarté _ au risque de devenir lentement, à terme, si celui-ci advient jamais,  obsolète… _,

ou non thématisé _ à la lisière de la plupart des  consciences _,

et qu’il devient prédominant _ pour ces mêmes consciences (devenant ainsi, par un phénomène de seuil, « visible« , voire majoritaire, ce type d’écoute-ci) _ à d’autres

sans que, dans la pratique, les autres _ pour autant _ s’évanouissent«  _ et disparaissent du jour au lendemain et à jamais : ils demeurent et « co-existent«  (voire « se combinent«  au nouveau type d’écoute prédominant) souvent très longtemps, au contraire : le goût (et ses critères) ne se montre(nt) jamais univoque(s) (ni totalitaires) dans l’Histoire des Arts et des pratiques y afférant.

A comparer à ce que Baldine Saint-Girons, en son si pertinent Le Pouvoir esthétique, nomme le « trilemme«  du Beau, du Sublime et de la Grâce, par exemple ;

ou au distinguo nietzschéen de l’Apollinien et du Dyonisiaque dans La Naissance de la tragédie

« À la fin du XVIIIe siècle par exemple,

le discours sur la concentration au concert

peut être « couplé » _ voilà _

avec le discours _ spiritualiste _ du recueillement religieux,

ou avec l’idée d’une gymnastique _ empirique, voire matérialiste _ des sens,

et gagner par là une autre visibilité _ sociale ; puis historique _ :

ce qui signifie qu’une telle concentration a de grandes chances d’avoir toujours _ au moins si peu que ce soit ; cf l’exemple du De Musica au IIe siècle de notre ère ; et Martin Kaltenecker de citer, pages 10 et 11, plusieurs exemples en l’ère baroque _ existé,

mais qu’elle est à cette époque-là instrumentée _ voilà ! l’utilitarisme (cf Adam Smith) commence aussi à se répandre alors ! _ différemment

et qu’elle acquiert, par son amplification discursive, une puissance _ très effective en ses effets, divers : tant sur l’écoute que sur la composition même _ nouvelle« , page 13.

« Foucault a proposé (in L’Archéologie du savoir, en 1965) de nommer « archive »

cette « loi de ce qui peut être dit _ socio-historiquement _,

le système _ l’époque est au structuralisme _ qui régit l’apparition _ et l’amplitude de réception et ré-utilisation-amplification _ des énoncés comme événements singuliers _ qui ne le restent pas, mais font « histoire«  ; et « société« 

Mais l’archive c’est aussi ce qui fait que ces choses dites _ d’abord plus ou moins singulièrement _

ne s’amassent pas indéfiniment dans une multitude amorphe (…)

mais qu’elles se regroupent en figures distinctes,

se composent _ voilà _ les unes avec les autres

selon des rapports multiples _ à repérer, détailler-analyser : ce à quoi s’emploie excellemment ce livre ! rétif en cela à l’exercice du résumé (ainsi qu’au trop aisément résumable)… _,

se maintiennent

ou s’estompent _ lentement ; rarement brusquement du jour au lendemain : le réel est plus subtil en sa complexité résistante _

selon des régularités spécifiques«  _ fin de la citation de Michel Foucault, page 14.

Et Martin Kaltenecker d’en déduire, toujours page 14 de sa remarquable Introduction,

et avec une modestie d’auteur qui l’honore :

« Nous tenterons (…) au moins de dessiner quelques unes _ en effet _ de ces « figures distinctes »,

elles-même formées d’énoncés dont on peut suivre _ magnifiquement ! c’est un des objets de ce travail très fin _ le cheminement et les métamorphoses _ subtiles, en effet ; et parfois même surprenantes.

Dans la période qui nous occupe,

chaque ensemble discursif s’appuie _ voilà _ à son tour _ chaque fois particulier _ sur des notions qui reviennent _ au moins dans le vocabulaire, qui n’est pas infini : ce sont ses usages qui sont « modulés » ! en fonction des variations (comportant toujours une part d’aléatoire : selon le jeu de quelques créations du génie humain) des contextes _ très souvent :

l’effet, l’affect, le sublime, l’image évoquée par la musique, l’organisme, la structure… _ sans être pour autant des invariants massifs et grossiers ; il faut ainsi aussi relever leurs propres métamorphoses, en fonction des combinaisons et des contextes mouvants : avec sagacité…

Au cours du temps, ces termes _ en effet _ changent de sens

ou d’éclairage

_ à la façon dont l’excellent Michaël Foessel a très brillamment analysé dans son formidable essai de philosophie politique État de vigilance _ critique de la banalité sécuritaire, les métamorphoses parfois surprenantes au premier regard, de termes (cachant des concepts cependant in fine bien distincts) tels que « État« , « sécurité« , « peur«  ou « souveraineté« , depuis, par exemple, Hobbes jusqu’aux régimes (ultra-)libéraux-autoritaires de maintenant ; ainsi que celles des avatars, aussi, du terme « démocratie«  ; cf là-dessus mon article du 18 janvier dernier : « Faire monde » face à l’angoisse du tout sécuritaire : la nécessaire anthropologie politique de Michaël Foessel _ :

l’effet musical sublime d’une musique

peut être analysé dans une perspective théologique

ou bien référé aux émotions physiques suscitées par un opéra de Rossini ;

la « conversation » éclairée _ et avec quelques « surprises », ou « scherzi »…  _ entre Haydn et l’auditeur de ses symphonies, comme appréciation partagée d’un jeu avec des codes formels,

se transformera

en une théorie de l’écoute « pré-analytique«  chez certains zélateurs de Beethoven.

Ces notions récurrentes peuvent enfin _ et surtout _ se combiner et se mêler :

Berlioz construit un univers où l’image et l’impact du timbre font alliance,

Wagner présente la puissance physiologique du son comme un effet sublime » ;

etc.

« Pour bien saisir ces termes _ en leurs emplois et efficace quant à l’écoute musicale des œuvres en leur historicité _,

il nous a semblé qu’il fallait à chaque fois _ en chaque situation particulière, sinon singulière _ tenir compte du contexte _ voilà ! _ des énoncés

_ là-dessus, cf mon article du 15 juillet dernier à propos du plus que très remarquable, indispensable !, ouvrage dirigé par Christian Accaoui Éléments d’Esthétique musicale _ Notions, formes et styles en musiqueComprendre les musiques : un merveilleux gradus ad parnassum _ les « Eléments d’Esthétique musicale : notions, formes et styles en musique » aux éditions Actes-Sud / Cité de la musique, sous la direction de Christian Accaoui

avec son art splendide des contextualisations… _,

afin de mesurer _ à l’optimum (qualitatif !) de justesse ! _ le poids et la place _ et le sens même _ qu’ils prennent chez les auteurs _ des textes (sur l’écoute musicale) à analyser _,

qu’ils soient théoriciens (de la musique), critiques musicaux, philosophes, romanciers, ou compositeurs. (…)

On ne traitera _ forcément : le temps de la recherche (ainsi que celui d’une vie) n’est pour personne illimité… _ (…) que d’une partie infime _ certes : ceux que le chercheur estime en son âme et conscience (et dans le laps de temps à lui-même imparti !) pertinents et suffisants (sans suffisance !) à son analyse (lui-même, ou d’autres auront, à sa suite, loisir de la compléter, ou corriger…) _ des textes où pourrait se dessiner un discours _ juste ! _ sur l’écoute :

l’auteur fait _ cependant _ le pari _ en donnant à paraître son travail en cet état-ci _,

sans lequel aucun projet de synthèse _ tel que celui de ce livre _ ne se conçoit _ en effet ! _,

que ceux des textes qu’il ignore _ tout savoir demeurant partiel _ ou qu’il a dû écarter _ en particulier les revues musicales, les correspondances et journaux intimes (car tout lire n’est pas possible quand le gisement de documentation éventuelle abonde…) _

pourront tout de même s’insérer _ sans contradiction, mais comme complément _ dans les classements, les regroupements, le dessin même du parcours historique proposé, sans le détruire« , pages 14-15 :

un grand parcours de l’histoire de l’écoute musicale du long XIXe siècle, dès la fin du Baroque jusqu’au début de la modernité plus expérimentale d’après la Grande Guerre, en somme,

se dessine fort clairement ainsi

dans les 456 pages de ce si riche, mais aussi très éclairant, grand livre

qu’est L’Oreille divisée _ L’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles

L’apport principal de ce travail de sertissage minutieux et lumineux de Martin Kaltenecker ici

concerne donc le choix

(et la traduction : de l’allemand _ Martin Kaltenecker a précédemment traduit L’Idée de la musique absolue _ une esthétique de la musique allemande, de Carl Dahlhaus : une entrée fort précieuse dans le domaine à explorer ici ! _)

de ces textes de « théoriciens, critiques musicaux, philosophes, romanciers _ ceux-ci aussi : leur intuition pouvant témoigner excellemment du retentissement en profondeur des micro-modulations (à la limite du perceptible ; et du perçu de la plupart) du ressenti esthétique : tout particulièrement en la période du XIXe siècle analysée ici : jusqu’à Proust, au dernier chapitre _ ou compositeurs« 

qui permettent de dégager ces métamorphoses de « l’écoute musicale » au cours de la période choisie, c’est-à-dire « aux XVIIIe et XIXe siècles« …

Je dois noter ici l’apport fondamental

de l’articulation mise en œuvre par Martin Kaltenecker

entre les textes de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), Karl Friedrich Zelter (1758-1832), Hans Georg Nägeli (1773-1836), Christian Friedrich Michaelis (1780-1834), Adolf Bernhard Marx (1795-1866), Wilhelm Heinrich von Riehl (1823-1897), Eduard Hanslick (1825-1904), Hermann Kretzschmar (1848-1924), Hugo Riemann (1849-1919), Heinrich Schenker (1868-1935) ou Heinrich Besseler (1900-1969)

et l’activité même de composition

de compositeurs tels que Beethoven, Berlioz ou Wagner

_ « sans doute le premier compositeur qui ait produit un discours sur l’écoute, et qui, de surcroît, l’ait traduit dans l’élaboration d’un lieu spécifique » (à Bayreuth), page 307 _ , principalement,

en leur souci _ pour Berlioz et Wagner _ (ou désespoir _ pour Beethoven _) de l’écoute la plus adéquate de leur œuvre

par le public…

Pour aller vite,

voici comment Martin Kaltenecker lui-même « tente de résumer« , au début de son chapitre 5 (« Écoutes romantiques« ), aux pages 223 et suivantes,

en quatre rubriques,

« l’évolution des différents discours sur l’écoute

dans la période qui va de Beethoven à Wagner« 

_ le chapitre 6 sera consacré à « Wagner«  ; le chapitre 7, aux « Théories de l’écoute à la fin du XIXe siècle«  ;  et le chapitre final (le huitième), à ce que Martin Kaltenecker caractérise comme un passage « Vers l’écoute artiste«  : je les aborderai ensuite… _ :

« 1. L’écoute réflexive était associée au XVIIIe siècle à l’idée d’une participation de l’entendement qui clarifiait les affects confus,

puis à celle d’une conversation avec l’auditeur idéal.

Elle évolue au cours du siècle suivant vers la notion d’écoute structurelle

visant une organicité ;

c’est aussi d’une certaine façon une « écoute allemande », qui tend vers une perception préanalytique, et qui déconsidère l’affect ;

elle se déploie dans l’espace de la concentration et de l’écoute répétée

et relève d’un travail ;

son genre est emblématiquement le quatuor à cordes

_ et elle fera l’objet d’analyses en terme de « musique absolue«  (ou, plus improprement traduite, « pure« ) : cf le livre majeur à cet égard d’Eduard Hanslick, en 1864, Von Musikalisch Schönen (Du Beau dans la musique, aux Éditions Christian Bourgois, en 1986) ; et l’analyse panoramique et pointue, tout à la fois, de Carl Dahlhaus, en 1978, Die Ideen der absoluten Musik (L’Idée de la musique absolue _ une esthétique de la musique allemande, aux Éditions Contrechamps, en 1997).

2. L’imagination avait été définie de façon double au XVIIIe siècle, comme une activité à la fois synthétique et centrifuge,

comme un décodage inventif, réalisé cependant au moyen d’images adéquates.

Elle évolue au siècle suivant vers une herméneutique musicale,

elle-même parallèle à l’usage d’appliquer des textes aux œuvres instrumentales,

tels les poèmes que Pauline Viardot inventera pour transformer certaines Mazurkas de Chopin en mélodies.

La cohérence d’une œuvre apparaît à l’écoute par projection

ou par détection

d’une narration imaginaire,

soit par association libre pendant l’exécution,

soit sous une forme plus systématique et fixée par écrit, comme on la trouvera dans les Guides de concert de Hermann Kretzschmar à la fin du siècle.

Il s’agit donc la plupart du temps de la transformation possible de toute musique, grâce à la projection sur elle d’un « moi » ou d’un « nous », et d’une histoire ;

toute symphonie est transformée en poème symphonique.

3. La musique ineffable, liée à l’Andacht comme attente passive de messages venant d’un au-delà diffus,

entre en harmonie avec la valorisation au XIXe siècle de l’élément religieux de l’art.

(…) Dès que la musique est considérée comme ayant trait au mystère,

un lien s’établit entre écoute mystérieuse et écoute esthésique.

(…) L’écoute mystérieuse et l’écoute esthésique sont reliées par une attitude qui consiste à « être à l’affût » _ ce lauschen que Nietzsche fait remonter à l’instinct du chasseur, et qui serait selon lui à l’origine même de la musique _ ;

elles visent toutes deux, davantage que la compréhension d’une forme, une épiphanie du Son _ via la thématique et le motif du son qui arrive de loin : aus der Ferne

4. Dans l’écoute sublime, l’auditeur est comme envahi : une passivité s’y joint à une dimension quasi corporelle et à un débordement de l’entendement qui n’arrive plus à synthétiser des effets de pure quantité ;

le sublime nous coupe le souffle.
Cette écoute est d’abord liée à l’œuvre symphonique de Beethoven, qui est parfois incompréhensible, voire laide pour certains, mais dont l’impact est incontestable.
 »

Martin Kaltenecker ajoute à cette présentation synthétique des (quatre premières) diverses formes d’ »écoutes musicales« ,

cette importante remarque-ci, page 225 :

« La plupart des discours portant sur l’écoute apparaissent encore à cette époque _ avant Riemann, dont la thèse de doctorat, en 1873, s’intitule Sur l’écoute musicale ; de même qu’en 1888, il prononce une conférence intitulée Comment écoutons-nos la musique ? (cf pages 354 à 363) _ sous une forme fragmentée,

et non comme une théorie complète ;

et ils se rapportent principalement aux trois types d’auditeurs dont parle Henri Blanchard

_ en un article, « D’un nouveau genre et d’un nouveau plaisir de l’audition musicale », paru dans la Revue et Gazette musicale, le 22 octobre 1843, dont nous sont donnés quatre très parlants extraits, aux pages 221-222 :

Blanchard distingue en effet les « dilettanti qui ne fréquentent guère que l’opéra et sont réfractaires à toute innovation ou expérimentation musicale risquant de troubler le plaisir pris à l’expression de la parole chantée.

Face à eux, les auditeurs pour qui l’écoute musicale relève d’un effort«  (« un véritable travail« , dit Blanchard, page 222 ; car « saisir au passage les hardiesses harmoniques, les riches détails de l’instrumentation, les finesses mélodiques répandues çà et là dans l’orchestre, les beautés de ce style compliqué d’imitations qui constituent les œuvres des maîtres que nous venons de citer, n’est pas chose facile« ).

Et « entre ces deux groupes, le gros des auditeurs utilise la musique comme support à une projection d’images«  ;

Blanchard disant à propos de ces derniers : « Tout cela se confond dans un ensemble vaporeux pour les auditeurs ordinaires qui forment le plus grand nombre de l’auditoire musical ; et c’est des gens composant ce plus grand nombre que nous viennent les définitions vagues, la métaphysique sur la science des sons, les comparaisons avec les autres arts, source de cette esthétique bourgeoise« , cité toujours page 222 ;

et Blanchard de conclure ce panorama des « auditeurs de musique » : « Il est certain que le bonheur le mieux choisi, le plus complet de l’audition musicale pour un excellent musicien, c’est celui qu’il éprouve, comme exécutant ou comme auteur, à savourer un beau quatuor de Haydn, de Mozart ou de Beethoven (…). Il est vrai que c’est chose très rare à Paris, où ce genre de musique est presque tout-à-fait abandonné par les artistes et les amateurs«   _

et ils _ ces « discours sur l’écoute » _ se rapportent principalement aux trois types d’auditeurs dont parle Henri Blanchard :

l’auditeur sérieux de la symphonie,

celui qui laisse libre cours à son imagination,

l’amateur d’opéra« , page 225.

Et Martin Kaltenecker de très utilement préciser encore, juste en suivant :

« Souvent, deux formes d’écoute sont couplées :

l’imagination et une écoute formelle ne s’excluent guère pour Schumann ;

Berlioz mêle l’imaginaire à l’esthésique ;

et Wagner vise autant l’ineffable que le sublime. »

En revanche, d’autres expriment « des oppositions plus ou moins tranchées entre telle ou telle attitude.

Ainsi George Sand s’exprime avec condescendance à propos de Meyerbeer, qui ne propose selon elle que des « images »,

alors que Beethoven susciterait des émotions et des pensées ayant trait aux sentiments intimes du moi

_ c’est donc le monde superficiel de l’opéra qui contraste _ pour elle _ avec l’écoute intense que permet la symphonie.

Chez Hanslik, (…) c’est tout à la fois la divagation imaginaire et la réception voluptueuse de l’opéra

qui seront déclarées inférieures à l’écoute structurelle du « jeu des formes en mouvement ».


Très souvent, une seule attitude est _ sectairement _ considérée comme appropriée,

et le mélange de plusieurs,

leur tressage _ terme particulièrement approprié ! _ au sein de l’écoute d’une même œuvre

n’est guère théorisé _ même s’il peut être constaté : on feint de s’étonner qu’un seul et même auditeur apprécie, par exemple, les opéras de Mozart et la partition « bruyante et confuse » des Bardes de Lesueur, ou qu’une foule « mélangée et écervelée » puisse s’enchanter aussi bien de Beethoven que de Rossini« , pages 225-226…

Puis, voici que triomphe bientôt en Allemagne un cinquième type d’ »écoute musicale » :

« un effet d’extase »  (page 304) sur « l’auditeur soumis »  (page 305) à rien moins qu‘ »une discipline esthétique«  (page 318),

tel que prôné _ cet effet _ et mis en place _ à Bayreuth _ par Wagner _ longuement détaillé au chapitre 6 (« Wagner« , aux  pages 293 à 341) _ : « Wagner est sans doute le premier compositeur qui ait produit un discours sur l’écoute, et qui, de surcroît, l’ait traduit dans un lieu spécifique » ad hoc, page 307 ;

« l’écoute wagnériste » peut « être caractérisée par deux aspects : un entraînement qui s’appuie sur la reconnaissance des leitmotivs, à travers une écoute dirigée, exercée au sein des cercles wagnériens, mais cela en vue de la pleine révélation de l’œuvre à Bayreuth même, lieu de l’extase et de l’hypersensibilité », page 318 ;

et « ce n’est qu’après 1900 qu’une nouvelle écoute de Wagner s’installera, qui ne s’efforcera plus, en se « crispant », de reconnaître les motifs dans l’orchestre, comme le remarque Richard Sternfeld en 1901« , page 319.

Un peu plus tard dans le XIXe siècle se développeront enfin de véritables « théories de l’écoute musicale« 

_ celles de Riemann, de Schenker, de Kretzschmar, de Gurney _

que Martin Kaltenecker détaille précisément en son chapitre 7 : « Théories musicales à la fin du XIXe siècle« , pages 343 à 376 _ juste avant un tout dernier chapitre, « Vers l’écoute artiste« , pages 377 à 425.

Ainsi, identifie-t-il successivement :

_ pour commencer, une « écoute cernée par l’histoire » (pages 343 à 354) :

« l’élargissement progressif de l’horizon historique

_ dans la connaissance progressive des œuvres du passé : musicalement ressuscitées, peu à peu ;

« et c’est peut-être Brahms qui incarne pour la première fois cette figure du compositeur responsabilisé par la culture.

Ami de Friedrich Chrysander, qui dirigea la première édition monumentales des œuvres de Haendel, d’érudits comme Eusebius Mandyczewski, mais aussi collectionneur de manuscrits, abonné aux volumes que publie la Bachgesellschaft à partir de 1850, sous la direction de Philipp Spitta, grand brahmsien quant à lui, et des œuvres anciennes comprises dans les Denkmäler der Tonkunst,

Brahms lit et et étudie des œuvres de Marenzio, Eccard, Muffat, Buxtehude, Froberger, des fils de Bach, il éditera lui-même des pièces de Couperin et de Haendel, réfléchissant également sur la manière de réaliser la basse continue dans les cantates de Bach.

Le compositeur est dorénavant submergé par l’histoire musicale, à laquelle il ne peut plus tourner le dos ; il y a du musicologue en lui,

tout comme l’auditeur dispose d’un nombre croissant de références historiques, et donc de comparaisons possibles, qui forment une nouvelle condition de l’écoute musicale« , pages 348-349 _

l’élargissement progressif de l’horizon historique

_ Martin Kaltenecker prend appui ici sur les Études culturelles de trois siècles, de Wilhelm Heinrich von Riehl (en 1859), qui « s’inscrit ainsi dans le tournant réaliste (lui-même « typique de l’anti-romantisme et de l’anti-subjectivisme qui caractérise les années 1850« , remarque Martin Kaltenecker, page 345) qui gagne l’art et le mouvement intellectuel qui installe l’étude de l’histoire comme référence absolue, marquant le triomphe de l’historisme : toutes les époques et civilisations forment un objet d’étude égal en droit » ; « Riehl se dit confronté (…) à un » chaos d’oreilles diverses« , ce qui signifie en même temps l’égalité en droit d’expressions artistiques que l’on ne comprend plus, mais que l’on étudie attentivement. Riehl se tient dans la contradiction entre l’écoute impossible de la musique du passé et l’injonction de l’étudier de près«  ; Riehl écrivant : « la culture historique n’est pas seulement la simple connaissance de faits et de dates, mais la capacité, acquise par l’étude inlassable des sources, c’est-à-dire des œuvres d’art de toutes les époques, de rendre justice à tous les styles et à toutes les manières de voir, afin de pouvoir en tirer un plaisir complet. C’est dans ce sens qu’il faut pratiquer l’histoire de la musique dans les conservatoires supérieurs, en tant qu’enseignement régulier« , pages 345 à 347 _

l’élargissement progressif de l’horizon historique

infléchira de plus en plus l’écoute des mélomanes vers une classification des musiques :

chaque nouvelle œuvre _ qu’elle soit tirée du répertoire, mais encore inconnue de l’auditeur, ou création nouvelle _

est alors cataloguée, comparée à des repères de plus en plus nombreux, insérée dans une évolution générale ;

mouvement qui culminera avec l’avènement du gramophone, dans la possibilité de se constituer un « musée imaginaire » sonore« , page 349.

Ensuite, Martin Kaltenecker détaille

_ une »écoute de la tonalité » (pages 354 à 366)

à travers les thèses-analyses de Hugo Riemann (1849-1919) et de Heinrich Schenker (1868-1935).


Dans sa thèse de 1873 Sur l’écoute musicale, « la thèse développée par Hugo Riemann consiste à comparer ce que l’on entend en le raccordant toujours à un point fixe, qui est la tonique » (page 355) ;

mais « dans une conférence prononcée en 1888 sous le titre Comment écoutons-nous la musique ?, Riemann proposera une thèse beaucoup plus ample, qui définit l’œuvre musicale par trois éléments (qui peuvent fonder chacun un genre de musique), reliées à chaque fois à un besoin ou à une pulsion (Trieb).

Il y a tout d’abord en musique des facteurs élémentaires _ hauteurs, dynamiques, agogiques _, des énergies dont s’empare le désir de communiquer et de s’exprimer (c’est le Mitteilungstrieb).

Il  y a ensuite tout ce qui permettra de constituer une forme, provenant de la pulsion de jeu (Riemann reprend ici le terme de Spieltrieb de Schiller), lié à l’harmonie et au mètre, au découpage des sons en unités rythmiques.

Enfin, ce sont les éléments susceptibles de produire des associations, tout ce qui relève de la caractérisation, du pittoresque et qui vient du désir d’imiter (Nachahmungstrieb).

Par ailleurs, Riemann distingue deux principales modalités d’écoute, qu’il réfère à Schopenhauer : « (l’une) vit la musique comme la manifestation de sa propre volonté (subjectivation totale), alors que l’autre l’objective au moins en partie, pour produire une représentation« .

Une musique où l’élément formel prédomine ne sera donc qu’imparfaitement « subjectivée », alors que l’auditeur s’identifiera par exemple avec le contenu d’une musique à programme, qui nous émeut « par sympathie ».

(…) Riemann précise ce qu’il entend par objectivation : elle ne se compare pas à un « jeu de formes sonores » à la Hanslick, mais sera située tout au contraire du côté de la musique à programme et d’une imitation extérieure : « Dès que la musique veut objectiver, elle se détache de ce qui est sa sphère et son rayon d’action propre ». L’objectivation est donc une participation émotionnelle et un « vivre avec » (Mitterleben) les mouvements sonores :

(…) « L’activité de l’oreille _ écrit Riemann page 16 de cet essai _ ne se déploie pleinement qu’à travers l’activité d’enchaînement d’une succession d’impressions sonores, (…) dans le suivi du déroulement temporel de ce qui résonne. Or, ce n’est pas de l’examen des causes ce qui résonne et de ses transformations que provient  le plaisir esthétique de l’écoute musicale, mais de la poursuite gratifiante (lustvoll) des états qu’il provoque, de l’abandon entier vers les affects sans objet qu’il suscite. Il semble même que (…) le souvenir de ce que l’on a vécu soi-même, la sensation de notre propre corporéité joue un rôle central également  dans l’impression sonore.« 

Cette description aux accents déjà phénoménologiques met alors en avant tout ce qui correspond en musique à des attitudes et à des gestes. » (…)

« On doit constater, quand nous suivons ces états _ écrit Riemann, cité ici page 359 _, un affinement et une spécification presque merveilleux de la sensation, telle que nous ne pourrions guère l’obtenir, ne fût-ce qu’approximativement, par une simple réflexion au sujet de nos émotions. »

« L’ »objectivation » des éléments musicaux peut réussir ou échouer. Ainsi le timbre du hautbois, de la clarinette et de l’alto, rappelant les voix de femmes, attireront l’oreille des hommes, alors que le violoncelle, masculin, sollicitera l’empathie féminine ; en revanche des sonorités trop puissantes peuvent bloquer l’identification :

« La puissance extraordinaire du fortissimo de tout l’orchestre (…) produit sans nul doute aussi un effet élémentaire sur notre sensibilité, mais ne peut guère être subjectivé comme expression de notre vie psychique ; il se dresse devant nous comme une puissance située hors de nous-mêmes, qui nous est  supérieure, qui nous écrase et nous anéantit avec un effet sublime, mais que nous admirons cependant avec ravissement, alors que le sentiment d’être minuscule nous fait frissonner face à sa grandeur »  _ écrit Riemann, cité ici encore page 359.

(…) Le second domaine est celui du jeu formel, représentant un besoin fondamental chez l’homme qui aime à diviser et qui prend plaisir à « une suite bien ordonnée et agréable ». C’est lui qui exige le plus grand effort :

« Songeons à l’un des adagios de Beethoven si magnifiquement développés (ausgesponnen) : il y a là une telle variété formelle, une telle multiplicité de sentiments différenciés, une telle abondance de nuances, que l’on peut en effet comparer la participation active et compréhensive à un tel mouvement, à l’écoute et la vision d’une tragédie, qui mène également notre âme au travers d’une succession d’émotions logiquement enchaînées qui nous élèvent et nous purifient. Une grande part du charme qu’opère une telle œuvre d’art sur l’auditeur tient à la beauté de sa forme, si bien que les sentiments forts, profonds et sains nous atteignent par sympathie ; cette belle forme n’opère pas sur tous les hommes avec la même détermination, car elle exige la compréhension, une concentration assidue et une attention pleine et entière _ écrit Riemann page 40 et les suivantes. La « capacité de formation infinie de l’oreille », selon la formule de Wagner, consiste dans la faculté, augmentée par l’exercice, de saisir le rapport entre les sons (…). Les personnes qui ne s’occupent pas ou très peu de musique, prennent plaisir aux tournures harmoniques et mélodiques les plus simples, à une division thématique la plus simple et la plus claire possible, à une rythmique simple et facile à saisir ; et les œuvres d’un Bach, d’un Schumann, Wagner, Brahms sont pour eux, selon leur expression, trop savantes, c’est-à-dire trop compliquées. Ce n’est là qu’une manière de parler, et avec les meilleures raisons du monde, on n’inculquera pas à ces profanes, comme ils se nomment eux-mêmes, l’amour des compositeurs cités. Je souligne encore une fois qu’il faut de l’exercice et de la bonne volonté pour comprendre une grande œuvre musicale complexe. Si l’ensemble ne doit pas se décomposer en une série d’impressions isolées reliées de manière lâche, dont chacune n’est que de faible intensité, si l’une doit au contraire soutenir, élever, démultiplier l’autre, que ce soit par analogie ou par contraste, il faut à la fois saisir le détail isolé et suivre la cohérence formelle en toute conscience ; il faut donc une très bonne mémoire et mobiliser une activité intellectuelle synthétique. En d’autres termes, là où commencent les formes artistiques supérieures, là s’arrête aussi la possibilité de se débrouiller (durchkommen) avec une simple passivité, avec un abandon aussi docile soit-il aux impressions, et il devient nécessaire de collaborer _ voilà ! _ à l’œuvre. (…) L’exercice est indispensable, et une préparation par l’écoute d’une musique plus simple.« 

(…) « Tout ce domaine est donc placé sous le signe d’un dépassement de l’identification et de l’empathie psychologique immédiate, source d’un nouveau « plaisir esthétique ».« 

« Riemann ne dévalorise pourtant pas le troisième aspect, celui de la pulsion mimétique : imiter représente une constante anthropologique qui veut que l’auditeur « ajoute quelque chose » à la musique, qu’il tire de son « imagination (Phantasie) une activité productrice ». La capacité mimétique de la musique opère par analogies ou évocations, donc par un détour réflexif (celui de la subjectivité du créateur et celle de l’auditeur). L’œuvre qui veut activer, objectiver tel élément extramusical, va jouer avec les « éléments associatifs » des instruments (le trombone majestueux, le chalumeau pastoral), du registre (les aigus évoquent la lumière) ou du timbre (harmoniques des violons au début de Lohengrin).

Il est remarquable _ commente alors Martin Kaltenecker page 362 _ que Riemann résiste autant que possible dans ce texte de 1888 à une hiérarchisation des trois domaines musicaux qu’il délimite et des musiques orientées sur _ rien que  _ l’un d’eux : le monde de l’affect n’est pas associé à la sphère de l’opéra, l’approche formelle n’est pas érigée en modèle absolu, et l’imitation n’est pas dépréciée ; de même, conclut Riemann, il n’y a aucune raison de préférer les œuvres classiques à celles du Romantisme, de Liszt ou de Wagner : le théoricien doit se tenir au-dessus des querelles esthétiques et des camps.

Cette position est rendue possible en particulier grâce à l’aggiornamento physiologique de l’ancienne notion d’empathie, qui remonte au moins à Horace : l’intensité émotionnelle que le créateur infuse à son œuvre parce qu’il est lui-même ému, garantira l’intensité de l’identification du récepteur avec le compositeur ; l’auditeur peut ainsi participer au monde du génie _ voilà : encore faut-il qu’il y consente et le désire _, approfondir et enrichir sa propre vie émotionnelle _ en s’y passionnant même : c’est le cadeau de la grâce de l’Art !..

Pour que cette interaction _ voilà ! _ soit fructueuse, il faut mobiliser cependant une écoute concentrée au sein de chacun des domaines délimités : empathie avec les éléments premiers, attention méticuleuse à la structure, mais aussi un contrôle mimétique qui n’est pas de l’ordre de l’association libre, mais d’un effort : il faut une « saisie si possible précise _ voilà _ des images qui défilent », afin de

« comprendre _ ici, c’est à nouveau Riemann qui écrit, page 90 de son essai _ le détail les intentions du compositeur, en laissant travailler son imagination selon la direction qu’il nous a _ lui _  indiquée _ ainsi doit fonctionner l’interaction : avec souplesse (subjective) et exigence (à visée d’objectivité) tout à la fois. Que cela soit parfois une affaire très délicate, personne ne le contestera ; car là où la parole ne se joint pas à la musique comme un guide sûr, conférant à ses figures ambiguës un sens déterminé, l’imagination de l’auditeur s’emballera inévitablement de temps à autre et perdra le fil du programme, suite à quelque malentendu sur les intentions du compositeur ; tout cela ne relève pas de l’incompréhension, mais s’explique par la polysémie«  _ de ce qui n’est pas le discours (plus univoque, lui) de la langue

Quant à Heinrich Schenker,

« autre théoricien important » (page 363),

« au fil de ses travaux« , il « précisera progressivement la notion de « ligne génératrice » (Urlinie) qui définit selon lui toute musique classique : l’unité et la cohérence de toute œuvre remarquable reposent sur un Ursatz, une « configuration de base » qui rassemble une ligne supérieure descendant toujours vers la tonique en partant de la quinte, de la médiante ou de l’octave supérieure, et qui est toujours étayée par un mouvement de basse I-V-I.

Chaque analyse devra saisir l’œuvre comme une immense extension et un déploiement multiforme de ce mouvement cadentiel projetée sur un mouvement entier. (…) L’auditeur doit d’une certaine manière prendre « la place » du compositeur :

« la contemplation la plus parfaite de l’œuvre d’art musicale _ ici c’est Schenker qui s’exprime en son essai À l’écoute de la musique (1894), page 96 _ est et demeure celle qui intègre non seulement l’ensemble du matériau musical, mais qui reconnaît et ressent aussi entièrement les lois (propres ou étrangères) du compositeur qui y sont à l’œuvre, en somme la providence de la pièce. Mis à part les différences de l’arrière-plan psychique, une telle contemplation n’est pas sans ressemblances avec celle qu’effectue le compositeur lui-même, à partir du moment où l’effusion de son œuvre s’est achevée et où il est enfin capable de se l’approprier lui-même de l’extérieur, l’ayant soustraite pour tout jamais à ses émotions intérieures ».

« Schenker _ continue Martin Kaltenecker, page 364 _ récuse l’idée que l’auditeur tirerait d’une première écoute l’ »impression globale » d’un morceau : comment être vraiment sûr que l’on en ait saisi les « éléments principaux », a fortiori dans une musique où il y a « plusieurs éléments principaux » ?  C’est au contraire une écoute répétée qui nous habitue aux arcanes : « L’habitude seule aura aidé l’inexpérience de la première imagination créatrice à vaincre l’impuissance de l’oreille réceptrice« . Une telle écoute sera comme une visualisation de l’œuvre : Schenker reprend ici le thème classique de l’auditeur ou du lecteur qui se déplace « en avant et en arrière » dans l’œuvre :

« Ce qui représente dans l’écoute d’une œuvre d’art _ écrit Schenker page 101 de son essai _ le triomphe suprême, le délice dont on sera le plus fier, c’est d’élever, d’entraîner en somme l’oreille vers la puissance de l’œil. (…) Il existe situé quelque part très au-dessus de l’œuvre d’art, un point d’où l’esprit peut clairement dominer du regard et de l’ouïe tous ces chemins, ces points d’arrivée, ces repos et ces tempêtes _ tels que ceux d’un paysage _, toute la multiplicité et ses délimitations. Celui qui a trouvé ce point élevé _ et c’est à partir d’un tel point que le compositeur doit dérouler son œuvre _ pourra dire en toute tranquillité qu’il a « écouté » l’œuvre. Il est vrai que peu d’auditeurs de cette sorte existent.« 

Schenker _ commente alors ce passage Martin Kaltenecker, page 365 _ « installe l’écoute en surplomb comme un idéal absolu, et les musiques qui l’exigent comme des chefs-d’œuvre incontestables ; le pot-pourri est ainsi défini comme « allégeance à ceux qui ont l’oreille courte ».

Il s’ensuit une ligne directrice pour _ déjà _ l’interprétation musicale : le musicien ne doit pas faire ressortir les beaux thèmes et « atomiser » la musique ; face à la jeunesse, dira Schenker en 1919 dans une conversation avec Wilhelm Furtwängler, l’interprète a un « devoir de synthèse ». Car la jeunesse trop souvent est du côté du moment présent, auquel elle s’abandonne : l’écoute musicale du chef-d’œuvre en saisit au contraire la part intemporelle, et elle résiste à la séduction de beaux passages éphémères :

« Aujourd’hui précisément _ écrivait Schenker vers 1925 _, alors que la vie nue et tourbillonnante du jour, de l’heure même, est vantée comme étant le but suprême de l’existence _ au lieu d’arracher la vie au chaos _, aujourd’hui cet état d’esprit est devenu fatal aussi à la perception de l‘œuvre de génie. L’œuvre de génie se distingue pourtant de la vie par un projet improvisé sur l’instant et qui donne à l’ensemble un sens univoque ; il est donc contradictoire de vouloir nier, au nom de la vie et du présent, dont le dessin reste insondable aux hommes, celui qui se tient derrière toute œuvre d’art.« 

Ensuite, Martin Kaltenecker aborde un huitième type d’ »écoute « ,

qu’il caractérise comme « l’autre de la structure« ,

étudiée à travers les thèses de Hermann Kretzschmar (1848-1924) et Edmund Gurney (1847-1888),

aux pages 366 à 373.

Cette expression « l’autre de la structure » s’éclaire immédiatement quand Martin Kaltenecker présente cette forme d’écoute musicale en son opposition frontale aux « écoutes structurelles » qu’il vient d’analyser,

dont le modèle est peut-être la caractérisation de Hanslick, en son Du Beau en musique de 1854, page 366 ; et il en retrace, cette fois à nouveau, les racines historiques  :

« Nous avons vu que le discours sur l’écoute se fige au début du XIXe siècle

dans un face-à-face

entre une écoute structurelle,

alliée la plupart du temps à une production d’images cohérentes _ non arbitraires, non divagantes _ qui ne sont pas toujours ressenties comme antinomiques d’une saisie de la forme,

et l’écoute affective,

cernée parfois encore par la notion de sublime. »

Et ce conflit s’exacerbe en référence « à Hanslick, dont le livre _ en 1854 _ eut un si grand impact« .

Aussi, « les théories anti-hanslickiennes de l’écoute dans le dernier quart du siècle

valorisent(-t-elles) donc souvent l’image.

Ce que Hermann Kretzschmar (1848-1924) nommera « herméneutique musicale »

se comprend comme l’élaboration systématique et scientifique de l’imagination productrice.

Les trois volumes de son Guide de concert (Führer durch den Konzertsaal, 1888- 1890) sont certes conçus dans un but pédagogique : il s’agit d’éduquer « l’auditeur non entraîné », de le « préparer à des œuvres difficiles », puisque la « musique instrumentale est devenue plus compliquée » et le public « plus large et plus mélangé ». Mais l’herméneutique est aussi définie comme « art de la traduction » et inscrite dans la tradition prestigieuse de l’exégèse,

qui consiste à

« sonder le sens et le contenu intellectuel (Ideengehalt) que les formes renferment _ écrit Kretzschmar _, à chercher partout l’âme dans le corps, à dégager dans chaque phrase d’un texte, dans chaque membre d’une œuvre d’art, le noyau de la pensée, d’expliquer et d’interpréter le tout à partir de la connaissance la plus claire des détails les plus subtils, en utilisant tous les moyens fournis par le savoir spécialisé, la culture générale et le talent personnel. »

« La notion centrale de Kretzschmar

est celle d’émotion ou affect

qu’il s’agit de tirer au clair au moyen d’une paraphrase imagée«  _ commente Martin Kaltenecker, page 367.


« Composer et écouter de la musique _ en miroir _ n’a rien à voir avec de quelconques états ou talents somnambuliques _ écrit Kretzschmar _, c’est au contraire une activité qui exige une clarté d’esprit extrême. (…) La tâche de l’herméneute consiste donc en ceci : isoler les affects _ comme discrets _ dans les sons et traduire en paroles l’ossature de leur enchaînement. Maigre résultat en apparence, mais en vérité un acquis précieux ! Car celui qui traverse les sons et les formes sonores pour atteindre les affects, élève le plaisir sensuel, le travail formel au niveau d’une activité spirituelle, et il s’immunise contre les dangers et la honte d’une réception purement physique et animale de la musique.

S’il dispose de l’imagination et d’un certain degré _ aussi _ de talent artistique, tel qu’il est toujours présupposé quand on s’occupe de l’art, le squelette _ un peu décharné d’abord _ des affects s’animera infailliblement pour lui de façon subjective _ c’est-à-dire subjectivée : c’est une opération riche _, grâce à des figures et à des événements tirés de sa propre mémoire et de son expérience, aux univers _ vraiment vivants _ de la poésie, du rêve et des pressentiments.

Tout le matériel d’interprétation dont disposent l’esprit et le cœur défilera en un éclair et comme au vol _ telle une clé immédiate ainsi de l’incarnation affective de la musique défilant (elle-même) et perçue _ devant l’œil intérieur d’un tel auditeur ;

et il est prémuni contre de vraies rêveries _ divagantes et rebelles à la visée d’objectivité _ par l’attention portée aux affects, et sauvé d’un abandon pathologique à ceux qui le touchent personnellement _ en une mauvaise subjectivité, en quelque sorte : hors sujet _ et le fascinent de manière particulière _ éloignant par trop de la visée d’objectivité de l’œuvre _, par le devoir d’observer leur enchaînement, de contrôler l’art et la logique _ objective et objectivement _ du compositeur.« 

..

Ce que Martin Kaltenecker commente, page 368 :

« Kretzschmar situe donc l’herméneutique entre deux écoutes qu’il renvoie dos à dos : purement sensuelle pour l’une, purement formelle pour l’autre.

Afin d’étayer l’activité herméneutique, Kretzschmar préconise alors une réactualisation de la théorie des affects du XVIIIe siècle. (…) Si l’œuvre propose à l’écoute un « squelette » ou une « enveloppe » qu’il faut animer _ d’une chair vive d’affects _, Kretzschmar n’affirme pas pour autant que l’interprétation soit univoque : une multiplicité d’images et d’affects, pourvu qu’elles rendent l’affect fondamental _ de l’œuvre _, est concevable ; il serait « présomptueux de tenir et de déclarer qu’une de ces images est juste et valable exclusivement.«  (…) On opère avec des correspondances et des analogies en puisant dans un stock d’images qui sont dans une certaine mesure interchangeables (…) ; leur nature est « indifférente », c’est leur cohérence qui importe. Kretzschmar souligne (…) qu’il ne faut pas projeter _ en une opération divagante à l’excès _ sur une composition instrumentale « des histoires, des romans, de petits drames », mais saisir l’enchaînement _ sinon en quelque sorte objectif, du moins le plus possible conforme aux opérations mêmes du compositeur lui-même _ des affects, à l’aide d’exemples cohérents tirés de la culture et de l’expérience de l’auditeur« , page 369.

Soit un travail sérieux par ses efforts vers de la légitimité, même plurielle en la diversité de ses réalisations possibles…

De même,

« une théorie complète de la musique ajustée à l’auditeur et non pas au spécialiste, a été élaborée dans le grand ouvrage The Power of Sounds (1880) d’Edmund Gurney (1847-1888).

Pour l’Anglais, c’est le paramètre mélodique qui doit primer : une mélodie est comme un « visage », elle est « une unité organique qui forme une individualité » ;

et cette unité-là est plus forte que celle de la forme globale :

« car le tout _ écrit Gurney dans son livre _, en tant que combinaison de parties que nous goûtons successivement (et pour beaucoup d’entre elles, de façon indépendante), ne peut être saisissant que pour autant que les parties nous frappent. Ce caractère impressionnant ne peut être perçu que si notre attention se concentre _ en l’écoute _ sur chaque partie successivement _ tour à tour, et chacune à son tour _ et il ne peut être appréhendé (summed up) par des coups d’œil rapides.« 

Marin Kaltenecker commente : « Les unités mélodiques _ ainsi ressenties grâce à cette écoute attentive des parties successives _ sont des unités émotionnelles _ pour l’auditeur. Contrairement à l’architecture, dit Gurney, dont l’impact est global, l’effet _ dans le sujet qui écoute _ d’une musique est _ très concrètement _ tributaire de tels éléments individualisés : « Pour une partie à cause de l’extrême liberté et de l’individualité des formes mélodiques séparées, et pour partie à cause du fait que, comme elles se succèdent, et que nous devons surtout être occupés par une seule à chaque instant, il se trouve que les effets musicaux sont plutôt individuels que généraux.«  (…) La mélodie représente par ailleurs ce qui concentre toute la singularité de l’art musical, celle d’être forme en mouvement _ donc à la fois un processus, une avancée dans le temps, et une unité stable. Gurney désigne pour cette raison la mélodie du nom d’ideal motion, où l’adjectif « idéal » renvoie à l’idée platonicienne en tant que forme :

« C’est la fusion totale (oneness) de la forme et du mouvement qui fait la grande particularité de la mélodie et de la faculté par laquelle nous l’appréhendons » _ écrit Gurney.

L’écoute musicale réalise ainsi quelque chose dont l’œil est incapable : « La faculté effective de relier entre elles une longue série d’impressions qui s’évanouissent pour en tirer une unité.« 

Mais le trait essentiel de l’écoute est d’être progressive : elle relie et noue point par point, et non pas en procédant par rétroactions ou anticipations :

(…) « Même si telle ou telle partie d’un mouvement _ précise Gurney _ peut dans une mesure importante tirer son sens (owe its point) d’un autre, soit par un contraste qui inclut une vague représentation idéale de cet élément, soit par une ressemblance effective ou par référence à lui, cette relation s’établira au mieux avec une autre partie, et non avec le tout, et son effet sera d’augmenter le plaisir que nous tirons de cette partie-là. Certes le tout peut être (ou devenir tel quand nous nous serons familiarisés avec lui) si authentiquement organique, que chacune de ses parties pourra nous sembler comme la phase inaltérable d’un mouvement continu : malgré cela, c’est du plaisir que nous prenons aux parties, l’une après l’autre, que cette qualité d’organisme vivant et cohérent tire son effet.

Ainsi, le plaisir qui naît de l’ensemble n’a aucune signification, sauf à exprimer la somme _ voilà : patiente  _ des jouissances prises à la succession des moments, somme qui sera augmentée dans la mesure où augmentera le principe organique qui s’empare du tout.

En vérité, dire que les parties sont ce qu’il y a de plus important, signifie affirmer simplement notre incapacité à réaliser ce qui est une contradiction dans les termes _ prendre plaisir à quelque chose dont l’essence est une succession d’impressions par une saisie (review) simultanée de toutes ces impressions«  _ détaillait Gurney en son essai.

« La bonne écoute _ en déduit Martin Kaltenecker page 372 _ ne consiste donc guère dans l’approximation d’un parcours formel global,

mais dans la saisie _ successive _ de petites unités _ discrètes _ et de leur enchaînement. C’est là que réside la source de l’organicité de l’œuvre, et non pas dans la construction de grandes arches ou de rapports dialectiques : le schéma abstrait n’a aucune valeur en soi. Le « plaisir » pris aux parties est fonction d’une attention qui doit capter _ sans relâche _ toutes les sollicitations : « La musique est par excellence l’art dont les occasions sont brèves et délimitées (definite), et les appels qu’elle adresse à l’oreille sont frappants et péremptoires (arresting and peremptory).« 

Et Martin Kaltenecker de souligner, page 373 : « Cette attention rappelle la concentration riemanienne, mais elle ne vise pas ici les lois métriques ou la fonction harmonique des sons, seulement des unités affectives d’ordre mélodique.

Il s’ensuit que plusieurs dangers guettent la musique : la mélodie peut être brouillée, l’œuvre devenir un labyrinthe compliqué ou une pure mosaïque, dans lequel se perdra « le sentiment de la véritable unité de l’enchaînement et du développement » _ tous dangers illustrés selon Gurney par la musique de Wagner.

La mélodie véritable n’est pas celle qui est « infinie » _ elle est, comme le dit Gurney en une belle formule, une « affirmation qui ne demande pas tant des cris d’admiration que l’urgence d’un assentiment passionné ».« 

Apparaîtra alors, aussi,

un neuvième type d’ »écoute musicale« , à la fin du XIXe siècle,

baptisé l’ »écoute par effluves« ,

« qui s’empare d’une forme musicale quelconque pour la transformer en voile ou nuage musical » ;

et « qui peut ensuite être elle-même transposée dans une œuvre et en commander la structure » ; « la musique religieuse de Liszt, qu’il faudrait relire sous cet angle, obéit précisément à un tel ajustement d’une technique d’écriture à un certain type d’écoute. Ainsi, dans la Via Crucis (1879), d’où le contrepoint est éliminé, il n’y a pas de parcours de modulation construit, mais uniquement des affaissements et des atterrissages doux dans une autre tonalité ; la modalité désamorce la vectorisation tonale et la musique, pour traduire l’attente, la suspension, la compassion méditative« , page 396.

Et, quant au « dispositif proustien » de la perception (« artiste« ), sur lequel s’achève cet ample parcours d’exploration-analyse de Martin Kaltenecker,

« il y a ainsi (en lui) la matrice d’une valorisation de la perception qui sera l’une des nervures du discours sur l’art du XXe siècle :

la saisie en soi du sensible _ le son, le scintillement, la nuance, la différence _ s’entoure de l’aura d’un écart, d’un « pas de côté », d’un geste réfractaire même au sens politique, exécuté par défi contre les schématisations, les représentations et les structures.

Le caractère quasi religieux de la visée phénoménologique, en tant que succédané d’une transcendance, forme ainsi le cadre général du passage, depuis la fin du XIXe siècle, d’une métaphysique de la musique vers une phénoménologie de l’effet sonore.

Par là, peut-être, les fins de siècle se ressemblent« , conclut, page 425, ce chapitre

et son très beau livre,

Martin Kaltenecker

Titus Curiosus, le 4 août 2011

Comprendre les musiques : un merveilleux gradus ad parnassum _ les « Eléments d’Esthétique musicale : notions, formes et styles en musique » aux éditions Actes-Sud / Cité de la musique, sous la direction de Christian Accaoui

15juil

En huit-cent pages d’une lisibilité optimale,

Christian Accaoui et l’équipe qu’il a réunie de dix-sept autres musicologues,

nous livrent une lumineuse entrée, en 101 articles _ depuis « abstraction esthétique » jusqu’à « virtuosité« , en passant par « musique et texte«  _, à plus de cinq siècles de musique(s),

en l’espèce de ces passionnants Éléments d’Esthétique musicale _ Notions, formes et styles en musique,

qui viennent de paraître, le 2 mars 2011, aux Éditions Actes-Sud / Cité de la Musique.


La quatrième de couverture résume excellemment le propos de cette magnifiquement éclairante entreprise :

« Offrir au plus large public un panorama général de l’esthétique musicale de 1600 à nos jours, sans exclure les références aux époques antérieures _ ainsi l’article Moyen-Âge _, telle est l’ambition _ parfaitement tenue !!! _ de cet ouvrage.

Les auteurs de ces Éléments d’esthétique musicale se sont donné trois principes directeurs : placer au centre du propos les œuvres elles-mêmes _ d’abord ! _, en les admirant et en les questionnant _ en effet ! _ ; ne jamais perdre de vue que la musique tour à tour parle, peint, fait rêver, émeut, divertit, console, tonifie, amuse, élève, exalte, solennise, ritualise, fait danser, s’adresse à l’intelligence des formes, porte à la mélancolie ou au rire, etc. _ vecteurs multiples d’où procède dynamiquement le sens ! _ ; mettre en évidence ce qui relie _ intensément _ la musique au monde, le musical à l’extra-musical _ soit contextualiser la musique dans la diversité plurielle très riche de ces liens plus que vivants : à vif !

Ces Éléments proposent, par ordre alphabétique, une centaine de définitions qui sont autant d’interrogations _ c’est décisif ! et rend ce travail mille fois plus vivant qu’un académique dictionnaire statique ! _ : techniques (Notation, Rythme…), formelles (Fragment, Sonate…), stylistiques (Baroque, Jazz et musique savante, Postmodernité…), esthétiques (Formalisme, Imitation, Ironie, Rhétorique…), pratiques (Enregistrement, Improvisation, Instrument…) ou encore méthodologiques (Ethnomusicologie, Sociologie…).

Par l’étude _ fouillée et efficace : éclairante _ du contexte (social, littéraire, philosophique, artistique) qui voit naître les œuvres, y impose sa marque et induit des pratiques spécifiques, notions et musiques sont replacées dans leur époque, afin de ne pas projeter sur elles nos catégories modernes » _ projection source de contresens formalistes (ou structuralistes), eu égard aux prégnances encore vivaces de la modernité musicale d’entre 1945 et les années quatre-vingt, quatre-vint dix du siècle dernier ; dont le prototype demeure en France notre Pierre Boulez…

La jeune équipe _ précise, dynamique et efficace ! _ de cette très performante entreprise d’analyse de pensée et d’édition

qu’a réunie Christian Accaoui _ maître de conférences à l’université Paris VIII et professeur d’esthétique musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris : lui-même est intervenu (avec beaucoup de pertinence, chaque fois) dans 50 des 101 entrées _

est, me semble-t-il, passée par les acquis, désormais, de la génération des Baroqueux _ à la suite des géniaux Gustav Leonhardt  et Nikolaus Harnoncourt : seul le second est cité dans l’ouvrage _,

qui a permis de bien situer _ très historiquement _ le contexte des diverses fonctions _ entrecroisées _ de la musique,

et en particulier son ancrage _ profond et décisif _ dans la rhétorique _ j’y reviendrai dans l’article que je dois prochainement consacrer au très remarquable travail (très fouillé) de Martin Kaltenecker, L’Oreille divisée _ L’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles, aux Éditions MF, paru en mars 2011 également.

Christian Accaoui précise tout cela dans son très judicieux et éclairant Avant-propos, pages 9 à 12 :

« Parce que ce sont les œuvres elles-mêmes qui nous intéressent _ et pas les courants théoriques : un recentrage très sain ! _ et nous attirent _ nous aussi, mélomanes ! _ ;

et parce que nous sommes persuadés qu’elles nous intéressent et nous attirent au-delà de leur facture _ technique _ en vertu de la part de monde _ voilà ! _, de vie, d’humanité _ mais oui ! _ qui les habite _ et les fait elles-mêmes déjà vivre, et d’abord naître sous la plume des compositeurs qui les créent ! en l’imageance même de leur poiêsis ! _,

notre ambition principale _ c’est excellemment souligné ici, page 9 _ est de mettre en évidence _ c’est parfaitement réussi ! _ ce qui relie _ si vivement _ la musique au monde extra-musical » _ à contre-pied des endogamies formalistes qui tiennent encore aujourd’hui le haut-du-pavé de bien des allées des (petits) mondes institués et en place de la musique : Christian Accaoui le souligne très bien.

Et de préciser ici :

« Pour autant, il ne s’agit pas d’arracher les œuvres à leur technicité,

il s’agit de mettre en correspondance _ voilà l’opération décisive _ leur technicité avec le sens qui l’a commandée«  : nous voici ici au cœur même de cette lumineuse et très efficace et très réussie _ chapeau ! _ entreprise

La démarche est ici triple : « descriptive, culturelle, historique :

décrire _ avec clarté _ les éléments fondamentaux de la musique,

resituer _ avec justesse et un maximum d’amplitude _ les œuvres musicales dans la culture et tout particulièrement dans leur contexte d’origine,

mesurer _ avec sens critique et modestie _ la distance historique qui nous sépare de ces contextes d’origine« .

« Un certain nombre d’entrées traitent donc _ il s’agit de « décrire » simplement et clairement : en évitant autant que possible le jargon technique ; et pour mieux les faire « approcher » et « comprendre« … _ des notions techniques essentielles : composantes de la musique (HARMONIE ET CONTREPOINT, MÉLODIE, RYTHME, THÈME, TIMBRE, etc.), « langages » (MODALITE, TONALITE, ATONALITE, etc.), formes (FUGUE, FORME-SONATE, SUITE, etc.), éléments fondamentaux de la pratique (INSTRUMENT, NOTATION, VARIATION, etc.)« .

Ensuite, le travail crucial de « resituer » :

« Relier le musical à l’extra-musical,

c’est éclairer ces éléments techniques par les contextes _ littéraire, philosophique, artistique, social hiérarchie des adjectifs historiquement très judicieuse ! _ et mettre en évidence l’arrière-plan culturel _ fondamental _ qui les enveloppe _ voilà _ et y laisse sa marque : par exemple, l’architecture de la forme-sonate doit beaucoup à la conception du temps de l’idéalisme allemand, ou le sérialisme généralisé à la pensée structuraliste _ en effet ; et c’est parfaitement réalisé !

Mais c’est aussi porter son attention à la pratique musicale elle-même _ car c’est là l’humus et le terreau de cette culture _,

irréductible, singulière _ parfaitement ! _,

qui contribue à son tour à façonner _ mais oui : en un processus de feed-back plus ou moins congruent _ le contexte culturel.

Cet entre-deux, où se croisent le musical et l’extra-musical, est constitué :

a) par l’intersection entre le domaine musical et la conception du monde propre à chaque époque. La culture a connu des mutations, progressives ou soudaines _ selon des temporalités en effet variables et contrastées : cf François Hartog : Régimes d’historicité _ présentisme et expériences du temps, aux Éditions du Seuil, en 2002… _, qui ont délimité des époques nettement différenciées _ oui ! Gare aux projections anachroniques naïvement égocentrées ! Le cours de l’histoire de la musique a été profondément infléchi _ et c’est encore trop peu dire ! _ par ces mutations _ radicales civilisationnellement : l’aisthêsis est le terrain de fond de l’humanisation ; cf par exemple Jacques Rancière : Le Partage du sensible_ qui ont induit chaque fois une manière singulière de se représenter la musique et de projeter du sens sur le son _ opération principielle on ne peut plus décisive ! et qu’il importe de saisir en sa variable spécificité _ : c’est ainsi que l’essence de la musique est au début du Moyen-Âge le nombre, à l’âge classique l’imitation, à l’ère romantique et moderne la forme de la musique pure. D’où les entrées qui marquent ces régimes très généraux de la musique (NOMBRE, IMITATION, FORMES MUSICALES, MUSIQUE PURE ET MUSIQUE ABSOLUE, etc.) ;

b) par des notions esthétiques générales, communes à plusieurs arts, ou qui découlent des régimes cités  précédemment (POÉTIQUE, SUBLIME, IRONIE, SYMBOLE ROMANTIQUE, etc.) ;

c) par les grandes catégories stylistiques issues de l’histoire de l’art (BAROQUE, CLASSIQUE, MOYEN-ÂGE, RENAISSANCE, ROMANTISME, etc.) ;

d) par les mouvements artistiques de l’époque moderne. Par exemple, le symbolisme, courant essentiellement littéraire, a marqué durablement Debussy et passagèrement Bartok ou Schönberg (d’où les entrées SYMBOLISME, EXPRESSIONNISME, NÉOCLASSICISME, SURRÉALISME, etc.) ;

e) par la nature des rapports qui lient, fortement ou faiblement _ c’est, de fait, très variable _, la sphère du musical et le reste de la société (ABSTRACTION ESTHÉTIQUE, FONCTION, POLITIQUE, SOCIOLOGIE, etc.) ;

f) par la marque laissée sur la musique par les arts, les disciplines, les divers domaines qui ont contribué à la façonner, elle qui s’est longtemps développée en relation avec le rite, le verbe, la danse, la fête, les passions (voir JAZZ ET MUSIQUE SAVANTE, MUSIQUE RELIGIEUSE, PASSIONS, RHÉTORIQUE, SACRÉ ET PROFANE, etc.) ;

g) par les concepts de l’esthétique philosophique. S’il est souhaitable que l’approche de la musique ne soit pas orientée et surplombée _ en effet _ par les concepts philosophiques, on ne peut ignorer que ces derniers n’ont cessé d’induire _ oui, plus souterrainement et à terme _ des présupposés, conscients ou non, chez les musiciens et les musicologues. Quelques entrées traitent donc de notions spécifiquement philosophiques (BEAU _ SUBLIME _, ESTHÉTIQUE) ;

h) par les multiples _ le plus souvent mal diffusés par l’édition : que de lacunes ici ! _ écrits sur la musique (débats théoriques, polémiques, traités d’interprétation, pages littéraires) qui dessinent les horizons de pensée et d’attente _ mais oui : une mine laissée à l’abandon _et éclairent les diverses représentations que l’on a pu se faire de la musique au cours des âges, ainsi que le sens que les compositeurs ont voulu mettre _ mais oui _ dans leur art ;

i) par les divers champs disciplinaires qui sondent _ voilà _, chacun d’un point de vue différent, le phénomène musical. Relier le musical à l’extra-musical ne peut se faire qu’en croisant _ c’est cela ! _ des approches fondées sur ces disciplines variées, croisement qui présuppose à son tour une étude critique et historique _ à mener : et c’est ici entrepris ! _ de chacun de ces champs (ANALYSE, ESTHÉTIQUE, HERMÉNEUTIQUE, SOCIOLOGIE, etc.).« 

Et Christian Accaoui de préciser enfin les enjeux d’actualité et inactualité historique :

« Replacer les œuvres dans leur contexte d’époque, c’est éviter l’anachronisme si fréquent qui consiste à projeter _ idéologiquement : comme s’il s’agissait de substances immuables : « naturelles » ! _ nos catégories modernes sur des notions et des œuvres anciennes.

Cet ouvrage est donc esthétique (…) au sens large : en ouvrant en grand ses pages à la poétique et à la rhétorique qui étaient chez les Anciens et les classiques avant l’apparition de l’esthétique _ Baumgarten, Kant, au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle _ le lieu pour la critique d’art _ qui naît elle-même au cours de la première moitié de ce même siècle ; avec l’émergence d’un public : multiplication de salles d’opéra (après Venise), premières salles de concerts (le Concert Spirituel à Paris, en 1725), etc.

Resituer les œuvres et les pratiques musicales dans leur contexte d’origine sans les resituer dans l’histoire, ce serait les figer dans l’esprit ou les mentalités du temps qui les ont vu naître. Les resituer dans l’histoire, c’est les replacer dans les traditions dont elles sont issues et mesurer la distance historique qui nous sépare de leur monde d’origine et qui les voue à toutes sortes d’avatars et de réinterprétations.

Si certaines notions sont spécifiques d’une époque donnée (le poème symphonique par exemple n’intéresse quasiment que la période romantique _ qu’en penserait un Lucien Durosoir en 1920 pour le Poème, ou 1924 pour Le Balcon ? par exemple… _, d’autres sont transhistoriques.

Dans ce dernier cas, nous avons cherché à retracer brièvement l’évolution _ le négliger conduit à trop de confusions… _ des notions qui connaissent selon les cas éclipses, mutations, avatars. Nous avons tenté de comprendre la diversité _ signifiante _ des usages d’un terme, l’évolution, parfois sinueuse _ mais oui ! _, d’un concept«  _ cf ici le travail passionnant en philosophie politique d’un Michaël Foessel en son État de vigilance ; et cf mon article sur ce travail le 18 janvier 2011 :Faire monde” face à l’angoisse du tout sécuritaire : la nécessaire anthropologie politique de Michaël Foessel« 

Ainsi l’ouvrage fait-il tout spécialement « ressortir la spécificité _ oui : c’est indispensable _ des époques de l’histoire de la musique et les grandes lignes de force _ voilà _ qui les traversent _ et travaillent _, mettant en lumière un développement à la fois continu et discontinu« . Car « ce développement a laissé des traces, comme des sédiments stratifiés _ c’est cela ! _, dans nos manières d’entendre et structure _ toujours _ nos écoutes«   _ cf ici le très remarquable L’Oreille divisée de Martin Kaltenecker…

De cet aperçu rétrospectif (et présentatif de son mode d’emploi, en cet Avant-propos) sur la logique de cet ouvrage qu’il a conduit,

Chritian Accaoui conclut, page 12, ceci,

qui est décisif pour le présent de la lecture :

« Un tel but ne peut que tendre résolument à rompre avec le formalisme _ voilà _ qui a dominé la musicologie depuis 1960 ; et dont elle se détache _ de même que la musique même _ progressivement depuis une quinzaine d’années.
On voudrait conserver de l’approche formaliste la rigueur qu’elle a apportée dans l’approche interne des œuvres,
mais rejeter son déni _ mutilant et fallacieux _ des propriétés externes,

déni qui a contribué à replier la musique sur sa technique, à la couper _ tragiquement ! _ du monde.« 

« Plus précisément _ poursuit-il en ce très remarquable Avant-propos de ce livre majeur pour l’approche non musicienne, mais mélomane de la musique, d’une lecture très claire ! et très pédagogique en le partage de sa culture plurielle si lumineusement croisée en ses aperçus proposés _,

nous pensons qu’il n’y a pas de séparation nette _ voilà _ entre propriétés internes et propriétés externes,

que toutes les musiques ne se réduisent pas _ idéellement _ à des « formes en mouvement »,

qu’elles ne vont pas seulement « se signifier elles-mêmes »,

que comme les autres artefacts elles sont partie prenante de systèmes symboliques généraux

et peuvent avoir des implications politiques,

une fonction sociale _ et même civilisationnelle ! face aux avancées du nihilisme… _,

bref qu‘elles réfèrent _ de même que tout vivant _ à autre chose qu’elles-mêmes.

Dans ces conditions,

les commenter,

c’est d’emblée les interpréter,

aller à la quête de leur sens » _ le concept et l’enjeu essentiel(s) de ce large et puissant travail !

Bref, en l’alacrité même de son écriture, ce livre est passionnant, et nous fait approcher avec beaucoup de finesse (et justesse !) de l’étrangeté de ce que peut signifier la musique, tant pour les compositeurs, les interprètes _ les analystes-musicologues, aussi : au passage ! _ que les mélomanes, et aussi le (plus) grand public, parmi d’autres pratiques de sens et signification, à commencer, pour nous humains, par l’étrangeté (performante) du langage symbolique. Nous voyons comment si ce dernier est traversé par une polarité poétique de nature métaphorique, réciproquement l’imageance des arts non langagiers, et en l’occurrence, ici, l’imageance insinuante et incisive _ en ses pouvoirs spécifiques _ de la musique, est elle aussi traversée, et entre autres, par une polarité symbolique, en partie, mais pas exclusivement, de nature conceptuelle _ : les unes et les autres pratiques de sens vont ainsi jouer dans l’histoire des formes et des genres musicaux comme au chat et à la souris, quasi en permanence, mais selon des figures historiquement variables et variées déterminées : donnons-en pour exemple la naissance et les développements de l’opéra, avec les jeux plus ou moins souples et en tension, ici, de la musique et du livret. Le pôle romantique tendant, lui, à s’éloigner lui _ mais sans jamais y réussir entièrement ! les enjeux de « formes » demeurent pour des sujets de sens !!! _ du concept ; et donnant lieu à la figure de ce qui s’afficherait (trop) volontiers comme « musique pure« …

Voilà ce à quoi ce livre important et très vivant se consacre, en une approche quasi constamment inspirée.
C’est la raison _ passionnée _ pour laquelle j’en recommande très vivement la lecture, au gré _ ludique _ des renvois des articles les uns au autres, et au fil de l’Histoire même de la musique et de la culture. A un moment aujourd’hui où l’enjeu civilisationnel est, comme jamais, très puissant.

Le plaisir de la lecture _ et de l’intelligence du présent _, j’en suis sûr vous comblera.

Titus Curiosus, le 15 juillet 2011

   


Sur le calendrier de « la solution finale » : la suite du débat historiographique Edouard Husson / Florent Brayard

27fév

 A défaut d’un vrai commentaire du nouvel article, cette fois d’Édouard Husson (« Comprendre les origines de la Shoah _ Réponse à Florent Brayard« ), ce 26 février ; en réponse à celui, le 12 février dernier, de Florent Brayard (« Shoah : l’intuition et la preuve _ retour sur le processus décisionnel« ) critiquant son livre « Heydrich et la solution finale« ,

à propos de l’établissement du calendrier des décisions de « programmation » effective et des ordres de mise en œuvre sur le terrain, de la « solution finale« , par les Nazis,

ce courrier, hier soir, à un ami historien :

De :   Titus Curiosus

Objet : La réponse d’Edouard Husson à Florent Brayard sur laviedesidees.fr
Date : 26 février 2009 21:08:01 HNEC
À :  Flavius Historicus

Cher Flavius,

Je n’ai hélas pas le temps de « travailler » un peu (= lire attentivement et réagir par quelques premiers commentaires, en « Candide »)
à la passionnante réponse d’Edouard Husson à la critique de son « Heydrich et la solution finale »
en son article récent sur laviedesidees.fr
« Shoah : l’intuition et la preuve _ retour sur le processus décisionnel« …

Ce que l’on peut espérer,
c’est qu’un débat sur le fond
et sur les méthodes
va pouvoir se développer sérieusement
_ au delà des questions de rivalités personnelles ou d’équipes ou d’écoles…

Florent Brayard avait déjà apporté, en son article, quelques réflexions sur la vertu, sinon des « erreurs », du moins des « hypothèses »
qui avait un peu retenu mon attention
dans ma lecture de son article
;

et sur laquelle j’avais développé surtout mon commentaire,
un peu « épistémologiquement », sans creuser vraiment sur le fond du débat ;

mon optique étant seulement de relayer (un peu) l’article
et donner l’envie de lire les livres
, sur mon blog de la librairie Mollat…

Mais je vous transmets immédiatement ce nouvel article (de réponse) d’Edouard Husson
« Comprendre les origines de la Shoah _ Réponse à Florent Brayard »

qui alimentera utilement votre réflexion plus compétente que la mienne…

Bien à vous,

Titus Curiosus

Voici ce nouvel article :
« Comprendre les origines de la Shoah« 


Réponse à Florent Brayard

par Édouard Husson [26-02-2009]

Domaine : Histoire

Mots-clés : Shoah | nazisme | méthodologie

En réaction au compte rendu que Florent Brayard a donné de son ouvrage sur « Heydrich et la solution finale« , Édouard Husson a tenu à corriger ce qui lui apparaît comme des erreurs de lecture. Mais ce qui transparaît surtout, c’est une divergence sur la méthode historique. Comment écrire l’histoire d’un événement dont les principaux acteurs ont supprimé les documents ? Édouard Husson milite pour une autre forme d’enquête historique.

Je remercie Florent Brayard pour le long compte rendu qu’il consacre à mon ouvrage « Heydrich et la solution finale« . La discussion entre chercheurs fait partie, éminemment _ certes : c’est capital ! _, de la vie scientifique. Et il est fréquent que soient exprimés des désaccords de fond. Florent Brayard a publié chez Fayard en 2004 un gros livre intitulé « La “solution finale de la question juive” _ La technique, le temps et les catégories de la décision« . Il s’agit de la première contribution d’un chercheur français au débat international sur le calendrier de la mise en œuvre de la Shoah par les dirigeants nazis _ rien moins ! Et je n’ai aucun doute : le livre de Brayard est un livre magistral _ dont acte ! Cela ne m’empêche pas d’être en désaccord foncier avec lui sur un certain nombre d’éléments d’interprétation _ les choses se font passionnantes…

Ces désaccords, qu’il lui est facile de constater, Florent Brayard les fait découler d’un certain nombre d’erreurs _ voilà bien le terme décisif ; et qui avait retenu (positivement : par sa fécondité ! cf Bachelard, ou Alain…) ma curiosité « épistémologique«  (et poïétique : cf aussi Cornélius Castoriadis, là-dessus ; par exemple dans son opus magistral : « L’Institution imaginaire de la société« ) _ que j’aurais commises. Le terme est suffisamment répété, dans son compte rendu, pour attirer l’attention. Brayard finit même par un paragraphe sur le statut de l’erreur en histoire _ oui !.. J’ai fauté, mais je révèle quand même quelque chose du degré de complexité auquel est parvenue la recherche sur l’histoire du génocide. Felix culpa !

Pourtant, en regardant de près le compte rendu, on peut juger que Brayard présente souvent mon argumentation sous un jour biaisé, donnant au lecteur une idée déformée de ma démonstration. C’est la raison pour laquelle j’ai demandé à la rédaction de la Vie des Idées de pouvoir répondre à son texte.

Ici débute donc l’article de « réponse«  argumentée d’Édouard Husson à Florent Brayard…

Mutations dans le processus de décision hitlérien

Je donnerai un premier exemple. Florent Brayard résume de façon abrupte l’une des thèses de mon livre par la formulation suivante : selon Husson, « la décision d’exterminer les Juifs fut prise au tout début du mois de novembre 1941« . Je n’ai jamais formulé les choses de cette manière. Toute ma démonstration consiste à restituer le processus de radicalisation _ voilà le concept-clé ! _ au sein du quatuor Hitler-Göring-Himmler-Heydrich. Je défends, documents à l’appui, la thèse selon laquelle une première version de la « solution finale de la question juive en Europe » a été conçue avant même la campagne contre l’Union Soviétique, qui commence le 22 juin 1941. Les nazis imaginaient qu’ils gagneraient la guerre contre l’URSS en quelques mois ; et ils envisageaient donc que, dès l’automne 1941, ils seraient en mesure de commencer le regroupement concentrationnaire des Juifs soviétiques, puis la déportation généralisée des Juifs d’Europe vers l’Union Soviétique conquise, dans un processus de « génocide lent » _ autre concept-clé ici d’Édouard Husson. À partir du moment où la guerre contre Staline s’enlisa, Hitler se trouva devant un dilemme : fallait-il attendre la victoire pour commencer la déportation généralisée des Juifs ? ou bien commencer sans attendre ? C’est pour cette deuxième option que se décida le dictateur ; et cela impliqua l’accélération immédiate _ voilà le concept qui vient préciser, temporellement (= en son « tempo«  de mise en œuvre), le concept précédent de « radicalisation«  _ du processus génocidaire : tant que l’on ne possédait pas les vastes espaces soviétiques pour procéder à une « extermination par le travail forcé » des Juifs, ces derniers devaient être regroupés plus à l’Ouest. Les dirigeants nazis, au terme de controverses complexes, aux échelons supérieurs et intermédiaires du régime et de l’administration d’occupation, se mirent d’accord pour assassiner les Juifs d’Europe centrale et occidentale par le gaz, sur le territoire polonais _ les Juifs soviétiques _ eux _ étant toujours plus largement exterminés là où ils vivaient _ en territoires progressivement conquis _ par des commandos de tueurs (Einsatzgruppen, Ordnungspolizei, Waffen SS).

J’ai donc défendu la thèse que trois décisions _ ou plutôt trois impulsions (successives) _ hitlériennes _ du Führer lui-même _ avaient été nécessaires pour le passage au génocide immédiat : en juillet 1941, le Führer incite à l’intensification des massacres de Juifs en URSS ; en septembre 1941, il autorise la déportation des Juifs du Grand Reich (Allemagne, Autriche, Bohême-Moravie) vers la Pologne ou les Pays Baltes ; en novembre 1941, il franchit le pas décisif : tous les Juifs d’Europe seront soumis sans attendre la fin de la guerre au processus de « solution finale« . Cela équivaut donc bien à un ordre d’extermination généralisée ; mais il doit être relu dans une évolution _ temporelle _ des instructions toujours plus génocidaires _ voilà le cœur de la thèse d’Édouard Husson _ données par Hitler au cours de l’année 1941.

Florent Brayard ne se contente pas de simplifier ma thèse au point de la rendre simpliste. Il la fait reposer entièrement sur un élément de preuve qui est chez moi secondaire _ une déclaration de Himmler à son masseur Kersten, le 11 novembre 1941 _ et néglige les témoignages plus solides sur lesquels je m’appuie pour mettre en valeur ce basculement de novembre 1941 (quand certains de nos collègues chercheurs situent le tournant décisif en septembre ou en décembre) : en particulier les propos de Hitler lui-même _ indices des décisions-ordres, base de tout… _, dont j’entreprends une analyse très détaillée pour la période qui va du 25 octobre au 10 novembre ; mais aussi la conférence de presse secrète tenue par Alfred Rosenberg ; et l’article publié par Josef Goebbels dans « Das Reich« , à la mi-novembre 1941, qui témoignent _ voilà le fond de l’hypothèse sur ce qu’il d’agit d’exhumer _ de leurs conversations avec le dictateur sur le sujet de l’extermination à venir des Juifs _ dont l’idée-projet est la racine de tout ; la question étant celle des éléments progressifs de la mise en œuvre (si « techniquement«  difficile, comme l’énonce le Reichsfürher Himmler en ses deux discours de Poznan des 4 et 6 octobre 1943 ; cf mon précédent article du 13 février : « de l’hypothèse au fait : la charge de la preuve _ un passionnant article de Florent Brayard à propos du “Heydrich et la solution finale” d’Edouard Husson, quant à la datation de la “solution finale”, avant la conférence de Wannsee« 

Le contexte géopolitique est essentiel.

Le plus important de ma démonstration est cependant le lien que j’établis entre la détérioration de la configuration géopolitique pour l’Allemagne nazie et l’accélération hitlérienne du passage au génocide. Or, curieusement, Florent Brayard fait très peu allusion à cet aspect de mon livre dans son compte rendu. Une Europe dominée par Hitler aurait été dans tous les cas une « Europe sans Juifs« . Avant la guerre, les nazis imaginent l’émigration forcée des Juifs du Reich et, pourquoi pas, une « solution » concertée au niveau international de la « question juive« . À partir du moment où la guerre est déclenchée, les Juifs du Reich et de l’Europe conquise deviennent des otages entre les mains de Hitler, qui croit dur comme fer au « complot juif mondial » qui serait à l’origine de la guerre _ en effet, c’est une pensée obsédante de Hitler _ ; et imagine, entre 1939 et 1941, qu’en menaçant d’exterminer les Juifs, il pourra faire pression sur des dirigeants placés « sous la coupe des Juifs » à Paris, à Londres ou à Washington. Il faut se rappeler que Hitler prend, au deuxième semestre 1940, la décision d’attaquer l’URSS alors que son projet d’origine a échoué : il ne sera pas en mesure, par la faute de Churchill, de trouver l’accord avec la Grande-Bretagne dont il rêvait ; et il lui faut donc, pense-t-il, pour impressionner Londres et dissuader Washington d’entrer en guerre, gagner vite la guerre contre une Russie « pourrie par le judéo-bolchevisme« . La « solution de la question juive en Europe » devient alors partie intégrante de la stratégie globale. L’Allemagne nazie ne sera en mesure d’assurer sa domination sur le continent européen qu’à partir du moment où tous les Juifs en auront disparu _ telle est en effet l’idée-force obsédante de Hitler… Hitler le fait comprendre, on ne peut plus clairement, dans un discours du 30 janvier 1941, où il reprend, en la radicalisant, sa déclaration du 30 janvier 1939, par laquelle il avait annoncé que les Juifs d’Europe seraient les premières victimes d’une guerre mondiale.

Une première forme du génocide des Juifs planifiée dès le printemps 1941

C’est dans cet état d’esprit que les principaux dirigeants nazis préparent la campagne contre l’Union Soviétique : la « solution finale de la question juive en Europe » fait partie intégrante de la planification. Comme le souligne Florent Brayard, pour le déplorer, je mets _ bien _ en question le consensus historiographique selon lequel aucun ordre d’extermination n’a été formulé avant le 22 juin 1941. Ainsi va la recherche : pendant longtemps, les historiens ont pensé que toute la Shoah avait été planifiée _ tout est dans le processus de mise en œuvre sur le terrain des opérations peu à peu programmées _ avant le déclenchement de la guerre germano-soviétique ; ensuite est venue une école d’historiens, plus attentive à la complexité du processus révélé par les documents _ en particulier au rôle des initiatives prises _ lieu par lieu ; moment par moment _ par les agents locaux du génocide _ qui a douté et, au contraire, défendu la thèse selon laquelle rien (!) n’avait été planifié avant juin 1941 : la Shoah serait progressivement sortie de la radicalisation de la guerre, à partir d’août 1941. Florent Brayard se rattache à cette école ; dans son ouvrage, il défend même une version extrême de la thèse, puisque, pour lui, la Shoah n’est vraiment décidée qu’en juin-juillet 1942, lorsque Himmler lance l’Aktion Reinhard (l’extermination systématique des Juifs de Pologne) et inaugure les installations de gazage d’Auschwitz.

Plus je travaille sur la genèse de la Shoah, moins ce nouveau consensus historiographique me satisfait _ le questionnement se fait toujours progressivement… Travaillant à la fois _ aux tenants et aboutissants des chaînes de décisions et applications ; en s’efforçant de reconstituer les processus de terrain _ sur les processus de décision au sommet du régime et sur la mise en œuvre de la Shoah sur le terrain, en Ukraine, je ne peux pas rendre compte de l’ampleur des massacres dès le deuxième semestre 1941 (500 000 morts pour la seule Ukraine dans ses frontières d’aujourd’hui dans le cadre de la « Shoah par balles » _ cf le passionnant livre du Père Patrick Desbois : « Porteur de mémoires : sur les traces de la Shoah par balles«  _ entre juin et décembre 1941) sans reprendre de fond en comble la question de la planification avant le 22 juin 1941. Bien entendu, je reconnais, avec les historiens de l’école à laquelle se rattache Florent Brayard, l’importance _ aussi ; après il s’agit d’évaluer au plus juste (objectivement !) les poids respectifs de chacun des éléments de ces « chaînes«  _ des initiatives prises par les agents du génocide sur le terrain pour la radicalisation très rapide _ en effet _ du processus de tuerie. Mais je pense avoir montré que cette initiative ne porte que sur le choix des moyens _ pas sur la programmation organisée des ordres même _ du génocide : la radicalisation de l’été et de l’automne 1941 est impensable sans l’impulsion meurtrière totale _ voilà le moteur de tout le processus _ donnée depuis Berlin ; et qui s’ancre dans un long processus de maturation de la mentalité génocidaire _ en amont de la programmation effective des ordres eux-mêmes _ qui a commencé dès la planification de la campagne de Pologne ; et a atteint un degré inouï lors de la planification de la guerre contre l’URSS.

C’est pourquoi je défends la thèse _ la voilà _ qu’une première conception de la « solution finale » avait été planifiée _ le terme est important _ dès le printemps 1941. Ce n’était pas exactement la Shoah telle qu’elle s’est effectivement déroulée _ voilà l’acquis des discussions scientifiques de ces vingt dernières années _ mais c’était déjà un projet _ commencé d’élaborer, donc, selon Édouard Husson _ de génocide : il aurait été plus progressif que la Shoah ; et aurait plus eu recours à la mort provoquée par famine ou par le travail forcé que ce que nous connaissons. Il est de mon point de vue impossible de comprendre le passage, extrêmement rapide, au judéocide, dès l’été 1941 en URSS puis à l’automne 1941 en Pologne, sans voir que le massacre généralisé avait déjà été souhaité et conçu _ échafaudé sur le papier… _ par les dirigeants nazis. Tel est bien le cœur de ma thèse ; et c’est là ce que Florent Brayard refuse absolument _ voilà donc ce dont il y a à débattre ici et maintenant, pour les historiens, en ce début de 2009…

Le projet de déportation à Madagascar est déjà génocidaire

À l’été 1940, les nazis travaillèrent à un projet de déportation des quatre millions de Juifs sous leur domination vers Madagascar. C’était à la fois un héritage de la période d’avant-guerre, où les dirigeants du Reich avaient espéré un « règlement international » de la « question juive » ; et le signe d’un basculement vers le génocide. J’y vois _ et c’est un élément important de l’apport historiographique propre d’Édouard Husson _ un maillon essentiel dans la marche à la planification concrète du génocide. La plupart de nos collègues jugent le projet « irréaliste » ; c’est sans doute vrai ; mais je prends au sérieux, pour ma part, la brutalité des conceptions développées par le Ministère des Affaires étrangères et par la SS, pour y voir une mutation majeure _ c’est la contribution de cette analyse du « Projet Madagascar«  à la thèse d’Edouard Husson sur les enchaînements de la mise en œuvre de « la solution finale«  (ou « Shoah« ) _ dans la planification de la persécution des Juifs. Florent Brayard sous-estime considérablement _ presque tout est affaire de nuances (ou degrés) dans la prise en compte de l’importance respective des diverses données au processus global… _ la brutalité qui aurait accompagné ce processus de déportation et de réinstallation forcée. Peut-on imaginer un seul instant que les bateaux envisagés par Adolf Eichmann auraient été, sinon des paquebots de luxe, du moins des moyens de transport confortables ? Combien de déportés auraient-ils survécu au transport ? Combien auraient-ils supporté la transplantation dans un nouvel environnement ? La population locale aurait-elle accepté la coexistence imposée ? Surtout, les plans élaborés par les hommes de Heydrich témoignent plutôt du projet de mettre les Juifs au travail dans des structures concentrationnaires que de leur permettre d’établir des kibboutzim.

J’ai relevé dans le projet des hommes de Heydrich la mention d’un Vorkommando de la Sicherheitspolizei (la police commandée par Heydrich) chargé de surveiller la réinstallation des Juifs sur place. Brayard est choqué de ce que j’y voie une préfiguration de la logique des Einsatzgruppen, les groupes d’intervention de la SS et de la police, qui seront à l’œuvre, un an plus tard en URSS. Il affirme que Vorkommando est un terme neutre : « D’ailleurs, selon le Langenscheidts Grosswörterbuch Französisch« , écrit-il, « un Vorkommando est “un détachement précurseur (chargé de préparer le campement)”. Rien, vraiment, de criminel à cela« . Je me permets de rappeler que le Vorkommando est, dans la terminologie des SS, une avant-garde d’Einsatzgruppe, chargé de préparer l’arrivée du reste des troupes (Sic). ; et que, contrairement à la traduction donnée dans la version française de « La Destruction des Juifs d’Europe » de Raul Hilberg (« groupe mobile de tuerie« ), qui donne une interprétation réductrice de leur champ d’action, les Einsatzgruppen étaient conçus à la fois pour organiser le marquage et la déportation des Juifs ; et pour éliminer d’emblée, parmi eux, les individus jugés dangereux. Deux versants d’une politique génocidaire, à court et moyen terme, dont on trouve l’embryon _ en ce concept consiste la thèse ici d’Édouard Husson _ dans la conception du plan Madagascar, véritable « laboratoire » _ tout s’élaborant, peu à peu _ des plans de « solution finale » rédigés au printemps suivant.

Florent Brayard me fait dire que des chambres à gaz étaient planifiées par les nazis à Madagascar. En fait, je relève simplement qu’il était question, à l’été 1940, de faire contribuer le personnel de l’Aktion T4, chargé de la mise à mort des aliénés et des handicapés en Allemagne, au projet Madagascar. Nous n’avons que quelques indices, mais ils me semblent suffisants _ tout est dans la nuance de l’évaluation _ pour se demander si l’idée de Himmler n’était pas de profiter de l’infrastructure de T4 pour mettre à mort des Juifs âgés, malades, handicapés ou aliénés que l’on n’aurait ainsi plus à déporter vers Madagascar. Les structures d’extermination par le gaz qui servaient déjà à l’euthanasie depuis le début 1940 auraient ainsi pu servir à se débarrasser, en Europe, d’emblée _ avant même l’embarquement _, d’une petite partie des Juifs à déporter. Quant à imaginer que le personnel de T4 aurait pu être sollicité uniquement pour assurer du transport, cela reviendrait à envisager le document, rien que lui, hors de tout contexte, au risque de se laisser prendre au camouflage linguistique des nazis _ toujours important : cf, par exemple, Victor Klemperer : « LTI : la langue du IIIème Reich _ carnets d’un philologue«  On voit bien les limites d’une telle approche lorsque les sources sont peu nombreuses à nous être parvenues. Derrière les organisations de transport de T4, faut-il le rappeler, se camouflait une entreprise d’extermination qui fit _ déjà pas moins de _ 70 000 morts entre janvier 1940 et août 1941.


Le rôle des Einsatzgruppen en URSS

Florent Brayard écarte rapidement ma relecture du rôle et du comportement des Einsatzgruppen en URSS en 1941. Pourtant, je propose un schéma complexe, que je peux résumer ainsi :

_ Les Einsatzgruppen se voient confier la tâche, avant le 22 juin 1941, à la fois d’éliminer d’emblée le plus possible des « agents du judéo-bolchevisme » ; et de préparer le regroupement concentrationnaire du reste de la population juive d’URSS, qui devra avoir lieu après la victoire contre l’URSS. On est donc d’emblée dans un cadre génocidaire ; mais il est prévu que la majorité des Juifs soient soumis à un génocide lent, « d’extermination par le travail » _ nous avons vu l’importance des rythmes (et « tempo« ) dans la mise en œuvre sur le terrain des décisions prises à la tête, auprès d’Hitler… Lorsque l’Allemagne dominera définitivement le continent (c’est une question de six mois, pour les dirigeants nazis, au printemps 1941), alors elle pourra commencer à déporter les Juifs de toute l’Europe vers l’URSS conquise et les faire mourir progressivement de la même façon que les Juifs soviétiques.

_ Progressivement, dans le courant de l’été 1941, les unités de la SS et de la police sont conduites à radicaliser leurs tueries. L’historiographie des années 1990 mettait l’accent sur la radicalisation à la base. On sait aujourd’hui que l’impulsion est venue d’en haut, en particulier de Himmler _ sur l’action duquel mon attention (de non historien) a été aussi attirée… _, qui est quasiment en permanence sur le terrain pour inciter les unités de la SS et de la police à tuer toujours plus de Juifs.

_ Au plus tard en septembre _ 1941 _, les communautés juives sont systématiquement exterminées. Il s’agit bien de la première étape de la Shoah, qui a commencé avant celle des camps d’extermination en Pologne. L’assassinat massif des Juifs soviétiques devait, dans la logique folle des nazis, permettre de gagner la guerre contre Staline. Il s’agissait simplement d’une accélération régionale au sein d’un processus globalement envisagé _ voilà parfaitement rappelée à cette occasion-ci la thèse d’Édouard Husson _ depuis le printemps, d’élimination globale des Juifs d’Europe ; au lieu d’un processus étalé sur plusieurs années, il devait être réalisé _ désormais : par accélération ; du fait de l’évolution rapide des opérations de guerre… _ le plus vite possible. Cette accélération _ voilà  _ a lieu peu après _ aussi _ en Pologne ; et elle concerne au plus tard au printemps 1942 les Juifs de toute l’Europe dominée par les nazis.

J’y insiste : pour qu’une telle accélération ait été possible, il fallait que les esprits _ et à divers échelons de pouvoir _ aient été disposés _ activement, pratiquement, technologiquement aussi _ au génocide dès le début de l’année 1941. C’est ce qui m’amène à réinterpréter _ ah ! _ des documents clés de la période. Je pense pouvoir montrer que le procès-verbal de la Conférence de Wannsee (20 janvier 1942) contient un noyau _ concept à nouveau décisif de l’analyse des faits par Édouard Husson _ rédigé un an auparavant par Heydrich. C’est aussi ce qui m’amène à proposer une datation beaucoup plus précoce pour les « directives pour le traitement de la question juive à l’Est« , un document largement négligé par la recherche et que je pense pouvoir dater de mars 1941. Florent Brayard reconnaît que c’est la partie la plus neuve de la démonstration. En laissant de côté le débat technique sur la traduction du procès-verbal ; et la confusion de deux de mes arguments, l’essentiel ici est la contestation de ma méthode.

Une réfutation un peu courte

Florent Brayard me traite de « disciple d’Edgar Poe« . On a vu plus mauvaise école. Il écrit en effet à mon propos : « À l’instar du héros de « La Lettre volée«  d’Edgar Poe, il croit avoir découvert le document que tous les historiens cherchaient sans se rendre compte qu’ils l’avaient sous les yeux. Dès la fin de l’année 1940 ou au début de 1941, en effet, Heydrich avait rédigé et présenté à Hitler et à Göring une première planification de la “solution finale”, que nous connaissons seulement par des références indirectes. Ce document fondamental, dont la découverte nous permettrait de mieux comprendre la genèse de ce programme, aurait, à en croire Husson, toujours été là, à portée de vue : il se serait tout simplement agi de l’exposé de Heydrich à Wannsee…« . Effectivement, je suis sur ce point d’accord avec Brayard ; telle est mon intuition fondamentale, que j’ai essayé d’étayer dans mon livre. Pour être plus précis, je dirai que le cœur de l’exposé de Heydrich à Wannsee, tel que le retrace le procès-verbal de la Conférence, me semble reprendre le plan rédigé un an plus tôt. Pour arriver à cette conclusion, je suis effectivement parti de l’idée que la compréhension de la genèse de la Shoah _ c’est bien l’objet de la recherche, et d’Édouard Husson;  et de Florent Brayard _ avait forcément beaucoup de points de ressemblance avec une enquête de police _ « Historia«  signifiant bien « Enquête« , depuis Hérodote_ sur un crime. Je suis bien un « disciple d’Edgar Poe« . La méthode déployée dans « La Lettre volée » n’a-t-elle pas une valeur épistémologique fondamentale ? Les criminels _ y compris nazis, tout méthodiques qu’ils étaient dans l’effacement des traces de leurs actes _ laissent toujours plus de traces de leurs cheminements de pensée qu’ils ne le pensent.

Florent Brayard met le doigt sur ce qui nous sépare méthodologiquement. Confronté, comme lui, à la destruction sciemment entreprise d’une partie des sources par les criminels eux-mêmes, je constate la faiblesse d’une lecture qui tend à isoler _ sans les relier entre eux, en leur genèse on ne peut plus matérielle, en quelque sorte _ les documents les uns des autres. Plutôt qu’à une telle méthode, qui me semble tomber sous le coup des critiques que l’on a pu faire à l’école positiviste des historiens, j’ai largement recours, comme Brayard le remarque lui-même, « à la génétique textuelle » _ la méthode est bien le nœud de l’affaire ! _ pour tenter de reconstituer _ avec souci de vérité objective la plus rigoureuse _ une chronologie cohérente _ non irrationnelle, fantasmatique _ du processus _ effectif (et en toute sa « chaîne ») _ de décision. Il se peut que ma thèse soit un jour sérieusement remise en cause, soit grâce à la découverte d’un document inconnu, soit par des méthodes d’analyse différentes des miennes. Pour réfuter ma démonstration, il faudra cependant avoir une discussion méthodologique plus approfondie que celle que mène Brayard ici.

Il est curieux, d’ailleurs, d’écrire un compte rendu aussi long pour finalement traiter le cœur de la démonstration de « fantaisie« . C’est un peu court ! Tout se passe comme si Brayard voulait bien faire voler en éclat mon argumentation sans pouvoir faire autre chose que la prendre de biais, en mettant l’accent sur des questions annexes et en taisant des éléments essentiels. À vrai dire, je trouve cela bien dommage. Je pense que nous aurions à gagner, tous les deux _ et la connaissance historique tout court ! toujours en mutation : ne jamais le perdre de vue ; elle progresse !.. _, à entrer dans un vrai débat _ qu’il se profile serait d’excellent augure ! et combien plus riche de sens que les épouvantables sinistres pantalonnades d’un quasi auto proclamé « Monseigneur«  Williamson ! qu’on prenne soin de lire bien le détail de son tout récent « acte de repentance«  !… _ entre chercheurs qui ont des méthodes différentes mais certainement complémentaires _ pour le profit de l’avancement de la connaissance du réel historique ; et de la vérité…

par Édouard Husson [26-02-2009]

Aller plus loin
Sur La Vie des Idées, voir la recension du livre d’Edouard Husson par Florent Brayard, « Shoah : l’intuition et la preuve _ retour sur le processus décisionnel« .

Voilà ; à suivre :

c’est ainsi, par le débat argumenté, que progresse la connaissance, à partir des progrès de la recherche

sur l’analyse et la compréhension des « faits », à établir ; et avérer…

Je ne rappellerai pas ce que j’ai dit en mon article précédent du 13 février (« de l’hypothèse au fait : la charge de la preuve _ un passionnant article de Florent Brayard à propos du “Heydrich et la solution finale” d’Edouard Husson, quant à la datation de la “solution finale”, avant la conférence de Wannsee« ) de l’importance épistémologique du concept de « falsification« , de Karl Popper, en sa « Logique de la découverte scientifique« 


Vive la recherche ! Vivent les enseignants-chercheurs !..


Titus Curiosus, ce 27 février 2009

de l’hypothèse au fait : la charge de la preuve _ un passionnant article de Florent Brayard à propos du « Heydrich et la solution finale » d’Edouard Husson, quant à la datation de la « solution finale », avant la conférence de Wannsee

13fév

Comme très fréquemment _ voire le plus souvent !.. _, voici, ce matin

sur le site de laviedesidees.fr

un passionnant article de l’historien Florent Brayard

(auteur de « La « solution finale de la question juive » _ La technique, le temps et les catégories de la décision« , paru aux Éditions Fayard le 3 novembre 2004)

« Shoah : l’intuition et la preuve _ retour sur le processus décisionnel«  _ intitulé parfaitement explicite _

à propos de l’ouvrage récent de son confrère historien Edouard Husson : « Heydrich et la solution finale« , paru aux Éditions Perrin le 4 septembre 2008,

faisant _ historiographiquement _ le point sur le questionnement de

la datation de

la prise de décision formelle (par Hitler) de mise en œuvre de l’extermination systématique et totale des Juifs,

dite « solution finale » :

juste (= plus ou moins peu de temps) avant la conférence de Wannsee, le 20 janvier 1942…

Et cet article est passionnant parce que,

au-delà de l' »établissement » (ou pas ; du moins de ses « efforts » pour le « réaliser » avec légitimité) des faits (historiques) particuliers qu’il analyse,

cet article de Florent Brayard éclaire, et tout à fait excellemment, le statut _ essentiel, capital et crucial _ du passage de l’hypothèse

au fait ;

en l’occurrence, ici, en histoire ;

mais cela vaut pour toute science :

cf l’affaire Galilée

avec mésaventures _ personnelles, dont le procès de l’Inquisition, et son verdict, le 22 juin 1633 _ de Galilée (Galileo Galilei : 15 février 1564 – 8 janvier 1642) ;

cf « L’Affaire Galilée » d’Emile Namer, paru dans la collection Archives aux Editions Fayard, en mars 1975 ;

ainsi que l’affaire Darwin,

toujours d’actualité (!!!) en ce bi-centenaire _ hier _ de la naissance du naturaliste Charles Darwin (12 février 1809 – 19 avril 1882) ; avec les offensives des « créationnistes », aux États-Unis, mais pas seulement… ;

et sur ces « affaires »,

on aura toujours profit à (re-)lire le bref et vigoureux article « Une difficulté de la psychanalyse » de Freud, in « Essais de psychanalyse appliquée« , republiés désormais sous le titre « L’inquiétante étrangeté et autres essais« ),

à propos des rejets (et dénégations diverses) de (tout) ce

_ égocentrisme, anthropocentrisme, géocentrisme, ethnocentrisme, etc… _

qui vient blesser le narcissisme humain…

Avec les conséquences et répercussions (éminemment pratiques !) que cela doit (ou devrait) avoir, en aval, sur les usages idéologiques de cette connaissance, ou ignorance, et, pire encore, brouillage intentionnel, à des fins diverses d’instrumentalisation, de la part de divers intérêts et pouvoirs

dont, au premier chef, ceux des usagers du « négationnisme« 

cf la très étonnante affaire, en ce moment

_ cf, et parmi bien d’autres, cette « brève » de l’AFP in le Figaro du 23 janvier dernier _,

du pseudo évêque (lefébvriste…) Williamson…

Voici donc

_ avec mise en gras et commentaires de ma part identifiables _

ce très intéressant article de Florent Brayard

sur le site de laviedesidees.fr

à propos du livre d’Edouard Husson « Heydrich et la solution finale«  :

Shoah : l’intuition et la preuve

Retour sur le processus décisionnel

par Florent Brayard [12-02-2009]

Quand la Shoah a-t-elle été décidée ? Technique, cette question est néanmoins fondamentale pour comprendre comment le génocide des Juifs a été possible. Dans un livre récent, Édouard Husson met en avant le rôle du nazi Heydrich : Florent Brayard démonte point par point une argumentation qu’il juge erronée et revient sur le statut _ épistémologique : décisif et passionnant ! _ de la preuve en histoire.

<!–

Recensé : Édouard Husson, « Heydrich et la solution finale« , Paris, Perrin, 2008

Le soixantième anniversaire de la libération du camp de concentration et d’extermination d’Auschwitz, en janvier 2005, a vu une offensive éditoriale inédite par son ampleur. Le plus souvent, il s’agissait cependant de productions médiocres : tel livre avait été publié dix ans auparavant, pour le cinquantième anniversaire, même si sa quatrième de couverture s’abstenait opportunément de le signaler, au prétexte peut-être qu’on en avait changé l’illustration ; un autre, rassemblant des articles de magazines, n’hésitait pas à pérorer : « Le devoir de mémoire est une coquille vide s’il ne s’accompagne pas du devoir de connaître » ; on rafraîchissait des DVD en ajoutant un bonus ou deux ; même Christian Bernadac, post mortem, apporta son écot. Ces pratiques témoignaient indubitablement de ce que la mémoire elle aussi était devenue, soixante ans après, un marché.

À l’automne 2005, avec quelques mois de retard donc sur cette cohorte, Édouard Husson publia un court volume, « « Nous pouvons vivre sans les Juifs ». Novembre 1941. Quand et comment ils décidèrent de la solution finale«  (Perrin, 2005). L’incipit montrait l’ambition de l’historien : « Il y a un “mystère Wannsee” » que l’auteur ambitionnait de percer. Ce faisant, il intervenait dans un débat éminemment complexe concernant le processus décisionnel ayant conduit à l’extermination totale des Juifs. Spécialiste de l’historiographie du nazisme, l’auteur a à son actif plusieurs ouvrages, en particulier « Comprendre Hitler et la Shoah. Les historiens de la République Fédérale d’Allemagne et l’identité allemande depuis 1949 » [1], tiré d’une thèse soutenue à Paris IV-Sorbonne (où il a été élu maître de conférences et où il a également soutenu son habilitation). On sait l’auteur prolifique et réactif : en péchant peut-être par excès, il a vertement critiqué l’incursion du romancier Jonathan Littell dans l’histoire du nazisme [2] ; et il a publié plusieurs ouvrages de nature plus politique [3]. On s’étonne cependant _ nonobstant les amicales pressions de son éditeur (p. 481) _ qu’il ait mis tant de précipitation à cette publication inaboutie sur le « quand et comment » de la « solution finale ». Car, dans le même temps, l’historien disait préparer un ouvrage plus conséquent sur Heydrich où il promettait de publier l’appareil critique qu’il avait supprimé par « souci de clarté« , mais qui faisait néanmoins dramatiquement défaut à sa première ébauche. Sans note donc, c’est-à-dire sans démonstration, l’ouvrage n’a pas marqué, sans qu’on doive d’ailleurs s’en étonner : on ne peut prétendre inverser les tendances les plus lourdes de l’historiographie internationale en ce domaine en s’abstenant de situer ses thèses par rapport à celles de ses prédécesseurs, en utilisant ce qui, dans la discipline historique comme ailleurs, sert à trancher les conflits d’interprétation : des preuves.

La « solution finale » à l’époque de Heydrich

Trois ans plus tard, à l’automne 2008, paraît finalement le livre annoncé : « Heydrich et la solution finale« , encadré par une préface de Ian Kershaw et une postface de Jean-Paul Bled. Édouard Husson y développe les intuitions exposées dans l’ouvrage précédent, en procédant cette fois à une véritable démonstration, ce dont on lui saura gré, tandis que l’on soulignera son mérite : celui d’avoir voulu sortir résolument du cadre franco-français où l’historiographie de la Shoah s’est trop longtemps complu et d’avoir intégré à sa réflexion un ensemble documentaire important en langue originale.

Sans doute aurait-il été judicieux de donner au livre un titre reflétant plus exactement son contenu : « La “solution finale” à l’époque de Heydrich« , par exemple. En effet, le projet qu’esquisse Édouard Husson en optant pour _ le titre de _ « Heydrich et la solution finale » est irréalisable. L’écueil tient en grande partie au secret qui entourait ce programme et à la situation de disette documentaire : la destruction systématique des archives policières a été voulue et organisée par le régime ; et l’historien doit donc composer avec d’énormes lacunes. Un seul _ et c’est déjà énorme ! _ des trente exemplaires du compte rendu de la conférence de Wannsee a par exemple survécu, miraculeusement retrouvé dans les archives du ministère des Affaires étrangères, moins pointilleux que d’autres instances en matière d’effacement des traces du crime _ un point de ce dossier fort important… Ces béances documentaires ne permettent donc pas de reconstituer _ bel et bien _ ce qui revient à chacun dans ce trio sanguinaire qui, au sommet, gérait la « solution finale » : Hitler, Himmler, Heydrich.

Heydrich avait depuis 1939 la responsabilité effective, officiellement renouvelée en juillet 1941 via Göring, de ce programme. Il travaillait pourtant sous les ordres immédiats de Himmler, dont on voit bien  _ en effet ! _ qu’il joua un rôle prépondérant dans la conception et la mise en œuvre de la « solution finale« . En avril 1940, ainsi, le Reichsführer _ Himmler _ rédigea un mémorandum sur les politiques de transferts de population, dans lequel il proposait d’expédier les Juifs vers une destination lointaine, où des antisémites, durant le demi-siècle précédent, avaient déjà imaginé les confiner : en Afrique (p. 101). Unique destinataire de ce programme délirant, Hitler le trouva à sa convenance et ordonna de le diffuser assez largement. Quelques semaines plus tard, les équipes du « Service central de sécurité du Reich » (RSHA) que Heydrich dirigeait et du ministère des Affaires étrangères travaillaient de conserve à la mise au point d’un gigantesque plan de transplantation des Juifs à Madagascar.

Himmler avait-il consulté Heydrich, en charge de la question, avant de présenter ses vues à Hitler ? Il est impossible de le savoir ; de la même manière que l’on ignore si, de 1939 à juin 1942, au moment où, avec la mort de Heydrich, se clôt le livre de Husson, des débats _ des discussions _, voire des oppositions _ des dissensions _ se sont fait jour entre les trois hommes sur la « question juive« . Quelques archives rescapées montrent que Hitler, à tel ou tel moment, avait refusé _ ou à tout le moins repoussé _ les plans proposés par ses subordonnés : en août 1941, il rejeta ainsi le plan du RSHA visant à procéder à une déportation immédiate des Juifs allemands, obligeant l’Office central à travailler sur d’autres schémas (p. 214) ; on sait également que la position de Hitler vis-à-vis des métis était moins radicale que celle de ses services. De manière générale, quoi qu’il en soit, le trio forme un ensemble impénétrable à l’historien, lequel se trouve donc réduit à conjecturer, en fonction de sa compréhension globale du phénomène, la répartition probable des rôles _ un point fort intéressant à éclaircir pour le chercheur-historien… On sera néanmoins reconnaissant à Husson d’avoir essayé _ avec plus de constance que Mario Dederichs [4], le précédent biographe de Heydrich, auquel l’auteur rend d’ailleurs un hommage appuyé _ de débrouiller ce point obscur ; même si, archives obligent, on ne pouvait malheureusement pas s’attendre à des éclaircissements décisifs.

De 1918 à 1941

Concernant le processus décisionnel de la « solution finale« , on pourrait résumer la thèse d’Édouard Husson en deux propositions : Hitler a donné l’ordre en novembre 1941 d’exterminer tous les Juifs d’Europe ; cet ordre était conforme aux plans que, dès janvier 1941, Heydrich lui avait soumis. Je passerai plus rapidement sur le premier axiome. Il s’inscrit en effet peu ou prou dans les bornes du débat scientifique sur cette question depuis plusieurs années. Avec la publication presque simultanées des monumentales _ indispensables ! _ synthèses de Christopher Browning [5] _ avec la collaboration de Jürgen Matthäus, « Les Origines de la solution finale. L’évolution de la politique antijuive des nazis. Septembre 1939-mars 1942«  _ et de Saul Friedländer [6] _ « Les Années d’extermination. L’Allemagne nazie et les Juifs. 1939-1945«  _, en se reportant aux ouvrages déjà anciens de Philippe Burrin [7] _ « Hitler et les Juifs. Genèse d’un génocide«  _ ou de l’auteur de la présente recension [8] _ « La « solution finale de la question juive » _ La technique, le temps et les catégories de la décision«  _, le lecteur français est à présent à même de constater par lui-même ce consensus : pour la très grande majorité des historiens, c’est au cours de l’automne 1941 que Hitler a ordonné le basculement vers une nouvelle phase de la « solution finale« , une phase meurtrière à laquelle aucun Juif ne devait survivre.

Selon Husson, la décision fut prise par Hitler le 9 novembre 1941 et communiquée sans délai à Himmler. Cette datation au jour près repose entièrement= exclusivement _ sur un témoignage d’après-guerre d’un témoin privilégié mais secondaire, le docteur Felix Kersten, masseur du Reichsführer _ Himmler _, selon lequel, le 11 novembre, Himmler lui aurait confié que l’on « projetait l’anéantissement des juifs«  (p. 277). Ces « Mémoires« , publiés dès 1947 [9], sont bien connus des historiens qui, il est vrai, en ont fait un usage prudent _ la nuance important, forcément, en ce travail d’« établissement des faits«  L’auteur va jusqu’à dire que « souvent, [ils] ne le prennent pas assez au sérieux« , ce qui, à mon sens, revient à évacuer un peu vite une difficulté majeure _ pour l’épistémologie de l’Histoire. En effet, la prudence des historiens se fonde _ avec toute la dimension de « légitimité«  qui s’attache, en effet, à ce concept (décisif !) _ en particulier sur les approximations chronologiques de Kersten, qui propose pour certains faits des dates que les archives ne confirment pas ou démentent [10] _ cf Peter Longerich qui fait un usage plus que circonspect de cette source : il ne reprend en particulier pas le passage sur lequel Husson fonde toute sa démonstration dans sa récente « Heinrich Himmler. Biographie« , parue à Munich, aux Éditions Siedler, le 3 septembre 2008 : une traduction en française sera urgemment bienvenue…

Ainsi, nous savons que le 10 novembre 1941, Himmler s’est fait couper les cheveux, puisque cela figure dans son Dienstkalender, son agenda professionnel, retrouvé après la chute du Mur de Berlin dans les archives soviétiques et dont une équipe d’historiens allemands a fait une publication admirable [11] _ »Der Dienstkalender Heinrich Himmlers 1941/42« , paru à Hambourg, aux Éditions Christians, en 1999 ; avec un même commentaire sur l’urgence bienvenue de la publication d’une traduction en français… Mais la même source n’indique pas que Kersten ait massé Himmler le 11 novembre [12], alors que quarante-six visites du masseur à son patient sont consignées pour l’année 1941, soixante-dix pour l’année 1942, et qu’il est loisible de constater que Himmler était sujet à des crises régulières au cours desquelles il avait recours à son masseur plusieurs fois par semaine. Peut-être l’exaltation consécutive au lancement de l’Opération Barbarossa avait-elle eu des effets analgésiques sur le chef de la Waffen-SS. En huit mois, dans tous les cas, du début du mois de juillet 1941 à la fin du mois de février 1942, Himmler rencontra son masseur à une seule reprise, le 1er décembre (encore était-ce pour un dîner intime avec Madame [13]). Le silence de l’agenda de Himmler sur une hypothétique visite de Kersten le 11 novembre 1941 ne constitue pas en soi une preuve _ certes ! _ que cette visite n’a pas eu lieu, mais elle aurait dû pousser l’historien, incapable d’apporter une preuve annexe, à jauger la source dans son ensemble _ avec souci d’évaluer son degré de fiabilité, surlignerai-je : qu’on me pardonne la redondance _, comme on le fait pour tous les documents problématiques _ un B-A, BA du travail de l’historien (et de tout scientifique : cf Karl Popper à propos du décisif critère de falsiabilité, in « Logique de la découverte scientique« )…

Cette datation permet à Édouard Husson de mettre en place une grille explicative sur les raisons pour lesquelles Hitler avait décidé à cette date d’exterminer les Juifs. Car on l’a bien compris : aucun historien ne s’ »agite » pour son seul plaisir à « dater » la décision de Hitler, comme certains feignent parfois de le croire. Si tant de spécialistes au cours des dernières décennies ont cherché à situer ce moment crucial, constituant au fil du temps un champ de recherche de plus en plus technique, c’est qu’ils ont supposé qu’une datation précise permettrait de mieux comprendre la logique de ce basculement _ voilà l’objectif DE FOND !!! _ : en relisant par exemple avec plus d’attention _ toujours améliorer la focalisation ! _ les discours publics ou privés tenus par les plus hauts responsables de l’État nazi au même moment ; en essayant de mettre au jour la logique des décisions prises dans la même période ; en contextualisant, en un mot, la prise de décision. Cette méthode, qui est la seule qui garantisse _ et encore (c’est re-dire l’importance des nuances de ce travail !) _ de ne pas trop divaguer, a été mise en œuvre de manière habile par Husson, qui constate une reviviscence, en cette période cruciale _ de novembre 1941 _, des attaques de Hitler contre les Juifs. Il analyse en particulier très longuement un de ses discours, le 9 novembre 1941, où il croit entrevoir des éléments rhétoriques impliquant implicitement un passage au meurtre. Entre un 9 novembre et l’autre, entre la défaite allemande de 1918 et l’ordre d’exterminer les Juifs, il existerait plus qu’une coïncidence : une relation de causalité _ hypothèse importante _ qui expliquerait le pourquoi _ dans la décision _ du génocide ; et que Hitler aurait symboliquement tenu à souligner en choisissant cette date anniversaire. En clair, c’est avant tout pour venger l’affront de 1918, dont _ dans sa folie paranoïaque _ il les jugeait responsables, qu’il aurait décidé de tuer les Juifs.

La thèse n’est pas nouvelle : Philippe Burrin l’avait déjà exposée dans son « Hitler et les Juifs. Genèse d’un génocide« , comme le rappelle l’auteur qui ne revendique sur ce point « aucune originalité » (p. 272). Il a tort. Son analyse, pour poursuivre celle de l’historien suisse, s’appuie sur un corpus plus vaste _ que celui sur lequel s’appuyait Philippe Burrin. Et elle comporte des éléments nouveaux (que l’on pourrait sans doute retrouver chez d’autres historiens), par exemple, sur la manière dont Hitler avait l’habitude de penser la problématique d’une possible défaite : il englobait alors systématiquement les Juifs dans la catégorie plus large des « ennemis de l’intérieur » _ comprenant,  par exemple, les internés des camps de concentration _ dont il prévoyait l’extermination en cas de danger immédiat (p. 112, p. 190, p. 219, p. 267). Pourtant, cette thèse me paraît écraser la pluralité de signification de cette décision : il s’agissait certes de venger 1918, mais il s’agissait aussi et surtout de ne pas perdre la guerre en mettant hors d’état de nuire ceux qui étaient susceptibles, une fois de plus, par leurs supposés comportements séditieux, de « voler la victoire » de l’Allemagne. Mais c’est là, après tout, une question d’interprétation, pas de faits, et c’est pourquoi elle doit rester ouverte _ pour ma part, j’ai « constaté«  ces 2 mêmes éléments liés (le traumatisme violentissime de la défaite de novembre 1918 ; et le souci de « tout«  faire pour ne pas subir en cette guerre-en-cours pareille catastrophique issue) dans les discours d’Himmler de Poznan les 4 et 6 octobre 1943, encadrant une rencontre des hauts-dirigeants SS avec Hitler, le 5, à la « tanière-du-loup« 

Wannsee avant Wannsee ?

Le second axiome de Husson est beaucoup plus problématique. Il heurte de plein fouet les tendances massives de l’historiographie depuis le début des années 1980. Qu’on le comprenne bien : ces évolutions ne sont pas le résultat de modes plus ou moins superficielles ; elles témoignent au contraire de ce que, la connaissance progressant avec l’apport de nouvelles sources _ et de progrès des analyses ! le savoir n’a rien de « simplement mécanique«  ; et nécessite tout un travail (complexe et sagace) de « jugement«  (cf Kant…) _, il a semblé impossible à la très grande majorité des historiens de reconstruire le passé _ puisque c’est en cela que consiste l’effort d’analyse et compréhension des historiens (de même qu’il s’agit de « construire«  une « explication« , pour tout scientifique) _ d’une autre manière qu’ils ne le font, en accord avec leur documentation. L’évolution la plus marquante concerne le moment où la question de la mise à mort systématique des Juifs a été planifiée. Pendant longtemps, et pour des raisons qui s’expliquent historiquement, on a pensé que Hitler avait décidé l’extermination totale des Juifs à une date précoce. Était-ce seulement en son for intérieur ? ou bien en avait-il parlé à ses subordonnés ? Était-ce avant la guerre ? ou au début de 1941 ? Les réponses apportées à ces questions cruciales différaient suivant les auteurs, qualifiés après coup d’ »intentionnalistes«  [14] . Au cours des années 1980, cependant, un consensus s’est dégagé parmi les historiens, duquel peu s’éloignent : aucun ordre d’extermination totale n’a été donné avant le lancement de l’Opération Barbarossa ; les Einsatzgruppen ont agi dans un premier temps sur la base d’instructions étroitement délimitées, puis ont étendu leur action meurtrière suivant une logique et en fonction d’ordres qui n’ont pas fait l’objet, jusqu’à présent, d’une narration détaillée susceptible de provoquer l’adhésion de la communauté historique ; ce n’est qu’à l’automne 1941 que Hitler décida l’extermination des Juifs soviétiques, puis celle de l’ensemble des Juifs d’Europe.

Pour Édouard Husson, au contraire, Heydrich, en accord avec Hitler et Himmler, avait planifié cette extermination dès janvier 1941. La démonstration est parfois _ en effet, je l’ai moi aussi constaté en suivant le détail de ce livre _ passablement embrouillée et difficile à suivre. Cela tient en partie au mode d’exposition strictement chronologique choisi par l’auteur. Il me semble qu’il aurait eu meilleur compte de partir de son intuition, pour la déployer ensuite avec toutes les conséquences qu’elle entraîne pour la compréhension du phénomène dans son ensemble. C’est cette logique d’exposition que je vais reprendre ici : je crois en effet qu’elle rend mieux compte de l’effort de l’auteur, de ses présupposés et des obstacles auxquels il s’est trouvé confronté, et qu’il a essayé de franchir de manière plus ou moins satisfaisante suivant les cas.

L’intuition _ d’Édouard Husson _ tient en quelques mots : l’exposé de Heydrich lors de la conférence de Wannsee, le 20 janvier 1942, dont nous connaissons le contenu grâce au seul exemplaire restant du compte rendu, reflète de manière fidèle les planifications élaborées un an plus tôt, en janvier 1941, par Heydrich à l’attention de Hitler. L’auteur pense avoir retrouvé un maillon intermédiaire entre ces deux phases dans un document non daté connu depuis la fin de la guerre, les « directives pour le traitement de la question juive à l’Est » (p. 198-207) ; il le date du printemps 1941. L’homologie est, selon Édouard Husson, tellement parfaite qu’il n’hésite pas, à plusieurs reprises, à citer le compte rendu de Wannsee avant que la réunion ne se soit tenue, pour rendre compte d’états antérieurs de la politique nazie (p. 122-123). Tout se passe ainsi comme si, au lieu d’étudier les esquisses qui ont permis d’arriver _ ainsi « significativement«  ! _ au tableau final, on plaquait _ illégitimement _ celui-ci sur celles-là pour s’étonner de la coïncidence. Cette thèse _ qui implique que, dès janvier 1941, Hitler avait pris une décision qu’il ferait connaître en novembre suivant, celle d’exterminer tous les Juifs _ constitue le cœur du livre et, à coup sûr, sa partie la plus ambitieuse. Le problème est qu’elle est fausse.

Prodromes 1 : Pologne 1939

Avant de justifier cette assertion, je vais m’attarder sur les conséquences que cette erreur a eues dans la compréhension globale de l’évolution de la « solution finale » entre 1940 et 1941 chez l’historien français. Si Husson se distingue de ses pairs sur un point à vrai dire crucial, il les suit en revanche sur quelques autres : ainsi, il n’arrive pas à se départir de l’idée _ iconoclaste hier, consensuelle aujourd’hui _ selon laquelle le basculement vers le meurtre a été très progressif. Hitler n’a pas décidé de tuer les Juifs en se levant un matin, alors que la veille encore il n’imaginait pas le meurtre possible. Cette radicalisation, Édouard Husson l’observe dès les débuts de l’occupation de la Pologne en septembre 1939, à la suite du pacte germano-soviétique. Il s’appuie en particulier sur des recherches récentes [15] sur cette période longtemps négligée, à tort, par les historiens. Dès l’automne 1939, les nazis ont mis en œuvre un asservissement de la population polonaise qui passait par un programme systématique d’extermination des élites : prêtres, nobles, fonctionnaires, universitaires _ et Juifs. Sans doute l’auteur est-il trop tenté de lire cette politique criminelle à rebours, en traçant des parallèles avec ce qui adviendrait deux ans plus tard en URSS, suivant une lecture rétrospective qui ne fait pas assez la place à d’autres évolutions possibles (ces « compossibles non-réalisés » dont parlait Paul Veyne). Mais c’est son mérite d’avoir intégré à son récit les apports les plus récents de l’historiographie.

Prodromes 2 : des chambres à gaz à Madagascar ?

Le deuxième moment fort de cette montée en radicalité est situé par l’auteur durant l’été 1940, au moment où le RSHA _ que dirigeait Heydrich _ travaillait au plan Madagascar. L’auteur, suivant les mots du préfacier, « réussit à montrer l’existence d’une pensée intrinsèquement génocidaire depuis l’été 1940 chez le chef de la Police de sécurité » (p. 11). Examinons les éléments qu’Édouard Husson rassemble pour établir la dimension criminelle de ce plan de transplantation. De ce plan, il nous dit ici qu’il « aurait abouti à la mort de nombreux déportés, sinon de la majorité d’entre eux«  (p. 103) etqu’ »une majorité, vraisemblablement écrasante, des victimes d’une telle déportation auraient trépassé durant le trajet ou peu après leur arrivée«  (p. 111). La progression entre les deux passages vient à mon sens de ce qu’Édouard Husson, après la seconde citation, esquisse un projet plus radical encore : celui d’une « extinction » de la population juive déportée à Madagascar (p. 112).

Sans doute, le transfert d’environ quatre millions de personnes et leur installation dans un environnement hostile, sans véritables préparatifs, auraient entraîné la mort de dizaines de milliers de personnes, mais il ne semble pas douteux que, dans le même temps, le projet Madagascar supposait la survie à long terme de cette communauté. Les Juifs vivoteraient, ils seraient dans le pire des cas coupés du monde, sous la férule directe du RSHA (Hitler parlait lui d’un « État juif » p. 104). Mais ils survivraient. Si insensés qu’ils nous apparaissent, les plans du RSHA et du ministère des Affaires étrangères étaient en effet soucieux de cette survie : interrogations sur les ressources nourricières de l’île, esquisse d’une économie dirigée autarcique, programmes de grands travaux d’aménagement, etc…

Ces très longs et très détaillés plans élaborés par les deux institutions n’ont ainsi pas pu permettre à l’historien de construire la dimension criminelle du programme. Il arrive à ces conclusions par d’autres voies _ moins légitimes _, en calquant _ sans assez de preuves pour le justifier _ Wannsee sur le plan Madagascar. Dans les deux cas, après tout, on prévoit de faire travailler les Juifs, lesquels seraient bien sûr forcés, dans la colonie française, de construire les infrastructures dont leur survie même dépendrait ; la finalité pourrait ainsi avoir été la même. On remarquera ici que, s’il est difficile de dater avec précision le moment où le travail lui-même _ « Arbeit macht frei«  fut considéré comme une manière comme une autre _ (!) _ de tuer le maximum de Juifs, une telle politique fut revendiquée officiellement pour la première fois seulement à Wannsee, par Heydrich ; et que l’expression qui la résume et la symbolise le mieux, « l’extermination par le travail« , n’a été employée que dans deux documents nazis, à la fin de l’été 1942. Il est donc pour le moins hasardeux _ faute d’une chronologie mieux « probante«  _ de plaquer une conception sur l’autre.

Mais cela a moins de sens encore de supposer que, suivant le schéma explicité dix-huit mois plus tard à Wannsee, on imaginait dès l’été 1940 envoyer des « Einsatzgruppen » à Madagascar, dans le but éventuel de tuer les Juifs qui survivraient à ce travail forcé (p. 112). Des « Einsatzgruppen » à Madagascar, vraiment ? Non, car si l’on revient une page en arrière, on s’aperçoit avec soulagement qu’il s’agissait seulement d’un « Vorkommando de la Sicherheitspolizei«  dans lequel l’auteur voyait, à la différence de tous ses prédécesseurs, un premier jalon  « de la création d’un Einsatzgruppe«  (p. 111), c’est-à-dire d’une de ces troupes mobiles d’exécution qui s’illustreraient en URSS un an plus tard. Dès lors, tout s’explique, et de manière moins dramatique : la Police de sécurité imaginait expédier des millions de Juifs à Madagascar à brève échéance ; il était donc nécessaire qu’un commando de l’institution en charge du programme fût envoyé en éclaireur pour vérifier que les données collectées depuis l’Allemagne étaient fidèles à la réalité du terrain ; et préparer l’arrivée massive de cette population, au cours des quatre années suivantes. D’ailleurs, selon le Langenscheidts Grosswörtebuch Französisch, un Vorkommando est « un détachement précurseur (chargé de préparer le campement)« . Sic. Rien, vraiment, de criminel à cela.

Mais comment, dès lors, interpréter le fait que Himmler participait dans le même temps à deux réunions d’élaboration concernant la mise à mort des handicapés juifs d’Allemagne (p. 55), dans le cadre de l’Opération T4 d’extermination des malades mentaux, allemands et juifs ? Et était-ce seulement une coïncidence si, au même moment, la Chancellerie du Führer avait proposé ses services pour le transport des Juifs (p. 113), alors même qu’elle pilotait cette opération de meurtre des handicapés en utilisant une méthode, les chambres à gaz, qui serait reprise à une échelle incomparable dans les camps d’extermination ? Dans le premier cas, la réponse est simple. On sait qu’à l’été 1940, Himmler a eu deux réunions avec les responsables du ministère de l’Intérieur : l’historien américain Richard Breitman, sur lequel se fonde Édouard Husson et dont les travaux, souvent pionniers, ne témoignent pas toujours d’un excès de prudence dans le maniement des sources, a indiqué dans « Himmler, architecte du génocide » _ paru en 1991 chez l’éditeur « The Bodley Head Ltd« , non traduit en français et actuellement indisponible _, qu’il était « possible » que ces deux réunions _ sur lesquelles on ne sait donc rien si ce n’est qu’elles ont eu lieu _ aient eu un rapport avec ces questions [16] _ on appréciera le poids de ce conditionnel… La possibilité, déjà très hypothétique de Breitman, est devenue chez Husson une certitude que je ne partagerai pas.

Quant à la proposition de la Chancellerie du Führer, il n’est pas imaginable que, dans le cas où elle aurait équivalu à une offre de service non pas pour le transport, mais pour le gazage des Juifs, elle eût été adressée au ministère des Affaires étrangères, et non, en toute logique, à Himmler ou à Heydrich. L’ambition de la Chancellerie était simplement de faire profiter _ très pragmatiquement (pour des raisons d’efficacité technique et d’économie !) : c’est aussi une composante forte des pratiques nazies _ l’État nazi des capacités d’organisation de transport qu’elle avait acquise avec les malades mentaux, dans ce futur plus ou moins proche où l’Opération T4 serait achevée. Elle se comportait en cela comme toute administration : elle cherchait à préserver son périmètre (voire à l’agrandir) et essayait dans le même temps de mettre un pied dans une opération considérée comme centrale par Hitler, espérant en tirer des bénéfices ultérieurs.

Des chambres à gaz à Madagascar, comme l’implique le récit de Husson, personne dans l’appareil d’État nazi n’a jamais, jusqu’à plus ample informé, imaginé en installer. Il ne semble pas non plus qu’avec de tels arguments la présence d’une « pensée intrinsèquement génocidaire » dans le « Plan Madagascar » puisse être considérée comme prouvée.

Prodromes 3 : les Einsatzgruppen en URSS occupée

Car les preuves deviennent indispensables quand, ayant quitté le domaine malléable par nature de l’interprétation, on prétend établir des faits _ et voilà bien l’enjeu de fond, ici ! _, à l’opposé de ce que disent explicitement les archives et en rupture avec la tradition scientifique de lecture de ces documents. Une démonstration similaire, plus technique encore, serait souhaitable pour le chapitre consacré aux massacres de juifs par les Einsatzgruppen à l’été 1941. Dans la reconstruction _ que conteste ici Florent Brayard _ de l’auteur, en effet, à partir du moment où l’intention d’extermination des Juifs est présente dès janvier 1941, il est nécessaire qu’elle ait trouvé une première mise en application sur le terrain dès les mois suivants. À l’inverse, donc, de la presque totalité des historiens travaillant depuis trente ans cet objet, Édouard Husson estime que des ordres d’extermination générale des Juifs soviétiques avaient été délivrés par Heydrich avant l’invasion de l’URSS. Je ne vais pas me livrer ici à cette démonstration, pour une raison simple : on ne prétend pas inverser en dix-huit pages (p. 153-171) une tendance de l’historiographie si marquée qu’elle en paraît irréversible. Sans doute, dans l’évolution chaotique des massacres de Juifs sur les territoires soviétiques occupés, bien des choses nous échappent, et l’on trouve parfois des indications incohérentes. Mais, si ces incohérences rendent insatisfaisantes les récits disponibles en ce qu’ils n’arrivent pas à les intégrer harmonieusement, les objections qu’on pourra faire à l’interprétation hétérodoxe d’Édouard Husson sont encore plus massives, si massives même qu’elles dispensent le spécialiste de la prendre sérieusement en considération. La question qui se trouve en jeu ici est classique : c’est celle  _ déterminante, en effet, et cruciale !!! _ de la charge de la preuve.

Un disciple d’Edgar Poe

Reste donc l’intuition centrale, dont on vient de voir quelques unes des acrobaties auxquelles elle a contraint l’auteur. Elle concerne le compte rendu de la conférence de Wannsee du 20 janvier 1942, rédigé par Eichmann après-coup, qui constitue, à n’en pas douter, le document maître des études concernant l’extermination des Juifs, et sur lequel une énorme bibliographie s’est concentrée [17]. Ce texte est tristement fameux. Après avoir dressé un rapide historique de la « solution finale », Heydrich, qui présidait cette réunion interministérielle au plus haut échelon de la hiérarchie administrative, exposa le contenu d’un programme que, depuis des mois, en accord avec Himmler et Hitler, il était chargé d’élaborer. Il disait :

« L’émigration doit maintenant être remplacée, avec l’aval du Führer, par l’évacuation des Juifs vers l’Est. […] Dans le cadre de la solution finale, les Juifs devront être utilisés comme force de travail à l’Est avec l’encadrement voulu et dans des conditions adéquates. Les Juifs aptes au travail seront regroupés dans de grandes compagnies séparées selon les sexes, puis déportés vers l’Est en construisant des routes, la plupart d’entre eux étant ainsi probablement éliminés par voie naturelle. Le stock restant à l’arrivée, composé sans aucun doute des éléments les plus résistants, devra être traité de manière appropriée. Au terme de cette sélection naturelle, une libération reviendrait à préserver un noyau fertile à partir duquel un renouveau juif pourrait se développer (voir les exemples fournis par l’Histoire) » [18].

Comme on peut l’imaginer, cette présentation a fait l’objet de nombreuses interprétations, souvent contradictoires. Cela tient principalement à ce qu’elle ne coïncide pas avec la manière dont finalement le génocide des Juifs a été réalisé : dans les chambres à gaz d’Auschwitz, de Sobibor, Treblinka ou Belzec, de Chelmno, dans des camions à gaz itinérants, ou sous les balles des unités de sécurité, avec une effroyable rapidité, particulièrement après la fin du printemps 1942. On a estimé parfois qu’il s’agissait là d’un exemple frappant de camouflage, grâce aux ressources de la langue administrative, d’un objectif beaucoup plus brutal et sans doute plus franchement exposé. Dans le silence concernant les femmes et les enfants juifs, on a pu voir une allusion en creux aux camps d’extermination où, après sélection, ils étaient directement exterminés. Une fois encore, l’analyse de ce document complexe, et parfois abscons, a varié au cours du temps, mais on estime généralement à l’heure actuelle que Heydrich avait présenté à Wannsee la politique qu’il imaginait, à ce moment, mettre en place, avec un recours plus ou moins important au travail forcé, conçu comme une méthode parmi d’autres de mise à mort, et parallèlement un programme d’assassinat à grande échelle. Mais l’on ne s’accorde pas sur l’ampleur de cette mise au travail, la période pendant laquelle elle serait appliquée, ni le moment où il faudrait recourir au meurtre.

À cette complexité intrinsèque, Édouard Husson ajoute un élément _ extrinsèque _ de confusion. À l’instar du héros de « La Lettre volée » d’Edgar Poe, il croit avoir découvert le document que tous les historiens cherchaient sans se rendre compte qu’ils l’avaient sous leurs yeux. Dès la fin de l’année 1940 ou au début de 1941, en effet, Heydrich avait rédigé et présenté à Hitler et Göring une première planification de la « solution finale« , que nous connaissons seulement par des références indirectes. Ce document fondamental, dont la découverte nous permettrait de mieux comprendre la genèse de ce programme, aurait, à en croire Husson, toujours été là, à portée de vue : il se serait tout simplement agi de l’exposé de Heydrich à Wannsee dont j’ai cité ci-dessus le passage le plus important.

Ma citation diffère en un point important avec la sienne. Selon Husson, ce ne seraient pas « les Juifs » « à l’Est » (c’est-à-dire les Juifs déportés à l’Est) mais les « Juifs de l’Est«  (p. 122) qui seraient soumis au travail forcé avant extermination ultime. Pourtant le texte allemand ne laisse pas d’ambiguïté : « Unter entsprechender Leitung sollen nun im Zuge der Endlösung die Juden in geeigneter Weise im Osten zum Arbeitseinsatz kommen« . Mot à mot, on traduirait cette phrase de la manière suivante : « Avec l’encadrement voulu, les Juifs devront dans le cadre de la solution finale être utilisés dans des conditions adéquates à l’Est comme force de travail. » Elle interdit donc l’interprétation de Husson, lequel sait très bien qu’il n’y a qu’une expression allemande pour désigner les « Juifs de l’Est« , Ostjuden : il l’emploie deux pages plus loin, et ailleurs encore.

Paradoxalement, c’est cette erreur qui explique tout le livre dense qu’a écrit l’historien français, dans la mesure où elle a suscité une intuition subtile, mais aussi erronée qu’était inexacte sa traduction. Dans sa logique, il est incohérent que Heydrich ait décrit de manière aussi précise, en janvier 1942, le sort à venir des Juifs soviétiques, alors même que, depuis six mois, des centaines de milliers d’entre eux avaient été assassinés dans des fosses communes, sous les balles des unités de sécurité. Pour résoudre cette contradiction, il a imaginé que ce passage renvoyait à un état antérieur de la planification, un an plus tôt. De contradiction, à vrai dire, il n’y en a pas, tant il est frappant de constater que Heydrich au cours de la réunion a évité d’aborder le sort des Ostjuden. Ils ne firent leur entrée dans la discussion que quelques minutes avant la fin de la réunion, par une question du responsable du Gouvernement général _ dans l’ancienne Pologne, occupée et « charcutée«  par les nazis _ qui, s’impatientant de ne rien entendre concernant les Juifs polonais, proposa « que la solution finale soit tout d’abord appliquée sur son territoire« . Elle le fut, certes, mais pas sous la forme que Heydrich avait décrite : dans les chambres à gaz de Belzec, deux mois plus tard.

L’intuition et la preuve

De fait, et d’autres l’avaient remarqué avant lui, les documents administratifs nazis n’étaient pas différents de ceux que produisent toutes les administrations du monde : quand on rédige une nouvelle présentation d’un programme sur lequel on travaille depuis des mois, on ne fait pas table rase de tout ce que l’on a écrit, on reprend des passages de textes antérieurs, qu’on amende le cas échéant. Une chose, cependant, est de constater la migration, pour reprendre l’expression de Jean-Pierre Faye, de cellules discursives entre un texte et l’autre [19]. Mais c’est une autre chose, partant d’un document, d’estimer du bout levé du doigt que telle partie a été rédigée à telle époque, qu’un ajout a été fait à telle autre, que cette précision est venue en dernier lieu. On aimerait certes pouvoir procéder à une telle génétique textuelle, qui approfondirait considérablement notre connaissance. Mais il faudrait pour ce faire disposer d’un ensemble de versions d’un même document. Or, en l’occurrence, on n’en dispose pas. La dextérité avec laquelle Édouard Husson date telle ou telle phrase du compte rendu de la conférence de Wannsee (par exemple p. 321), ou de la lettre de Göring réaffirmant la responsabilité de Heydrich dans la conception de la « solution finale« , le 31 juillet 1941 (p. 191-198), ne doit pas impressionner : tant qu’il n’aura pas trouvé d’autres sources confirmant son analyse, on ne pourra la considérer que comme une simple fantaisie _ c’est-à-dire hypothèse non recevable.

Ce qu’il faudrait, encore une fois, ce sont des preuves _ attestées, avérées. Édouard Husson croit en avoir trouvée une avec les « directives pour le traitement de la question juive à l’Est« , un document rédigé par le RSHA _ le service que dirigeait Heydrich _, disponible depuis l’après-guerre dans les archives du procès de Nuremberg, mais peu souvent exploité par les historiens, sans doute parce qu’il n’est pas daté. Ce « document clé pour [la] démonstration » évoque la manière dont, sur les territoires soviétiques occupés, devait être mise en œuvre la politique antijuive. Plus encore, il dessinerait « le tableau complexe d’un projet génocidaire global, qui rendait possible, par des formules codées, la mise à mort rapide d’un certain nombre d’individus [juifs] et qui priverait les autres de leurs repères identitaires et communautaires pour les transformer en main d’œuvre d’immenses camps de concentration«  (p. 205-206). Il n’est pas lieu ici d’exposer longuement l’analyse serrée qui permet à l’historien d’arriver à ce résultat. Prenons les choses autrement : Édouard Husson découvre, dans ces « directives« , de multiples correspondances avec des questions qui seraient abordées à Wannsee ou des formulations qui y seraient employées. Dans la mesure où il date _ c’est l’action  opératoire _ ce « document clé » de mars 1941, ces correspondances doivent être considérées comme des préfigurations _ voilà le concept _ des formules et des idées formulées ultérieurement à Wannsee : c’est d’ailleurs tout le sens de sa démonstration.

Or tout montre que ces prétendues préfigurations sont des réminiscences. En réalité, ces « directives pour le traitement de la question juive à l’Est » ont été rédigées après Wannsee. Et c’est là, non pas une simple déduction, mais un fait, que les archives documentent et que Cornelia Essner a magnifiquement étudié dans un livre important [20] : « Die « Nürnberger Gesetze » oder Die Verwaltung des Rassenwahns. 1933-1945« , paru en juillet 2002, aux Éditions Schöningh. En réalité, ces « directives » constituent une réponse aux instructions sur le « traitement de la question juive« , émises au début de septembre 1941 par le ministère des Territoires occupés de l’Est (Reichsministerium für die besetzten Ostgebiete, abrégé RMO) [21]. Elles en reprennent le caractère détaillé, la structuration par sujets, dont l’intitulé peut d’ailleurs varier entre les différentes versions. Plus encore, on retrouve dans les « directives » du RSHA des phrases entières qui viennent directement des instructions du RMO _ et c’est là un exemple frappant et avéré de migration de discours. Un tel état de fait invalide déjà la datation d’Édouard Husson, lequel, sauf erreur de ma part, ne cite pas le document du RMO. Mais il y a plus. Ces instructions reprennent la définition du « Juif« , tel qu’elle figure dans un projet discuté et approuvé le 29 janvier 1942, une semaine après la conférence de Wannsee, lors d’une très importante réunion [22]. Qui plus est, le rédacteur reprend ici ou là des formulations assez proches de celles employées à Wannsee par Heydrich, par exemple sur la séparation des sexes [23]. Enfin, les « directives » _ rédigées donc après Wannsee et, pour une part au moins, après le 29 janvier 1942 _ furent adressées le 4 février 1942 seulement par le RSHA au ministère de l’Est [24], un an presque après la date à laquelle, selon Édouard Husson, contre toute logique, avait choisi de situer leur rédaction. Les « directives » constituent bien un maillon dans l’histoire de la conception du génocide, mais l’historien a placé ce maillon au mauvais endroit de la chaîne _ voilà l’argument décisif de Florent Brayard contre ,la « re-construction«  d’Édouard Husson _ privant ainsi une démonstration peu concluante d’un argument supposé décisif.

De l’erreur

J’arrêterai ici ma démonstration. J’ai relevé un certain nombre d’autres erreurs, mais elles sont moins déterminantes ; et on aura bien compris que le livre de Husson m’intéressait essentiellement en tant qu’indicateur ou même en tant que symptôme. En traduisant, nous faisons tous des contresens ; et souvent, comme par un fait exprès, ils s’accordent à la ligne générale de notre démonstration. Des erreurs, chacun aussi en commet : je tiens régulièrement à jour la liste des miennes _ car l’esprit de recherche (scientifique ; et, donc, y compris, historique) procède principalement par expérimentation par « résistance aux essais de falsification«  (cf Popper) ; sinon « vérification«  (comme le disait Claude Bernard en son « Introduction à l’étude de la médecine expérimentale« ) ; ou « confirmation«  ; et doit demeurer, le premier, le plus possible auto-critique de lui-même ; y compris de ses erreurs d’inadvertance, bien sûr ! _, mais je renonce de noter celles que je rencontre à la lecture de tous mes prédécesseurs ou collègues, de Hilberg à Friedländer, de Browning à Burrin, parce qu’elles n’attentent pas à l’essentiel. L’erreur fait partie de la science _ cf Gaston Bachelard : « La Formation de l’esprit scientifique« , Karl Popper, François Dagognet : « Anatomie d’un épistémologue«  (aux Éditions Vrin, en 1992), etc…  ; de même qu’Alain, en ses « Propos«  : « Penser, c’est dire non »_, on doit la regretter et la corriger aussi souvent qu’il est possible, sans s’illusionner toutefois en rêvant au livre parfait. Le livre parfait est celui qu’on n’écrit pas : au sens propre le livre à venir, qui ne verra jamais le jour. S’il existe ainsi une tolérance scientifique en matière d’erreurs, il ne convient pas non plus de les multiplier, ni d’en faire les piliers d’une analyse si radicalement fausse.

Peut-on lire « Heydrich et la solution finale«  comme un indicateur ? On pourrait dire, à tout le moins, qu’il témoigne du niveau de technicité auquel est parvenu le débat sur le processus décisionnel ayant conduit à l’extermination des Juifs. Il suppose en effet d’avoir non seulement une vision généalogique de l’ensemble de l’historiographie, mais également un spectre très large de connaissances, d’autant plus difficile à constituer que les études se sont multipliées au cours des dernières années à un rythme si soutenu qu’il n’est plus possible de les lire toutes. Le coût d’entrée dans le débat est ainsi particulièrement lourd. On pourra supposer, par ailleurs, que l’échec de la démonstration d’Édouard Husson est aussi _ paradoxalement _ le contrecoup paradoxal de la maturité de l’historiographie de la Shoah. On l’a vu, cette dernière a été traversée, au cours de ces dernières années, par des évolutions profondes qui tenaient à la fois à un affinement des connaissances et à la nouvelle situation documentaire liée à l’exploitation des archives nazies tenues secrètes par le régime soviétique jusqu’à sa chute _ un apport important ! A défricher, analyser, exploiter pour de nouvelles perspectives… Ces convergences rendent d’autant plus difficile l’éclosion d’hypothèses vraiment neuves dans un domaine aussi souvent arpenté. Sauf exception, l’erreur pourrait, en un sens, constituer désormais la condition nécessaire à l’élaboration de théories se posant en rupture avec la tradition historiographique. Et c’est en ceci, je crois, que le livre d’Édouard Husson pourrait être également vu comme un symptôme _ seulement éditorial ? ou de positionnement universitaire ? La position de Florent Brayard peut alors être qualifiée de « sévère«  À ce tournant de l’historiographie où tout semble avoir été écrit, comment faire, en effet, sans répéter indéfiniment ses prédécesseurs, pour continuer à écrire _ ou renouveler les analyses, et améliorer la compréhension ? je ne partage pas cette sévérité ; du moins théorique générale ; sans me prononcer sur l’occurrence du livre d’Édouard Husson… L’Histoire se ré-écrit ; et progresse… _ l’histoire de ce gigantesque drame ?

par Florent Brayard [12-02-2009]

Aller plus loin

Sur La Vie des Idées  :

- la recension du livre Saul Friedländer « Les Années d’extermination. L’Allemagne nazie et les Juifs. 1939-1945« , par Ivan Jablonka : « 1939-1945 : les Allemands exterminent les Juifs« .

- l’entretien « Langue des bourreaux, langue des victimes« , avec Saul Friedländer et Pierre-Emmanuel Dauzat.

Notes

[1] Paris, PUF, 2000. Voir également : « Une culpabilité ordinaire ? Hitler, les Allemands et la Shoah. Les enjeux de la controverse Goldhagen« , Paris, François-Xavier de Guibert, 1997.

[2] Avec Michel Terestchenko, « Les Complaisantes. Jonathan Littell et l’écriture du mal« , Paris, François-Xavier de Guibert, 2007.

[3] « L’Europe contre l’amitié franco-allemande. Des malentendus à la discorde« , Paris, François-Xavier de Guibert, 1998 ; « Pie XII, le point de vue de l’historien« , Paris, François-Xavier De Guibert, s.d. ; « Une autre Allemagne« , Paris, Gallimard, 2005.

[4] Mario R. Dederichs, « Heydrich« , Paris, Tallandier, 2007.

[5] Christopher Browning, avec la collaboration de Jürgen Matthäus, « Les Origines de la solution finale. L’évolution de la politique antijuive des nazis. Septembre 1939-mars 1942« , Paris, Les Belles Lettres, 2007.

[6] Saul Friedländer, « Les Années d’extermination. L’Allemagne nazie et les Juifs. 1939-1945« , Paris, Seuil, 2008. Voir la recension de ce livre par Ivan Jablonka sur La Vie des Idées, 29 février 2008 : « 1939-1945 : les Allemands exterminent les Juifs » ; et l’entretien d’Ivan Jablonka avec Saul Friedländer : « Langue des bourreaux, langue des victimes« .

[7] Philippe Burrin, « Hitler et les Juifs. Genèse d’un génocide« , Paris, Seuil, 1989.

[8] Florent Brayard, « La « solution finale de la question juive ». La technique, le temps et les catégories de la décision« , Paris, Fayard, 2004.

[9] Herma Briffault (dir.), « The Memoirs of Doctor Felix Kersten« , Garden City, New York, Doubleday, 1947.

[10] Dans sa nouvelle biographie de Himmler, Peter Longerich fait un usage plus que circonspect de cette source ; il ne reprend en particulier pas le passage sur lequel Husson fonde toute sa démonstration (« Heinrich Himmler. Biographie« , Munich, Siedler, 2008, voir en particulier p. 394 et 972).

[11] Peter Witte, Michael Wildt, Marina Voigt, Dieter Pohl, Peter Klein, Christian Gerlach, Christoph Dieckmann, Andrej Angrick, « Der Dienstkalender Heinrich Himmlers 1941/42« , Hamburg, Christians, 1999.

[12] Ibid., p. 259. Sauf erreur de ma part, l’auteur oublie de rappeler ce fait.

[13] Ibid., p. 281.

[14] La dichotomie entre « intentionnalisme » et « fonctionnalisme » a servi, un temps, à classer les intervenants dans le débat. Elle est aujourd’hui pratiquement tombée en désuétude, dans la mesure où elle ne permet plus de rendre compte les fractures qui traversent ce domaine d’étude.

[15] Michael Mallmann, Bogdan Musial (dir.), « Genesis des Genozids. Polen 1939-1941« , Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2004 ; Alexander B. Rossino, « Hitler Strikes Poland. Blitzkrieg, Ideology, and Atrocity« , Lawrence, University Press of Kansas, 2003.

[16] Je me fonde ici sur la traduction allemande du livre de Richard Breitman, « Der Architekt der « Endlösung ». Himmler und die Vernichtung der europäischen Juden« , Paderborn, Schöningh, 1996, p. 185, note 121.

[17] Pour ne citer que les plus importants : Christian Gerlach, « Sur la conférence de Wannsee« , Paris, Liana Levi, 1999 ; Kurt Pätzold et Erika Schwarz, « Tagesordnung : Judenmord. Die Wannsee-Konferenz am 20. Januar 1942« , Berlin, Metropol, 1998 ; Mark Roseman, « Ordre du jour Génocide le 20 janvier 1942. La conférence de Wannsee et la Solution finale« , Paris, Louis Audibert, 2002 ; Peter Longerich, « Die Wannsee-Konferenz Vom 20. Januar 1942 : Planung Und Beginn Des Genozids an Den Europaischen Juden« , Berlin, Hentrich, 1998.

[18] Je reprends ici la traduction du mémorial de la Maison de la Conférence de Wannsee (http://www.ghwk.de/franz/frproto.htm->http://www.ghwk.de/franz/frproto.htm).

[19] Ainsi, on trouve dans différents documents l’idée, exprimée à Wannsee, que l’Europe devait être « peignée d’Ouest en Est« , même si ce dispositif ne sera jamais mis en place (p. 123, p. 221).

[20] Cornelia Essner, »Die « Nürnberger Gesetze » oder Die Verwaltung des Rassenwahns. 1933-1945« , Paderborn, Schöningh, 2002 (voir également Florent Brayard, »La « solution finale de la question juive »« , op. cit., p. 404 et suivante).

[21] Ibid., p. 372.

[22] Ibid., p. 372-373.

[23] Ibid., p. 373-374.

[24] Ibid., p. 372.

Titus Curiosus, ce 13 février 2009

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