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« Les Chansons madécasses me semblent apporter un élément nouveau – dramatique voire érotique – qu’y a introduit le sujet même de Parny. C’est une sorte de quatuor où la voix joue le rôle d’instrument principal. La simplicité y domine. L’indépendance des parties s’y affirme que l’on trouvera plus marquée dans la Sonate pour piano et violon. »
Maurice Ravel, extrait d’Une esquisse autobiographique, retranscrit par Roland-Manuel
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1925. Alors que L’Enfant et les Sortilèges (Fantaisie lyrique sur un livret de Colette) vient d’être donné pour la première fois à l’opéra de Monte-Carlo, le 21 mars, sous la direction du chef d’orchestre Victor de Sabata, Maurice Ravel est contacté pour la composition d’une nouvelle composition. C’est le violoncelliste Hans Kindler, venu pour le compte de la mécène américaine Elizabeth Sprague-Coolidge, qui lui commande une œuvre d’une dizaine de minutes pour un effectif de musique de chambre inattendu : voix, flûte, violoncelle et piano.
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Un vrai défi. En effet, Ravel ne dispose que d’un court délai pour la composition. D’ailleurs, seule la seconde chanson du recueil (« Aoua ! ») sera écrite dans les temps. Les deux autres ne seront achevées que l’année suivante, en 1926. Aucun texte ne lui est suggéré, ce qui lui laisse une totale liberté dans le choix des poèmes qu’il souhaiterait mettre en musique. Depuis son installation à Montfort-l’Amaury en avril 1921, Ravel a acquis beaucoup d’ouvrages rares dans sa bibliothèque, notamment d’œuvres, de mémoires et de lettres du XVIIIe siècle (« typique des lectures d’un solitaire » dira le musicologue Marcel Marnat). Parmi eux se trouve un exemplaire de l’édition complète de l’œuvre d’Evariste Désiré de Forges, Vicomte de Parny, plus connu sous le nom d’Evariste de Parny (1753-1814), qui va servir de point de départ pour l’œuvre à venir.
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A cette époque, Ravel s’enthousiasme pour les Chansons madécasses traduites en français, suivies de poésies fugitives. Il s’agit d’un recueil de poèmes en prose rédigé _ parait-il, selon Parny lui-même… _ à partir de documents malgaches par l’auteur entre 1784 et 1785, puis publié en 1787. Les douze poèmes (chansons) composant le recueil ont été écrits par l’auteur durant un séjour aux Indes. Malgré l’intérêt que ce dernier porte à ces documents malgaches, il ne s’est jamais rendu à Madagascar _ la référence est donc fictive…
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Au sein de ce corpus, Maurice Ravel choisit d’abord la troisième chanson (« Méfiez-vous des blancs »), la huitième (« Il est doux ») et enfin la douzième (« Nahandove »). Ce cycle de trois mélodies forme le recueil des Chansons madécasses qu’il compose entre 1925 et 1926.
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Avec les Chansons madécasses, nous avons affaire à une composition de la grande maturité ravélienne _ oui. En effet, il s’agit d’un véritable chef d’œuvre _ oui ! sublime ! _, un peu trop oublié _ hélas _ des musiciens et du grand public. Il mérite pourtant _ mais oui _ toute l’attention. Elles donnent certes beaucoup de fil à retordre _ en effet ! Ravel le reconnaissait tout le premier… _ à ses interprètes, mais elles en valent vraiment la peine. Dans ce triptyque vocal, le compositeur réussit à renouveler ses manières en proposant une page haute en couleur et d’une originalité frappante _ oui, et quasi dérangeante à beaucoup… Tout comme il l’avait fait dans sa Sonate pour violon et violoncelle en 1920, il parvient à dépouiller sa mélodie, à épurer son harmonie, apportant un panorama musical simple _ oui ! _, mais riche _ oui, oui ! _, d’une écriture suave réduite à l’essentiel _ en effet. L’indépendance des voix _ voilà ! _ domine l’œuvre. Le compositeur y fait régner un art contrapuntique « très strict » dira-t-il durant un entretien avec un interlocuteur anonyme publié dans la Revue musicale le 12 mars 1931. Le résultat est tout à fait remarquable. Les instruments de la nomenclature semblent communiquer, se compléter sans jamais s’appesantir _ tout cela est d’une parfaite justesse. Ravel ne lésine pas sur les moyens, et va jusqu’à utiliser son pupitre comme un orchestre, ce que l’on peut observer surtout au sein de « Aoua ! » et de « Il est doux ».
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Pierre Boulez ou encore Vladimir Jankélévitch considèrent les Chansons madécasses comme une œuvre très imprégnée et très marquée par le Pierrot Lunaire d’Arnold Schoenberg de 1912 _ oui. Ravel considérait d’ailleurs son aîné viennois comme l’un des plus grands compositeurs de son temps. Il y fait référence dans la conférence intitulée « La musique contemporaine » du 7 avril 1928 à Houston au Texas (durant son fameux voyage aux Etats-Unis) : « Je suis parfaitement conscient du fait que mes Chansons madécasses ne sont en rien schoenbergiennes, mais j’ignore si j’eusse été capable de les écrire si Schoenberg n’avait pas composé. » Ravel avait écrit en 1913 une œuvre pour un ensemble instrumental similaire à celui du Pierrot Lunaire dont il n’avait alors entendu parler que par retours d’Igor Stravinsky et d’Edgard Varèse _ voilà _ : Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé. (Stravinsky avait composé dans la même veine Trois poésies de la lyrique japonaise). Nous retrouvons l’influence qu’a pu avoir Schoenberg sur Ravel dans les Chansons madécasses. D’ailleurs il ne s’en cache pas : « Il ne faut jamais craindre d’imiter. Moi, je me suis mis à l’école de Schoenberg pour écrire mes Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé et surtout pour les Chansons madécasses […] » (cf entretien cité plus haut).
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Il est temps de feuilleter les pages de ce livret.
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Considérons d’abord « Nahandove » : véritable page d’érotisme _ absolument ! _, elle est la première chanson du recueil _ de Ravel. Le compositeur y fait naitre une atmosphère sensuelle et extatique rare et tout à fait remarquable _ absolument. Indiquée andante quasi allegretto, c’est le violoncelle et la voix qui débutent l’œuvre _ oui _ dans un duo suave, doux et coloré de sonorités modales. Rythme et mélodie se confondent au sein des arabesques du violoncelle : l’esprit attisé de Ravel gravite autour de groupes de notes et permute systématiquement les rythmes. (Procédé que l’on retrouve d’ailleurs au sein du Pierrot Lunaire). L’intervalle de quarte est très présent (mi, la, ré, sol). Nous retrouverons l’aisance du musicien à composer et à jouer avec ces lignes mélodiques indépendantes dans toute l’œuvre _ voilà.
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Dans le texte de Parny, où l’amant prépare un lit « parfumé de fleurs et d’herbes odoriférantes » pour sa jeune amie « la belle Nahandove », Ravel tisse un tapis sonore envoûtant et voluptueux _ voilà _ sur lequel sa musique va prendre tout son sens. Le piano vient alors rompre _ oui _ le duo rêveur du violoncelle et de la voix dans un mouvement più animato. Par ses rythmes, nous reconnaissons « la marche rapide » et « la respiration précipitée » de Nahandove vers « le lit de feuille ». La flûte n’intervient _ oui _ qu’à son arrivée. Le compositeur use des nombreux ostinatos rythmiques comme d’une arme évocatrice de la montée en puissance de l’excitation _ voilà _, renforcée par le crescendo débutant sur une nuance pianissimo vers une nuance forte. Le charme musical opère au chiffre 2 de la partition. L’écriture un peu moins dense devient de plus en plus enivrante _ c’est cela. La flûte, par ses arabesques fluides, envoûte l’oreille de l’auditeur (nous retrouverons ces arabesques sensuelles dans la troisième chanson du recueil). Le compositeur crée une atmosphère qui accompagne et renforce le texte, la rendant de plus en plus voluptueuse : « Que ton regard est enchanteur, que le mouvement de ton sein est vif et délicieux sous la main qui le presse ». Ravel parvient à faire ressentir une véritable sensation de vertige _ oui _ au sein du dialogue instrumental. Prenons l’exemple des intervalles enivrants de la flûte, des ondoiements du violoncelle et le contraste sonore avec l’écriture obsédante des ostinatos du piano, au chiffre 3 de la partition : « tes caresses brûlent tous mes sens : arrête, ou je vais mourir. ». Et, de la même manière que le musicien avait fait croitre cette excitation, il parvient à intégrer un climat plus épuré (au chiffre 4 de la partition) dans lequel le piano adopte encore une fois un nouvel ostinato rappelant les inflexions du violoncelle au début. Constat de l’amant : « Le plaisir passe comme un éclair » _ post-coïtum… Cette première chanson se termine dans la douceur et dans une atmosphère rêveuse _ avec un puissant goût de revenez-y... _ semblable à celle du début, en mode de fa sur la.
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Extrait de la première chanson du recueil : « Nahandove ».
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« Aoua ! » … Cette autre chanson au titre suggestif _ de l’invention de Ravel ; l’expression n’existe pas chez Parny _ est la première des trois chansons écrite par Ravel sur le texte le plus politique _ en effet _ du recueil de Parny. Elle est donnée en audition privée en automne 1925 à l’hôtel Majestic de Londres, pour les invités d’Elizabeth Sprague-Coolidge (commanditaire de l’œuvre). Divers artistes participent à son interprétation : Jane Bathori (mezzo-soprano), Louis Fleury (flûte), Hans Kindler (violoncelle) _ l’intermédiaire d’Elisabeth Sprague Coollidge auprès de Ravel _ et Alfredo Casella (piano). Applaudie par une partie de l’auditoire, elle est cependant contestée, notamment par Léon Moreau, second prix de Rome en 1899, qui se montre indigné _ voilà _ par les propos anticolonialistes du texte choisi par le compositeur. Il n’hésite pas à s’y opposer de vive voix. Cette touche d’anticolonialisme, mouvement très jeune à cette époque, pouvait sembler ostentatoire sinon choquante aux yeux des plus conservateurs. Nous imaginons bien que Ravel, homme de gauche proche de Léon Blum _ mais oui ! _, était conscient de l’impact que pouvait avoir un tel texte déclamé en musique _ la mélodie était destiné en priorité à un auditoire américain… Sans doute était-il fier de l’engagement politique et militant de sa composition. En outre, il avait déjà le goût de la provocation _ au moins _ et _ peut-être, mais c’est moins sûr _ du scandale. Notée andante, la musique commence par la déclamation fortissimo (tutti) d’un cri de guerre (« Aoua ! ») _ soit le haka des Maoris ! _ que Ravel a ajouté _ voilà, de son initiative _ au texte de Parny. L’effet est absolument glaçant _ tout à fait !!!! et c’était déjà là l’intention du poème de Parny… _ et agit comme une mise en garde tonitruante _ voilà ! _ renforcée par l’utilisation « percussive » du piano _ à la Bartok _ qui résonne comme un gong. Assurément, les cinq premières mesures donnent le ton : « Aoua ! Méfiez-vous des blancs habitants du rivage ! ». Fracassantes, elles s’imposent à l’auditeur comme un titre, une identité _ tout à fait. Elles s’imposent également comme un réel présage _ oui : accompagnant l’avertissement prémonitoire du poème de Parny, en 1787 _ de l’ambiance du texte (et de la musique) à venir _ tout cela est très juste. Ravel y installe une atmosphère bitonale (le musicologue Christian Goubault parle même de bimodalité) ambiguë dans laquelle la voix et la main droite du piano en fa# contrastent avec le reste de la nomenclature en ut. Il instaure un climat ambigu, très sombre _ oui _, qui fait corps avec le texte chargé de rancœur _ voilà : Parny a connu cela d’expérience sur divers rivages de l’Océan indien. L’auditeur ne peut que se laisser absorber par l’histoire contée : « Du temps de nos pères, des blancs descendirent dans cette île ; on leur dit : Voilà des terres ; que vos femmes les cultivent. Soyez juste, soyez bons, et devenez nos frères. Les blancs promirent, et cependant ils faisaient des retranchements. ». L’ostinato au piano semble incantatoire _ oui _, renforcé par les quintes inlassables du violoncelle et les ponctuations languissantes de la flûte. Plus on s’avance dans la torpeur du texte et de la musique, plus la tension croît à travers le climat harmonique et l’amorce d’un crescendo e accelerando poco a poco : « leurs prêtres voulurent nous donner un Dieu que nous ne connaissons pas ». Au chiffre 3 de la partition, la nomenclature s’emporte : « plutôt la mort ! Le carnage fut long et terrible » _ envers ces Blancs colonisateurs _, et croît de plus en plus vers le fortissimo. Climax de la bataille et de la partition avec le retour du cri de guerre plus tonitruant encore : « ils furent tous exterminés. Aoua ! Méfiez vous des blancs ! ». Cette nouvelle déclamation enchaîne sur un allergo feroce au chiffre 4. Accompagnée seulement par des harmonies au piano et des rythmes endiablés à la flûte, la voix annonce l’arrivée _ à venir _ de « nombreux tyrans, plus forts et plus nombreux ». La tension décroît enfin au molto ritenuto lié au départ des tyrans s’achevant sur un adagio au chiffre 5 : « Ils ne sont plus, et nous vivons, et nous vivons libres. » Dernière déclamation du cri de guerre cette fois-ci pianissimo, et, en guise de ponctuation de cette page si particulière, s’ajoute une ultime mise en garde languissante (« méfiez-vous des blancs, habitant du rivage. ») avant de terminer sur une basse sourde (sol-fa#) du piano (comme un gong).
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Enfin, la chanson « Il est doux » ponctue ce cycle de mélodies. Il s’agit de la chanson la plus dépouillée et la plus épurée du recueil _ en effet. La voix y est quasiment nue, la nomenclature beaucoup plus discrète, la nuance beaucoup plus soutenue (elle oscille entre piano et pianissimo). Ravel y expérimente des sonorités tout à fait originales pour accompagner cet ultime texte. Relevons par exemple l’entrée du violoncelle en harmonique (sul ponticello), mesure 5, apportant un timbre précis voulu par le compositeur. Il instaure ainsi une atmosphère toute particulière inédite jusqu’alors au sein de ces chansons. Il vient s’insérer délicatement dans la phrase de flûte qui a débuté l’œuvre. Cela rappelle d’ailleurs l’intervention de la contrebasse (sul ponticello) qui accompagne les deux hautbois en quintes et quartes parallèles, au début de L’Enfant et les Sortilèges. Sur un tempo indiqué lento,une phrase langoureuse à la flûte enrichie par les harmoniques du violoncelle, évoque l’atmosphère dans laquelle le texte plonge l’auditeur : celle d’une fin d’après-midi étouffante de chaleur _ tropicale. La richesse sonore de ces deux lignes ouvre la dernière page de ce recueil. Ponctuées par des septièmes murmurées dans le registre aigu du piano, la voix fait son entrée au chiffre 1 de la partition : « Il est doux de se coucher durant la chaleur sous un arbre touffu ». Les lignes _ musicales _ écrites par Ravel frappent par leur originalité et leur dépouillement. La lenteur avec laquelle la musique se développe ramène l’auditeur captif vers l’atmosphère voluptueuse _ oui, oui _ du texte de Parny. La tonalité y est, à l’instar de « Aoua ! », également suspendue par moments.
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Cette surenchère dans l’impression de vertige participe aussi à l’élaboration de ce monde extatique déjà évoqué. Le chant continue imperturbablement : « Femmes, approchez. Tandis que je me repose sous un arbre touffu, occupez mon oreille par vos accents prolongés. » Evidemment le choix de ce texte à tendance plutôt machiste _ oui _ n’est pas un hasard. Il s’agit d’une touche de second degré du compositeur face à laquelle la musique reste inébranlable et indifférente. L’humour était caractéristique de Ravel, et l’on retrouve au sein de sa musique beaucoup de touches de second degré _ en effet. Au chiffre 3 de la partition, nous pouvons observer un nouvel effet sonore ici presque percussif. Le violoncelle entre en harmonique en pizzicati tandis que le piano résonne doucement en fond. La flûte reprend un élément évocateur du caractère érotique déjà présent dans « Nahandove ». Il renforce l’étreinte suggérée par le texte et accentue la couleur extatique et enivrante _ lascive _ de la scène : « Que vos pas soient lents, qu’ils imitent les attitudes du plaisir et l’abandon de la volupté ». La venue du crépuscule conclut le texte. Au chiffre 4 de la partition (andante quasi allergretto), seul le piano, sur de longues harmonies douces et épurées accompagne la voix : « la lune commence à briller à travers les arbres de la montagne. »
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Alors que tout semble terminé, le génie du second degré de Ravel intervient une dernière fois _ oui ! L’ultime phrase du poème de Parny, isolée du reste de la chanson, résonne (avec ses inflexions légèrement dédaigneuses et nonchalantes) _ tel le sprechgesang schœnbergien _ dans les trois dernières mesures : » Allez, et préparez le repas ».
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Premières mesures de la troisième chanson du recueil : « Il est doux ».
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Les Chansons madécasses forment un véritable chef-d’œuvre du répertoire de la musique de chambre _ oui ! _, et constituent la quintessence de l’art ravélien _ absolument. Elles sont dignes des plus importantes réussites du compositeur _ oui, oui. Il considérait d’ailleurs _ lui-même _ cette œuvre comme l’une des plus réussies de sa production, chose assez rare pour ce musicien parfois très sévère avec certaines de ses créations. Les Chansons madécasses furent données pour la première fois (dans sa version intégrale _ des 3 mélodies _ ) à l’Académie américaine de Rome le 8 mai 1926 avec Jane Bathori, Louis Fleury, Hans Kindler et Alfredo Casella, puis le 21 mai en Belgique en audition privée. La première en France eut lieu à Paris le 13 juin, salle Erard avec Urbain Baudoin à la flûte, succédant à Louis Fleury décédé le 10 juin à l’âge de 48 ans.
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Nous ne pouvons qu’admirer l’architecture impressionnante et le minimalisme de cette œuvre _ oui. Sa modernité _ oui ! _ participe également à son chef-d’œuvre _ absolument. D’abord, du fait de son effectif inattendu, déroutant et peu commun _ demandé par le violoncelliste commanditaire Hans Kindler _, mais aussi, par-delà les timbres utilisés, du fait des sonorités recherchées par Ravel, des phrases et idées musicales, de la place de l’ostinato et de la suspension tonale qu’il suggère momentanément dans les deux dernières chansons.
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Les sujets traités (érotisme et anticolonialisme) participent également de la réussite de cette composition _ c’est indéniable. Le musicien réussit à les fondre dans la musique _ oui _, et à en faire ressortir l’atmosphère avec une grande intensité _ c’est le mot juste. L’érotisme ambiant y est brillamment rendu _ ô combien ! et comment !! L’anticolonialisme et, donc, l’engagement politique du compositeur dans son œuvre, lui donne une couleur remarquable _ oui, aussi. La partie instrumentale nous plonge dans le décor évocateur des textes de Parny et renforcent le propos _ bravissimo !
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Un peu trop délaissées par les interprètes _ mais oui : vraiment les attraper demeure en effet difficile _ et encore trop peu connues du grand public _ mais oui : elles sont assez peu enregistrées ; et rarement avec cohérence et justesse : Stéphane Degout, Janet Baker, selon moi… _ les Chansons madécasses méritent une écoute particulière _ absolument ! Elles figurent, au même titre que le Concerto en sol ou encore La Valse, au panthéon de la création artistique de Maurice Ravel _ j’y ajouterai pour ma part aussi Le Tombeau de Couperin… Laissez-vous donc surprendre _ oui _ et enivrer _ oui, oui _ par la grâce et les charmes inouïs _ voilà ; qui rappellent celles des femmes des îles Marquises de Gauguin… _ de « la belle Nahandove ». Laissez-vous gagner par le tressaillement subtil _ oui _ que produisent l’ambiance sombre et la saveur polémique de lascives étreintes de « Il est doux ». Vous en ressortirez en tout cas frappés, ravis et peut-être médusés par la musicalité _ oui : prodigieuse ! sublime ! _ de cette œuvre. Mais surtout fascinés et enthousiasmés par la richesse évocatrice de cette perle rare des joyaux de la musique.
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« Maint joyau dort enseveli
Dans les ténèbres et l’oubli
Bien loin des pioches et des sondes »
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Baudelaire, Le Guignon
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Photographie de Maurice Ravel chez lui, à Montfort-l’Amaury.
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Bibliographie séléctive :
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– Christian GOUBAULT, Maurice Ravel, le jardin féérique, Minerve, 2007.
– David SANSON, Maurice Ravel, Actes Sud, Collection « Classica », 2005.
– Hélène JOURDAN-MORHANGE, Ravel et nous, Editions du Milieu du Monde, 1945.
– José Bruyr, Maurice Ravel ou Le Lyrisme et les Sortilèges, Editions le Bon Plaisir, 1950.
– Manuel CORNEJO, Maurice Ravel – L’intégrale – Correspondance (1895-1937) écrits et entretiens, Le Passeur, 2018.
– Marcel MARNAT, Maurice Ravel, Fayard, 1995.
– Marcel MARNAT, Maurice Ravel – Manuel Rosenthal, souvenirs recueillis par Marcel Marnat, Hazan, 1998.
– ROLAND-MANUEL, Maurice Ravel et son œuvre dramatique, Editions musicales de la librairie de France, 1928.
– ROLAND-MANUEL, Ravel, Gallimard, 1948.
– Vladimir JANKELEVITCH, Ravel, Seuil, Collection « Solfèges », 1995.
