En réponse à mon envoi, ce lundi, de mon article « A propos de la genèse à retardement (de l’été 1914 à l’été 1917) du sublimissime « Tombeau de Couperin » de Maurice Ravel : quelques modestes amorces de réflexions sur la genèse d’un intensément touchant chef d’oeuvre… » d’avant-hier samedi 27 avril,

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Manuel Cornejo, le président des Amis de Maurice Ravel, et auteur de l’indispensable « Intégrale » de la Correspondance de Maurice Ravel,

vient de m’apporter un très précieux éclairage concernant la lettre n° 1015 (à la page 596 de cette « Intégrale« ) en date du 2 juillet 1918, de Maurice Ravel à Marguerite Long,

à propos d’une éventuelle création, par celle-ci _ qui en fut la créatrice effective à la salle Gaveau à Paris, et pour la S. M. I., le 11 avril 1919 ; et comme le voulait le compositeur… _, en 1918, du « Tombeau de Couperin« , à Saint-Jean-de-Luz, au Golf Hôtel, en se dirigeant vers la pointe de Sainte-Barbe _ ce grand hôtel, dont la très haute stature domine la Grand-Plage, construit en 1908, est devenu en 1954 la Résidence du Golf ; cf plusieurs photos et un bref historique aux pages 95-96 du beau livre « Saint-Jean-de-Luz : Donibane Lohizune : la vie quotidienne de Napoléon III à Charles de Gaulle«  de Claude Louvigné et Guy Lalanne, paru le 7 juin 2017 aux Éditions Jakintza – La geste basque….

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Mais Marguerite Long n’étant alors pas encore prête _ notamment pour sa difficulté à émerger vraiment du très lourd chagrin du décès de son mari Joseph de Marliave décédé au champ d’honneur à Senon (Marne) le 24 août 1914 (auquel Ravel a dédié la « Toccata » conclusive de son « Tombeau de Couperin« ) ; cf aussi, à ce propos, ce très intéressant article, en anglais, « Mourning at the Piano: Marguerite Long, Maurice Ravel, and the Performance of Grief in Interwar France » de Jillian Rogers, paru en 2014 _, c’est seulement  le 11 avril 1919, à la S. M. I., la Société de Musique Indépendante, salle Gaveau, à Paris, que cette création du « Tombeau de Couperin » put avoir lieu, par Marguerite Long.

Ravel le lui avait promis, et il ne dérogeait pas à ses promesses : c’est seulement quand Marguerite Long s’estima tout à fait prête que la création de cette œuvre à laquelle Ravel tenait beaucoup, put enfin avoir lieu, à Paris, donc, et pas à Saint-Jean-de-Luz, la ville de Gabriel Leduc (Saint-Jean-de-Luz, 1er octobre 1883 – Souain-Perthes-lès-Hurlus (Marne), 15 septembre 1916 ; dédicataire de la « Forlane« ) et des frères Pierre et Pascal Gaudin (Saint-Jean-de-Luz, 7 février 1878 – Oulches-Hurtebise (Aisne), 12 novembre 1914 ; et Saint-Jean-de-Luz, 31 janvier 1883 – Oulches-Hurtebise (Aisne), 12 novembre 1914 : dédicataires du « Rigaudon« )

_ et au passage je me permets de rappeler ici que les frères Pierre et Pascal Gaudin, étant les beaux-frères de Magdeleine Hiriart-Gaudin (Saint-Jean-de-Luz, 11 mars 1875 – Saint-Jean-de-Luz, 15 juin 1968), épouse (puis veuve) de leur frère aîné Charles Gaudin (Saint-Jean-de-Luz, 19 novembre 1875 – Bimbo, 12 septembre 1910), qui était cousine de Maurice Ravel, se trouvaient être ainsi apparentés à Maurice Ravel ; même si jamais, du moins à ma connaissance, Maurice Ravel, toujours très discret, ne fit étalage public de ce lien de parenté avec eux, dédicataires seulement, si je puis dire, de ce sublime « Rigaudon«  ; sur ces liens de parenté entre Maurice Ravel et les Gaudin, cf mon article « Ce qu’a changé, ou pas, le mariage de la cousine de Ravel Magdeleine Hiriart avec Charles Gaudin, le 28 septembre 1901 à Saint-Jean-de-Luz, sur la position de Maurice Ravel au sein de la famille Bibal-Gaudin, à Saint-Jean-de-Luz, dans laquelle la grand-tante et marraine du petit Maurice, Gachucha Billac, était domestique-gouvernante des enfants Gaudin, de 1875 à son décès en 1902…«  du 18 août 2022… Cf aussi et surtout aux pages 402 et 403 de l’« Intégrale« , les courriers échangés entre Maurice Ravel et Marie Gaudin (Saint-Jean-de-Luz, 3 mars 1879 – Saint-Jean-de-Luz, 8 décembre 1976), le 20 novembre 1914, et Magdeleine Gaudin-Hiriart _ elle signe « Madeleine, votre cousine«  _ et Maurice Ravel, le 24 novembre 1914, à propos de ce tragique décés conjoint, sur le front, à Oulches-Hurtebise, au Chemin des Dames, le 12 novembre 1914, des frères Pierre et Pascal Gaudin. 

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Voici donc le passionnant courriel que cet après-midi, à 15h 58, en réponse très rapide à mon courriel de 14h 59, Manuel Cornejo a eu la gentillesse de m’adresser :

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Cher Francis Lippa et ami,

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Merci infiniment de ce scoop !

Qui devrait intéresser et les luziens et les cibouriens !

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Ce lundi 29 avril 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa

En suite directe à mon article d’hier samedi 27 avril « A propos de la genèse à retardement (de l’été 1914 à l’été 1917) du sublimissime « Tombeau de Couperin » de Maurice Ravel : quelques modestes amorces de réflexions sur la genèse d’un intensément touchant chef d’oeuvre…« ,

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voici d’abord _ et comme annoncé hier samedi en mon article _ quelques intéressantes réactions _ fraîches !, voire vachardes… _ de réception, ou bien à la lecture de la partition, ou bien à l’écoute du concert de création de ce « Tombeau de Couperin« ,

telles que Manuel Cornejo les a collectées et citées en son indispensable « Intégrale » de la Correspondance de Maurice Ravel, dont la première édition est parue au mois d’octobre 2018.

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La toute première citée, page 594, se trouve en une lettre de Jean Roger-Ducasse (Bordeaux, 18 avril 1873 – Le Taillan-Médoc, 18 juillet 1954) à son ami André Lambinet, datée du 6 mai 1918 :

 

 

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« Ravel vient de terminer 6 pièces vides et charmantes, dans la veine du 18e, intitulées Le Tombeau de Couperin. Chacune est dédiée à un ami mort à la guerre. Pourquoi Tombeau de Couperin ? () Ce qui est un peu outrageant, c’est que cette Forlane, ce Rigaudon, cette Fugue, danses légères mais danses, sont dédiées à des morts !  Et l’on ouira la jeune veuve _ Marguerite Long _ interpréter avec une verve étourdissante le Rigaudon _ en fait la Toccata _ dédié à la mémoire de Joseph de Marliave, mort au champ d’honneur ! Vous ne bondissez pas ? Alors, aurais-je l’esprit mal fait ? Je n’ai rien dit hier soir, parce qu’elle ne sait pas encore… mais le jour où elle sera en pleine possession de ces œuvres,, je sors froidement mon paquet. Il y aura des larmes et des grincements de dents, elle avouera que j’ai raison, qu’elle ne s’était pas rendu compte, qu’elle n’a vu là qu’un hommage harmonieux à son mari, que Ravel est un être bizarre… et elle les jouera. J’amènerai une claque pour faire trisser le Rigaudon, et elle le trissera ! Quelle tristesse… Ces six pièces sont faites avec rien, mais ce rien est subtil, amusant et fin. Pas une mesure d’émotion, et cependant le souvenir de ces soldats l’exigerait. Il aurait pu offrir les dédicaces à des danseuses ou à des filles de joie, et la musique se serait mieux comprise. A-t-il voulu ruser, et établir un paradoxe entre les sons de ses notes et les syllabes glorieuses de ces noms ? Il se peut, mais cela devient cynique. Il n’a peut-être pensé à rien, mais mon bonhomme est un de ces êtres qui pensent toujours quelque chose : que ces mânes saintes lui pardonnent, moi pas ! Vous me direz, si vous souffrez de l’estomac, que moi aussi j’ai fait une Sarabande. C’est juste : mais dans le recueil de Ravel, c’est la seule danse grave et triste qui ne soit point venue à son esprit, je ne dis pas à son cœur, et puis j’ai entouré la mienne d’un cortège douloureux et j’ai éteint le souvenir de la Danse dans un andante qui est le regard donné à une tombe qui se ferme. Et si l’on veut connaître la force de mes regrets et leur émotion, je demande qu’on écoute la Sarabande « .

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Et Manuel Cornejo de citer alors en note de bas de page une critique de Pierre Lalo (parue dans Le Temps, le 16 novembre 1920) :

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« Le Tombeau de Couperin par M. Ravel, c’est gentil. Mais combien plus gentil serait un Tombeau de Ravel, par Couperin ! « …

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Et aussi, aux pages 645-646, cet extrait de lettre, lui aussi significatif, de Francis Poulenc à G. Jean-Aubry, en date du 10 juin 1919  :

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«  (…) J’ai entendu aussi cet hiver Le Tombeau de Couperin, vous savez mon admiration pour Ravel, aussi je n’hésite pas à vous parler franchement, hé bien je n’aime pas du tout, mais du tout cette nouvelle œuvre que je trouve froide, pleine de procédés et uniquement admirablement faite. J’aimais tant le Trio que ma déception a été grande. Cette œuvre Surraveliste m’a produit l’effet des dernières œuvres de Fauré où celui-ci surenchérissant sur d’anciens procédés a fait œuvre parfaite mais vide d’émotion. (…) J’ai été aussi navré du peu d’œuvres d’orchestre nouvelles données aux concerts parisiens cet hiver ; mon cher calme plat, à noter simplement la prodigieuse Alborada de Ravel vraiment fantastique comme orchestration quoique rendue un peu Espagne russe de Rimsky par certaines percussions.« 

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À suivre…

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Ce dimanche 28 avril 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa

Ainsi que le remarque Manuel Cornejo, à la page 794 de son admirable et indispensable _ pour tout mélomane s’intéressant à Ravel... _ « Intégrale » de la Correspondance de Maurice Ravel _ du moins la correspondance accessible jusqu’ici au public : une nouvelle édition devant intégrer de nouvelles lettres devenues accessibles depuis l’édition de 2018… _ (1895 – 1937) _ de Manuel Cornejo, lire ce riche entretien de janvier 2019, avec Nathalie Jungermann _,

« Il ne faut pas négliger (…) le fait que Ravel n’ait plus composé d’œuvres pour piano seul après 1917« ,

soit après l’achèvement, à Lyons-la-Forêt, chez ses amis Fernand Dreyfus (Sélestat, 24 août 1850 – Paris 17e, 17 novembre 1923) et son épouse Madame Fernand Dreyfus (née Marie Spies : Hasselt, 16 janvier 1871 – ?, 1958) _ qui fut la marraine de guerre de Maurice Ravel du 14 mars 1916 au 1er juin 1917,  jours de la mobilisation et de la démobilisation de celui-ci ; et qui était la mère de son ami et élève (et futur biographe) Roland-Manuel (Paris 8e, 22 mars 1891 – Paris 10e, 1er novembre 1966), né du premier mariage de celle-ci, Marie Spies, avec Salomon-Paul Lévy (décédé en 1905) ; Marie Spies, veuve Lévy, avait épousé Fernand Dreyfus le 24 novembre 1908, celui-ci ayant deux enfants de son premier mariage avec Isabel de Freitas Coutinho : René Dreyfus (né en 1887), et Jean Dreyfus (Sao Polo, 13 décembre 1896 – Rancourt, Somme, 14 octobre 1917), auquel Ravel a dédié le « Menuet«  de son « Tombeau de Couperin« … _, des six pièces pour piano à deux mains _ « Prélude« , « Fugue« , « Forlane« , « Rigaudon« , « Menuet » et « Toccata »  _ du « Tombeau de Couperin« … _ pour le piano, Ravel ne composera plus, mais bien plus tard seulement, que ses deux Concertos pour piano et orchestre, publiés tous les deux en 1931 ;

cf aussi mon article « Quelques précisions sur les 7 dédicataires des 6 pièces du « Tombeau de Couperin » de Maurice Ravel : une sublime oeuvre de résilience«  du 23 avril dernier…

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Une constatation rétrospective à mettre en perspective avec ce mot de Ravel, alors en convalescence à Megève, le 13 mars 1919, à Edgar Varèse (à la page 663 de l' »Intégrale« ) :

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« Repos absolu, cure de soleil, de froid, etc… Je ne crois pas que je sois bien guéri _ entre autres maux de sa dépression… _, mais je ne vais pas tarder à rentrer. J’ai hâte de me remettre au turbin.

Songez que depuis plus de quatre ans, je n’ai absolument rien fait _ Le Tombeau de Couperin, terminé _ l’été 1917, à Lyons-la-Forêt, chez ses amis Dreyfus _ après ma réforme _ survenue le 1er juin 1917 ; et très vite après cette démobilisation, Ravel, toujours sous le choc de la perte cruelle de sa chère mère, décédée le 5 janvier 1917, s’est empressé de quitter la demeure familiale endeuillée du 4 Avenue Carnot, à Paris, pour accourir, dès le 20 juin, à Lyons-la-Forêt, au « Frêne« , la maison de campagne de ses amis Dreyfus, où il se remet immédiatement et très assidument au travail sur « Le Tombeau de Couperin« , laissé inachevé fin 1914 : Maurice Ravel avait alors quitté Saint-Jean-de-Luz et regagné le nid familial du 4 Avenue Carnot à la mi-novembre… _, l’était aux trois quarts _ voilà ! _ en 1914 » _ le titre « Le Tombeau de Couperin«  donné à l’ensemble de ces six pièces pour piano à deux mains, date donc bien, lui aussi, de 1914 : il faut le relever en cette incise importante…

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En effet, une lettre de Ravel _ qui résidait alors à Saint-Jean-de-Luz, villa Ongi Ethori, 23 rue Sopite _ à son ami  Roland-Manuel _ c’est en 1911 qu’Erik Satie avait présenté le jeune Roland-Manuel à Maurice Ravel _, en date du 26 septembre 1914 (à la page 395 de cette « Intégrale« ), indiquait déjà très clairement :

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« Je vais me mettre _ au présent proche, sinon immédiat, de cet automne 1914 _ à une suite de pièces pour piano« …

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Et au même Roland-Manuel _ et depuis cette même adresse 23 rue Sopite à Saint-Jean-de-Luz _, cette très intéressante précision-ci, encore, cinq jours seulement plus tard, à la date du 1er octobre 1914 (à la page 396) _ et cette fois c’est au présent actif de l’indicatif que s’exprime Ravel ! _ :

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« Je commence deux séries de morceaux de piano : 1° une suite française (…) et il y aura une forlane, une gigue… » _ qui se révélera en fait finalement …un rigaudon ; mais les deux danses (de cette merveilleuse musique française des Suites des Couperin et de Rameau), sont ici d’ores et déjà indiquées ; et d’ores et déjà l’œuvre à venir s’inscrit dans ce registre de la suite de danses française…

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Puis, et sans cette fois mention du lieu de rédaction _ mais Maurice réside alors au domicile familal des Ravel, à Paris, au n°4 de l’Avenue Carnot : il est rentré de Saint-Jean-de-Luz à Paris, chez lui, le 14 novembre 1914 _ en date du 2 janvier 1915, à l’occasion des vœux de nouvel an, ce mot à Theodor Szanto _ qui réside en Suisse, à Lausanne _ (à la page 406), qui comporte cette autre indication, décisive :

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« Je suis très heureux d’avoir eu de vos nouvelles. Écrivez-moi de nouveau. Je vais sans doute partir bientôt _ pour le front : Ravel l’espère ardemment, et fait tout pour y parvenir… _, mais je ne pense pas qu’on m’envoie à Lausanne _ Ravel cherche très activement, en effet, à se faire mobiliser, et apprend même dare-dare à conduire, afin de pouvoir faire office de chauffeur (ce sera de camions) à l’armée... J’ai terminé mon Trio à Saint-Jean-de-Luz _ « Mon Trio est achevé« , Ravel a-t-il ainsi expressément confié à son ami Igor Stravinsky en un courrier en date du 26 septembre 1914 (page 395 de l’« Intégrale« ) : ce fut fait le 30 août… _ et voudrais achever Le Tombeau de Couperin _ voilà ! Le titre était donc alors bel et bien déjà choisi à la date de ce 2 janvier 1915 ! Et c’est ici, il faut le souligner, la toute première occurrence (du moins jusqu’ici connue) de ce titre de « Le Tombeau de Couperin«  donné à cette « suite française«  (annoncée, mais sans titre déterminé, à Roland-Manuel en un précédent courrier en date du 1er octobre 1914), présente dans la correspondance (accessible jusqu’ici) de Maurice Ravel… _ avant mon départ » _ pour l’armée, une fois que Maurice Ravel  aura été, sur son expresse et insistante demande, enfin reconnu mobilisable, puis effectivement mobilisé (ce qui sera le cas seulement le 14 mars 1916 : Ravel obtient alors un poste de conducteur de camions ; et il est envoyé dans la région de Verdun… ;

et une opportune note de bas de page de Manuel Cornejo vient indiquer très justement, en commentaire de ce vif désir d’achèvement du « Tombeau de Couperin« , page 406 : « Maurice Ravel devra patienter jusqu’à sa démobilisation en 1917 _ le 1er juin _ pour achever _ l’été 1917, seulement _ la suite pour piano à Lyons-la Forêt« …

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L’entrée de l’année 1917 est profondément marquée pour Maurice Ravel par le décès de sa mère, à Paris, le 5 janvier 1917 ; et il mettra beaucoup de temps à tenter de se remettre, difficilement, du chagrin terriblement violent pour lui, au quotidien des jours, de cette perte  _ et en novembre 1917, Maurice Ravel et son frère Edouard auront définitivement quitté le domicile familial des Ravel du 4 Avenue Carnot à Paris, pour déménager à Saint-Cloud, 7 Avenue Léonie _ ;

ce qui va aussi affecter durablement sa remise au travail musical, afin d’abord de lui permettre d’achever ce qui avait été aux trois-quart déjà réalisé en 1914 _ et à quoi il tient énormément ! _ pour cette suite pour piano à deux mains qu’est « Le Tombeau de Couperin« .

Mais, assez étrangement, sans que jamais cela apparaisse en les caractères de sa musique même…

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À peine démobilisé le 1er juin 1917,

plusieurs courriers attestent de ce très difficile _ impossible ? _ retour de Maurice Ravel au domicile familial du 4 Avenue Carnot à Paris, puis de l’issue que très vite, immédiatement en quelque sorte, Ravel va trouver afin d’essayer de soigner cette dépression existentielle sienne, dans la reprise de son travail musical sur « Le Tombeau de Couperin » pour l’achèvement duquel il décide de partir se réfugier travailler au calme chez ses amis Dreyfus, à Lyons-la-Forêt, en Normandie.

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Au Dr Raoul Blondel, de la Villa Le Frêne à Lyons-la-Forêt, à la date du 19 juin 1917, ainsi Ravel écrit-il ceci (page 582 de l' »Intégrale« ) :

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« J’ai été réformé temporairement (…). J’ai quitté Paris quelques jours après _ pour Lyons-la-Forêt _ sans trouver un minute pour aller vous faire mes adieux, malgré mon désir. (…) Dès mon arrivée, je me suis rué au travail » _ sur « Le Tombeau de Couperin« , donc, laissé en souffrance, « terminé aux trois quarts« , en 1914.

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Et à l’ami Lucien Garban (Nevers, 22 août 1877 – Paris 18e, 1§ janvier 1959), du Frêne, à Lyons-la-Forêt, à la date du 20 juin suivant, ceci (à la page 583) :

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« À mon retour des Andelys, où j’avais passé 4 jours _ Maurice Delage en perme _, j’ai trouvé le piano et me suis remis au turbin. J’espère que ça va me faire supporter l’état de civil, troublé par le canon lointain _ vers la Somme _ qu’on entend toute la journée, et, la nuit, par tant d’autres choses !.. Ces réveils angoissants, où je la sens près de moi, me veillant…« …

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Et surtout à Jacques Durand (Paris 6e, 22 février 1865 – Avon, 22 août 1928) _ son très fidèle éditeur de musique, et oncle de Jacques Charlot (Paris 17e, 13 septembre 1885 – Col de la Chapelotte, Meurthe-et-Moselle, 3 mars 1915), auteur de plusieurs réductions pour piano de pièces de Maurice Ravel, et à la mémoire duquel Ravel dédiera le « Prélude«  qui ouvre « Le Tombeau de Couperin« … _, de Lyons-la-Forêt, à la date du 7 juillet 1917, ceci  de très significatif  pour l’avancée du travail d’achèvement à réaliser du « Tombeau de Couperin » (à la page 584) :

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« Cher ami,

Excusez-moi : il y a longtemps que je voulais vous écrire. Le temps passe incroyablement vite, quand on est au travail. Le Tombeau de Couperin s’élève. Le Menuet et le Rigaudon sont achevés. Le reste se dessine » _ de quoi rassurer et faire un peu patienter son éditeur…

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Et enfin

_ au passage, je remarque que le recueil de correspondances réuni par Manuel Cornejo en son « Intégrale » de la Correspondance de Maurice Ravel, ne comporte aucune lettre de Maurice Ravel entre les dates du 20 septembre 1917 (une carte de deuil autographe signée, à Madame Charles Koechlin, page 588) et 21 février 1918 (une lettre autographe signée, à Jean Marnold, page 592), soit sur une durée de 5 mois... _,

à Roland-Manuel, de Saint-Cloud _ 7 Avenue Léonie, nouvelle résidence de Maurice Ravel et son frère Edouard _, le 1er mai 1918, ceci (à la page 593) :

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« Faudra-t-il vous envoyer Le Tombeau de Couperin, qui va paraître ?« 

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L’œuvre _ si parfaite ! quel chef d’œuvre ! Je reviendrai plus tard sur quelques témoignages (indirects) de réception, en 1918 par Roger-Ducasse, en 1919 par Francis Poulenc, en 1920 par Pierre Lalo… _ sera créée par Marguerite Long _ veuve de Joseph de Marliave (Toulouse, 16 novembre 1873 – Senon (Meuse), 24 août 1914), à la mémoire duquel est dédiée la Toccata finale de ce « Tombeau de Couperin«  : Ravel tenait beaucoup que ce soit elle (Nîmes, 13 novembre 1874 – Paris, 13 février 1966) qui en soit la créatrice… _ le 11 avril 1919 à la S. M. I., la Société de Musique Indépendante, salle Gaveau, à Paris.

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Au final de ces précisions et réflexions,

il s’avère que si la décision de se mettre à la composition d’une suite française de danses pour le piano suit immédiatement l’achèvement de son Trio, le 30 août 1914 _ l’ordre de mobilisatin générale a été proclamé le 2 août 1914, mais lors de son conseil de révision, en 1895, Maurice Ravel avait été déclaré exempté de service militaire en raison de sa faible constitution (1 m 61, 48 kg, une hernie) _, à Saint-Jean-de-Luz _ cf la lettre à son éditeur Jacques Durand du 29 août 1914 (à la page 388 de l’« Intégrale« ) : « Cher ami, je termine demain mon Trio. 3 ou 4 jours pour le copier. Est-il prudent _ et utile _ de l’envoyer ? où ? Dès la semaine prochaine, j’irai me présenter à Bayonne _ afin d’ obtenir d’être malgré tout mobilisé.Toutes les raisons que l’on m’a données pour me dissuader, je me les suis données moi-même, mais je ne puis me rendre à la raison. _ Si l’on me refuse, je n’aurai qu’à m’incliner« … _, le choix, lui, de ce titre « Le Tombeau de Couperin » pour cette suite de danses françaises, date du dernier trimestre de 1914.

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La question se pose donc de savoir si existe ou pas un lien du choix de ce titre de « Tombeau de Couperin » avec les décès déjà advenus cet été et cet automne 1914, au front, de ses amis Joseph de Marliave, le 24 août, de Jean Cruppi, le 4 novembre, et de Pierre et Pascal Gaudin, le 12 novembre 1914 ?

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Le choix de ce titre (« Tombeau« ) est-il, au moins en partie, sinon directement, lié à ces décès de proches de Maurice Ravel ?

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Ou bien, ce choix de « Tombeau de Couperin » est-il strictement musical, signifiant la nostalgie de Ravel _ en cette situation de guerre en cours depuis le 2 août 1914 pour la France _ pour ce registre et ce style si intimes _ et si français _ des Suites de danses françaises des 17e et 18e siècles, et singulièrement des si touchants « Tombeaux » de musique _ à partir de 1652, à partir des sublimes (!) « Tombeaux«  de Monsieur de Blancrocher des mains de Froberger, Dufaut, Louis Couperin : à écouter ici en cliquant… _ ?

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Ajouté aussi, et peut-être surtout, à un désir de Ravel de complaire tout spécialement aussi à un souhait de son éditeur pour obtenir de lui, à ce moment, des pièces de piano _ intimes _, tel que cela apparaît en cet extrait de lettre de Ravel à son éditeur et ami Jacques Durand en date du 2 août 1914 _ le jour même de la proclamation de mobilisation générale dans tout le pays ! _ (à la page 382 de l’« Intégrale« ) :

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« Pourtant _ à quels arguments, ou à quelle situation, répond donc ce « pourtant » ? À la déclaration de la guerre ?.. _, je me sentais en une période féconde de production. Tout en m’acharnant au Trio, d’autres œuvres, pièces de piano _ envisagées en premier _, poèmes symphoniques, étaient en projet _ « La Cloche engloutie » et « Zazpiak Bat » demeureront ainsi à l’état d’ébauches ; et « Wien«  deviendra « La Valse » en 1919-1920… De nombreuses notes m’en sont témoin. (…) C’est du devoir de reconnaissance qui me lie étroitement à vous que je veux parler. Il est le seul qui m’ordonne de m’incliner devant votre décision, quelle qu’elle soit : vous n’avez qu’un mot à m’envoyer : j’abandonnerai tout aussitôt mon Trio _ encore en chantier, donc, à cette date du 2 août : il sera achevé le 30 août suivant _ et les autres choses, et vous confectionnerai tant de morceaux de piano que vous désiriez _ nous y voici donc ! Et « Le Tombeau de Couperin«  sera bien, en effet, une « suite pour piano deux mains« …  J’y mettrai assez de conscience, ou à défaut assez d’habitude, pour que mon éditeur et ami ne soit pas trop mécontent« .

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Il reste difficile de savoir à quel moment précis de cet automne 1914 Maurice Ravel a-t-il décidé d’intituler « Tombeau« , et même « Tombeau de Couperin« , cette Suite de pièces de danses française pour piano ?

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Et quelle part ont pris à cette décision d’intitulation « Tombeau« , les décès de ses amis Joseph de Marliave, Jean Cruppi, et Pierre et Pascal Gaudin, aux mois d’août et novembre 1914 ?..

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L’écriture de ces six Pièces de piano est-elle née spécifiquement d’un immédiat désir d’hommage à ces amis disparus ?

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Ou bien la décision de ces dédicaces est-elle postérieure à la composition, du moins première, de trois de ces Pièces, la « Toccata » (dédiée à Joseph de Marliave, tombé à Senon, Marne, le 24 août 1914), la « Fugue » (dédiée à Jean Cruppi (tombé à Messines, Belgique, le 4 novembre 1914), et le « Rigaudon » (dédié à Pierre et Pascal Gaudin, tombés ensemble à Oulches-Hurtebise, Aisne, le 12 novembre 1914), étant entendu que ce « Tombeau de Couperin » sera et était déjà « aux trois-quarts » réalisé à la date du 2 janvier 1915, comme l’indique la lettre de ce 2 janvier 1915 à Theodor Szanto (aux pages 405-406 de l’« Intégrale« ) que j’ai citée plus haut ?

Ce qui, bien sûr, ne préjuge en rien d’un travail de reprise et de finition en 1917…

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Quant à la « Forlane« , qui sera dédiée au luzien Gabriel Deluc (tombé à Souain-Perthes-lès-Hurlus, Marne, le 15 septembre 1916), Ravel avait au moins une idée de forlane en tête à la date du 1er octobre 1914, comme en témoigne la mention de cette danse dans la lettre à Roland-Manuel en date du 1er octobre 1914 (à la page 396 de l’« Intégrale« ) : « et il y aura une forlane, une gigue« …

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À suivre :

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demain, je m’attacherai aux premières réactions d’étonnement, voire réprobation, à l’égard de ce lien _ jugé paradoxal, voire inapproprié, ou carrément cynique, par quelques uns… _ entre ces danses et ce titre « Tombeau de Couperin« , avec les dédicaces à ces amis tombés au front, de la part d’un Ravel jugé « froid« , excessivement détaché _ mais « The dead have sorrow enough« , selon la merveilleuse parole rapportée (de Ravel ?) par Michael Hopcroft, qui conclut mon article « Quelques précisions sur les 7 dédicataires des 6 pièces du « Tombeau de Couperin » de Maurice Ravel : une sublime oeuvre de résilience » du 23 avril dernier : la musique pouvant faire office de baume de joie régénérateur, pour de défunts amis aussi, qui y seront très sensibles, par-delà les vies passées, et les nuées des ciels…

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En cette sublime (et ravelissime) musique.

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Ce samedi 27 avril 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa

Comme venant à la rescousse des précédents articles consacrés à ce très beau CD Erato 5054197879821 « Wagner – In the Shadows » de l’extraordinaire Michael Spyres, avec ici Les Talens lyriques dirigés par Christophe Rousset _ cf, à propos de ce magique CD, mes articles « De Claudio Monteverdi à Richard Wagner, de 2004 à 2022, le très large répertoire musical (et discographique), et le talent d’interprète de très haute volée et hors normes, du décidément somptueux Michael Spyres… » du 29 mars 2024,

« L’extase Wagner par bien d’autres chemins que les plus parcourus : l’intense et prenant CD « Richard Wagner » de Nikolai Lugansky, pianiste, croisant le très original et merveilleusement réussi lui aussi « In the shadows – Wagner » de Michael Spyres…«  du 13 mars 2014,

et « Eblouissant Michael Spyres, une nouvelle fois sublimement au sommet, en un somptueux « In the shadows – Wagner », dans lequel il élargit encore son répertoire, ici jusqu’à Wagner, de son autorité naturelle d’une rayonnante douce évidence et parfait art du chant… Chapeau bien bas, Monsieur ! » du 5 mars 2024…  _,

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voici encore, ce mercredi 24 avril, un très judicieux article de Charlotte Sauneron, intitulé « Les influences de Richard Wagner selon Michael Spyres« , sur le site de ResMusica  :

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Peu importe le manque de lisibilité du marketing mis en place pour défendre ce projet de Michael Spyres sur Wagner : c’est un disque culte _ oui ! absolument !.. _ qui est entre nos mains.

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Et pourtant, s’il y a bien une démarche artistique que le principal protagoniste de ce disque en la personne de Richard Wagner aurait détesté _ en effet ! _, c’est bien celle que Michael Spyres initie aujourd’hui dans cet enregistrement intitulé « In the Shadows ». C’est seulement en lisant la note de présentation rédigée par le ténor que l’acquéreur de ce disque cerne le fil conducteur de cette proposition : sortir de l’ombre les prédécesseurs de Richard Wagner (d’où le titre !), ceux l’ayant influencé. La suffisance et l’aura du compositeur a longtemps masqué l’apport de nombre de ses prédécesseurs _ voilà ! _, à un point tel que cette programmation musicale est particulièrement intéressante pour deux raisons : par la démonstration de ces filiations étonnamment convaincante _ oui ! _ et par l’originalité et la qualité des ouvrages présentés _ et c’est stupéfiant, en effet _ offrant un large éventail totalement cohérent _ oui.

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Une histoire du chant en dehors des sentiers battus _ voilà qui est très juste et va à l’essentiel de ce projet et cette réalisation !

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Le récital est donc construit chronologiquement _ oui _, des œuvres françaises du début du XIX^e siècle (Joseph d’Etienne Méhul) au récit du Graal (Gralserzähling) de Lohengrin. Intelligemment, le lien entre ces pièces trouve sa genèse dans les répertoires des premiers interprètes wagnériens de l’époque _ voilà _, le ténor Josepf Tichatschek en tête. Avant une analyse de la technique compositionnelle du chant, c’est d’abord une analyse de la carrière des chanteurs de Wagner que Michael Spyres a entrepris _ c’est très juste.

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Avec Joseph _ de Méhul _, c’est le rapport au théâtre qui sera transformé pour un Wagner admirant cette intégration idéale de l’orchestre dans le déroulement du drame _ voilà. Pour cet air du rôle-titre, « Vainement Pharaon, dans sa reconnaissance…Champs paternels », c’est l’occasion pour Michael Spyres d’offrir une ligne de chant d’une pureté remarquable _ oui _, soutenue par un legato velouté _ oui _ et une diction impeccable _ absolument.

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Le héros _ Florestan, de « Fidelio » _ de Beethoven fait ensuite son apparition avec l’air « Gott ! Welch Dunkel hier !… In des Lebens Frühlingstagen » sous les impulsions dramatiques de la direction de Christophe Rousset qui met en exergue la couleur profonde et la majesté d’interprétation des Talens lyriques. Pour Michael Spyres, Florestan, par son registre dramatique, « représente le prototype du heldentenor wagnérien » _ voilà _ que l’on retrouvera dans l’ario de Pollione « Meca all’altar di Venere » de Norma _ de Bellini _ (piste 8). Là encore, la variété d’intentions du chanteur est admirable tant par sa puissance que par sa majestuosité _ oui. On retrouve ensuite l’écriture du « baryténor » et son mélange de dramatisme et de virtuosité (quelle cadence sur près de trois octaves dans l’air de Leicester « Della cieca fortuna un tristo esemio » extrait d’Elisabetta, regina d’Inghilterra _ de Rossini _ !) que l’interprète a défendu dans un précédent disque,

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De Meyerbeer (air du Crociato « Suona funerea » _ in Il Crociao in Egitto _) l’orchestration cuivrée, de Weber (air de Max « Nein, länger trag’ ich nicht die Qualen, Durch die Wälder, durch die Auen » extrait de l’opéra Der Freischütz) le surnaturel des apparitions de Zamiel avec un Michael Spyres particulièrement engagé et ardent, d’Auber (air de Masaniello « Spectacle affreux ! O Dieu ! Toi qui m’as destiné » de La Muette de Portici) le grand opéra français retranscrit en allemand…

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La souplesse de la voix du ténor met en lumière un trésor lyrique  _ oui !! _ avec l’air d’Heinrich « Der Strom wälzt ruhig seine dunklen Wogen » extrait d’Agnes von Hohenstaufen de Spontini (dans sa version initiale en allemand). Superbe lamento sombre par les couleurs des vents, la douceur des intonations belcantistes et l’éloquence de la déclamation d’un ténor à son apogée _ tout cela étant d’une parfaite justesse. Ce parcours pré-wagnérien se termine avec une autre découverte _ oui _, l’opéra Hans Heiling d’Heinrich Marschner où Michael Spyres finit de démontrer son adaptabilité sans pareille – dans un récital qui reste toutefois irréalisable sur scène – dans un phrasé exemplaire.

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Le chant selon Wagner

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La fougue des Talens Lyriques, dans ses vagues orchestrales comme dans ses silences, porte un Michael Spyres inspiré dans cet univers fantastique des Fées (air d’Arindal « Wo find ich dich, wo wird mir Trost ? ») où le jeune Wagner s’inscrit dans les codes en respectant la forme usuelle de l’époque : récitatif accompagné, aria et strette finale. Sa singularité s’affirmera dans son Rienzi (air de Cola Rienzi : « Allmächt’ger Vater, blick’ herab ! ») avec des intentions vocales qui évoluent dans une profondeur et une résolution appréciables, l’intensité de son chant trouvant son éclat _ splendide _  dans le dernier air de ce récital avec Lohengrin (« Mein lieber Schwan !). Pour ces deux derniers airs, Les Talens Lyriques se caractérisent par leur subtilité et leur délicatesse, autant dans l’équilibre et la fusion des pupitres, que dans leurs couleurs et la texture instrumentale _ oui. Il n’y a pas à dire, Michael Spyres est prêt cet été pour _ la scène de _ Bayreuth !

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Un disque culte, oui, vraiment !

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Ou la genèse idéalement servie de l’idiosyncrasie d’un compositeur d’exception…

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Ce mercredi 24 avril 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa

Comme à la rescousse du plaisir que j’exprimais le 3 avril dernier en mon article « Au clavecin comme à l’orgue, à Cortone, en 2022, le magicien Francesco Corti en un double CD « Music in Golden-Age Florence 1250-1750) », avec La Morra et Teatro dei Cervelli, en un superbe double CD Ramée… » à propos du double CD « Music in Golden-Age Florence 1250-1750) », avec La Morra et Teatro dei Cervelli« , l’album Ramée 1206,

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voici que l’excellent Frédéric Muñoz développe un très intéressant aperçu sur ce superbe et passionnant double album Ramée 1206 en son article « Splendeurs musicales à Florence du Moyen-Âge au Baroque, par La Morra et Theatro dei Cervelli » de ResMusica en date d’avant-hier samedi 20 avril :

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Accompagnant un livre du même titre d’Anthony M. Cummings consacré à l’âge d’or de la musique à Florence, ce double CD est le reflet sonore idéal pour appréhender cette riche période qui a duré cinq siècles.

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Deux ensembles spécialisés dans ces répertoires, La Morra et Theatro dei Cervelli, en compagnie du claviériste Francesco Corti, proposent grâce à cette anthologie lumineuse et variée, un passionnant voyage dans le temps.

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L’album réhabilite quelque peu l’importance qu’a pu avoir Florence dans l’Histoire, en particulier celle de la musique. En effet ce centre culturel est d’avantage célèbre pour les humanistes ou les savants tels Machiavel ou Galilée _ ou pour la peinture… Pour autant, l’art musical occupe lui aussi _ en effet _ une place d’importance puisque cette ville est aussi le berceau du madrigal de la Renaissance _ ou du moins l’un d’entre eux _, de l’opéra _ idem _ et du piano _ du moins son invention. Cinq siècles de musique sont ainsi suggérés et représentés en une grande évocation _ voilà _, permettant en même temps de suivre l’évolution du style musical _ très divers ! _ au cours de ce demi-millénaire.

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Le premier CD nous plonge dans l’ambiance vocale de la dernière période du Moyen-Age correspondant au XIIIᵉ siècle. C’est une musique dédiée à l’église avec divers chants issus de la tradition grégorienne et d’autres plus spécifiques de l’art florentin. La plupart sont anonymes, mais certains compositeurs émergent dont Francesco Landino ou Andrea da Firenze. Le début de la Renaissance apporte de nouvelles manières de disposer la musique, notamment la polyphonie qui s’installe _ voilà ! _ à la fois pour des œuvres instrumentales ou vocales. Les anonymes sont toujours représentés aux côtés de musiciens tels Alexander Agricola ou Henricus Isaac. La suite de cette période se situant en plein XVIᵉ siècle apporte un cadeau de grande valeur que fit Florence _ mais pas seulement elle… _ au monde musical : le madrigal. Le disque nous en offre plusieurs et on remarque au passage les noms de compositeurs qui ont fait la gloire de cette période, le plus célèbre étant Alessandro Striggio.

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La fin du premier CD voit le début de l’ère baroque qui occupe également le second CD. L’auditeur retrouve là un style plus familier sous divers aspects de situations (Église, Théâtre, Palais). On entend de grands maitres comme Girolamo Frescobaldi _ le ferrarais _, Antonio Brunelli ou Francesco Feroci. Aux côtés des musiques vocales et instrumentales, la musique pour clavier prend une place importante grâce à la présence d’instruments prestigieux : les orgues à l’église et divers clavecins dans les lieux plus profanes. Quelques anonymes sont encore représentés. Le programme s’achève avec diverses pièces pour orgue de Domenico Zipoli, célèbre compositeur jésuite qui partit au Paraguay _ oui ! Et il y mourut _ évangéliser « en musique ».

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Deux ensembles nourrissent ce programme par des sonorités vocales et orchestrales des plus raffinées _ oui. La captation sonore dans deux acoustiques distinctes apporte une variété dans les ambiances, ce qui rend l’écoute apaisante. L’ensemble Theatro dei Cervelli est enregistré en Italie à l’église Sainte-Marie de Cortona, là même où se trouve un magnifique orgue historique du XVIIᵉ siècle que Francesco Corti fait sonner avec beaucoup d’élégance _ et de perfection du jeu. Ces œuvres au clavier font apparaitre des thèmes récurrents dont ceux de La Monica ou du Ballo del Granduca. L’ensemble la Morra lui, a été enregistré en Suisse à l’église St-Leodegar de Möhlin. Ces deux ensembles, complètement informés des divers styles successifs qui ont rythmé ces nombreux siècles offrent au mélomane une anthologie de référence _ voilà ! _ dans la connaissance de l’univers musical florentin. Les directions inspirées et éblouissantes de Corina Marti, Michal Gondko et Andrés Locatelli _ ainsi que le jeu du magnifique Francesco Corti ! _ font de cette album une grande réussite _ tout à fait.

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Un double album Ramée passionnant.

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Ce lundi 22 avril 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa