En écoutant en boucle le magnifique « Baritenor » de Michael Spyres, au programme d’airs d’opéra si varié,

je suis aussi très sensible à la variété des impressions ressenties à la réception de l’interprétation superlative, par Michael Spyres, de ces airs étonnamment divers,

réunis ici par lui _ il signe et assume entièrement ce programme _ en échantillon significatif (de 84′ 30) de la qualité de la palette dont dispose à ce jour ce chanteur…

…

…

D’abord, je découvre en ce CD des airs extraits d’œuvres qui m’étaient restées jusqu’ici

…

ou bien inconnues _ en partie faute d’enregistrements existants !!! _,

tel, par exemple l' »Ariodant » de Méhul (de 1799, à Paris), ou  l' »Hamlet » d’Ambroise Thomas (de 1868, à Paris), soient des œuvres dont j’ignorais tout simplement l’existence ;

…

ou bien demeurées étrangères à ma curiosité,

tel, par exemple, le « Pagliacci » de Leoncavallo (de 1892, à Milan) _ n’ayant personnellement qu’assez peu d’attraits, a priori du moins, envers le mouvement et les œuvres du vérisme _, ou « La Vestale » de Spontini (de 1807, à Paris) _ sans que je sois en mesure d’en donner quelque raison, sinon que pour le genre même de l’opéra, aux œuvres si nombreuses, j’ai moins d’attraits que pour, par exemple la musique de chambre, les œuvres pour piano, la musique baroque en toute sa diversité, ou pour la mélodie et le lied…

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…

Si j’énumère les opéras à des représentations desquels j’ai déjà assisté _ principalement au Grand Théâtre de Bordeaux _, et dont je possède, aussi, au moins un enregistrement discographique,

cela donne la liste suivante :

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_ Idomeneo

_ Le Nozze di Figaro 

_ Don Giovanni

_ Il Barbiere di Siviglia

_ La fille du régiment

_ Il Trovatore

_ Les Contes d’Hoffmann

_ Lohengrin

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Et je peux y ajouter les opéras à des représentations desquels je n’ai pas assisté au théâtre, mais dont je possède au moins un enregistrement discographique :

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_ La Vestale _ au sein d’un coffret « Maria Callas » de 42 CDs d’enregistrements intégraux de 20 opéras _

_ Otello, de Rossini _ compositeur que j’apprécie tout particulièrement… _

_ Die Lustige Witwe _ probablement parce que ma mère adorait en chanter au moins un air… _

_ L’Heure espagnole _ j’aime énormément Ravel, auquel je m’intéresse beaucoup… _

_  Carmina Burana _ un tube (à archiver…), en dépit de l’exécrable réputation de son compositeur… _

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_ du Postillon de Lonjumeau d’Adolphe Adam (de 1836, à Paris), je connais bien sûr l’archi-célèbre air de Chapelou ; par exemple chanté par l’excellent Nicolaï Gedda…

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Quant à Die tote Stadt d’Eric Wolfgang Korngold (de 1920, à Hambourg)

je persiste à regretter _ beaucoup _ de ne pas en posséder d’enregistrement discographique _ simplement faute d’avoir réussi jusqu’ici à en trouver un… _, alors même que je collectionne les CDs d’enregistrements d’œuvres _ très diverses _ d’Eric Wolfgang Korngold, qui ne m’ont jamais déçu…

…

…

Mais, plus encore, ce qui, et très intensément, me frappe,

c’est l’extraordinaire qualité d’incarnation des personnages chantés en ces airs extraits d’opéras si divers, par Michael Spyres ;

et qui me touche si fortement en ces écoutes répétées de cet exceptionnel CD…

…

…

Bien sûr, isoler un air de l’opéra dont il fait partie, a quelque chose d’abstrait et d’artificiel :

tout air ne prenant vraiment la plénitude de son sens que par son insertion, en quelque sorte naturelle, dans l’intrigue dramatique de l’œuvre déroulée en son entier ; 

ainsi que par l’intelligence, aussi et surtout, des moindres nuances du personnage qu’incarne le chanteur ;

…

ainsi ce qui m’a frappé et totalement charmé

_ cf mes articles consécutifs à celui (avec un lien à la vidéo) du 8 aout dernier : Un splendide Don Giovanni de Mozart au Festival de Salzbourg 2021… :

celui du 14 août : L’événement du splendide Don Giovanni, à Salzbourg 2021, de Teodor Currentzis et Romeo Castelluci… ;

celui du 15 : Les lumineux talents de Romeo Castellucci et Teodor Currentzis au service de l’éclatant génie dramatique de Wolfgang Amadeus Mozart et Lorenzo Da Ponte, à Salzbourg 2021… ;

mais surtout celui du 18 août : Pour honorer comme il le mérite, superlativement, l’art du chant de l’admirable ténor (Don Ottavio) du Don Giovanni de Salzbourg 2021, Michael Spyres… _

à la vision-écoute de la retransmission du merveilleux Don Giovanni (de 1787, à Prague), donné à Salzbourg cet été 2021, avec la direction musicale de Teodor Currentzis, et dans lequel Michael Spyres incarnait _ en dépit d’un costume qui aurait ridiculisé n’importe quel acteur-chanteur, autre que Michael Spyres ! _ un absolument merveilleux Don Ottavio,

…

c’est cette qualité exceptionnelle de l’intelligence tant dramatique (en plénitude d’accord avec le génie de Da Ponte) que musicale (en symbiose parfaite avec le génie musical opératique de Mozart !) de Michael Spyres…

…

…

Et justement ce qui touche ici encore à l’extraordinaire et au superlatif,

mais cette fois non pas sur la scène comme à Salzbourg,

mais en un CD tel que ce merveilleux récital d’airs intitulé « Baritone« ,

…

c’est la qualité véritablement exceptionnelle d’interprétation-incarnation, tant dramatique que musicale _ indissociablement, les deux ! _ de chacun, sans exception, des rôles pourtant si divers, tels que ceux, ici, en ce récital,

d’Idomeneo (de l’Idomeneo de Mozart, de 1781, à Munich),

le comte Almaviva (des Nozze di Figaro de Mozart, de 1786, à Vienne),

Don Giovanni (du Don Giovanni de Mozart, de 1787, à Prague),

Edgard (de l’Ariodant de Méhul, de 1799, à Paris),

Licinius (de La Vestale de Spontini, de 1807, à Paris),

Figaro (du Barbiere di Siviglia de Rossini, de 1816, à Rome),

Otello (de l’Otello de Rossini, de 1816, à Naples),

Chapelou (du Postillon de Lonjumeau d’Adolphe Adam, de 1836, à Paris),

Tonio (de La Fille du régiment de Donizetti, de 1840, à Paris),

le comte di Luna (d’ Il Trovatore de Verdi, de 1853, à Rome),

Hamlet (de l’ Hamlet d’Ambroise Thomas, de 1868, à Paris),

Hoffmann (des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, créés en 1881, à Paris),

Lohengrin (du Lohengrin de Wagner, de 1850, à Weimar),

Tonio (du Pagliacci de Leoncavallo, de 1892, à Milan),

Danilo (de Die lustige Witwe de Franz Lehar, de 1905, à Vienne),

Ramiro (de L’Heure espagnole de Ravel, de 1911, à Paris),

le baryton de Carmina Burana (de Carl Orff, en 1937, à Francfort)

et Paul (de Die tote Stadt de Korngold, de 1920, à Hambourg),

…

par l’admirable Michael Spyres,

…

dont on ne sait ce qui doit être le plus admiré

de sa parfaite intelligence dramatique de chacun de ces  personnages qu’il incarne si magnifiquement,

ou de sa merveilleuse exceptionnelle musicalité, chaque fois, en la très grande diversité de ces airs qu’il nous donne…

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…

C’est qu’existe aussi un génie de l’interprétation !

…

…

Pour joindre ici quelques appréciations un peu plus plus personnelles _ sinon subjectives _,

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je dois dire la singularité de mon intense émotion plus particulièrement devant les véritablement sublimes (!!!) interprétations des trois derniers airs de ce programme, déjà eux-mêmes très différents, et qui sortent du domaine de confort, jusqu’ici, de Michael Spyres,

extraits d’œuvres _ L’Heure espagnole de Ravel (il s’agit du très original air « Voilà ce que j’appelle une femmme charmante« ), Die Tote Stadt de Korngold (il s’agit de l’air sublime « Glück, das mir verblieb« ) et Carmina Burana de Carl Orff (il s’agit de l’air superbement donné ici « Dies nox et omnia«  ; soient des œuvres de 1911, 1920 et 1937)… _

du XXe siècle, que Michael Spyres aborde pour la première fois au disque :

de belles perspectives d’interprétation s’ouvrent ainsi à lui, en sa quarantaine pleinement épanouie de chanteur…

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Mais aussi,

je dois dire ma grande émotion devant l’extraordinaire douceur, enivrante, de son interprétation de l’air très beau de Lohengrin « Aux bords lointains« , que Michael Spyres a tout spécialement choisi d’interpréter ici en français _ Wagner a longtemps très grandement plu en France… _ ;

…

de même que devant son interprétation si délicate, de l’air de Tonio « Si puo ? Signore, Signori ! » du pourtant vériste Pagliacci (de 1892) de Leoncavallo :

Michael Spyres me donnant ainsi envie de découvrir cet opéra...

…

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Et pour ce qui concerne l’interprétation des airs d’Edgard « Ô Dieux ! Ecoutez ma prière« , de l’Ariodant de Méhul (de 1799),

et d’Hamlet « Ô vin, dissipe la tristesse« , de l’Hamlet d’Ambroise Thomas (de 1868),

ils donnent grand désir d’entendre et écouter enfin ces opéras en entier ; des opéras français dont n’existe pas encore hélas d’enregistrement discographique pour ce qui concerne l’Ariodant de Méhul ; et assez peu, pour ce qui concerne le Hamlet d’Ambroise Thomas… ;

…

de même que, l’interprétation par Michael Spyres du grand air de Licinius « Qu’ai-je vu ! Quels apprêts !« , de La Vestale, de Spontini (de 1807), m’incite à écouter enfin cet opéra qui dormait jusqu’ici dans ma discothèque…

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Pour ne rien dire de l’interprétation merveilleusement enlevée _ et déjà célèbre _ de Michael Spyres du bien connu air de Chapelou, « Mes amis, écoutez l’histoire« , du Postillon de Lonjumeau, d’Adolphe Adam (de 1836) ;

un DVD de la mise en scène de l’excellent Michel Fau, avec le Chapelou de Michael Spyres, est désormais disponible : voici l’extrait vidéo de cet air, dans cette mise en scène de Michel Fau, avec Michael Spyres sur scène, en Chapelou…

…

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Mais nous savons bien que Michael Spyres est comme un poisson dans l’eau dans l’entièreté du répertoire français _ ici de Méhul (en 1799) à Ravel (en 1911)… _, qui lui va comme un gant… 

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Chapeau bas, Monsieur Spyres…

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Et au final,

nous savons bien qu’un récital discographique d’airs d’opéra choisis, ne constitue qu’une petite fenêtre _ ou une carte postale adressée à un plus large public potentiel que celui des salles d’opéra _ ouvrant sur ce qui est vraiment l’essentiel de son activité pour le chanteur :

ses performances, avec des partenaires et un orchestre, en des opéras entiers, sur la scène, et face au public présent ce soir-là…

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Et ici je renvoie, en exemple, et par la magnifique vidéo, au fluidissime et lumineux Don Giovanni , donné cet été 2021 à Salzbourg, sous la direction du magicien Teodor Currentzis…

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Ce dimanche 24 octobre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Comme envisagé dans mon article d’hier vendredi 22 octobre Le flamboyant CD « Baritenor » du parfait Michael Spyres, admirable en son exploration des registres de voix entre ténor et baryton…,

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je désire me pencher ce jour sur le minutieux et approfondi travail de composition, par Michael Spyres, de son programme anthologique _ de 18 plages (et 84′ 30) _ du CD « Baritenor « , tel qu’il le présente dans le livret de son CD,

avec 18 airs,

extraits de 18 opéras de 15 compositeurs

_ et je mets en rouge et en gras les chanteurs nommément cités par Michael Spyres en la présentation de son travail d’anthologie, dans les 5 pages de na notice du CD ; les autres créateurs des rôles sont Michal Spyres chante ici un air représentatif de la voix de baryténor, sont seulement cités ici par moi _ :

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_ de Mozart (1756 – 1791) :

     Idomeneo, créé à Munich le 29 janvier 1781), dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) d’Idomeneo « Fuor del mar« , chanté lors de la création par Anton Raaf (Gelsdorf, 1714 – Munich, 1797) ;

     Le Nozze di Figaro, créé à Vienne le 1er mai 1786, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) du Comte Almaviva « Hai gia vinta la causa« , chanté lors de la création par Stefano Mandini ;

     Don Giovanni, créé à Prague le 29 octobre 1787, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) de Don Giovanni « Deh, vieni alla finestra« , chanté lors de la création par Luigi Bassi ;

_ de Méhul (1763 – 1817) :

     Ariodant, créé à Paris le 11 octobre 1799, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) d’Edgard « Ô Dieux ! Ecoutez ma prière« , chanté lors de la création par Jean-Pierre Solié (Nîmes, 1755 – Paris, 1812) ;

_ de Spontini (1774 – 1851) :

     La Vestale, créé à Paris le 15 décembre 1807, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) de Licinius « Qu’ai-je vu ! Quels apprêts !« , chanté lors de la création par Etienne Lainez ;

_ de Rossini (1792 – 1868) :

     Il Barbiere di Siviglia, créé à Rome le 20 février 1816, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) de Figaro « Largo al factotum« , chanté lors de la création par Luigi Zamboni ;

     Otello, créé à Naples le 4 décembre 1816, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) d’Otello « Ah ! si, per voi gia sento« , chanté lors de la création par par Andrea Nozzari (Vertova, 1776 – Naples, 1832) ;

_ d’Adolphe Adam (1803 – 1858) :

     Le Postillon de Lonjumeau, créé à Paris le 13 octobre 1836, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) de Chapelou « Mes amis, écoutez l’histoire« , chanté lors de la création par Jean-Baptiste Chollet (Paris, 1798 – 1892) ;

_ de Donizetti (1797 – 1848) :

     La Fille du régiment, créé à Paris le 11 février 1840, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) de Tonio « Ah ! mes amis, quel jour de fête !« , chanté lors de la création par Mécène Marié de l’Isle (Chateau-Chinon, 1811 – Compiègne, 1879) ;

_ de Verdi (1813 – 1901) :

      Il Trovatore, créé à Rome le 19 janvier 1853, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) du Comte de Luna « Il balen de suo sorriso« , chanté lors de la création par Giovanni Guicciardi ;

_ d’Ambroise Thomas (1811 – 1896) :

     Hamlet, créé à Paris le 9 mars 1868, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) de Hamlet « Ô vin, dissipe la tristesse« , chanté lors de la création par Jean-Baptiste Faure (Moulins, 1830 – Paris, 1914) ;

_ d’Offenbach (1819 – 1880) :

     Les Contes d’Hoffmann, créé à Paris le 10 février 1881, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) de Hoffmann « Va pour Kleinzach !« , chanté lors de la création par Jean-Alexandre Talazac ;

_ de Wagner (1813 – 1883) :

     Lohengrin, créé à Weimar le 28 août 1850, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) de Lohengrin « Aux bords lointains« , chanté lors de la création par Karl Beck ;

_ de Leoncavallo (1857 – 1919) :

     Pagliacci, créé à Milan le 21 mai 1892, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) de Tonio « Si puo ? Signore ! Signori !« , chanté lors de la création par Victor Maurel (Marseille, 1848 – New-York, 1923) ;

_ de Franz Lehar (1870 – 1943) :

     Die lustige Witwe, créé à Vienne le 30 décembre 1905, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) de Danilo « Da geh ich zu Maxim« , chanté lors de la création par Louis Treumann ;

_ de Ravel (1875 – 1937) :

      L’Heure espagnole, créé à Paris le 19 mai 1911, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) de Ramiro « Voilà ce que j’appelle une femme charmante« , chanté lors de la création par Jean Périer (Paris, 1869 – Neuilly-sur-Seine, 1954) ;

_ de Carl Orff (1895 – 1982) :

     Carmina Burana, créé à Francfort le 8 juillet 1937, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour baryton) « Dies nox et omnia« , dont je n’ai pas réussi jusqu’ici à découvrir qui en fut l’interprète lors de la création… ;

_ de Korngold (1897 – 1957) :

     Die tote Stadt, créé à Hambourg le 4 décembre 1920, dont Michael Spyres retient ici l’air (pour ténor) de Paul « Glück, das mir verblieb« , chanté lors de la création par Richard Schubert (Dessau, 1885 – Oberstaufen, 1959).

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D’autres chanteurs susceptibles d’intégrer eux aussi cette catégorie nouvelle de « baryténors » _ que conçoit ici Michael Spyres _

sont cités dans cette notice de présentation,

sans qu’ils aient été présents lors de la création des opéras dont les airs cités ici, sont, surtout, interprétés en ce CD par Michael Spyres :

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_ Jean-Baptiste Martin (Paris, 1768 – Ternand, 1837) : celui qui a donné son nom à la voix de baryton-martin, et qui « fut décrit tour à tour comme un ténor au timbre extrêmement sombre, ou, à l’inverse, comme un baryton aux aigus clairs et faciles. On disait de la voix de Martin qu’elle avait la profondeur d’un baryton-basse avec des aigus de ténor » ;

…

_ Manuel Garcia père (Séville, 1775 – Paris, 1832) : ténor très célèbre, qui « a non seulement interprété le comte Almaviva de la création du Barbier de Séville de Rossini, mais aussi l’Almaviva des Noces de Figaro de Mozart, dans toute l’Europe, pouvant se targuer d’avoir incarné les tout premiers Almaviva » ; soient des rôles initialement conçus pour des voix de baryton ;

…

_ Giovanni Matteo (Mario) de Candia (Cagliari, 1810 – Rome, 1883) : ténor ;

_ Adolphe Nourrit (Montpellier, 1802 – Naples, 1839) : ténor ;

_ Giovanni-Battista Rubini (Romano di Lombardia, 1794 – Romano di Lombardia, 1854) : ténor ;

dont la postérité a volontiers retenu les noms de tous trois, pour la célébrité de leurs performances tout particulièrement dans leurs interprétations du rôle (pour baryton) de Don Giovanni, du Don Giovanni de Mozart…

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Je dois aussi ajouter ici que ma découverte personnelle de l’art de chanter de Michael Spyres, date de la parution, en 2017, pour le label Opera Rara, de son magnifique et marquant CD « Espoir » (ORR 251)

_ cf le compte-rendu détaillé de ce CD « Espoir« , le 28 septembre 2017, par Forumopera.com, sous la plume de Laurent Bury : l’article était intitulé « Si ce n’est lui, c’est donc... » _ ;

or il se trouve que ce très beau et passionnant CD  »Espoir » était _ déjà ! _ conçu comme un hommage à un des plus grands chanteurs d’opéra du XIXe siècle : le ténor Gilbert-Louis Duprez (Paris, 6 décembre – Paris, 23 septembre 1896),

qui est «  célèbre pour avoir été le premier chanteur à émettre en scène un contre-ut (do⁴) en voix de poitrine, lors de la première reprise italienne de Guillaume Tell _ créé à l’Opéra de Paris, en français, le 3 août 1829 _ de Gioachino Rossini, à Lucques, en 1831. Cette technique « forcée » aurait usé prématurément sa voix, ce qui expliquerait la retraite du ténor à seulement 43 ans« …

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La curiosité intelligente extrêmement précise _ et très empathique _ du généreux Michael Spyres envers les parcours plus ou moins singuliers des chanteurs tout au long de la modernité _ depuis les XVIIe et XVIIIe siècles, qui ont vu la naissance (avec l’Orfeo de Monteverdi, créé en 1607 à Mantoue) et les premiers développements (Lully, Rameau, Haendel ; puis Mozart…) du genre musical de l’opéra _,  est donc en quelque sorte consubstantielle à son propre parcours singulier et magnifique de chanteur, baryton et ténor (et « baritenor« )…

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Voilà.

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Et c’est son expérience même de baryton à l’origine, mais conquérant peu à peu, et par admiration pour les ténors _ ses compatriotes américains de l’Amérique profonde… _ Chris Merritt (né en 1952, à Oklahoma City – Oklahoma) et Bruce Ford (né en 1956, à Lubbock – Texas) _ ainsi que par désir (travaillé…) de suivre leurs pas... _, en les faisant siennes, les capacités de chanter aussi les rôles appartenant aux registres de ténor,

qui a révélé, à l’expérience réalisée _ après cinq années de travail assidu, sur le tas, de 2000 à 2005 _, cette capacité vraiment plurielle de sa voix et de son art même de chanter, à Michael Spyres (né en 1979, à Mansfield – Missouri) ;

et lui a suggéré ce projet merveilleux de « baryténor » que vient de réaliser au disque, outre, bien sûr, de très nombreuses prestations scéniques de par le monde entier, ce magnifique CD « Baritenor« .

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Ainsi,

reportons-nous à cette forte et éclairante déclaration _ citée en mon article du 19 décembre 2019 :  L’admirable engagement du ténor Michael Spyres : deux passionnants entretiens sur l’humanité splendide de son parcours pas seulement musical… _ du très intelligent Michael Spyres en un _ excellent _ entretien, le 4 octobre 2018, avec la fine Emmanuelle Giuliani, à propos de la nécessité, selon lui, pour un chanteur, de ne cesser de varier, tout le long de sa carrière, l’étendue et la dynamique _ extension-expansion… _ de ses capacités vocales singulières, dans la variation la plus souple possible des registres de voix des rôles qu’il interprète et endosse, afin de les incarner vraiment le mieux… :

…

« Au fil de mon parcours _ de chanteur _, j’ai appris quelque chose d’absolument essentiel _ voilà ! _, que _ trop _ peu de gens _ du métier _ ont la chance d’intégrer :

la voix et la technique ont _ grandement _ besoin de ces variations _ de répertoire et de registres… _ pour _ d’abord _ rester performantes, ne pas devenir rigides _ voilà. Je dois avouer qu’il est de plus en plus difficile _ physiquement, pour la voix, en son évolution _ de maintenir certains rôles à mon répertoire, comme les Rossini les plus légers, mais je chanterai toujours du Rossini et du Mozart, tout en continuant, dans les années à venir, à m’essayer _ aussi _ aux répertoires plus lourds : Verdi, Wagner et le grand opéra français« …

…

…

Les classifications nominales _ ici des registres des voix _ sont forcément secondaires et postérieures par rapport aux réalisations factuelles des performances très effectives (et singulières) des chanteurs,

fussent-elles, au départ, celles-ci, improbables et difficiles à déterminer et classer…

_ le compositeur, lui-même, de l’œuvre devant être créée, ayant aussi, bien sûr, et forcément, à tenir grandement compte des capacités plastiques dynamiques des voix des chanteurs ayant à incarner éventuellement ses rôles sur la scène et face au public, lors de la création de chaque opéra à réaliser par lui, en son écriture de la partition, d’abord, afin d’assurer le plus grand succès possible de ce nouvel opus sien, auprès du public ; de même, aussi, qu’à éventuellement changer certains de ses airs, lors de reprises de l’opéra, pour les adapter aux capacités et à la convenance du nouvel interprète pressenti du rôle, en cette reprise de l’œuvre originale (l’opéra étant une réalisation particulièrement collective…).

Ainsi que cela, d’ailleurs, s’est très longtemps pratiqué lors de reprises d’opéras, du moins du vivant des compositeurs…

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La classification, théorique, des voix, a ainsi toujours quelque chose d’un peu artificiel, voire d’arbitraire _ ou même, au pire, de sectaire… _ ;

même si elle est, bien sûr, et d’abord, fort utile et commode _ et même nécessaire, au moins pour commencer ; l’expérience pouvant aider à ajuster et approprier ensuite les choses… _ pour l’orientation et les décisions à prendre _ très vite, si ce n’est même sur-le-champ… _ des praticiens mêmes de la voix : compositeurs et chanteurs, au premier chef ; puis, en suivant, producteurs et décisionnaires de spectacles d’opéras, etc.

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Le premier mérite de Michael Spyres est donc d’avoir osé essayer, et d’avoir surtout travaillé _ et travailler encore et toujours _,  jusqu’à l’admirable obtention de ses merveilleuses réalisations musicales, si variées, si vivantes, et si réussies, tant sur la scène, qu’au disque…

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Un travail _ et un « parcours« , comme lui-même l’énonce… _ exemplaire ;

et particulièrement jouissif pour les mélomanes

amateurs d’opéras…

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Merci !!!

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Ce samedi 23 octobre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Ce jour, un article de ResMusica,

sous la plume de Dominique Adrian,

intitulé « Amadigi de Haendel à Francfort, une rareté qui ne devrait pas en être une« ,

…

me fait me pencher un peu sur la très regrettable insuffisance de reconnaissance par le public

de l’éclatant génie opératique de Haendel

_ ce compositeur adulé par Beethoven…

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Voici donc ce très intéressant article :

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Amadigi de Haendel est joué pour la première fois à Francfort dans une mise en scène qui laisse toute leur place aux voix.

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Ce n’est pas dans la salle principale de l’Opéra de Francfort qu’a lieu la soirée, mais dans le Bockenheimer Depot, construit en 1900, et donc plus ancien que l’actuel Opéra. Cet ancien dépôt de tramways, avec sa belle charpente en bois, sert souvent pour les productions baroques ou contemporaines.

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On peut compatir avec le metteur en scène Andrea Bernard, auquel le livret ne facilite pas la tâche : quatre personnages seulement, un manque certain de progression dramatique et un enjeu théâtral mal défini _ cela a déjà souvent été reconnu… _, le tout alors que la partition enchaîne des airs plus beaux les uns que les autres _ voilà ! Bernard a choisi de situer l’action dans un centre de cure thermale tenu par Melissa, la magicienne sans cœur (l’organe est dans un bocal soigneusement rangé dans une armoire avec les remèdes) ; le décor unique présente une vaste salle aux carreaux blancs, avec un bassin où Amadigi et Dardano font leurs ablutions. Le metteur en scène a d’abondantes explications pour ce choix dans le programme, mais ni elles, ni l’abondance de symboles avec lesquels il veut relancer le discours, ne parviennent à donner à la soirée la structure dont elle a _ hélas _ grand besoin. La force émotionnelle des airs tombe alors un peu à plat, et on se surprend à se contenter d’en admirer la beauté comme dans un récital _ voilà… Amantes amentes, les amants sont insensés, dit une expression empruntée à Térence sur le fond de scène : et alors ?

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Un des grands mérites de la soirée est le choix du respect de la musique ; cela devrait être une évidence _ en effet… _, mais on a trop vu d’opéras baroques « améliorés » à coups de ciseaux fourrageant joyeusement dans la partition pour ne pas le signaler – ne manque que le deus ex machina à la fin de l’opéra, ce qui est pardonnable _ puisqu’on a été musicalement mieux que contenté : enchanté ! En raison de la configuration des lieux et du contexte épidémique, l’orchestre est placé derrière la scène – un feuillet distribué aux spectateurs présente les excuses de l’intendant Bernd Loebe pour les inconvénients acoustiques. Dommage pour l’écriture orchestrale de Haendel et ses somptueuses couleurs _ oui _ qui se ressentent encore de ses années en Italie _ en effet : la première d’Amadigi eut lieu à Londres, au King’s Theatre de Hay Market, le 25 mai 1715, alors que Haendel est demeuré en Italie (Florence, Rome, Naples, Venise) de l’automne 1706 à février 1710… _ : les voix ont la vedette plus que nécessaire, mais du moins elles tiennent leurs promesses.
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Le contre-ténor Brennan Hall a un timbre éminemment poétique et beaucoup de délicatesse ; on aimerait simplement un soutien un peu plus franc, voire, parfois, une puissance qui permettrait d’enrichir le portrait de son personnage ; son ennemi Dardano a la voix abyssale de Beth Taylor, qui impressionne mais ne favorise pas le lyrisme. Les deux sopranos, la vénéneuse Melissa d’Elizabeth Reiter et l’intense Oriana de Kateryna Kasper, sont les plus convaincantes de la soirée, avec un vrai travail d’incarnation _ c’est toujours important. Kasper surtout comprend bien que son personnage n’est pas l’amante de service un peu fade, façon Ginevra dans Ariodante, mais une femme déterminée. Ce qu’on parvient à entendre de l’orchestre met en évidence la qualité du travail effectué, qui a permis aux chanteurs de creuser les émotions de chaque air _ et c’est bien évidemment essentiel. Roland Boër mène la soirée avec efficacité et rythme, et c’est une bonne chose que de voir un orchestre « moderne » _ et non « baroque », voilà _ se plier aussi bien aux sonorités et à la rhétorique de l’orchestre baroque _ de 1715…

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Crédits photographiques : © Barbara Aumüller

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Pour ma part,

je connais seulement le double CD d’Erato _ n° 2292 45490-2 _, en 1991, d’Amadigi dirigé par Marc Minkovski,

avec ses Musiciens du Louvre,

et les chanteurs Nathalie Stutzmann (Amadigi), Jennifer Smith (Oriana), Eiddwen Harry (Melissa), Bernard Fink (Dardano) et Pascal Bertin (Orgando)…

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Ce vendredi 1er octobre 2021, Titus Curiosus  – Francis Lippa

 

L’Armida, de Salieri (en 1771),

vient d’être enregistrée, dirigée par Christophe Rousset, à la tête de ses Talents lyriques _ en un double CD Aparté AP244.

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Avec l’excellente Lenneke Ruiten en Armide.

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Un article de Jean-Charles Hoffelé, intitulé « Armide re-réformée« , nous en avise ce jour, sur le site Discophilia.

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Le voici :

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ARMIDE RE-RÉFORMÉE

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27 AOÛT 2021 JEAN-CHARLES HOFFELÉ

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Ce vendredi 27 août 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

 

Hier soir, retransmission à la télévision des Noces de Figaro de Mozart dans la mise en scène de James Gray et sous la direction musicale de Jérémie Rohrer, au Théâtre des Champs Elysées, en novembre 2019.

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Mon impression d’ensemble est hélas très mitigée,

alors que les représentations sur la scène de ces Noces de Mozart m’ont _ et à la différence des deux autres chefs d’oeuvre de Mozart et Da Ponte : à la merci de faiblesses d’interprétation, tant musicales que dramaturgiques… _ très rarement déçues, tant l’œuvre est splendidement enlevée…

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A part les incarnations du Comte et de la Comtesse

_ par Vanessa Vannoni et Stéphane Degout _,

je trouve la plupart des autres incarnations des personnages bien trop lourdes et dénuées, ici, de l’indispensable charme mozartien (et da pontien)…

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Je suis aussi déçu de la mise en scène bien trop lourdaude du cinéaste _ que j’apprécie pourtant beaucoup au cinéma ; cf les articles que j’ai consacrés à ses films : The Yards, Two Lovers, etc…. _ James Gray.

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Je ne partage donc pas du tout le point de vue d’un spectateur, Bruno Serrou,

exprimé sur le Net : Les Noces de Figaro fébriles de Jérémy Rohrer dans une mise en scène élégante et fébrile du cinéaste James Gray…

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VENDREDI 29 NOVEMBRE 2019

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Les Noces de Figaro fébriles de Jérémy Rohrer dans une mise en scène élégante et classique du cinéaste James Gray

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Paris. Théâtre des Champs-Elysées. Mardi 26 novembre 2019

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Après Cosi fan tutte en 2012 et Don Giovanni en 2016, le Théâtre des Champs-Elysées confie à Jérémie Rohrer le premier volet de la trilogie Mozart/Da Ponte, Les Noces deFigaro, animé par un troisième metteur en scène, le célèbre réalisateur américain James Gray.

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En effet, après les metteurs en scène de théâtre français Eric Genovèse (Cosi fan tutte) et Stéphane Braunschweig (Don Giovanni), c’est au cinéaste new-yorkais James Gray, auteur notamment de Two Lovers (2008), The Immigrant (2013), The Lost City of Z (2016) et Ad Astra (2019), qu’a été confié Les Noces de Figaro. C’est avec cet ouvrage que le réalisateur américain fait ses débuts à l’opéra. C’est donc l’esprit vierge qu’il propose une mise en scène traditionnelle, un peu trop littérale mais sobre et fidèle au texte. La scénographie évocatrice de Santo Loquasto et les beaux costumes du couturier Christian Lacroix situent l’action dans la Séville du début du XVIII^e siècle de la pièce de Beaumarchais dont s’est inspiré Da Ponte et qui répond aux attentes du public du théâtre de l’avenue Montaigne, qui, pourtant, a été témoin de quelques huées peu audibles il est vrai qui manifestaient le dépit d’inconditionnels du cinéaste qu’ils ont jugés moins moderne que dans ses films.

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Abondant dans le sens de la mise en scène, la direction nerveuse et vive de Jérémie Rohrer à la tête de son Cercle de l’Harmonie, ne laisse aucun répit, et l’on ne s’ennuie pas une seconde à l’écoute du chef-d’œuvre de Mozart. L’effectif des cordes donne ici une chair sonore onctueuse, qui instille sensualité et fluidité (le pianofortiste est en costume XVIII^e et emperruqué). La fébrilité instaurée par le chef dès les premières mesures de l’ouverture ne réprime pas pour auant un nuancier particulièrement large au sein de l’orchestre.

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Mue par la direction d’acteur au cordeau de James Gray, qui fait de chacun des personnages des êtres de chair et de sang aux sentiments authentiques et spontanés, cette production est servie par une distribution homogène qui se fond sans restriction au sein de la dramaturgie. La soprano corse Vannina Santoni campe une Comtesse mélancolique et solitaire singulièrement humaine et complexe, s’appuyant sur une voix lumineuse et brûlante. Face à elle, un Comte de grande classe, à la fois noble, fragile et impulsif du baryton lyonnais Stéphane Dégout, suprêmement chantant, doué d’un timbre rutilant et noir. Le baryton-basse canadien Robert Gleadow, voix sombre et pleine, est un Figaro jaillissant et impulsif, et la soprano russe Anna Aglatova, Suzanne à la voix large et charnue, s’échauffe peu à peu pour atteindre sa plénitude vocale dans Deh veni. Eléonore Pancrazi est un Chérubin un peu éteint, mais elle finit par s’imposer dans l’acte final. La production est également marquée par la Marceline joviale de Jennifer Larmore, et par la pimpante Barberine de Florie Valiquette.

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Mais plutôt celui de Steeve Boscardin, en un article de ResMusica : Des Noces de Figaro déjà routinières au Théâtre des Champs-Élysées…

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En faisant appel à James Gray pour mettre en scène les Noces de Figaro de Mozart, le Théâtre des Champs-Élysées a sans conteste fait une belle prise tant les talents du cinéaste américain sont incontestables. De fait, le spectacle constitue le point d’orgue de la programmation mais les attentes n’étaient-elles pas trop grandes ?

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À la sortie de la salle, le public semble ravi de sa soirée et l’accueil est enthousiaste. Pourtant, qu’il nous soit permis d’émettre ici des réserves importantes sur ce qui nous est proposé. Des réserves qui concernent tous les éléments du spectacle : une mise en scène professionnelle, « jolie » mais qui aurait pu être faite à moindre frais par n’importe quel metteur en scène un tant soit peu professionnel, une fosse très contestable et une distribution intéressante mais d’où émergent surtout les protagonistes masculins.

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James Gray signe donc sa première mise en scène d’opéra. Contrairement à ce que l’on pouvait attendre ou craindre (c’est selon) il a décidé d’éloigner toute actualisation et de rester dans une forme de réalisme historique. Cette approche pourrait être révolutionnaire dans un monde lyrique dominé par les néons, structure métalliques et autres robes en lamé, mais les choix opérés par James Gray ne cessent d’illustrer une évidence : si la laideur coutumière du Regietheater ne garantit pas une relecture intelligente, la joliesse ne peut quant à elle suffire à faire le théâtre, à livrer une vision, à donner de la chair à des personnages _ voilà.

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Beaucoup de choses interpellent ici. D’abord les moyens considérables pour les décors et les costumes aboutissent à un joli livre d’images mais à y regarder de plus près, tout est finalement plus hétéroclite qu’historique. Les décors évoluent entre des atmosphères hispanique, française, vénitienne (etc…) – au milieu de charpentes et de poulies théâtrales pour signifier que nous sommes dans une œuvre du déguisement et du travestissement – et les costumes chatoyants de Christian Lacroix offrent des robes à panier Louis XV à la comtesse, un ensemble Directoire façon « Incroyable » à Chérubin et des livrées très XVIIᵉ pour Bartolo et Basilio. Tout cela semble sans ligne directrice, sans époque, sans puissance évocatrice, sans vision ou éclairage marquant sur un livret pourtant historiquement chargé, mais c’est « joli ».

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L’historicisme, on le trouvera davantage du côté d’une direction d’acteur dont on peine à croire qu’elle est l’œuvre d’un Américain du XXIᵉ siècle. Tout _ ou presque tout… _ semble artificiel, des pauses et mimiques convenues et dix mille fois vues aux gags les plus éculés, des mouvements du chœur (par ailleurs excellent) bien symétriques aux entrées et sorties latérales des protagonistes. On ne peut nier qu’un charme aimable et suranné émane de cette production « à l’ancienne » qui a par ailleurs le mérite de rendre lisible le fait que les Noces illustrent tout autant l’alliance des femmes contre le patriarcat que celui des serviteurs contre leurs maîtres, mais l’ennui serait souvent en embuscade sans le talent et la présence scénique des chanteurs. Bref tout cela est neuf et sent pourtant déjà terriblement la routine.

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L’autre mauvaise surprise vient de la fosse. Après avoir tant fréquenté Mozart ces dernières années, comment le Cercle de l’Harmonie peut-il sonner aussi aigre, aussi raide, aussi sec avec des vents aussi discordants et faux ? Pourtant, au milieu, émerge comme une pépite le pianoforte d’une délicatesse inouïe de Paolo Zanzu _ certes _, mais cela saurait-il suffire ? Jérémie Rhorer sait nuancer, donner des coups de fouets mais les tempi sont souvent trop rapides et occasionnent des décalages récurrents et une absence très préjudiciable de respiration, essentielle chez Mozart _ en effet : c’est tout à fait fondamental… Si la deuxième partie est apparue plus en place, on a cherché en vain l’émotion, la profondeur, totalement absentes d’une lecture terrorisée par le sentiment.

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Heureusement, la distribution a des choses à proposer. Le Figaro de Robert Gleadow est étourdissant de naturel et d’aisance physique _ bof… Après quelques minutes de chauffe, la voix trouve ses couleurs et la ligne de chant s’affermit. Les grands tubes qu’offre le rôle, sont ici assumés avec autorité et panache et le jeu de scène bondissant est impeccable. Anna Aglatova défend le rôle de Susanna avec beaucoup de charme _ ce n’est pas mon avis… Si le medium est parfois couvert par l’orchestre, la voix est pulpeuse, bien conduite et suffisamment veloutée pour donner du relief à un personnage qui s’avère finalement assez ingrat et difficile à défendre _ en cette maladroite incarnation-ci, du moins…. Vannina Santoni remporte un beau succès public en proposant une comtesse jeune, aux aigus rayonnant. Assurément marquante dans les scènes de confrontations avec le comte où la soprano apparaît à son aise dans la puissance, les deux airs plus intimistes (« Porgi amor » et « Dove sono ») déçoivent un peu en exposant un legato assez limité et une voix trop blanche et neutre pour donner de la chair, de l’épaisseur et de l’émotion au personnage.

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Éléonore Pancrazi est doté d’un délicieux vibratello qui confère beaucoup de juvénilité et de charme _ non… _ à ce chérubin maladroit et outrancier, et les courtes apparitions de Florie Valiquette en Barberine _ pas assez juvénile, ni fragile _ font regretter que la soprano n’ait pas été plus avantageusement distribuée.

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Le Bartolo de Carlo Lepore impressionne par un bronze d’une grande beauté, magnifiquement projeté, et un tempérament comique naturel. Il en va de même pour la Marcelina de Jennifer Larmore dont on retrouve avec plaisir le timbre noir et corsé dans un rôle où elle prend manifestement beaucoup de plaisir _ oui : elle, au moins, s’amuse… Que dire également du Basilio de Mathias Vidal, belle surprise de la soirée dans un rôle bouffe où la veulerie côtoie la sournoiserie pathétique par un jeu de voix assez inédit et franchement réussi. Les belles interventions de Matthieu Lécroart et Rodolphe Briand complètent avantageusement le plateau.

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Mais c’est surtout la prestation de Stéphane Degout que l’on retiendra _ oui ! _, passionnante de bout en bout _ absolument ! De plus en plus à l’aise scéniquement avec les années, il impose une belle voix cuivrée avec une autorité confondante _ oui. Maniant avec raffinement l’art du récitatif et de la coloration, il dessine un personnage aussi aristocratique que pathétique, aussi noble que tragique. Chacune de ses interventions est captivante _ oui _ par le mordant d’un chant naturel qui coule simplement avec un sens des mots et des intentions qui le rattache définitivement à ce que l’école du chant français fait de mieux _ absolument. Beaucoup du plaisir ressenti en cette soirée lui revient _ tout à fait.

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Crédits photographiques : © Vincent Pontet

 

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Cet article de Steeve Boscardin est suivi, sur le site de ResMusica, d’une excellente interview du magnifique Stéphane Degout _ auquel j’ai déjà consacré plusieurs articles ; j’apprécie énormément ce chanteur : Le Cosi de Chéreau en DVD ; Savoir (très bien) chanter français : Stéphane Degout, « Histoires naturelles » ; Simplement, pour commencer, écouter Stéphane Degout et Alain Planès chanter Verlaine et Debussy ; A propos de Debussy mélodiste : écouter Stéphane Degout avec Alain Planès, et Sophie Karthaüser avec Eugène Asti ; Apprendre à écouter enfin « Harold en Italie », grâce à François-Xavier Roth… ; De sublimes Nuits d’été ré-enchantées par un éblouissant Stéphane Degout, baryton, et Les Siècles du très grand François-Xavier Roth ;  ; La reconnaissance du triomphe du génie de Stéphane Degout dans « Les Nuits d’Eté » d’Hector Berlioz et Théophile Gautier : quand l’incarnation et l’imageance d’une interprétation atteignent, elles aussi, au sublime de l’oeuvre portée, soient, et la mélodie et le poème… ; Stephane Degout, plus que jamais au sommet : le CD « Enfers _ Famous Opera Scenes by Jean-Philippe Rameau » ; Le récital live « Poèmes d’un jour » (Fauré Brahms Schumann) d’un grand Stéphane Degout, au Théâtre de l’Athénée, avec une profondeur un brin austère ; L’impression forte sur le spectateur du DVD de « Lessons in Love and Violence » de George Benjamin ; Une très intéressante interview de Stéphane Degout, « baryton lyrique mature » : son parcours, son présent, ses perspectives… ; Stéphane Degout chante (et dit) magnifiquement les Ballades, dont les 3 Sonetti di Petrarca de Franz Liszt…  _ par Vincent Guillemin, intitulée « Stéphane Degout, baryton lyrique mature« …

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Comte Almaviva sur scène pour la septième fois de sa carrière, Stéphane Degout participe à la nouvelle production de James Gray des Noces de Figaro. L’occasion de revenir avec lui sur ses grands rôles et d’évoquer ses projets pour l’avenir.

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ResMusica : Vous reprenez dans une nouvelle production de James Gray le Comte Almaviva des Noces de Figaro au Théâtre des Champs-Élysées, que recherchez vous avec ce personnage ?

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Stéphane Degout : Le Comte est l’un des rares personnages de Mozart qui n’a pas d’âge. Dans la pièce de Beaumarchais, il est plus jeune que Figaro et on peut lui donner vingt-trois ou vingt-cinq ans, mais pour moi, cela n’a pas beaucoup de sens de jouer le jeune homme avec lui. Je l’ai abordé pour la première fois en 2003, à 28 ans, pour le chanter régulièrement depuis, et maintenant à Paris alors que j’ai 44 ans. A chaque fois, j’y ai trouvé des résonances avec ce que j’étais sur le moment. Aujourd’hui, il est plus mûr et porte un regard différent sur la vie que celui qu’il avait il y a seize ans. C’est un rôle dans lequel on peut projeter énormément d’idées, en cela, il peut devenir un miroir de soi-même. C’est aussi le seul dont je me sente véritablement proche chez Mozart, car comme tous les jeunes barytons, j’ai chanté Guglielmo, Papageno et une fois Don Giovanni, en 2002, mais pour moi, ce dernier souffre trop d’une image d’Epinal à laquelle je ne corresponds pas du tout.

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RM : Par rapport à la dernière production amstellodamoise de David Bösch, que donnez-vous, en plus ou en moins, à ce Comte par votre maturité et la proposition de James Gray ?

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SD : David Bösch avait transposé l’histoire à aujourd’hui. Il n’y avait donc plus d’aristocratie, mais toujours une notion de richesse et de classes, des gens très riches entourés de leurs serviteurs. La différence aujourd’hui est que l’on revient au temps de la pièce avec des costumes et décors très classiques sans rechercher pour autant à penser comme des personnages du XVIII^e siècle. Nous gardons nos réflexes contemporains, avec des sentiments et des questionnements actuels. James Gray va très loin là-dedans. Il essaie toujours de savoir comment cela résonne en nous et ce que l’on ferait dans une situation similaire.

Contrairement aux metteurs en scène habitués à l’opéra, James Gray est confronté pour la première fois à cette problématique, et contrairement au cinéma, il ne peut monter les scènes comme il veut et doit respecter toutes les parties. Lors des répétitions, on sentait son incertitude dans le traitement des moments moins dramatiques, à l’exemple du final, qui est une pure convention d’opéra et avec lequel on ne peut pas raconter beaucoup.

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RM : Est-ce que cela change votre rapport au metteur en scène de travailler avec quelqu’un comme Gray, à la fois très respecté pour son œuvre cinématographique, et en même temps nouveau dans le monde de l’opéra ?

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SD : Pour ces raisons, il y a justement eu un besoin d’échange très fort. Très souvent, un metteur en scène a une vision de la scène et nous essayons d’y rentrer. Mais depuis trois semaines, nous travaillons avant tout sur les personnages, et la géographie de la scène vient après, en fonction de ce que l’on donne. Pour un chanteur, c’est assez perturbant car c’est d’une certaine façon l’opposé des répétitions habituelles : comme au cinéma, on fait plusieurs prises sans essayer de fixer les choses, on essaie de voir ce qui est bon, ce qui l’était dans la précédente, et ensuite on tente de refaire ce qui a le mieux fonctionné. C’est un processus de travail plus lent, mais que j’apprécie beaucoup.

Il ne faut pas oublier que dans Les Noces, déroger à ce qui est écrit est très compliqué. C’est d’ailleurs pour cela que beaucoup de metteurs en scène ont toujours refusé de s’y atteler, Chéreau par exemple, ou Haneke, qui s’est arrêté aux deux autres volets de la trilogie Da Ponte. A Vienne au Theater an der Wien, il y a quatre ans, le metteur en scène Felix Breisach, qui vient de la télévision, a voulu prendre le contre-pied du sujet, et la production a été très compliquée.

Pour revenir à James Gray, il lui arrive en plein milieu d’une répétition de nous prendre à part et de nous donner des indications que les autres n’ont pas besoin de savoir, afin d’affiner le personnage et de lui développer des traits de caractère. Car souvent, lorsqu’on connaît le cheminement psychologique des autres personnages, sans le vouloir, on anticipe leurs réactions. Alors qu’avec cette méthode, on a cette fraction de seconde d’incertitude qui donne un vrai naturel à la scène _ oui. La complexité sera de reproduire ce naturel tous les soirs lors des représentations _ certes.

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RM : Concernant vos autres rôles, vous avez quitté Pelléas mais gardez des personnages forts, Hamlet par exemple, ou encore Golaud vers lequel vous semblez vouloir aller?

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SD : Pelléas est peut-être le seul rôle de mon répertoire que j’ai abordé avant tout sur le plan musical et vocal. De mon point de vue, Golaud est le personnage dramatique de l’opéra, le seul qui a un cheminement psychologique profond et déterminant. Mais globalement, j’aime les personnages torturés, avec quelque chose de cassé à l’intérieur, avec lesquels la tragédie appelle une grande part de « vécu ». Je suis toujours particulièrement intéressé à exploiter la fébrilité ou la fragilité d’un rôle _ voilà. Pelléas n’a pas la même épaisseur que Golaud, Hamlet ne bénéficie malheureusement pas d’une partition aussi géniale, même si la musique est belle. Mais dans les deux cas, il y a une véritable puissance théâtrale, le sentiment d’être chez Maeterlinck ou chez Shakespeare. Les rôles détiennent une texture, une épaisseur _ oui _, avant même qu’on y ajoute sa propre part d’interprétation _ en effet.

Je ne reviendrai plus à Pelléas car j’ai senti un tournant autour de mes quarante ans, lorsque ma voix s’est installée plus dans le corps _ voilà. D’un coup, j’ai dû faire l’effort pour aller dans sa vocalité qui était pourtant naturelle pour moi. Cependant, je n’ai abordé Golaud qu’en concert avec piano l’an passé à l’Opéra Comique, concert pendant lequel j’étais tellement malade que l’on ne peut en tirer aucune conclusion sur l’avenir. J’ai finalement décidé de repousser ma prise de rôle pour me laisser le temps d’y penser, car me frotter à Golaud tout de suite risquerait d’être un trop grand écart avec les rôles lyriques et plus légers que je porte dans les trois prochaines années.

Et puis j’ai beaucoup échangé sur le sujet avec plusieurs personnes, dont Laurent Naouri qui a été souvent mon Golaud, et c’est José van Dam qui m’a dit la chose la plus pertinente et la plus directe : « Si les bons Pelléas faisaient des bons Golaud, ça se saurait ». Je crois qu’il n’a pas tort, donc rien ne presse pour que je prenne ce rôle, d’autant que j’ai toujours aimé avoir des barytons-basses à mes côtés, ce qui n’est pas ma couleur. Si je le chantais, je ressemblerais plus à un Dietrich Henschel, qui était mon premier Golaud, en 2008, et qui est sur une tessiture assez proche de la mienne. Mais dans ce cas, il faudrait un Pelléas plus clair, pourquoi pas même en version ténor _ tout cela est bien sûr passionnant.

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RM : Votre répertoire va du baroque au contemporain, comment sélectionnez-vous les rôles ?

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SD : Certains viennent naturellement, par exemple Yeletski de la Dame de Pique, que je chanterai en mai à Bruxelles, suivi d’Oneguine et Ford (Falstaff) la saison prochaine. Ce sont des rôles sur la route d’un baryton lyrique et le moment est venu pour moi de les aborder. Mais encore une fois, même si l’aspect vocal est primordial, je suis vraiment guidé et attiré par la puissance théâtrale des rôles _ et c’est fondamental !

Wozzeck en est un exemple évident : j’ai toujours aimé la pièce de Büchner et quand j’ai découvert l’opéra de Berg, je pensais que je ne chanterai jamais le rôle. J’y entendais toujours des barytons-basses sombres et puissants. Mais quand j’ai entendu Simon Keenlyside le chanter à Bastille en 2006, j’ai compris que ce rôle pouvait être porté par une voix plus claire, plus aigüe, comme celle par exemple de Christian Gerharer qui l’a chanté dernièrement et dont la voix est assez proche de la mienne, alors j’ai gardé l’espoir de le chanter un jour et je devrais aborder le rôle dans deux ans.

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RM : En plus de Wozzeck, vers quoi souhaitez-vous faire évoluer votre carrière dans les prochaines années?

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SD : J’ai compris que ma voix changeait et que je pouvais maintenant m’orienter vers des rôles plus bas _ voilà _, comme Rodrigue, pris récemment dans le Don Carlos de Lyon. Je me suis rendu compte que cela nécessitait un fort engagement physique _ oui _, que je pouvais assumer, notamment dans une salle convenant bien à mes moyens _ et c’est aussi crucial, bien sûr. En revanche, je ne voudrais pas descendre sur des rôles trop lourds, comme chez Wagner par exemple, où à part Wolfram, que j’aimerais vraiment rechanter dans les prochaines années, je vois assez peu de rôles pour moi _ probablement…

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J’aimerais aussi faire plus de récitals _ oui _, car je trouve que c’est vital pour ma propre santé vocale et artistique _ oui. Mais c’est toujours difficile à vendre _ hélas ! _, surtout en France _ pas assez mélomane… Je pensais que c’était une question d’époque, mais lorsque j’ai évoqué le sujet avec François Le Roux, il m’a surpris en me disant que dans ses grandes années de récitaliste, il en donnait relativement peu, parce que l’opéra prend toute la place. José van Dam est aussi célèbre pour ses récitals, mais il y est venu assez tard dans sa carrière, ce qu’il a regretté _ Stéphane Degout sait aussi excellemment écouter ses confrères…

Je fais aussi très peu de concerts avec orchestre, alors que le répertoire est très riche et m’intéresse beaucoup, par exemple les Scènes de Faust de Schumann, les cycles de Mahler, etc. Mais dans ce domaine comme partout, on pense à vous pour ce que vous avez au répertoire, pour ce que vous savez faire. Vous faites partie d’un réseau, opéra ou concert, rarement les deux ! _ hélas… Et tout particulièrement dans le cloisonnement d’esprit de beaucoup de Français… Les chanteurs d’opéra sont rarement invités par les orchestres, et les chanteurs qui ne chantent qu’en concert se produisent rarement à l’opéra, ce qui est dommage _ vraiment ! Il y a peut-être un manque de curiosité _ oui !!! _ou de prise de risque _ aussi… _ de ce côté de la part de certains directeurs de casting. Mais c’est aussi à nous _ oui ! _ d’oser proposer _ oui _ et de faire part de nos envies, et par exemple c’est moi qui ai suggéré à l’Orchestre de Paris les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler que je chanterai en mars à la Philharmonie. Il faut donc aussi, en tant qu’artiste, proposer les ouvrages que l’on souhaite chanter _ voilà.

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Crédits Photographiques : Portrait © Jean-Baptiste Millot ; Hamlet Mulhouse © Alain Kaiser ; Récital avec Alain Planès © Alain Le Bourdonnec

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Cette interview est vraiment passionnante _ je l’avais déjà donnée le 26 novembre 2019 : Une très intéressante interview de Stéphane Degout, « baryton lyrique mature » : son parcours, son présent, ses perspectives……

Et elle nous permet d’apprécier une nouvelle fois la très remarquable qualité d’intelligence humaine de Stéphane Degout, au-delà de ses qualités de chanteur et d’acteur…

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Ce mercredi 25 août 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa