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Un passionnant article « Ténor 2021″ sur l’histoire de la voix de ténor (et ses variantes), dans le numéro 704 du mois d’octobre 2021 de la revue Diapason

16oct

Le numéro 704  de la revue Diapason de ce mois d’octobre 2021,

comporte, aux pages 32 à 37, et 38 à 42,

un passionnant et très instructif double article, « Naissance d’une voix » et « Folles aventures au siècle romantique« , sous les signatures d’Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg _ bravo et merci à eux ! _,

formant les deux volets successifs d’un grand article intitulé « Ténor 2021 »  _ « un modeste survol« , dit bien trop modestement Jean Cabourg, à la page 42… _,

présenté ainsi :

« Voici un siècle disparaîssait Enrico Caruso _ Naples, 25 février 1873 – Naples, 2 août 1921 _, l’année même où naissait Franco Corelli _ Ancône, 8 avril 1921 – Milan, 29 octobre 2003.

Un anniversaire _ voilà ! _ que partagent Giuseppe di Stefano _ Catane, 24 juillet 1921 – Milan, 3 mars 2008 _, Mario Lanza _ Philadelphie, 31 janvier 1921 – Rome, 7 octobre 1959… et en amont le pionnier Francesco Rasi, mort en 1621 _ Arezzo, 14 mai 1574 – 30 novembre 1621.

Occasion _ mais oui ! _ de faire le point _ de très belle et instructive manière _ sur un phénomène, un univers, une voix et une histoire mouvementées :

le ténor »

En fait,

et bien au-delà de l’accroche _ pragmatique _ de l’article

par les quelques noms, Caruso, Di Stefano, Lanza, et Rasi, qu’offre la réminiscence, en effet bien commode _ pour le journaliste un peu en mal d’inspiration, ou bien saisi par une lumineuse intuition d’un peu féconde recherche à mener : ce qui se révèle être bien le cas en cette occurrence… _, par le nombre des décennies en 21, des anniversaires à célébrer (de ténors un peu célèbres _ à commencœer par celui de l’emblématique Enrico Caruso, décédé à Naples le 8 août 1921 _) répertoriés en cette année 2021,

c’est la très grande qualité et la précision très fine des analyses musicales _ et même musicologiques _ du « modeste survol » effectué ici par Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg,

qui constitue le fort grand mérite pédagogique de cet article, pour un tout à fait utile et très éclairant panorama de l’histoire de l’opéra,

via la nomination-catégorisation vraiment très pointue des variétés des nuances très fines de voix,

au fur et à mesure de la surgie tout à fait imprévisible et imprévue des besoins qualitatifs nouveaux qui surgissaient dans les inventions successives, constituant autant de sauts et d’étapes dans la chronologie, des créations des œuvres par le génie d’imageance _ cf mon usage personnel de ce concept inspiré du travail de mon amie Marie-José Mondzain, par exemple en mon article du 22 mai 2012 :   _ des compositeurs,

en liaison, forcément, avec les capacités extra-ordinaires _ c‘est-à-dire proprement inouies (et impensées !) jusqu’alors _ à solliciter, et on ne peut plus in concerto, dans l’urgence hic et nunc de l’interprétation à mettre impérativement et très urgemment en œuvre, de la part des chanteurs-interprètes disponibles hic et nunc sur la place, à ce moment précis de leur création,

autour de l’appellation de base de la voix de ténor…

Ce sont ces nuances très fines qui vont complexifier remarquablement ce qui a d’abord été repéré comme constituant la voix de ténor,

qui constituent l’apport extrêmement intéressant de ces deux articles de Ivan A. Alexandre et Jean Cabourg, en ce « Ténor 2021 » du numéro du mois d’octobre, n° 704, de la revue Diapason,

au fur et à mesure des générations de chanteurs,

dont les noms sont très heureusement cités _ je les donne dans leur ordre d’apparition en ces deux articles _ :

Scipione Del Paola, Giovanni Maria Nanino, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Francesco Rasi, Giovanni Buzzoleni, Carlo Carlani, Anton Raaf, Antonio Borosini, Francesco Borosini, Francesco Guicciardi, Alexander Gordon, Annibale Pio Fabri, John Beard, Gregorio Babbi, Giovanni Paita, Angelo Maria Amorevoli, Guglielmo d’Ettore, Antonio Baglioni, Francesco Morella, Valentin Adamberger, Vincenzo Calvesi _ que Ivan A. Alexandre compare alors à Fritz Wunderlich, Anton Dermota, Léopold Simoneau _, Bernard Clédière, Demesny, Boutelou père et fils, Jacques Cochereau, Muraire, Denis-François Tribou, Pierre Jélyotte, Latour, Poirier, Pillot, Ottavio Albuzzi, Jean-Baptiste Guignard dit Clairval, Antoine Trial, Joseph Legros,

dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Giovanni David, Andrea Nozzari, Manuel Garcia, Adolphe Nourrit, Gilbert Duprez, Giovanni Battista Rubini, Domenico Donzelli, Fraschini, Ludwig Schnorr, Georg Unger, Jean de Rezké, Hermann Winkelmann, Enrico Caruso, Tito Schipa, Giacomo Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, José Carreras, Jussi Björling, Lauritz Melchior, John Vickers, Sergueï Lemeschev, Ivan Kozlovsky, Roberto Alagna, Juan-Diego Florez, Joseph Calleja, Jonas Kaufmann,

dans l’article de Jean Cabourg ;

et des créations des compositeurs suivants :

Jacopo Peri, Giulio Caccini, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Antonio Ziani, Alessandro Stradella, Giovanni-Battista Pergolesi, Leonardo Vinci, Georg-Friedrich Handel, Johann-Adolph Hasse, Robert Cambert, Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, André Grétry, François-Joseph Gossec, Etienne-Nicolas Méhul, André Campra, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, Christoph-Willibald Gluck,

dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Gioacchino Rossini, Giacomo Meyerbeer, Fromental Halévy, Daniel-François-Esprit Auber, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Carl-Maria von Weber, Antonio Cilea, Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Jules Massenet, Charles Gounod, Camille Saint-Saëns, Georges Bizet, Claude Debussy,

dans l’article de Jean Cabourg ;  

elles aussi très précisément mentionnées :

La Pellegrina (en 1589), Dafne, Euridice (1600), Euridice (1602), Orfeo (1607), Andromeda (1637), Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640), L’Incoronazione di Poppea (1642), Apollo e Dafne (1640), Egisto (1643), Didone (1641), Giasone (1649), Agrippina (1709), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda, Lotario, Partenope, Poro, Ariodante (1735), Saul, Hercules, Acis and Galatea (1718), Rinaldo (1711), La finta semplice, La finta giardiniera (1775), Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni (1787), Cosi fan tutte, Mitridate (1770), Lucio Silla, Idomeneo (1781), La clemenza di Tito, Ercole amante (1662), Pomone (1671), Atys, Bellérophon, Armide, Dardanus, Pygmalion, Zoroastre, Le Déserteur (1769), Les Contes d’Hoffmann (1881), Eugène Onéguine (1879), Iphigénie en Aulide (1774), Iphigénie en Tauride (1779),                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         dans l’article d’Ivan A. Alexandre ;

Aureliano in Palmira (1813), Demetrio (1812), Otello, Armida, L’Italienne à Alger, Le Turc en Italie, Le Barbier de Séville, Guillaume Tell (1829), Robert le diable (1831), Les Huguenots, La Juive, La Muette de Portici, Le Pirate, Les Puritains, La Somnambule, Norma, Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, La Favorite, L’Elisir d’amore, La Fille du régiment, Pigmalione, Caterina Cornaro, Stiffelio (1850), Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Un Bal masqué, La Force du destin, Aida, Falstaff, Giovanna d’Arco, Tannhaüser (1845), Lohengrin, La Walkyrie, Parsifal (1882), L’Arlésienne, Fedora, La Wally, La Fanciulla del West (1910), Paillasse, Cavalleria rusticana, La jolie fille de Perth, Carmen, Faust, L’Africaine,

dans l’article de Jean Cabourg ;

en leur singularité d’œuvres innovantes _ au moins quant aux variations de la voix de ténor _ marquantes…

Et il faut porter la plus grande attention au passionnant insert, page 35, intitulé « Ténor, ténors« , sous la plume d’Ivan A. Alexandre,

qui procède à l’historique de ces variantes de la voix de ténor,

à partir de la voix de « teneur« , la voix de soutien de la polyphonie, assurant le cantus firmus, le « chant ferme« , la ligne fondamentale, au XIVe siècle.

Ces variantes de la voix de ténor

sont les voix de :

_ ténor central (Orfeo, de l’Orfeo de Monteverdi ; Don Ottavio, de Don Giovanni de Mozart ; Otello, de l’Otello de Rossini) ;

_ ténor proche du baryton (Bajazet, due Tamerlano de Handel ; Eisenstein, de La Chauve-souris de Johann Strauss II ; Pelléas, de Pelléas et Mélisande de Debussy) ;

_ haute-contre (tout Lully, tout Rameau, les Gluck français, Arnold du Guillaume Tell de Rossini) ;

_ contraltino  (Ramiro, de La Cenerentola de Rossini) ;

_ tenore di grazia (Nemorino, de L’Elisir d’Amore de Donizetti) ;

_ ténor léger (Tonio, de La Fille du Régiment de Donizetti) ;

_ ténor de demi-caractère (Faust, du Faust de Gounod) ;

_ fort ténor d’essence dramatique (Samson, du Samson de Handel) ;

_ tenore lirico (Rodolfo, de La Bohème de Puccini) ;

_ tenore lirico-spinto, plus large (Calaf, de Turandot de Puccini) ;

_ tenore di forza (Otello, de l’Otello de Verdi) ;

_ lyrischer tenor (Max, du Freischütz de Weber) ;

_ Heldentenor (Siegfried, du Siegfried de Wagner) ;

_ le ténor aérien (l’Astrologue, du Coq d’or de Rimsky-Korsakov) ;

_ le ténor terrestre (Hermann, de La Dame de Pique de Tchaikovsky) ;

_ etc.

Voilà donc une contribution _ pour le magazine Diapason _ tout à fait remarquable,

et fort utile,

pour enrichir notre connaissance de cet élément bien intéressant de l’histoire de notre musique occidentale,

qu’est l’histoire de la voix de ténor, et les diaprures de ses riches variantes…

À partager…

Ce samedi 16 octobre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

L’Armida de Salieri (1771) enregistrée par les Talens lyriques et Christophe Rousset, avec l’excellente Lenneke Ruiten en Armide…

27août

L’Armida, de Salieri (en 1771),

vient d’être enregistrée, dirigée par Christophe Rousset, à la tête de ses Talents lyriques _ en un double CD Aparté AP244.

Avec l’excellente Lenneke Ruiten en Armide.

Un article de Jean-Charles Hoffelé, intitulé « Armide re-réformée« , nous en avise ce jour, sur le site Discophilia.

Le voici :

ARMIDE RE-RÉFORMÉE

Gluck puis Traetta avaient rhabillé la magicienne au goût du jour, le premier héritant encore du livret de Quinault _ pour Lully _, le second s’en démarquant pour son Armida écrite pour Vienne en italien (1761). Dix ans plus tard _ en 1771, donc _, Salieri – sur un livret habile de Marco Coltellini réduisant les protagonistes à un quatuor – multipliait les inventions dans son dramma per musica qui prenait bien des libertés avec le genre de l’opera seria.

D’une plume habile, il ouvre les structures, créant un continuo dramatique surprenant entre les airs, les duos, les interventions du chœur, les divertissements et les scènes dramatiques, et habillant le tout d’un univers qu’un orchestre melliflu irrigue de ses inventions harmoniques. Partition aussi magnifiquement ouvragée que surprenante _ voilà _ et qui montre que le jeune Salieri _ Legagno, 18 août 1750 – Vienne, 7 mai 1825 _ n’était avare ni d’inventions ni d’audaces.

L’écriture vocale est souvent périlleuse (l’air de Rinaldo à la fin de l’Acte II) et l’invention mélodique n’est pas si éloignée que cela de celle du jeune Mozart – on pense souvent à Mitridate, rè di Ponto, antérieur d’une année – Salieri gardant son métier le plus inspiré pour la magicienne qu’il incarne vocalement avec maestria au long d’un troisième acte saisissant.

Magnifique Lenneke Ruiten _ cf mon article très admiratif de son talent, le jeudi 21 mai 2020 : _qui, de son soprano de grand caractère _ oui ! _ (il faut l’entendre convoquer les Enfers), campe une magicienne touchante et terrible à la fois, délicieuse Florie Valiquette qui chante son Rinaldo tel que l’a voulu Coltellini : un chérubin en armure. Splendide, l’Ismene de Teresa Iervolino, et remarquable pour l’agilité à parcourir tout l’ambitus de la portée l’Ubaldo buffo d’Ashley Riches.

A tous, Christophe Rousset fait un drame éclatant et virtuose, lui qui se dévoue tant _ en effet _ à la cause de Salieri. Quel sera le prochain ouvrage de cette série essentielle ?

LE DISQUE DU JOUR

Antonio Salieri (1750-1825)
Armida

Lenneke Ruiten, soprano (Armida)
Florie Valiquette, soprano (Rinaldo)
Teresa Iervolino, mezzo-soprano (Ismene)
Ashley Riches, baryton (Ubaldo)

Chœur de chambre de Namur
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

Un album de 2 CD et à l’iconographie soignée du label Aparté AP244

Photo à la une : © Aparté

 

Ce vendredi 27 août 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

 

Ré-écouter l’ardeur et l’élan de la fulgurante Marjana Lipovsek…

05juil

Le très lucide article de Jean-Charles Hoffelé intitulé Marjana,

publié avant-hier 3 juillet, sur son excellent site Discophilia, à propos du CD Orfeo C 179891 A intitulé Marjana Lipovsek

vient opportunément rafraîchir mes oreilles et mon goût pour l’art de cette splendide mezzo-soprano slovène…

Ce CD est en effet paru en 1989,

et je n’ai pas eu de difficulté à le retrouver en ma discothèque ;

et donc à le ré-écouter illico presto !..

MARJANA

Grande voix, assurément, et qui pouvait tout chanter _ oui _, Marjana Lipovšek avait cette ardeur du mot _ voilà ! _, et cet élan de la phrase _ oui ! _ qui appartenaient définitivement à ces chanteuses venues de la marge de ce qui pour elle n’était plus _ depuis 1918 _un Empire pourtant _ l’Empire d’Autriche-Hongrie _, de Zinka Milanov à Sena Jurinac. Mais pour son malheur, elle ne fut pas comme elles soprano, mais mezzo.

Peu importe, comme elles slave _ puisque slovène, née à Ljubljana le 3 décembre 1946 _ de tempérament, et italienne de vocalité, tout ce qu’elle pouvait chanter dans la langue de Dante lui éclairait le timbre, chez Verdi évidemment, ou en furie elle ne faisait qu’une bouchée d’Eboli, d’Azucena, dévorant ces dévoreuses, et chez les Russes, qu’on ne trouvera pas ici, s’enflammant en devineresse, offrant à Claudio Abbado une Marfa d’anthologie.

Les Français la trouveront plus lointaine, pas de mots, ni d’incarnation, Carmen stylée mais dangereuse, Dalila d’abord émouvante, la plus étonnante restant sa Charlotte, mais la surprise sera chez Mozart : Sesto attendu évidemment, et admirable, mais moins que sa Dorabella dont le Smanie implacabili à perdre haleine me souffle.

Portrait exact sinon complet d’une diva fulgurante _ oui _ dont, un rien placidement, Giuseppe Patané, qui sait son théâtre, essaye en vain de tempérer les ires et les fulgurances, y compris chez Gluck et Haendel. Peine perdue, elle rugit _ magnifiquement _, même dans la plainte.

LE DISQUE DU JOUR

Marjana Lipovšek
Airs d’opéras célèbres

Œuvres de Christoph Willibald Gluck (Orfeo ed Euridice), Georg Friedrich Haendel (Serse), Wolfgang Amadeus Mozart (La clemenza di Tito, Così fan tutte), Giuseppe Verdi (Don Carlos, Il Trovatore), Georges Bizet (Carmen), Jules Massenet (Werther), Camille Saint-Saëns (Samson et Dalila)

Marjana Lipovšek, mezzo-soprano
Münchner Rundfunkorchester
Giuseppe Patané, direction

Un album du label Orfeo C 179891 A

Photo à la une : la contralto Marjana Lipovšek – Photo : © DR

 

J’ai retrouvé aussi, classés tout à côté en ma discothèque, trois autres CDs Orfeo de Marjana Lipovsek :

les CDs C 159871 A (Lieder, de Franz Schubert),

C164881A (Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke _ quel chef d’œuvre ! quelle voix ! quel art ! _de Frank Martin)

et C176891A (Ausgewählte Lieder, de Mahler, Schreker, Strauss et Wolf),

tout aussi merveilleux…

Merci de nous rafraîchir ainsi la mémoire de l’art du chant…


Ce lundi 5 juillet 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Chanter Berlioz : pénétrer les secrets de la complexité d’incarnation par les chanteurs de cette sublime musique _ à la recherche de l’oiseau rare…

13déc

En recherchant sur le web

de quoi entrer un peu mieux dans les secrets

de l’interprétation

de La Damnation de Faust d’Hector Berlioz,

je viens de tomber presque par hasard sur une émission de France-Musique,

Le Club des critiques : chanter Berlioz _ cliquer pour l’écouter !

émission (de France-Musique),

et qui plus est enregistrée le 8 mars (2019),

soit le jour même du 150 ème anniversaire de la mort de Berlioz

(La Côte-Saint-André, 11 décembre 1803 – Paris, 8 mars 1869),

dans laquelle,

auprès de Lionel Esparza,

trois très bons connaisseurs de l’histoire de l’interprétation du chant

_ et ici tout spécialement berliozien _,

Pierre Flinois, Richard Martet et Christian Merlin,

s’attachent à nous aider à mieux pénétrer les difficultés

et quelques réussites (au moins discographiques)

de la grande complexité et richesse d’interprétation (et incarnation plus ou moins réussie) de ce chant berliozien,

ainsi que le labyrinthe de ses diverses raisons…

Les analyses sont menées

à partir de quelques exemples, bien sûr, excellemment choisis

(dans Benvenuto Cellini, La Damnation de Faust et Les Troyens

_ ainsi que Absence, des Nuits d’été _),

avec Nicolaï Gedda, Rita Gorr, Edith Mathis, Placido Domingo et Yvonne Minton, Kenneth Riegel et Federica von Stade, Georges Thill,  Jon Vickers, Eleanor Steber et Régine Crespin.

Les qualités nécessaires d’interprétation

et incarnation

de ce chant berliozien

_ si longtemps très (trop) rarement chanté ; et n’ayant donc pas donné lieu à quelque tradition berliozienne un peu suivie ! _

sont magnifiquement dévoilées,

une excellente et passionnante heure durant,

par nos critiques très bons connaisseurs de cette histoire…

A 35′ 15 du podcast,

Christian Merlin intervient,

 

et sur les mots « Berlioz décrit ce qu’il attend d’un chanteurvous allez voir qu’il y a tout« ,

cite une phrase magnifique de détails de précision,

de Berlioz lui-même :

« Un chanteur ou une cantatrice capable de chanter 16 mesures seulement avec une voix naturelle,

bien posée,

sympathique,

et de les chanter sans efforts,

sans écarteler le phrasé,

sans exagérer jusqu’à la charge les accents,

sans platitude,

sans affèterie,

sans mièvrerie,

sans faute de français,

sans liaisons dangereuses,

sans hiatus,

sans insolentes modifications du texte,

sans transposition, 

sans hoquets,

sans aboiements,

sans chevrotements,

sans intonations fausses,

sans faire boîter le rythme,

sans ridicules ornements,

sans nauséabondes appoggiatures,

de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible,

et reste tout simplement ce qu’il a faite,

est un oiseau rare, très rare, excessivement rare« .

Cette phrase extrêmement précise et parfaitement explicite

_ pour être minutieusement détaillée : on y sent aussi le feu ardent de la plus vive passion ! (et colère… ; ou amertume…) _

est empruntée à l’article de Berloz intitulé

Les mauvais chanteurs, les bon chanteurs, le public, les claqueurs,

publié dans Le journal des débats du 2 juin 1856 ;

et repris dans À travers chants (1862),

édition de Léon Guichard (Gründ, 1971, pages 129-130).

J’emprunte ces précisions _ et cette citation de Berlioz (un peu complétée ici par moi-même, en rouge) _

à un article _ lui-même passionnant ! _ d’Éric Bordas

intitulé Bel ou mal canto ? Le Chant romantique selon Hector Berlioz,

publié dans le numéro 103, intitulé Orphée, de la revue Romantisme, en 1999,

aux pages 53 à 78

_ la citation de Berlioz reprise par Christian Merlin, se trouvant, ici, à la page 55. 

Bref,

une émission passionnante,

et qui nous apprend vraiment beaucoup sur l’idiosyncrasie de l’art berliozien du chant :

avec, tout à la fois, ce que Berlioz doît aux Classiques (et et tout particulièrement à Gluck _ spécialement Iphigénie en Tauride _) ;

et en quoi il anticipe, en même temps, sur ce qui allait advenir en la modernité…

Ce vendredi 13 décembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa


P. s. :

voici in extenso, pour les plus passionnés des curieux, l’article d’Éric Borda :

Eric BORDAS

Bel ou mal canto ?

Le chant romantique selon Hector Berlioz

La gloire désormais incontestée des compositions musicales d’Hector Berlioz ne doit pas faire négliger que, pour ses contemporains, plus qu’un créateur de génie, l’auteur de la Symphonie fantastique était surtout et d’abord une voix d’autorité dans les journaux parisiens. Chroniqueur régulier vivant de sa plume, Berlioz fit de la critique musicale au quotidien un genre d’expression à part entière, dont le style partisan et polémique devait être la garantie d’engagement et d’honnêteté morale l. Les lecteurs du Corsaire, du Correspondant, de la Revue européenne, du Rénovateur, de la Revue et Gazette musicale de Paris — la plus importante revue spécialisée de l’époque -, et surtout du glorieux Journal des débats, pour lequel Berlioz écrivit régulièrement de 1834 à 1863 2, connaissent bien cette signature intolérante et pleine de partis pris – l’objectivité, de toute façon, n’était pas de mise en ce domaine à cette époque3. Très vite, la mauvaise humeur, l’intransigeance, l’irascibilité de cet éternel bafoué par l’Académie deviennent célèbres, et l’on se précipite sur ses articles pour en savourer les pointes venimeuses dont la saveur est incontestable. Une relation assez perverse semble s’être développée tout au long de sa vie entre Berlioz et son gagne-pain de chroniqueur, prétexte à déverser sa bile indignée et à régler ses comptes, qui laisse à penser que l’exutoire dût souvent être aussi un doux défouloir :

Oh ! le sot et rude métier que celui de feuilletoniste ! Pourquoi le faites-vous alors, me diront bien des gens? Parbleu, la question est bonne. […] Pourquoi vous, médecin, qui avez les goûts et la sensibilité d’un artiste, consumez-vous votre existence […] au milieu

1. Voir H. Robert Cohen, «Hector Berlioz, critique musical. Ses écrits sur l’Opéra de Paris de 1829 à 1849», Revue de Musicologie, Heugel & Cie, t. LXIII, 1977, p. 17-34. Rappelons, en citant un autre article de R. Cohen, que «l’évolution du romantisme musical en France coïncide avec l’évolution parallèle du journalisme musical et la création d’un très grand nombre de périodiques consacrés, en totalité ou en partie, aux activités musicales. […] La presse d’intérêt musical comprend […] non seulement les revues musicales spécialisées, mais aussi les feuilletons parus dans des quotidiens, les articles des périodiques littéraires, les journaux théâtraux, les revues satiriques et les magazines de mode, ainsi que gravures et lithographies dans la presse illustrée», «La presse française du XIXe siècle et l’historien de la musique», dans La Musique en France à l’époque romantique (1830-1870), Flammarion, 1991, p. 258-260; voir Kerry Murphy, «La critique musicale dans les grands quotidiens parisiens de 1830 à 1839», Revue Internationale de Musique Française, Paris-Genève, Champion & Slatkine, n° 17, juin 1985, p. 19-28.

2. Si l’on en croit Joseph-Marc Bailbé, «le Journal des débats s’impose par une sorte de fidélité à une orientation libérale et académique». Selon lui, ce journal était animé par une «volonté d’action et de réforme » qui nuisait à sa popularité : « il ne recherchait pas les applaudissements faciles de la foule. Il voulait servir de guide et d’appui. Ainsi fut-il mêlé de près à toutes les questions politiques, sociales, littéraires et économiques qui divisèrent et passionnèrent la monarchie de Juillet. Il resta toujours fidèle aux idées libérales, aux saines traditions parlementaires, dont il fut sans cesse l’ardent défenseur», «La critique musicale au Journal des débats», dans La Musique en France à l’époque romantique, ouvr. cité, p. 272-273. Christian Wasselin rappelle, d’autre part, que le Journal appartenait à la famille Bertin, qui devait également décider du sort de Berlioz à l’Opéra : c’est là un autre aspect des raisons de sa fidélité à cet organe de presse très orléaniste; voir Wasselin, Berlioz. Les deux ailes de l’âme, Gallimard-Découvertes, 1989, p. 47.

3. Voir J.-M. Bailbé, art. cit., p. 273, qui souligne la «confusion» de cette critique, et les très approximatives compétences des signataires qui, toujours, «se laissent emporter par le plaisir musical et les foucades de leur tempérament dans des directions où l’on aimerait prudence et mesure».

ROMANTISME n° 103 (1999-1)

54 Éric Bordas

des souffrances d’un hôpital, et n’entendez-vous, au lieu de chants harmonieux, que les cris de la douleur, et trop souvent, malgré votre habileté, le râle des mourants?… Par la même raison absolument que je fais en grommelant des feuilletons qui me prennent un temps qu’il serait possible d’employer infiniment mieux4.

Car les prétextes de violence verbale ne manquent pas à Berlioz : tout l’agace, et, à l’en croire, rien, à Paris tout au moins, n’est possible en matière d’interprétation musicale scrupuleuse – pour ne même pas parler de création. Les chefs d’orchestre sont incompétents, les directeurs de théâtre sont tous faibles ou véreux, les compositeurs à succès sont des chiens savants, les partitions ne sont jamais fiables, les instruments sont de mauvaise facture, les interprètes sont prétentieux et ignares, quand le public ne veut jamais que des flatteries à sa paresse.

Parmi toutes ces cibles qui vont alimenter la verve réellement malveillante de Berlioz pendant plus de quarante ans – de 1823 à 1863 — et nous valoir quelques textes très divertissants du point de vue stylistique et riches en enseignements pour l’Histoire de la musique et des mentalités, il en est une qui est plus particulièrement récurrente et plus particulièrement malmenée, c’est celle du mauvais chanteur. C’est l’insuffisance de Pasta et de Garcia – sur le plan musical et dramatique d’ailleurs, mais non vocal, notons-le – dans La Vestale, l’opéra tant aimé de Spontini, qui lui inspire son tout premier article 5. Dès lors, Berlioz restera immuablement impitoyable pour les braillards 6 :

4. Le Rénovateur, 5 octobre 1835 ; repris dans Berlioz, Critique musicale, édition de H. Robert Cohen et Yves Gérard, Buchet-Chastel, 1998, t. 2, p. 305. Mais, comme le rappelle J.-M. Bailbé, «le feuilleton offrait à Berlioz la possibilité de répliquer à ses ennemis […] et d’affirmer les grandes lignes de sa doctrine musicale. Par ailleurs, ce métier l’aidait à vivre et lui permettait, quand il en avait le loisir, d’écrire de la musique dont il ne vivait pas». Sa conclusion est celle de la plupart des spécialistes : «Berlioz aimait écrire – on s’en rend compte -, et le don d’écrivain qui était le sien était inséparable de sa vocation musicale : composer ou écrire, c’était pour lui mettre en ordre, rythmer, chercher les contrastes, les couleurs, l’originalité des motifs, bref ce qui porte la marque d’une personnalité active et frémissante», art. cit., p. 280-281. Berlioz lui-même a souvent joué de ce paradoxe avec humour : «[…] je suis homme de lettres. C’est M. Alfred de Vigny qui me l’a dit l’autre jour avec le plus grand sérieux du monde; je fus sur le point de rire, puis je me ravisai, pensant, qu’à tout prendre, je pouvais être homme de lettres, puisqu’il est musicien. Oui, l’auteur de Chatterton est excellent musicien, il m’a chanté sans faute, plus de vingt mesures de la Symphonie fantastique, presque aussi juste que vous pourriez le faire. On pense bien que je lui ai demandé d’analyser dans la Revue des deux mondes mon nouveau morceau sur la Mort de l’empereur, que j’espère pouvoir donner à mon prochainla Symphonie fantastique concert, et qu’en revanche je lui ai promis de rendre compte, dans la Gazette musicale de son bel ouvrage intitulé : Servitude et grandeur militaires», Le Rénovateur, ibid., p. 306. Désormais, la qualité d’écriture de Berlioz est devenue un lieu commun de la critique – Jean-François Labie, par exemple, loue sa «plume spontanée, souple et inventive» : «Berlioz, homme de lettres», dans Berlioz, Les Troyens, L’Avant-Scène Opéra, nos 128-129, 1990, p. 135 ; voir surtout le dossier «Hector Berlioz», dans Romantisme, Champion, n° 12, 1976. Récemment Laurence Tibi a proposé une étude stylistique très précise qui analyse la présence des composantes musicales dans la prose de l’écrivain («Convergences. La prose à l’écoute de la musique : le cas Hector Berlioz», Champs du signe 1997, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, p. 291-308), tandis que, dans une perspective plus historique, Alban Ramaut expliquait la motivation de cette énonciation détournée : «Dans la production uniquement littéraire de Berlioz, l’écriture devient la trace d’un quotidien qui n’arrive pas à être sublimé autrement que par une forme de dérision provocatrice parfois attrayante dans certains feuilletons et surtout dans la vivacité de ton des Mémoires. Ces exercices de style offrent alors un intérêt qui disparaît totalement aussitôt que la musique participe au discours. Comprise comme le ton médiocre de l’ extraversion, l’écriture, en opposition à la musique qui en sera l’idéalisation, se fait le reflet du comportement social extravagant du dandy Jeune- France que fut Berlioz», Hector Berlioz, compositeur romantique français, Arles, Actes-Sud, 1993, p. 16-17.

5. Le Corsaire, 12 août 1823; dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1 (1996), p. 1-3.

6. Qui sauront s’en souvenir. Liszt rapporte, dans un style qui ressemble à celui de son ami, qu’à «L’épicerie de la place de la Bourse, là même où Berlioz a déjà fait ses preuves comme choriste au théâtre des Nouveautés, de prétendus chanteurs, d’ introuvables choristes, furieux contre la critique spirituelle et

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Je l’ai déjà dit, un chanteur ou une cantatrice capable de chanter seize mesures seulement de bonne musique avec une voix naturelle, bien posée, sympathique, et de les chanter sans efforts, sans écarteler la phrase, sans exagérer jusqu’à la charge les accents, sans platitude, sans afféterie, sans mièvrerie, sans faute de français, sans liaisons dangereuses, sans hiatus, sans insolentes modifications du texte, sans transposition, sans hoquets, sans aboiements, sans chevrotement, sans intonations fausses, sans faire boiter le rythme, sans ridicules ornements, sans nauséabondes appoggiatures, de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible, et reste tout simplement ce qu ‘il a faite, est un oiseau rare, très rare, excessivement rare. Sa rareté deviendra bien plus grande encore si les aberrations du goût du public continuent à se manifester, comme elles le font, avec éclat, avec passion, avec haine pour le sens commun. Un homme a-t-il une voix forte, sans savoir le moins du monde s’en servir, sans posséder les notions les plus élémentaires de l’art du chant : s’il pousse un son avec violence, on applaudit violemment la sonorité de cette note. Une femme possède-t-elle pour tout bien une étendue de voix exceptionnelle : quand elle donne, à propos ou non, un sol ou un fa grave plus semblable au râle d’un malade qu’à un son musical, ou bien un fa aigu aussi agréable que le cri d’un petit chien dont on écrase la patte, cela suffit pour que la salle retentisse d’acclamations7.

On peut estimer que de la part d’un créateur d’ œuvres qui réservent des parties si importantes aux solistes vocaux semblable attention sévère est légitime. Soit. Mais le problème (historique) est que Berlioz ne semble jamais entendre que des braillards, des gens qui viennent «sur la scène jouer du larynx» 8. Or, il écrit — et écoute – à l’âge d’or du chant romantique qui vit briller des astres dont les noms font encore rêver les connaisseurs, et qui servent même parfois à désigner, depuis, par antonomase, des catégories vocales, des tessitures précises par eux illustrées 9. Il y a là un problème historique, répétons-le : comment Berlioz peut-il n’entendre que des braillards à l’époque où Musset, George Sand, Balzac, et surtout Gautier ou Stendhal saluent des génies qui inspirent des chefs-d’œuvre? 10 Ce problème historique ne se résout pas mais s’explique

mordante du collaborateur des Débats, ont empêché jusqu’ici M. Crosnier (le directeur de l’Opéra- Comique) de mettre en répétition une partition écrite par cet ardent adversaire de la « vermine vaudevillique »», Gazette musicale, 26 juillet 1835, dans Liszt, Artiste et société. Édition des textes en français, édition de Rémy Strieker, Flammarion, 1995, p. 28-29.

7. «Les mauvais chanteurs, les bons chanteurs, le public, les claqueurs», Journal des débats, 2 juin 1856 ; repris dans Berlioz, À travers chants (1862), édition de Léon Guichard, Griind, 1971, p. 129-130. Berlioz revient souvent à ce qu’il appelle «l’école du petit chien» : voir son feuilleton dans le même Journal du 30 mars 1862, ibid., p. 367.

8. «L’Alceste d’Euripide, celles de Quinault et de Calzabigi», Journal des débats, 12 octobre-8 décembre 1861 ; dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 167.

9. Deux exemples : Jean-Biaise Martin (1768-1837), baryton français au registre aigu particulièrement favorisé – qui était peut-être un ténor grave à la voix sombre : un baryton-martin désormais ; ou Marie-Cornélie Falcon (1814-1897), dont la, ou les, tessiture(s), vue la versatilité de son répertoire – qui serait sévèrement blâmée aujourd’hui mais admirée à cette époque non codifiée – tenai(en)t aussi bien du soprano que du mezzo, exemple de voix dramatique au grave puissant et à l’aigu limité : un falcon.

10. Il est vrai que Berlioz se méfie fort, quant à lui, des gens de lettres qui écrivent sur la musique. Ceux-ci osent improviser «sur des questions de théorie musicale dont ils n’ont pas la connaissance la plus élémentaire, en employant des mots dont ils ne comprennent pas le sens […]. [Ils] disent et écrivent enfin ces étonnantes bouffonneries que pas un musicien ne peut entendre citer sans rire», Les Grotesques de la musique (1859), édition de L. Guichard, Paris, Griind, 1969, p. 33-34. Si Berlioz juge, par exemple, «touchante» «la folie» de Balzac à vouloir analyser le Moïse de Rossini dans Gambara, lui pardonnant ses erreurs par reconnaissance pour la sincérité de son enthousiasme {ibid.), «M. Beile, ou Bayle ou Baile, qui […] écrit […] sous le pseudonyme de Stendhal», serait, selon lui, l’auteur des «plus irritantes stupidités sur la musique, dont il croyait avoir le sentiment» (dans Berlioz, Mémoires [1870, posth.], édition de Pierre Citron, Flammarion, 1991, p. 200).

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par une analyse des styles en présence. Le plus romantique des compositeurs français ne peut pas, c’est-à-dire ne peut plus, tolérer un art du chant qui, quelles que soient ses qualités intrinsèques, ne travaille qu’à se dégager des règles stylistiques du passé pour rendre impossibles les innovations audacieuses d’un présent qui est déjà l’avenir.

On voudrait montrer ici comment en maniant l’intolérance et la mauvaise foi, Berlioz, de façon très subtile, ne cesse de proposer un art qui se définit d’abord par une série de rejets, un art qui, dans sa théorie, s’énonce et se pense fondamentalement contre des valeurs jugées faussées. Berlioz, on le sait, va opérer une révolution dans l’histoire du chant romantique, en réintroduisant la grandeur de la déclamation articulée, du «chant large et soutenu» n, spianato, sans fioritures, au détriment de la vocalisation et du chant staccato, autant que du chant en force qui va s’imposer à son époque 12. Son style polémique de journaliste enthousiaste jusque dans ses haines va être une des facettes, déplacée vers sa périphérie mais représentative à sa façon, de la pragmatique dont dispose le créateur pour faire évoluer les choses.

On commencera par un rappel de la situation esthétique et sociale du chant en tant qu’institution – les deux phénomènes sont liés dans cet art du spectacle qu’est l’opéra — sous la Restauration, période transitoire et déterminante entre toutes.

Les cinquante années qui ont précédé la Restauration ont d’abord consacré un malentendu dont l’origine n’est autre que la fameuse «Querelle des Bouffons» de 1752- 1754, qui opposa partisans de la musique française et inconditionnels de l’opéra italien — on verra que toute l’œuvre critique de Berlioz ne fut, en fait, que le prolongement de ce débat qui hésite entre l’alternative suivante : «liturgie ou plaisir, épiphanie d’une vérité dramatique ou extase voluptueuse à partir d’un texte-prétexte ?» 13. À l’harmonie française s’oppose la mélodie italienne, dont le chant est l’expression idéale et quasi obligée ; d’un côté la science, de l’autre le plaisir. On caricature à peine, et toute la Vie de Rossini de Stendhal, par exemple, n’est qu’un développement (en 1823) de ce cliché. Le problème, qui a faussé tout ce passionnant débat et rendu caduque la moindre proposition de réponse réfléchie, est que l’opéra italien en France au XVIIIe siècle est limité à l’opéra buffa. En effet, le Théâtre-Italien de Paris n’avait pas encore reçu l’autorisation d’exploiter le répertoire de l’opéra séria, lequel faisait les beaux soirs des autres grandes capitales de l’époque des Lumières. Scarlatti, Hasse, Jomelli étaient des inconnus en France : le privilège exclusif accordé à l’Académie royale de musique fonctionnait comme une censure – on connaissait, au mieux, quelques airs chantés par des artistes étrangers invités chez de riches particuliers et surtout à la Cour 14. Comme le fait remarquer Jean Mongrédien, les arguments des philosophes français dissertant sur la musique italienne doivent donc être regardés

11. Le Rénovateur, 3 1 août 1 834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1 , p. 37 1 .

12. Pour les questions lexicales posées par ces évolutions esthétiques, voir Christian Goubault, Vocabulaire de la musique romantique, Minerve, 1997.

13. Gilles de Van, «Plaisir ou liturgie», Textuel, Université Paris 7, n° 18, 1986, p. 30.

14. Les réticences des Encyclopédistes français à la pratique italienne de la castration pour produire les vedettes obligées de l’opéra séria, pour qui ces œuvres étaient spécialement écrites, n’ont pas contribué à favoriser la venue des chanteurs de ce type – et donc de la musique qu’ils servaient – dans les théâtres parisiens du XVIIIe siècle. «Faisons entendre, s’il se peut», demande en particulier Rousseau, «la voix de la pudeur et de l’humanité qui crie et s’élève contre cet infâme usage» – article «Castrato», Dictionnaire de musique (1767), dans Rousseau, Œuvres complètes, édition de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade», 1995, t. 5, p. 688.

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avec méfiance, du fait de ce problème de connaissance – il est vrai que plusieurs d’entre eux pouvaient avoir entendu au cours de leurs fréquents voyages à l’étranger des œuvres inédites en France : « Les discussions auraient été bien plus valables si, au lieu d’opposer la tragédie lyrique française de Rameau et de Gluck à V opera buffa, seule forme de théâtre italien alors connue des Français, on l’eût opposée à Y opera séria, qui est son équivalent italien exact» 15. Napoléon, qui connaissait et appréciait l’opéra séria entendu en Italie, entreprit de faire jouer à Paris ce type de musique, et c’est ainsi que le 30 janvier 1811 le théâtre de l’Impératrice affichait // Pirro de Paisiello, sous la direction de Spontini l6. C’est non seulement un bouleversement sur le plan musical, mais aussi dramatique : les personnages familiers de l’opéra buffa font place aux héros de l’Histoire et de la mythologie. De ce fait, et surtout, l’opéra séria impose une figure déterminante qui en est l’illustration : le castrat, monstre humain et vocal, voulu tel pour offrir l’exceptionnel à des spectateurs avides de luxe et d’éclat 17. Avec l’Empire, donc, la France découvrait, avec des dizaines d’années de retard, une nouvelle forme d’opéra qui forçait le respect des anciens détracteurs de la frivolité dramatique italienne – par le livret —, et proposait des fastes lyriques inouïs propres à tourner la tête des dilettantes les plus blasés – par le phénomène du castrat.

Cette situation explique l’avènement absolu de Rossini quelques années plus tard, qui se fixe à Paris en 1824, mais dont les œuvres avaient déjà déchaîné l’enthousiasme un peu partout en Europe. La musique de Rossini, buffa et/ou séria, offre la synthèse la plus aboutie de tout ce qui n’était disponible jusqu’alors que sous forme de tendances ou de propositions. La musique italienne a gagné ses lettres de noblesse, même auprès de ses détracteurs mal informés d’antan. Désormais, la France est rossinienne : elle est gagnée à la cause du bel canto 18, et c’est le début du purgatoire pour Rameau par exemple. La musique, c’est le chant humain, et c’est ainsi que les interprètes qui en sont le moyen et la condition acquièrent un prestige incomparable 19. Le

15. J. Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme (1789-1830), Flammarion, 1986, p. 120. Cette «équivalence» n’est peut-être pas aussi simple : l’opéra séria reste assujetti au style du bel canto, quand la tragédie lyrique française se veut d’abord d’effet dramatique.

1.6. Une troupe italienne avait bien donné, dès 1805, dans ce même théâtre de l’Impératrice, La Ginevra di Scozia du napolitain Mosca, opéra séria de peu de relief, mais l’entreprise, mal montée, mal préparée, attendait sa véritable consécration.

17. Les castrats étaient parfois sollicités pour l’opéra buffa, mais leur domaine privilégié restait le genre héroïque et sérieux.

18. Ce n’est pas une révolution soudaine. La première génération des romantiques français n’a jamais caché sa tendresse pour la douceur de la musique italienne, si séduisante et si sensuelle. Chateaubriand retrouve les Maîtres fêtés jusque dans son voyage américain de 1791 : «Les filles de mon hôte, en beaux cheveux blonds annelés, chantaient au piano le duo de Pandolfetto de Paisiello, ou un cantabile de Cimarosa, le tout à la vue du désert, et quelquefois au murmure d’une cascade» – rédigé en 1822 ; Mémoires d’outre- tombe, édition de Maurice Levaillant, Flammarion, 1982, t. 1, p. 300. «Qui n’a pas entendu le chant italien, ne peut avoir l’idée de la musique», note pour sa part Madame de Staël dans Corinne ou l’Italie (1807), édition de Simone Balayé, Gallimard-Folio, 1985, p. 247. L’aboutissement de cette sensibilité se trouve dans les écrits de Stendhal, pour qui Rossini, d’ailleurs, ne vaut pas Cimarosa.

19. Béatrice Didier a expliqué les raisons psycho-physiologiques de cette fascination sensuelle qui connaît son apogée au XVIIIe siècle, et dont l’évolution du bel canto romantique n’est que l’ultime manifestation : «Le caractère physiologique de la voix, le fait que le chanteur est en même temps l’instrumentiste et l’instrument explique évidemment cette attitude des hommes du XVIIIe siècle, fascinés par ce miracle de la voix humaine dans toute sa corporalité qui engage non seulement les organes propres de la phonation, mais tout l’être […] le chant est le lieu privilégié où passe l’émotion entre le musicien et l’auditeur. C’est peut- être aussi le lieu où s’abolit l’opposition entre individu et collectivité. La voix est ce qui est le plus individuel, comme l’est le corps lui-même dont il est l’émanation. Et pourtant elle permet le « transport« , qui transcende l’individu, et réunit un peuple tout entier», La Musique des Lumières, PUF, 1985, p. 126.

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talent du compositeur est doublé par le savoir-faire du chanteur, et, très vite, le second prend le pas sur le premier, en ce qu’il est la manifestation ostensible du produit offert au goût du public. Mais, précisément, cet avènement, en France, du bel canto à l’époque romantique, se produit au moment où les castrats disparaissent pour raisons historiques 20. Or, le public, qui s’est élargi en nombre du fait de la démocratisation des salles de spectacles, reste avide de prouesses vocales en tout genre et de sonorités incroyables. Devant cette place laissée vide, les prime donne voient leur prestige et leur aura s’élargir en même temps que se constitue le mythe de la diva romantique à propos duquel le roman de George Sand, Consuelo, en 1842-1843, dira tout ; mais déjà un nouveau type d’idéal vocal apparaît pour prendre la première place sur le devant de la scène : le ténor, bien sûr.

Si ce n’est pas le bel canto romantique qui a inventé la voix de ténor, c’est lui qui en a fait l’acmé de l’excitation sensuelle poursuivie par ce mode d’expression, jusque- là réservée au castrat 21. Dans son Histoire du bel canto 22, le musicologue italien Rodolfo Celletti insiste bien sur l’innovation de Rossini en ce domaine. Au début de sa carrière, celui-ci dispose d’abord du baritenore, c’est-à-dire d’un ténor grave : c’était là le principal type de voix aiguë masculine italienne, opposée à la basse et correspondant à la dénomination française de «taille», plus grave que le haute-contre français, et proche de l’actuel baryton – le mot «ténor» ne s’impose durablement en français qu’entre 1820 et 1830 : en 1861 encore, Berlioz évoque «une voix criarde, forcée et assez rare [« il y a trente ans encore« ], qu’on appelait haute-contre, et qui n’est, à tout prendre, qu’un premier ténor» 23. Au hasard des rencontres personnelles qu’il eut l’occasion de faire avec les artistes, Rossini, désireux de valoriser de plus en plus ce registre dont il appréciait l’impact, développa l’aigu clair, brillant et agile pour les rôles de tenorini, comme Giovanni David (1790-1864), ou flatta la vélocité de vocalisation des baritenori plus lourds, comme Manuel Garcia (1775-1832). Durant la dernière partie de sa carrière, celle des opéras parisiens, Rossini s’en tint aux traditions du haute-contre à la française qu’illustrait encore à merveille Adolphe Nourrit (1802-1839) et réduisit quelque peu la virtuosité ostentatoire sinon l’éclat : la tessiture dépasse rarement le la ou le sol naturels en pleine voix, mais peut monter jusqu’au contre-re, qu’un chanteur comme Nourrit atteignait par une émission en falsettone24. Désormais, les rôles d’amoureux sans lesquels il n’est pas d’opéra sont l’apanage des ténors, dont la diversité d’acception vocale, tend, on le voit, à s’homogénéiser : ce sont eux qui remplacent les castrats dans ces fonctions de jeunes premiers, autant que ce sont d’eux que le public attend les notes les plus fortes, les impressionnantes. Rossini, pour atteindre l’effet qui garantit le succès, n’a jamais eu honte de s’adapter très exactement aux capacités des chanteurs dont disposait le théâtre pour lequel il

20. Le pape Clément XIV (1769-1774) interdit définitivement cet usage. Giovanni Battista Velluti (1780-1861) est considéré comme le dernier grand castrat représentatif. En 1824 encore, Meyerbeer écrivait pour lui le rôle d’ Armando dans Il Crociato in Egitto.

21. Il y aurait beaucoup à dire sur la sensualité propre à la vocalita (émission ou audition) : Balzac en a fait le sujet de Sarrasine en 1830. Récemment, Henri Meschonnic, dans une phénoménologie de la voix, avait cette formule suggestive : «Une voix, c’est du corps hors du corps», «Le théâtre dans la voix», La Licorne, Poitiers, 1997, n° 41, p. 28.

22. Traduction française, Fayard, 1987, avec une préface et un glossaire de Roland Mancini.

23. «L’Alceste d’Euripide», ibid., p. 181.

24. Voir Celletti, ouvr. cité, p. 211-215. Pour éviter tout contresens, il faut insister sur le goût de Rossini pour le chant large et sonore, pour le son fluide et morbido. S’il détestait les sons forcés et durs, il ne méprisait pas moins les agilités exécutées à mi-voix et de façon évanescente.

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écrivait25 : cette malléabilité de l’inspiration et des situations, dramatiques et musicales, était son ultime hommage à ce lointain bel canto baroque italien qui tournait si résolument le dos à tout réalisme. Avec lui et «ses» chanteurs, une page de l’histoire de la musique se tourne. La place est libre pour de nouvelles esthétiques qui ne pourront s’inscrire dans cette continuité que par des innovations remarquables.

Telle est la situation, esthétique et sociale, à laquelle se trouve confronté Berlioz, auditeur éclairé mais assez peu tolérant. Toute sa vie, au fil de ses chroniques et articles, Berlioz ne fait que répéter que la musique italienne, dont Rossini est l’aboutissement le plus accompli, dans toutes ses qualités comme dans tous ses défauts, est la cause des facilités, des perversions et des dégénérescences qui rendent impossible sinon le chant, du moins la musique 26. Le premier reproche, le plus récurent, est celui du laxisme des compositeurs qui se mettent au service d’interprètes incapables, et insultent ainsi à la vérité de l’Art. Le chant tel qu’il est pratiqué, c’est-à-dire avec ses trucages et ses malhonnêtetés musicales, est une imposture. En 1853, dans un article intitulé «Sur l’état actuel de l’art du chant dans les théâtres lyriques de France et d’Italie, et sur les causes qui l’ont amené»27, Berlioz dresse un de ces réquisitoires ironiques dont il s’est fait une spécialité :

II semble au bon sens vulgaire que l’on devrait, dans les établissements dits lyriques, avoir des chanteurs pour des opéras ; mais c’est justement le contraire qui a lieu : on y a des opéras pour les chanteurs 28. Il faut toujours rajuster, retailler, rapiécer, rallonger,

25. Dans sa toute première «chronique pour l’Angleterre» {Paris Monthly Review, janvier 1822), Stendhal raconte comment il a vu composer Rossini : il «faisait chanter [ses acteurs] au piano et je l’ai vu plus d’une fois obligé de mutiler et de priver de « leurs belles proportions » quelques-unes de ses idées les plus brillantes et les plus heureuses, parce que le tenore ne pouvait atteindre à la note nécessaire pour exprimer la pensée du compositeur, ou bien de changer le caractère d’une mélodie parce que la prima donna chante toujours faux dans le passage de tel ton à tel autre. Enfin, quand il connaissait bien la voix de ses chanteurs, il se mettait à écrire», dans Stendhal, Paris-Londres, édition de Renée Dénier, Stock, 1997, p. 9.

26. La libération, poursuivie par Berlioz, de l’art vocal français de son emprise italienne, est rendue plus difficile encore par le problème de l’enseignement. Si quelques personnalités françaises d’exception sont appelées à venir enseigner au Conservatoire de Musique de Paris — créé le 3 août 1795 —, il est évident que les professeurs italiens sont pléthore, qui n’ont souvent que mépris pour les voix françaises, surtout coupables de ne pas pratiquer le même style. Ce malentendu était d’ailleurs complaisamment entretenu par les français eux-mêmes : voir bon nombre d’analyses de François-Joseph Fétis, dont la Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (Paris, Fournier, 8 vol., 1835-1844) résume parfaitement les préjugés du XIXe siècle ; ainsi, évoquant un chanteur français de la fin du XVIIIe siècle, il note : «Ses défauts étaient ceux de son temps, car il n’y avait pas en France d’école de chant à l’époque où il débuta» – cité par Emmanuel Hondré, «Le Conservatoire de Paris et le renouveau du chant français», Romantisme, Paris, SEDES, n° 93, 1996, p. 88. Rappelons que Fétis fut un des plus acharnés détracteurs de Berlioz : «[…] avant d’être inventeur en musique il faut être musicien : c’est ce que M. Berlioz ne paraît pas avoir compris» – tel est son jugement de Lélio {Revue musicale, 15 décembre 1832; cité par Patrick Berthier, La Presse littéraire et dramatique au début de la Monarchie de Juillet (1830-1836), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1997, p. 662).

27. Journal des débats, 6 février 1853, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité. Ces pages ont été inspirées par une représentation parisienne de Luisa Miller de Verdi.

28. Pour nos habitudes modernes, par rapport auxquelles Berlioz fait exactement figure de précurseur, cette réaction peut sembler une évidence. Il faut insister sur ce qu’au siècle précédent, cette primauté accordée à la voix était une des grandes supériorités de la musique italienne sur la musique française. Rousseau est catégorique : «En Italie, où chaque fois qu’on remet au Théâtre un Opéra, c’est toujours de nouvelle Musique; les Compositeurs ont toujours grand soin d’approprier tous les rôles aux Voix qui les doivent chanter. Mais en France, où la même musique dure des siècles, il faut que chaque rôle serve toujours à toutes les Voix de même espèce, et c’est peut-être une des raisons pourquoi le Chant François, loin d’acquérir aucune perfection, devient de jour en jour plus traînant et plus lourd», article «Voix», ibid., p. 1152-1153.

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raccourcir plus ou moins une partition pour la mettre en état (en quel état !) d’être exécutée par les artistes auxquels on la livre. L’un trouve son rôle trop haut, l’autre trouve le sien trop bas ; celui-là a trop de morceaux, celui-ci n’en a pas assez ; le ténor veut des / à tout bout de chant, le baryton veut des a ; ici l’un trouve un accompagnement qui le gêne, là son émule se plaint d’un accord qui le contrarie; ceci est trop lent pour la prima donna, cela est trop vif pour le ténor. Enfin un malheureux compositeur qui s’aviserait d’écrire une gamme d’ut dans l’échelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne serait pas assuré de trouver des chanteurs pour la bien rendre sans changements ; la plupart de ces derniers prétendraient encore que la gamme n’est pas dans leur voix, parce qu’elle n’a pas été écrite pour eux. À l’heure qu’il est, en Europe, avec le système de chant qui y est en vigueur (c’est le cas de le dire), sur dix individus qui se disent chanteurs, c’est tout au plus s’il serait possible d’en trouver deux ou trois capables de bien chanter, mais, là, tout à fait bien, avec correction, justesse, expression, dans un bon style et avec une voix pure et sympathique une simple romance. Je suppose qu’on prenne l’un d’eux au hasard et qu’on lui dise : «Voici un vieil air bien simple, bien touchant, dont la douce mélodie ne module pas et reste enfermée dans la modeste étendue d’une octave, chantez-nous cela» ; il est très possible que votre chanteur, qui peut-être est un illustre, extermine la pauvre fleurette musicale, et qu’en l’écoutant vous regrettiez quelque brave fille de village par qui vous avez entendu fredonner autrefois le vieil air 29.

Antithèses symétriques, parallélisme s, italiques de mise à distance et de citation, enumerations essoufflantes, rythmes ternaires, assonances et allitérations, alternance de renonciation analytique et de l’amorce d’une narration développée : tous les procédés chers au polémiste sont réunis pour dramatiser l’aride problématique, autant que pour fonctionner par l’humour comme captatio benevolentiae . Au-delà d’une stylistique de la phrase ou d’une poétique de renonciation, la démonstration fonctionne également selon un système quelque peu simpliste mais représentatif à sa façon de la thèse démontrée : le «malheureux compositeur» vs les chanteurs capricieux et ignares, les fausses valeurs inversées en vraies valeurs.

Si des compositeurs trop faibles sont complices de cette dégénérescence, qui voit un illustre interprète devoir s’effacer devant une simple paysanne 30, le principal coupable reste d’abord le chanteur. Et pour expliquer cet état de fait esthétique, Berlioz fait d’abord appel à des arguments tout à fait prosaïques, comme la vanité et l’appât du lucre. Tout au long de sa carrière de critique, Berlioz ne cesse d’évoquer la vulgarité de ces hommes et de ces femmes, souvent issus de milieux modestes, qui vendent leur voix et leur corps, comme d’autres leur corps sans leur voix. En 1859, il a des phrases partagées entre l’ironie railleuse et la vraie tristesse pour évoquer la mort passée de Henriette Sontag (1806-1854), «incomparable cantatrice» qui l’avait ému aux larmes à Londres en chantant «le chant secret, le chant de Y aparté, le chant de l’oiseau caché sous la feuillée, saluant le crépuscule du soir» dans l’air des marronniers de la Suzanne de Mozart : «l’admirable Sontag» est morte dans une «course au million

29. Ibid., p. 113-114.

30. L’opposition nature vs culture, incarnée par les figures antithétiques de l’interprète d’opéra et de la villageoise, est, en ces années du milieu du siècle, un véritable lieu commun d’origine rousseauiste. On pense à Sylvie, bien sûr, publié par Nerval en 1853, mais aussi à Adriani, un roman de 1854 de George Sand : «La plupart des cantatrices de profession sacrifient l’accent et la pensée aux tours de force, et, dans les salons de Paris ou de la province, la jeune et belle dame qui a su acquérir la roulade à force d’exercice éblouit l’auditoire en écrasant du coup la timide romance de pensionnaire. A ces talents misérables et rebattus, Adriani préférait de beaucoup la chanson de la villageoise qui tourne son rouet ou berce son poupon» (G. Sand, Adriani, Grenoble, Glénat, 1993, p. 132).

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[…] poursuivie jusqu’au sommet des Andes». Berlioz l’avoue : «Je ne pouvais me faire à la voir si âpre au gain, elle, une artiste, une artiste sainte […]. Mais quel besoin d’avoir tant d’argent quand on n’est qu’une cantatrice ?31 […] Pourquoi ne pas se contenter de cinq cent mille francs, de six cent mille francs, de sept cent mille francs? Pourquoi vous faut-il absolument un million, plus d’un million ?»32 L’idéalisme romantique s’accommode mal de la trivialité du quotidien, et gare à «l’artiste sainte» qui laisse deviner la femme ! Mais ce sera toujours le ténor aux cachets insolents qui inspirera à Berlioz ses pages les plus mordantes. En 1852, il imagine une mise en fiction d’un phénomène bien réel :

«Le premier Ténor a cent mille francs, pourquoi, dit le second, n’en aurais-je pas quatre- vingt mille? — Et moi, cinquante mille? réplique le troisième». Le directeur, pour alimenter ces orgueils béants, pour combler ces abîmes, a beau rogner sur les masses, déconsidérer et détruire l’orchestre et les chœurs, en donnant aux artistes qui les composent des appointements de portiers 33 ; peines perdues, sacrifices inutiles ; et un jour que, voulant se rendre un compte exact de sa situation, il essaie de comparer l’énormité du salaire avec la tâche du chanteur, il arrive en frémissant à ce curieux résultat : Le premier Ténor, aux appointements de 100000 francs, jouant à peu près sept fois par mois, figure en conséquence dans quatre-vingt-quatre représentations par an, et touche un peu plus de 1 100 francs par soirée. Maintenant, en supposant un rôle composé de onze cent notes ou syllabes, ce sera 1 fr. par syllabe. Ainsi, dans Guillaume Tell : Ma (1 fr.) présence (3 fr.) pour vous est peut-être un outrage (9 fr.)./ Mathilde (3 fr.), mes pas indiscrets (cent sous) / Ont osé jusqu’à vous se frayer un passage! (13 fr.) Total, 34 francs. – Vous parlez d’or monseigneur! Étant donnée une prima donna aux misérables appointements de 40000 francs, la réponse de Mathilde revient nécessairement à meilleur compte (style du commerce), chacune de ses syllabes n’allant que dans les prix de huit sous; mais c’est encore assez joli. On pardonne aisément (2 fr. 40 c.) des torts (16 s.) que l’on partage (2 fr.)./ Arnold (16 s.), je (8 s.) vous attendais (32 s.) Total, 8 francs. Puis il paie, il paie encore, il paie toujours; il paie tant, qu’un beau jour

31. La restriction du morphème adverbial discontinu «ne… que» n’est pas à négliger : elle indique très nettement une hiérarchie dans les valeurs dont Berlioz ne se cache jamais. Il est pourtant, d’une façon générale, plus indulgent pour les femmes que pour les hommes. Ses plus grandes émotions lyriques, ce sont presque toujours des femmes qui les lui ont données : Alexandrine Branchu (1780-1850), Marie-Cornélie Falcon (voir supra, note 9) ou Pauline Viardot (1821-1910). Parmi les lignes enthousiastes qu’il a consacrées à la première, on lira «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», Journal des débats, 24 octobre 1861, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 229 (voir également, infra) ; sur la deuxième, voir Le Rénovateur, 16 mars 1834, et 14 septembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 195- 196, 382, où Berlioz compare précisément le «chant passionné» et «l’intelligence dramatique» de celle-ci au talent de Mme Branchu – voir également Le Rénovateur, 1er mars 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 77-78 ; sur l’illustre sœur de la Malibran, voir «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 231. En fait, il semble qu’il soit toujours resté sensible au prestige touchant, car si ambigu – et si éminemment romantique — de la femme publique, lui qui épousa l’actrice Harriett Smithson, puis qui vécut avec la (médiocre) cantatrice Marie Recio.

32. Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 255-257.

33. Réminiscence balzacienne ou convergence d’opinions ? Dans La Fille aux yeux d’or (1834-1835), le narrateur évoque la vie quotidienne du mercier parisien, petit employé qui passe sa journée à courir à la peine : «À six heures, tous les deux jours, il est fidèle à son poste. Inamovible basse-taille des chœurs, il se trouve à l’Opéra, prêt à y devenir soldat, Arabe, prisonnier, sauvage, paysan, ombre, patte de chameau, lion, diable, génie, esclave, eunuque noir ou blanc, toujours expert à produire de la joie, de la douleur, de la pitié, de l’étonnement, à pousser d’invariables cris, à se taire, à chasser, à se battre, à représenter Rome ou l’Egypte ; mais toujours in petto, mercier» – ces lignes viennent, en fait, d’un article publié dès décembre 1830 (Balzac, la Comédie humaine, édition de Pierre-Georges Castex, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade», 1976-1981, t. 5, p. 1043-1044). Les choristes étaient presque toujours recrutés parmi les ouvriers : l’ironie de Berlioz n’en est que plus perfide, soulignant l’exploitation, quand la réflexion de Balzac pousse le phénomène jusqu’au burlesque. Balzac dédia Ferragus (1833) à Berlioz.

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il ne paie plus, et se voit forcé de fermer son théâtre. Comme ses confrères ne sont pas dans une situation beaucoup plus florissante, quelques-uns des immortels doivent alors se résigner à donner des leçons de solfège (ceux qui le savent), ou à chanter sur des places publiques avec une guitare, quatre bouts de chandelle et un tapis vert 34.

L’humour consiste à superposer deux systèmes de notation (syllabique/mathématique) d’une façon a priori incongrue, mais dont la réunion semble découvrir une rigoureuse logique, imparable car pseudo-objective. On appréciera également le tableau initial, découvrant les intrigues de coulisses, et la misère de la situation finale, aux objets pittoresques et exactement évocateurs. Le mythe du ténor «à cent mille francs d’appointements» 35 est né, et Berlioz, qui eut toute sa vie des problèmes d’argent, en fait l’incarnation même de la disproportion des valeurs autorisée par l’incompétence des hommes de théâtre.

Coupable de cupidité, le ténor est également un pantin dans cette vaste foire aux vanités qui s’agite tous les soirs sur les scènes de Paris. Il est vrai qu’il peut briser «la carrière d’un compositeur, anéantir un chef-d’œuvre, ruiner un éditeur et faire un tort énorme au théâtre». Mi-narquois, mi-sincère, Berlioz donne quelques conseils de savoir-vivre à ce mal nécessaire de l’art lyrique : «ne méprisez pas trop les gens qui vous donneront de sages avis. […] Ne soyez pas trop dur pour les pauvres compositeurs». Et, «puisque vous voilà passé dieu, soyez bon diable malgré tout», conclut-il. Mais, d’après Berlioz, «ces considérations n’existent pas pour lui. Il ne voit dans l’art que de l’or et des couronnes ; et le moyen le plus propre à les obtenir promptement est pour lui le seul qu’il faille employer» 36.

C’est ici que les questions d’art vocal interviennent avec précision. Berlioz n’a pas fait que se moquer du statut mondain des chanteurs, dont le ténor est la synthèse de tous les superlatifs. Il s’en est surtout pris à leur mauvaise façon de chanter ou d’interpréter la musique, et c’est dans ses critiques presque toujours négatives, que doit se lire, a contrario, le traité de chant romantique moderne qu’il n’a jamais rédigé. Au fil de ses feuilletons, on voit Berlioz revenir de façon presque obsessionnelle à deux reproches à faire au chanteur, et à deux problèmes d’institution : 1) les chanteurs sont coupables d’infidélité à la lettre de la partition; 2) ils sont presque toujours tentés de chanter trop fort – et ce tort précis est très nettement l’apanage des ténors. Mais ce second défaut est causé, ou tout au moins encouragé, par deux situations inadaptées : 2′) les salles de théâtre sont trop grandes, et le chanteur est encouragé à forcer sa voix au détriment de la musique; 2″) le diapason est trop élevé, et contraint l’athlète du chant à toujours dépasser par le haut les limites de ce qui a été écrit plus bas. Les arguments de Berlioz, qui seront étudiés les uns après les autres, oscillent, comme toujours sous sa plume, entre dérision désabusée et résignée, et volonté d’autorité.

Dans le texte de 1852 déjà cité, Berlioz continue ses conseils à son ténor archétypique en lui rappelant son devoir d’interprète, qui n’est pas celui de créateur :

Quand vous acceptez de nouveaux rôles, ne vous permettez pas d’y rien changer à la représentation, sans l’assentiment de l’auteur. Car sachez qu’une seule note ajoutée,

34. «Révolution du ténor», dans Berlioz, Les Soirées de l’orchestre (1852), édition de L. Guichard, Griind, 1968, p. 98-99.

35. «Plombières et Bade (Pc lettre)», Journal des débats, 4 septembre 1856, dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 166.

36. «Révolution du ténor», ibid., p. 95-97.

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retranchée ou transposée, peut aplatir une mélodie et en dénaturer l’expression. D’ailleurs, c’est un droit qui ne saurait en aucun cas être le vôtre. Modifier la musique qu’on chante ou le livre qu’on traduit, sans en rien dire à celui qui ne l’écrivit qu’avec beaucoup de réflexion, c’est commettre un indigne abus de confiance. Les gens qui empruntent sans prévenir sont appelés voleurs, les interprètes infidèles sont des calomniateurs et des assassins 37.

Berlioz se pose en gardien des valeurs qui accordent la primauté à l’auteur, ce qui n’était pas une évidence : le règne des castrats n’était pas loin, et c’étaient leurs ornements, leurs cadences et leurs fioritures que l’on voulait entendre, bien plus que la ligne de chant inspiratrice. De plus, ces maîtres absolus n’hésitaient pas à remplacer un air par un autre — c’était même très courant dans l’opéra buffa, et Mozart lui-même écrivit, à la demande de certaines chanteuses qu’il appréciait, des airs destinés à s’insérer dans des œuvres de Martin y Soler par exemple ; Rossini pratiqua couramment l’usage de X aria alternativa, et c’est sans doute la scène de la leçon de chant de son Barbiere di Siviglia qui offrit le plus d’exemples d’interpolations et d’extrapolations insensées, le but restant de mettre l’interprète en valeur, au mépris de toute cohérence esthétique d’ensemble. L’idée de finitude et d’aboutissement absolu d’une œuvre telle qu’un opéra, œuvre collective entre toutes, n’était même pas envisageable à l’époque. Pour des compositeurs comme Donizetti ou Bellini, les compromissions n’étaient pas synonymes d’indifférence ou de prostitution : ils respectaient, au contraire, l’évidence que pour fonctionner, comme la mécanique aux machines bien huilées qu’étaient l’Opéra de la rue Le Péletier ou La Scala de Milan, la partition devait savoir s’adapter aux contextes38. En ce qui concerne la seule pratique vocale, l’usage est pourtant plus particulièrement italien, et les français, dès avant Berlioz, ont souvent manifesté leur hostilité à cette façon de régler la partition sur les possibilités vocales du chanteur 39. Le respect scrupuleux du texte écrit est une idée moderne que l’on voit donc se développer à cette époque et dont Berlioz est un des plus inconditionnels partisans 40 :

37. «Révolution du ténor», ibid., p. 95.

38. Cet usage fait aujourd’hui le bonheur des musicologues, comme Philip Gossett ou Alberto Zedda et quelques autres, qui ne cessent de ressusciter chacune des différentes versions qu’un opéra romantique ne pouvait manquer de proposer. On a ainsi la version de Paris intitulée Le Siège de Corinthe en 1826, la version de Rome, L’Assedio di Corinto, en 1827, du même opéra de Rossini d’abord créé en 1820 à Naples sous le titre Maometto secondo ; ou encore la version Malibran des Puritani de Bellini à ne pas confondre avec la version originale créée par Grisi. Les exemples sont innombrables. Le cas est identique avec les opéras de Berlioz lui-même, en encore plus compliqué du fait des problèmes matériels qu’il ne cessa de rencontrer pour les faire représenter – quand il y parvint. On s’en fera une idée en lisant le texte de David Cairns qui commente les choix adoptés pour l’enregistrement de Benvenuto Cellini par Colin Davis en 1972 (disque CD Philips, 416 955-2).

39. Un journaliste parisien (Tablettes de Polymnie, 5 novembre 1810) s’étonne de voir le premier air de Chérubin, dans Le Nozze di Figaro au théâtre de l’Impératrice, chanté par Suzanne, qui en revanche se dispense de son air du deuxième acte, et le second par la comtesse, Mme Barilli, qui, en outre, ajoute à sa partie un air de Mayr. Il est piquant de savoir que la chanteuse ainsi sacrifiée dans le rôle de Chérubin n’était autre, ce soir-là, que Mme Garcia, mère des futures Malibran et Viardot. Voir J. Mongrédien, ouvr. cité, p. 118-120.

40. Il sait pourtant saluer les bonnes initiatives en ce domaine, quand elles existent : «Quand Adolphe Nourrit chanta à l’Opéra le rôle d’Orphée, il supprima l’air de bravoure, soit que le morceau ne lui plût pas, soit qu’il connût la fraude [cet air était de Bertoni : Gluck en avait toléré l’insertion dans sa partition par le ténor Legros [1739-1793] pour la création parisienne de 1774 pour mettre fin à ses réclamations], et le remplaça par un fort bel air agité de l’Écho et Narcisse, de Gluck, « Ô transport, ô désordre extrême », dont les paroles et la musique se trouvent par hasard convenir à la situation. C’est, je crois, ce qu’on devrait faire toujours», «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», Journal des débats, 9 décembre 1859, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 154. Il est vrai qu’ici, il s’agissait de remplacer un air qui n’était pas de Gluck par un air du Maître, fût-ce en réunissant deux opéras différents. Mais semblable indulgence est rare. La très aimée Pauline Viardot elle-même n’est pas à l’abri de ses critiques lorsqu’elle

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Quelle insupportable maladie (car c’en est une) force les cantatrices à vouloir toujours en savoir plus long que le compositeur! Quand elles n’ont à chanter que des œuvres de pacotilles […], qu’elles brodent, rien de mieux; les agréments de la cantatrice ne sauraient être, en pareil cas, plus désagréables que les inspirations du maestro ; mais quand il s’agit de musique dans la haute acception du mot, quand l’auteur porte un de ces noms qui retentissent d’un bout à l’autre du monde civilisé, les exécutants qui ont l’honneur d’être ses interprètes, doivent faire tous leurs efforts pour comprendre sa pensée, d’abord, et s’abstenir complètement ensuite de corriger son style. Car quelque grande que puisse être leur habileté, quelque délicat que soit leur goût, franchement, la confiance inspirée par le compositeur, et l’affection que chacun éprouve pour ses mélodies présentées dans leur pureté native, sont un million de fois plus grandes encore; croire le contraire serait s’abuser étrangement 41.

On le constate par cette acerbe remarque, le goût de l’ornementation, des cadences du chant fiorito développées par l’interprète, commence à lasser. C’était une tradition très vivace dans les écoles de chant italiennes du XVIIIe siècle : les élèves apprenaient par cœur de véritables répertoires d’ornements à placer dans les airs, et ces excès pouvaient aller jusqu’à défigurer entièrement la phrase vocale. Berlioz sait que la souplesse est indispensable, mais il rappelle qu’elle n’est qu’un exercice d’entraînement physique, voire une prouesse, et non une fin en soi :

Je ne veux pas dire […] que le chanteur ne doit pas savoir exécuter les traits rapides et les vocalises légères lorsqu’elles se présentent, mais il serait à désirer que les artistes comprissent enfin que de pareils exercices ne sont pas le but de l’art du chant ; que ces fioritures, prodiguées sans discernement, détruisent l’expression dramatique et rendent impossible toute originalité dans la mélodie. En effet, chaque chanteur a son répertoire de broderies, répertoire excessivement borné d’où il ne sort jamais; on conçoit alors que la phrase la plus originale puisse devenir vulgaire quand elle est recouverte d’un tissu de notes banales et de fades lieux communs que la mode met en circulation pour plus ou moins de temps et qu’on voit traîner sur les planches de tous les théâtres, depuis le

chante Orphée à Paris en 1 859 dans une représentation pour laquelle Berlioz a beaucoup « travaillé » la partition tant aimée afin d’en rendre l’exécution de nouveau possible – son respect (proclamé) de l’intégrité philologique ayant les limites de son époque… : « Pourquoi faut-il que l’on puisse reprocher à Mme Viardot un changement déplorable à la fin de cet air, changement produit par une tenue qu’elle fait sur le sol aigu et qui oblige, non seulement d’arrêter l’orchestre quand Gluck le précipite impétueusement vers la conclusion, mais encore de modifier l’harmonie et de substituer l’accord de la dominante à celui de la sixte sur la sous- dominante; de faire enfin le contraire de ce que Gluck a voulu !… Pourquoi peut-on lui reprocher aussi quelques autres altérations du texte et quelques roulades déplacées dans un récitatif ? Hélas !» («L’ Orphée de Gluck au Théâtre-Lyrique», Journal des débats, 22 novembre 1859, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 145).

41. Le Rénovateur, 8 février 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 52. Même la prima donna assoluta que fut Maria Malibran (1808-1836) n’échappe pas à la sévérité du Maître. Apprenant son triomphe à Londres dans le rôle de Léonore du Fidelio de Beethoven, Berlioz note : «Certes, ce doit être un spectacle curieux de voir la célèbre cantatrice, qui toute sa vie a brodé sur des thèmes italiens, aux prises avec cette musique de fer, qui marche droit à son but dramatique sans se prêter un seul instant aux caprices des chanteurs, et exige d’eux des qualités mille fois plus rares que celles nécessitées par les vocalises dont on a fait un si grand commerce au-delà des monts. […] ce que j’ai bien de la peine à croire, malgré les assertions des journaux anglais, c’est qu’elle n’ait pas dans son chant ajouté une seule note aux sévères mélodies de Beethoven. Comment Mme Malibran, par exemple, aura-t-elle pu se borner à dire tel qu’il est écrit l’immortel duo de la tombe, où la partie vocale ne consiste qu’en quelques notes d’une espèce de récitatif mesuré et dialogué, dont l’intérêt est encore subordonné à celui de l’orchestre ? Si le fait est complètement vrai, si Mme Malibran a pu prendre assez d’empire sur son organisation toute méridionale, pour interpréter dignement le plus grand génie musical du Nord, il faut la proclamer reine de la scène lyrique, car avant elle il n’y a pas de cantatrice qui puisse se flatter de l’avoir fait» (Le Rénovateur, 29 juin 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 198-199).

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plus grand jusqu’au plus petit. En outre, les brodeurs et brodeuses ne sont pas des harmonistes bien profonds pour l’ordinaire; et Dieu sait les discordances que leurs fusées produisent en passant au travers de l’orchestre42.

Gluck, la référence absolue, avait déjà entrepris «d’abolir tous les excès contre lesquels le bon sens et la raison s’élevaient vainement depuis longtemps»43. En 1820, la cause commence à être entendue, et Rossini lui-même, qui flatta souvent complaisamment les chanteurs pour avoir du succès 44, excédé des fautes de goût qu’il doit entendre mais désormais incontestable dans son autorité, compose lui-même les cadences afin d’éviter le pire45. L’intransigeance verbale de Berlioz journaliste rejoint

42. Le Rénovateur, 31 août 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 371-372. Berlioz peut même aller plus loin, et nier tout rapport de ces capacités physiques à l’art du chant : «Que fait tout cela à la musique ? Est-ce là le but de l’art ? Les chanteurs dramatiques n’ont-ils pour mission que de venir faire des exercices devant le public ? Voyons donc ces merveilleuses sirènes qui font tant de bruit. […] En voilà une autre qui, douée des plus heureuses facultés, défigure cependant tout ce qu’elle exécute par d’absurdes broderies, placées en dépit du bon sens au milieu des situations les plus pathétiques comme dans l’expression des sentiments les plus légers. Elle ne s’aventurera pas, soyez-en bien sûrs, à chanter les rôles qui ne lui permettent pas d’étaler le clinquant de ses fioritures. N’allez pas lui parler d’autre musique que celle de l’école italienne du troisième ordre. Rossini est trop sévère pour elle», ibid., 14 décembre 1834, ibid., p. 473-474.

43. On citera l’Épître dédicatoire d’Alceste (1768) pour prouver que Berlioz ne s’oppose aux usages du présent que par référence à un passé dont la connaissance permettra d’atteindre à la perfection absolue : «Je me suis efforcé de limiter la musique à sa véritable fonction, qui est de servir la poésie avec expression, tout en suivant les étapes de l’intrigue, sans pour autant interrompre l’action et en évitant de l’étouffer par quantité d’ornements superflus. […] C’est ainsi que je n’ai pas voulu interrompre un acteur au milieu d’un dialogue pour laisser place à un ennuyeux ritornello, ni l’immobiliser au milieu d’un mot sur une voyelle favorable à sa voix, ni exhiber l’agilité de sa jolie voix dans quelque passage tiré en longueur, ni attendre qu’il ait retrouvé son souffle pour une cadence» – le texte est disponible, dans Gluck, Alceste, L’Avant- Scène Opéra, n° 73, 1985, p. 26; voir son commentaire par Berlioz : «L’Alceste d’Euripide», ibid., p. 174- 178, ainsi que l’article du Journal des débats, 2 octobre 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 297-303. Il faut rappeler que ce texte déterminant dans l’Histoire de l’Art est apocryphe, rédigé probablement par Calzabigi, auteur du livret italien de l’opéra, est plagié presque mot à mot un essai d’Algarotti de 1755, qui critique la forme de l’opéra séria métastasien. Les musicologues d’aujourd’hui ont surtout insisté sur les contradictions entre les propositions théoriques formulées et l’œuvre elle-même — l’équipe H. Rosenthal, J. Warrack, R. Mancini et J.-J. Rouveroux, concluant même à « une des plus curieuses escroqueries de l’histoire de la musique», Guide de l’opéra, Fayard, 1995, p. 18.

44. Voir supra, note 25.

45. Berlioz le sait, et sa distinction entre l’auteur du Comte Ory et les compositeurs italiens «du troisième ordre» (voir supra, note 42) est due, en partie, à son estime pour ce courage à s’opposer aux caprices et aux facilités. Mais tout le monde ne comprit pas ce changement dans le style rossinien, et l’on y vit parfois, le contraire même de ce qu’il manifestait; c’est le cas de Stendhal : «Tel est le principal défaut de [la] seconde manière [de Rossini] ; il compose ses partitions en écrivant les agréments que les chanteurs étaient dans l’habitude d’ajouter ad libitum aux chants des autres maîtres. Ce qui n’était qu’un accessoire plus ou moins agréable, il en fait souvent le principal» {Vie de Rossini, édition de Pierre Brunel, Gallimard-Folio, 1992, p. 426-427). Loin d’être mineure, on peut légitimement considérer cette question de la pratique de l’ornementation libre comme la pierre de touche de toute la musique italienne. R. Celletti, connaisseur avisé mais partisan, a des jugements très sévères sur les «esprits atones et germanisés» qui n’ont «pas assez d’imagination pour découvrir un contenu dans une mélodie vocale dépourvue de paroles». En inconditionnel du bel canto, il rappelle que «l’ornement et la vocalise sont une émanation de la musique, celle-ci conçue comme un art idéal et donc capable de s’exprimer, au-delà de l’imitation réaliste et servile, grâce à l’aide mystérieuse des « accents cachés »». «En ce sens», conclut-il, «le chant orné représente même le stade le plus intense de l’expression, un élément qui renforce les sentiments et les passions […] la vocalise [est] partie intégrante et non pas surajout», ouvr. cité, p. 185-187. L’initiative de Rossini doit donc être considérée comme un acte de création qui va jusqu’au bout de lui-même, et non comme un pis-aller. Dans une lettre de 1868, réagissant à l’évolution générale de l’opéra, le compositeur de La Cenerentola a une mise au point très nette qui donne raison au musicologue italien : «Je serai toujours inébranlable pour considérer que l’art musical italien (surtout pour la partie vocale) est uniquement « idéal et expressif, jamais imitatif  » comme le voudraient quelques savants philosophes matérialistes. Qu’il me soit permis de dire que les sentiments du cœur s’expriment et ne s’imitent pas» – cité dans Textuel, Université Paris 7, n° 18, 1986, p. 27.

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cette évolution stylistique pour laisser deviner l’émergence du statut de Maître qui va devenir, tout au long du XIXe siècle, celui du compositeur, qui ravit ainsi, progressivement la vedette au chanteur à la mode 46. Berlioz, comme souvent, est catégorique et intransigeant; il n’y a pas à discuter avec l’autorité, celle-ci est, par définition, tautologique :

Le maître, c’est le Maître; ce nom n’a pas injustement été donné au compositeur; c’est sa pensée qui doit agir entière et libre sur l’auditeur, par l’intermédiaire du chanteur; c’est lui qui dispense la lumière et projette les ombres; c’est lui qui est le roi et répond de ses actes; il propose et dispose; ses ministres ne doivent avoir d’autre but, ambitionner d’autres mérites que ceux de bien concevoir ses plans, et, en se plaçant exactement à son point de vue, d’en assurer la réalisation47.

La métaphore politique est à peine une plaisanterie : elle suggère très précisément le rôle centralisateur du compositeur dans cet acte de réalisation jusqu’alors éclaté et dispersé entre plusieurs actants, dont certains — les chanteurs, bien sûr —, d’une compétence fort discutable, tendaient à déplacer l’essentiel intangible vers l’aléatoire. Pour le compositeur romantique il n’est pas admissible qu’un génie comme Weber par exemple eut, à Londres, «beaucoup à souffrir tout d’abord des idées de quelques-uns de ses chanteurs » pour créer Obéron 48 – les italiques marquent la disproportion entre le nom et la chose. Le paradoxe est qu’en sacrant ainsi le compositeur Maître et référence absolue, Berlioz, dans le même geste, valorise une certaine image doloriste et misérabiliste du chanteur qui, à l’opposé de l’échelle des valeurs, meurt dans la souffrance de l’oubli et du dédain ; il accroît ainsi le prestige éminemment romanesque qui assure la popularité facile de ces hommes et de ces femmes. Ses déclarations condescendantes sont une invite à la commisération individuelle :

Ah ! je me suis senti quelquefois ému d’une profonde pitié pour ces pauvres chanteurs, et plein d’une grande indulgence pour les caprices, les vanités, les exigences, les ambitions démesurées, les prétentions exorbitantes et les ridicules infinis de quelques-uns d’entre eux. Ils ne vivent qu’un jour et meurent tout entiers. C’est à peine si le nom des plus célèbres surnage ; et encore, c’est à l’illustration des maîtres dont ils furent les interprètes, trop souvent infidèles, qu’ils doivent, ceux-là, d’être sauvés de l’oubli49.

Le pathétique facile de la mort du ténor qui «jette un dernier coup d’œil sur ces décors qui réfléchirent sa gloire, qui retentirent tant de fois de ses accents de tendresse, de ses élans de passion» 50, ne doit pas dissimuler l’ironie presque méchante dont cette composition est chargée. En effet, qui meurt ainsi ? Un artiste sublime ? Non, une brute qui ne fut jamais bonne qu’à pousser la note. Berlioz est accablant :

46. Il faut se souvenir qu’en 1825, un mélomane comme Stendhal déplore fortement cette évolution : «Rien au monde de plus élégant, de plus gracieux, de plus vif [que les fioriture de Rubini] […]. Quel dommage que notre orchestre ne veuille pas se contenter d’accompagner ces choses-là ! Tout son devoir est dans ce grand mot accompagner. Pourquoi veut-il conduire l’exécution musicale et la conduire en maître inflexible et impérieux !» (Journal de Paris, 18 novembre 1825, dans Stendhal, Notes d’un dilettante, édition de Jean-Baptiste Goureau, La Table Ronde, 1996, p. 143).

47. «Révolution du ténor», ibid., p. 97. En 1862, il affirme : «Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs ; les chanteurs, au contraire, doivent être formés pour les opéras. […] Les exécutants ne sont que des instruments plus ou moins intelligents [on retrouve le « ne… que » révélateur, voir supra, note 31] destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres : leur despotisme est fini » (« Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 329).

48. «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», Journal des débats, 6 mars 1857, ibid., p. 252.

49. «Révolution du ténor», ibid., p. 100.

50. p. 102.

Ibid.,

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 67

Le Ténor n’écoute rien; il lui faut des vociférations en style de tambour-major, traînant depuis dix ans sur tous les théâtres ultramontains, des thèmes communs entrecoupés de repos, pendant lesquels il peut s’écouter applaudir, s’essuyer le front, rajuster ses cheveux, tousser, avaler une pastille de sucre d’orge. Ou bien, il exige de folles vocalises, mêlées d’accents de menace, de fureur, de gaîté, de tendresse, de notes basses, de sons aigus, de gazouillements de colibri, de cris de pintade, de fusées, d’arpèges, de trilles51. Quels que soient le sens des paroles, le caractère du personnage, la situation, il se permet de presser ou de ralentir le mouvement, d’ajouter des gammes dans tous les sens, des broderies de toutes les espèces, des oh! des ah! qui donnent à la phrase un sens grotesque; il s’arrête sur les syllabes brèves, court sur les longues, détruit les élisions, met des h aspirées où il n’y en a pas, respire au milieu d’un mot. Rien ne le choque plus; tout va bien, pourvu que cela favorise l’émission d’une de ses notes favorites. […] il n’y a plus de mélodie, plus d’expression, plus de sens commun, plus de drame, plus de musique; il y a émission de voix, et c’est là l’important; voilà la grande affaire; il va au théâtre courre le public, comme on va au bois courre le cerf. Allons donc ! ferme ! donnons de la voix ! Tayaut ! tayaut ! faisons curée de l’art52.

Difficile d’être plus sévère. Le ténor est coupable d’un défaut majeur pour Berlioz – et qui peut sembler paradoxal -, c’est d’avoir trop de voix 53. Ou plutôt, d’en faire un usage immodéré qui consiste à briser la musique pour exhiber la brillance de l’organe — on en revient au problème de l’inversion des valeurs, et à l’excès de liberté laissé à l’interprète. Ce type de voix, arrogante et fière d’elle-même dans sa vaillance, chante toujours trop fort : il semble que ce soit là une inévitable malédiction dans l’Histoire de l’opéra, puisque Berlioz rapporte que son cher Gluck lança à Legros qui «s’obstinait à hurler, selon sa méthode, la phrase de l’entrée au Tartare» d’Orphée : « Monsieur ! monsieur ! voulez- vous bien modérer vos clameurs ! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer ! » 54

C’est, encore une fois, l’évolution historique d’un phénomène physique et esthétique, qui permet de comprendre la récurrence de cette figure de cauchemar dans les quarante années de chronique musicale de Berlioz. Celui-ci, comme Rossini, a donc assisté à la naissance et au sacre de celui qui devait remplacer le castrat : le ténor romantique. Mais, d’une certaine façon, Berlioz a commencé sa carrière de compositeur d’opéra (Benvenuto Cellini, 1838) 55 au moment où Rossini prenait sa retraite (Guillaume Tell, 1829). Celui-ci composait pour des ténors comme Rubini ou Nourrit, très aimés de Berlioz également, qui faisaient un usage savant de la voix de tête pour

51. Berlioz nourrissait une haine toute particulière à rencontre du trille : «Le trille vocal est en général aussi ridicule en soi, aussi odieux, aussi sottement bouffon que les flattés, les martelés et les autres disgrâces dont Lulli et ses contemporains inondèrent leur lamentable mélodie. […] Les musiciens de style l’emploient peu. On commence à reconnaître la laideur de cet effet de voix humaine. Il est déjà si ridicule, qu’un chanteur a l’air de commettre une action honteuse en le produisant. On en rougit pour lui. Dans deux ou trois cents ans on y renoncera tout à fait», «Le chant des coqs. Les coqs du chant» (dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 197-198).

52. «Révolution du ténor», ibid., p. 97-98.

53. L’antithèse Voix vs Talent (dramatique et musical) est un véritable schème de pensée dans l’Histoire du goût français. De façon très révélatrice, le compositeur François-Joseph Gossec (1734-1829) écrivait en 1786 à propos du chanteur Etienne Lainez : «Quoique nullement musicien [il] est donc le seul sujet d’opéra qui ait montré des progrès rapides, qui soit devenu un bon acteur en peu de temps, parce que la nature l’avait doué d’une intelligence rare, en lui refusant la voix» – cité par E. Hondré, art. cit., ibid.

54. «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», ibid., p. 149. Si l’anecdote est authentique, cela se passait en 1774 (voir supra, note 40).

55. Premier opéra représenté dont Berlioz n’ait pas brûlé des parties plus ou moins importantes de la partition, contrairement à ce qu’il avait fait précédemment pour Estelle et Némorin ou Les Francs-Juges.

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donner les suraigus 56. Mais en 1836, le français Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) opère une véritable révolution en lançant à pleine voix de poitrine les contre-ut d’Arnold dans Guillaume Tell à l’Opéra, où il alternait avec Nourrit. Le public est abasourdi et réclame toujours plus : en 1858, l’italien Enrico Tamberlick (1820-1889) relève le défi et ose un ut dièse qu’un critique compare au «canon du Palais-Royal transporté salle Ventadour» 57. Tout ceci peut paraître bien anecdotique, c’est pourtant là un tournant dans l’Histoire du goût : désormais, l’opéra privilégie le volume, les décibels, et la recherche systématique d’un effet lié à l’épaisseur du son, quand on travaillait naguère à alléger celui-ci 58. C’est pourquoi on voit en lisant chronologiquement les articles de Berlioz rédigés sur quarante ans ses bêtes noires se modifier. Le jeune Berlioz, qui est contemporain des derniers succès du chant rossinien, déverse sa hargne sur les gorgheggi imbéciles et les roulades gratuites – et tous les chanteurs, plus ou moins, sont égratignés par lui ; le Berlioz de la maturité, celui de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, est devenu allergique au chant spinto di forza dont les points d’orgue des ténors à la voix de stentor sont le symbole anti-musical entre tous 59. Il ne cache pas sa tristesse à devoir admettre l’immédiateté de l’effet sur le public, mais il persiste à croire à la supériorité de la composition sur la simple performance athlétique 60. En

56. Voir supra.

57. Cité par Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Fayard, 1997, p. 48. «Le prodige est tel qu’il devient phénomène de société», remarque Lacombe, qui cite d’étonnantes réactions en tous genres (ibid.). Berlioz s’incline à sa façon devant ce prodige vocal quand, se souvenant sans doute de Duprez et de la stupeur qu’il provoqua, il décrit un «audacieux artiste [qui] lance à voix de poitrine, en accentuant chaque syllabe, plusieurs notes aiguës, avec une force de vibration, une expression de douleur déchirante et une beauté de sons dont rien jusqu’alors n’avait donné une idée» («Révolution du ténor», ibid., p. 93).

58. Cette évolution va mettre du temps à s’imposer en fait. Même un chanteur aussi aguerri que le baryton français Jean-Baptiste Faure (1830-1914), en qui Rossini salue son meilleur Guillaume Tell, et qui créa le rôle d’Hamlet dans l’opéra de Thomas en 1868, est extrêmement critique. Dans son Traité pratique d’art du chant publié à Paris en 1886 (Heugel éd.), livre clair et avisé, il a des lignes catégoriques : «Le difficulté de rencontrer des voix de fort ténor, telles qu’on les comprend en France, s’explique par les exigences du public qui, depuis l’apparition du grand chanteur Duprez, s’est peu à peu persuadé que pour interpréter les rôles dramatiques de notre répertoire d’opéra : Guillaume Tell, Robert le Diable, La Juive et Les Huguenots, il faut unir à l’étendue d’une haute-contre l’ampleur d’un baryton. […] Cette erreur du public est d’autant plus regrettable que, pour quelques voix de ténor pouvant conserver le volume de leur médium jusqu’aux limites supérieures de leur registre de poitrine, la plupart s’épuisent en vains efforts et, par suite, s’exposent à la ruine complète de leur organe». Faure conseille l’utilisation de l’émission en fausset qui, aujourd’hui, est fort peu goûtée des amateurs du répertoire romantique : «Ce registre, habilement employé, peut rendre les plus grands services aux ténors, en général, ainsi qu’un baryton d’opéra comique pour les rôles de l’ancien répertoire ; aussi ne saurais-je trop les engager à le perfectionner et à en faire usage» – on peut lire des extraits de ce livre pédagogique dans l’anthologie réunie par Jacques Bonnaure, Voix d’opéra. Écrits de chanteurs du XIXe siècle : Duprez, Faure, Maurel, Roger, Michel-de-Maule éd., 1988, voir p. 215, 227.

59. Quand l’opéra, parvenu à saturation en tant que genre, éprouvera le besoin de se regarder dans de subtiles mises en abymes, cette mythologie du ténor aux aigus d’airain sera un sujet de clins d’œil immanquables : voir le rôle du ténor italien dans Der Rosenkavalier de Strauss-Hofmannsthal (1911), ou la réplique de la prima-donna au maître de musique du jeune compositeur dans Ariadne auf Naxos des mêmes (1912) : «Veillez à ce qu’il coupe dans le rôle de Bacchus [ténor]. Personne ne supportera d’écouter cet homme chanter autant de notes aiguës » (traduction de G. Pucher) ; voir également les caricatures de Fellini dans son film E la nave va (1983).

60. Il y a un puritanisme certain chez ce censeur pointilleux, qui suggère comme un reste de mauvaise conscience devant tout hédonisme suspect. Le phénomène excède le cas individuel et ramène à la Querelle des Bouffons qui résume, sinon l’Histoire, du moins toute la pratique de l’opéra : «dans la dévalorisation du bel canto en France pendant des décennies, comme « frivole » ou « gratuit », il est difficile de ne pas percevoir un réflexe moraliste d’esprits qui ne consentent à accepter le plaisir que s’il s’est préalablement dédouané en nous faisant accéder à une vérité supérieure» (G. de Van, art. cit., p. 32).

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 69

1852, s’ adressant encore à son ténor de référence, anonyme mais bien réel – Berlioz ne dissimulait pas son antipathie pour Duprez 61 -, l’auteur de La Damnation de Faust le met en garde :

Quand, du haut de votre élégant cabriolet, vous apercevrez dans la rue, à pied, Meyerbeer, Spontini, Halévy ou Auber, ne les saluez pas d’un petit signe d’amitié protectrice, dont ils riraient de pitié et dont les passants s’indigneraient comme d’une suprême impertinence. N’oubliez pas que plusieurs de leurs ouvrages seront admirés et pleins de vie, quand le souvenir de votre ut de poitrine aura disparu à tout jamais 62.

Non que Berlioz entende nier l’évident impact de la voix de ténor sur n’importe quel auditeur. Il sait parfaitement admettre son prestige et sa capacité de séduction toute primitive63; et bien souvent, dans ses articles, il salue l’excellence d’un interprète en soulignant ses qualités, mais ces ténors s’appellent Rubini (1794-1854) M ou Nourrit65, ou, plus tard, Michot qui chante le répertoire que Berlioz cherche à imposer, Gluck et Weber, et qui semble devoir beaucoup à ces illustres aînés66. C’est dire qu’il apprécie d’abord les qualités musicales de conduite de l’instrument, au moment où le style du «grand opéra français» va tendre à privilégier le développement du volume de la colonne sonore. Les effets d’ornementation du bel canto italien font place aux effets de la projection sensationnelle 67. On change d’effets, le résultat reste le même, toujours aussi désastreux pour l’artiste. Qu’en est-il de la musique?

Car il ne faut pas que l’arbre dissimule la forêt : la question individuelle, plus ou moins réductible aux capacités de quelques voix d’exception, n’est que l’aspect le plus immédiatement saillant d’un problème de fond qui implique la société du XIXe siècle tout entière, avec sa production de masse, et son élargissement systématique-

61. Voir les quelques lignes publiées en 1862, évoquant «D***», «célèbre chanteur», partisan des compositions cacophoniques, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 332-333. Le 11 mai 1834 pourtant, Berlioz avait salué en Duprez «un ténor pur et vibrant, d’une grande étendue et guidé par une excellente méthode» (Le Rénovateur, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 231).

62. «Révolution du ténor», ibid., p. 95.

63. Voir supra, note 57.

64. « Rubini a exhalé son Il mio tesoro avec une suavité, une grâce, un charme inexprimables. Sa voix admirablement ménagée dans un crescendo de trois mesures, arrive à la cadence du la aigu [c’était là d’ailleurs une liberté de Rubini, notée par Castil-Blaze, mais qui semble avoir échappée à Berlioz] pleine de force et d’éclat pour retomber immédiatement à la terminaison de la phrase mélodique dans le plus délicieux accent de douceur. C’est beau, c’est pénétrant, c’est superbe !» (Le Rénovateur, 5 janvier 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 130-131). Pourtant Rubini, jadis idolâtré par Stendhal et par beaucoup d’autres (voir supra, note 46), ne faisait plus l’unanimité dans les premières années de la Monarchie de Juillet et les critiques deviennent de plus en plus sévères pour son «chevrotement», dénoncé comme «le charlatanisme du talent», pour «ces brusques contrastes de sons éclatants à pleine voix, avec des sons si faibles qu’on ne les entend […] que des yeux», pour les «roulades», enfin pour «tous ces petits moyens» (Le Foyer, 28 janvier 1835, Journal des artistes, 15 janvier 1832 ; cité par P. Berthier, ouvr. cité, p. 1473-1474).

65. Voir supra ; voir également Le Rénovateur, 16 mars 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 194-195, pages dans lesquelles Berlioz admire le don Juan inspiré et imposant que fut cet interprète – le rôle mozartien est écrit pour une voix grave, mais, comme on l’a vu, l’époque autorisait ces libertés, et Berlioz semble donc avoir su les tolérer quelques fois.

66. Sur ce «ténor haut» qui peut chanter tout le rôle d’Admète «en sons de poitrine», et faire montre en Huon de Bordeaux «d’un timbre riche et sympathique, que l’étude ne tardera pas à assouplir», voir les articles «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 232, et «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», ibid., p. 263.

67. Celle-ci n’est pourtant pas gratuite : elle est l’expression mimétique d’une force communicative. C’est du moins ainsi que Duprez lui-même justifie son initiative esthétique. Dans ses Souvenirs d’un chanteur (Calmann-Levy, 1880), il raconte comment il découvrit le rôle d’Arnold, et en particulier son grand

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ment privilégié de (et dans) tous les domaines 68. Le public des théâtres est plus nombreux : on construit donc des salles toujours plus vastes, permettant de réunir le plus de spectateurs. Tout le monde y gagne : le public qui a accès à des spectacles, il y a peu encore, réservés à une élite ; les directeurs qui voient les bénéfices augmenter 69. Mais, pour Berlioz, la conséquence est nette : «si l’art du chant», écrit-il en 1853, «est devenu ce qu’il est aujourd’hui, l’art du cri, la trop grande dimension des théâtres en est la cause». Sa démonstration à ce sujet est une de ses plus violentes polémiques, car elle part en guerre contre le mythe italien :

Le théâtre de La Scala, à Milan, est immense ; celui de la Cannobiana70 est très vaste aussi ; le théâtre de Saint-Charles, à Naples, et beaucoup d’autres que je pourrais citer, ont également d’énormes dimensions. Or, d’où est partie l’école de chant que l’on blâme si ouvertement et à si juste titre aujourd’hui ? des grands centres musicaux de l’Italie. Le public italien étant en outre dans l’usage de parler pendant les représentations aussi haut que l’on parle chez nous à la Bourse, les chanteurs ont été amenés peu à peu, ainsi que les compositeurs, à chercher tous les moyens de concentrer sur eux l’attention de ce public qui prétend aimer sa musique. On a visé dès lors à la sonorité avant tout ; pour l’obtenir, on a supprimé l’emploi des nuances, celui de la voix mixte, de la voix de tête, et des notes inférieures de l’échelle de chaque voix, on n’a plus admis pour les ténors que les sons hauts dits de poitrine ; les basses ne chantant plus que sur les degrés élevés de leur échelle, se sont transformées en barytons ; les voix d’hommes, ne gagnant pas en réalité dans le haut tout ce qu’elles perdaient dans le bas, se sont privées d’un tiers de leur étendue ; les compositeurs, en écrivant pour ces chanteurs, ont dû se renfermer dans une octave, et, se bornant à l’emploi de huit notes tout au plus, ne produire que des mélodies d’une monotonie et d’un vulgarisme désespérants71.

Cette étrange analyse, qui mêle précision musicale et approximation des clichés, surprend, même quand on se souvient que Berlioz fut cruellement déçu par son séjour italien à l’Académie de Rome, comme il le raconte de façon si pittoresque dans ses

morceau guerrier («Suivez-moi») — dont Nourrit, selon lui, aurait très vite imposé la coupure lors de la création -, «terminé par une note à laquelle je n’aurais jamais essayé d’atteindre, moi, tenorino d’hier, à peine mis au courant des habitudes dramatiques par un seul opéra sérieux». À la lecture de ce passage, « mes cheveux se dressèrent sur ma tête ! Du premier coup je le compris : ces mâles accents, ces cris sublimes, rendus avec des moyens médiocres, n’étaient plus qu’un effet manqué, partant ridicule. Il fallait, pour se mettre à la hauteur de cette énergique création, la concentration de toute la volonté, de toutes les forces morales et physiques de celui qui s’en ferait l’interprète… Eh! parbleu, m’écriai-je en terminant, j’éclaterai peut-être, mais j’y arriverai ! Voici comment je trouvai cet ut de poitrine qui me valut, à Paris, tant de succès», dans Voix d’opéra, ouvr. cité, p. 78-79. Il est vrai qu’il nuance lui-même considérablement cet exploit physique, en des lignes auxquelles Berlioz n’aurait rien eu à reprendre : «[…] car, enfin, qu’est-ce qu’un son, sinon un moyen d’exprimer une pensée ? Qu’est-ce qu’une note, sans le sentiment qu’elle colore et dont elle est animée ?… », ibid., p. 79.

68. Sur les interactions entre forme et fonction culturelles de l’opéra en France au XIXe siècle, voir Jane Fulcher, Le Grand Opéra en France : un Art Politique, Belin, 1988.

69. Dans une lettre à Pauline Viardot en 1862, Berlioz dresse le bilan suivant : «L’Opéra ne fait toujours rien que de grosses recettes, et vous dire où en est arrivé à cette heure l’exécution vocale de son répertoire est au-dessus de mes forces. On y hurle, on y brait, largo assaï, toujours ; de loin on pourrait croire qu’on y égorge les femmes et que les hommes y sont pris de convulsions. Le public ne dit rien et s’en retourne à la fin de la soirée en secouant les oreilles et en disant : il parait que le grand opéra doit se chanter ainsi… le ministre est enchanté, l’empereur s’en moque, […] l’orchestre rugit» (dans Berlioz, Correspondance générale, édition de P. Citron, Flammarion, 1995, t. 6, p. 341).

70. Autre théâtre milanais.

71. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 121.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 71

Mémoires12. C’est un Français qui lança la mode Y ut de poitrine, mais – et tel est sans doute le problème, qui a des allures de règlement de compte – il le fit au service d’un compositeur italien qui régnait sur le goût français. Berlioz termine d’ailleurs ce même article en dénonçant hautement les erreurs de Rossini :

Rossini vint donner à l’Opéra le Siège de Corinthe. Il avait remarqué, non sans chagrin, la somnolence du public de notre grand théâtre pendant l’exécution des œuvres les plus belles, somnolence amenée bien plus encore par les causes physiques contraires à l’effet musical que je viens de signaler, que par le style des œuvres magistrales de cette époque ; et Rossini jura de n’en pas subir l’affront. «Je saurai bien vous empêcher de dormir», dit-il. Et il mit la grosse caisse partout, et les cymbales et le triangle, et les trombones et l’ophicléide par paquets d’accords, et frappant à tour de bras sur des rythmes précipités, il fit jaillir de l’orchestre de tels éclairs de sonorité, sinon d’harmonie, de tels coups de foudre, que le public, se frottant les yeux, se plut à ce nouveau genre d’émotions plus vives, sinon plus musicales que celles qu’il avait ressenties jusqu’alors. […] à dater de l’arrivée de Rossini à l’Opéra, la révolution instrumentale des orchestres de théâtre fut faite. On employa les grands bruits à tout propos et dans tous les ouvrages, quel que fût le style qu’imposait le sujet73.

Le lecteur fait la part de la mauvaise foi et du ressentiment personnel. Le reproche du gigantisme, de la part de celui qui composa le Requiem que l’on sait, et qui allait imaginer, quelques années plus tard, avec Les Troyens, un des sommets du «grand opéra français», précisément écrit pour une salle immense et pour des effectifs orchestraux et choraux inouïs à l’époque, ne peut que faire sourire aujourd’hui. Au-delà de l’animosité, on retient cet argument de l’inflation, des volumes sonores de l’orchestre, puis des voix, qui conduisit à de nouvelles salles, hostiles à la vraie musique. À sa façon, Berlioz remarque et dénonce une des tendances caractéristiques de son époque, qui consiste à imposer un mode de production – artistique (musical), physique (vocal), spatial (architectural) — selon sa capacité à toujours dépasser en nombre, en poids, en quantité, en rendement et quasiment en plus-value, ce qui vient d’être atteint74. Si la politique du dépassement peut être stimulante, elle doit aussi connaître ses limites, esthétiques et morales, ici rappelées par Berlioz avec des arguments faussés par la malveillance mais sans doute inspirés par une sincérité d’indignation75.

Par ailleurs, dans son attaque contre l’héritage italien, ce que met en place Berlioz, c’est, de façon très bourgeoise, la valorisation de l’effort et du travail contre la facilité. Rossini, tout Paris le savait bien, composait avec une rapidité insolente. Les notes de poitrine claironnantes témoignent – à première vue – d’une facilité d’émission qui choque le puriste qui n’hésite pas à rappeler que «Y art consiste à vaincre les difficultés ;

72. «De tous les peuples de l’Europe, je penche fort à regarder [le peuple italien] comme le plus inaccessible à la partie poétique de l’art ainsi qu’à toute conception excentrique un peu élevée. La musique n’est pour les Italiens qu’un plaisir des sens, rien d’autre. Ils n’ont guère pour cette belle manifestation de la pensée plus de respect que pour l’ art culinaire. Ils veulent des partitions dont ils puissent du premier coup, sans réflexion, sans attention même, s’assimiler la substance; comme ils feraient d’un plat de macaroni», éd. cit., p. 247-248.

73. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 125-126.

74. On sait qu’à cette surenchère permanente, aggravée par l’influence progressive de la musique de Wagner perçue comme rivalité, les musiciens français de la génération de Fauré (1845-1924), Debussy (1862-1918), puis Ravel (1875-1937), réagiront par un retour à l’ascèse instrumentale et sonore de la musique de chambre, parfois dans le style ancien d’un XVIIIe siècle qui servait de repoussoir à la bêtise du siècle des capitalistes.

75. Encore quelques années et cet imaginaire agonistique deviendra un imaginaire intégrateur : avec la conception de son théâtre à Bayreuth – inauguré en 1876 -, Wagner inscrit la projection vocale au centre de la sollicitation des espaces qu’est aussi une représentation d’opéra.

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s’il en était autrement, à quoi serviraient les études ? Le premier venu, doué d’une voix quelconque, serait un chanteur»76. Berlioz, qui admet que l’Italie fournit toujours les plus belles voix 77, souligne par opposition les mérites de l’Allemagne 78, ses théâtres «de médiocres dimensions», son public «silencieux et attentif», ses chanteurs disciplinés et modestes, et il compare la pratique de la musique chez les Allemands à ce qu’elle devrait toujours être, une «conversation» 79. La France, faute d’avoir su conserver son identité originale inaugurée par Gluck, s’est condamnée à une situation de caricature que Berlioz raille article après article :

Les salles trop vastes n’ont-elles pas ainsi contribué à produire l’école de chant dont nous jouissons, école où l’on vocifère au lieu de chanter, où pour donner plus de force à l’émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers de treize ou de quatorze pieds, sans compter l’écartèlement du rythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat ? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l’Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de taureaux, de paons, de pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom 80.

A-t-on enfin touché le fond ? Tout est-il dit face à cette étendue du désastre ? Non, il reste encore un problème lié au mal canto dominant, lequel entrave totalement interprétation et création : la question du diapason. Berlioz ne cesse d’insister sur ce que, la hauteur du diapason sans cesse relevée rend impossible certaines lectures musicales des œuvres du passé proche qui auraient tant à enseigner. Dès 1834, il rend compte, avec des notations techniques très précises, de l’absurdité à vouloir chanter le rôle de Thoas dans Iphigénie en Tauride de Gluck tel qu’il fut écrit, puisque les notes sont tout simplement hors d’atteinte pour des gosiers contemporains :

76. «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 233. On pense à la mercuriale par laquelle le Porpora, incarnation du compositeur romantique intransigeant – personnage romanesque donc, et non vérité historique – tance le beau ténor vénitien Anzoletto, si séduisant et si décevant : «[…] tu chantes mal, et tu aimes la mauvaise musique. Tu ne sais rien, tu n’as rien étudié à fond. Tu n’as que de l’exercice et de la facilité. […] tu sais roucouler, gazouiller comme ces demoiselles gentilles et coquettes auxquelles on pardonne de minauder ce qu’elles ne savent pas chanter. Mais tu ne sais point phraser, tu prononces mal, tu as un accent vulgaire, un style faux et commun. […] tu as tous ces défauts, mais tu as de quoi les vaincre; car tu as les qualités que ne peuvent donner ni l’enseignement ni le travail […] tu as le génie !… Hélas ! […] tu n’as pas le culte de l’art, tu n’as pas de foi pour les grands maîtres, ni de respect pour les grandes créations ; tu aimes la gloire, rien que la gloire, et pour toi seul… » (G. Sand, Consuelo, édition de Léon Cellier et Léon Guichard, Garnier, 1959, t. 1, p. 30-31).

77. Voir Mémoires, éd. cit., p. 251. Pour Julien Gracq, qui compare l’Italie de Berlioz, à celle de Goethe, de Chateaubriand et de Stendhal, «il y a chez cet hurluberlu complexe et tonitruant, qui scande sur sa guitare dans les forêts de la Sabine des chants de l’Enéide et des vers de Shakespeare, un Barnum perspicace des beaux-arts considérés comme exhibition, et le pressentiment d’un américanisme de la musique qui n’a jamais réellement pris corps» (En lisant en écrivant, José-Corti, 1982, p. 59).

78. «Voilà bien le peuple allemand avec son amour sérieux et calme, mais profond et religieux pour la musique. Pour ces gens-là, elle n’est pas un délassement voluptueux, ni un jouet frivole, ni un gagne-pain plus ou moins pénible, comme chez les Italiens et les Français, c’est un art divin dont ils comprennent toute la sublimité et qu’ils mettent au rang des choses les plus saintes» (Journal des débats, 5 septembre 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 263).

79. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 120, 122. Quatre ans plus tard, ayant appris l’échec passé d’Euryanthe de Weber dans son propre pays, il se montre infiniment plus sévère, voir «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», ibid., p. 252.

80. «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», ibid., p. 149.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 73

Ce rôle comme tous ceux que Gluck a écrits pour la voix de basse est à peu près inexécutable aujourd’hui. Il roule constamment dans les cordes hautes, ut dièse, ré, mi, fa dièse, et même sol ; or, ces deux dernières notes n’existent réellement pas dans l’étendue naturelle de la basse. On justifie mal le compositeur en disant que le diapason de son temps était d’un ton plus bas que le nôtre ; cette raison n’empêche pas que tout ne soit encore trop haut pour pouvoir être chanté par une voix ordinaire. Le diapason était plus bas, soit, mais tout ce que vous y gagnez, c’est que les sol deviennent des fa, et les fa dièses des mi. Il est plus probable que Gluck n’a écrit ainsi que pour obtenir ces sons forcés de basse, qui ont, lorsque le chanteur peut les donner avec adresse, un caractère de férocité tout particulier. Ce timbre âpre et rude est très avantageux dans certains cas ; on conçoit que le compositeur se soit laissé entraîner à en tirer parti. Mais de là, sont venus les cris qui pendant si longtemps ont rendu ridicules certaines parties de l’exécution vocale à l’Opéra : de là, résultait également un autre inconvénient, c’est que les chanteurs n’exerçaient leur voix que depuis le médium jusqu’aux notes élevées, perdaient ainsi à la longue tous leurs sons graves, et devenaient incapables de chanter un air écrit pour le véritable diapason de la basse, quand l’occasion s’en présentait81.

Le problème ne date donc pas du XIXe siècle, Gluck et ses propres chanteurs ont leur part de responsabilité, et Rossini n’est pas le seul coupable. Très sensible à cette question d’un diapason toujours trop haut, et qui témoigne lui aussi de cette irréversible évolution à quantifier par l’excès pour tenir lieu de dynamique, Berlioz signe en 1858 un de ses feuilletons les plus précis et les plus nuancés pour, non pas baisser le diapason, réforme trop radicale et utopique, mais, tout au moins, pour le fixer grâce aux instruments tout nouveaux dont disposent les musiciens 82.

Cet article sur le diapason est important, au-delà de sa stricte proposition musicale à laquelle d’ailleurs l’avenir donnera raison, parce que, pour une fois, Berlioz s’y montre constructif concrètement, au lieu de se contenter de critiquer férocement. En effet, à lire l’ensemble de ces textes, force est de constater que Berlioz s’y révèle un démolisseur redoutable de toutes les valeurs à la mode – et souvent avec des arguments non dénués de fondement -, mais ne propose pas de véritable piste pour rectifier ce goût musical bien malade. Ses postulats sont fondamentalement critiques, mais sa théorie de compositeur est tout entière confiée à ses partitions, non à ses feuilletons. Après avoir résumé ce qu’il déteste principalement autour de la figure du ténor philistin, on se bornera à présenter deux de ses affirmations les plus récurrentes concernant la vérité artistique de son temps en matière de chant.

Haïssant les ornements gratuits et les notes stratospheriques déplacées 83, Berlioz prône un chant qui se rapprocherait de la déclamation lyrique tragique d’un Gluck, fait d’articulation et de noblesse dans l’accent. Surtout, et c’est en cela qu’il est choqué par les pratiques à la mode, il est l’adepte d’un allégement du chant, qui ne doit

81. Gazette musicale de Paris, 23 novembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 456.

82. «Le diapason», Journal des débats, 29 septembre 1858, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 307-317.

83. Là encore, le goût n’est pas un système, ce que prouvent les airs avec cabalette de convention – suraigus et vocalises en feux d’artifice – de Teresa ou de Héro dans Benvenuto Cellini et Béatrice et Benedict, le «premier» (voir supra, note 55) et le dernier opéra de Berlioz, que 24 années séparent : 1838/1862. Les musicologues parlent souvent de «parodie», ou «d’ironie», à leur propos. Tous deux placés en début d’œuvre, ces airs seraient l’illustration d’une tradition de «cocottes» à dépasser, ce à quoi s’emploierait le reste de la musique. Perdurent quand même, de ci de là, quelques-uns de ces effets vilipendés chez les autres compositeurs.

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pas pour autant devenir inaudible, mais qui doit apprendre au public à tendre l’oreille et à écouter l’ineffable, qui tire sa force de sa fragilité même. À une époque où les chanteurs commencent à tout émettre en force, du fait des problèmes sociaux collectifs signalés, le retour à la puissance du pianissimo peut faire figure de prise de position esthétique très engagée. Critiquant une interprète coupable d’avoir chanté trop fort, et surtout de façon trop extérieure, le «Sombre forêt» de la Mathilde de Rossini, Berlioz se laisse aller à rêver au chant idéal, et, s’ appuyant sur des souvenirs peut-être embellis, nous suggère ce que devrait être le chant romantique :

À la vérité rien n’est plus difficile que de chanter pianissimo dans une salle comme celle de l’Opéra, et de se faire entendre en même temps de tous les spectateurs, mais cette difficulté n’est pas insurmontable, et la chanteuse qui est parvenue à la vaincre peut être sûre d’avoir doublé la puissance de son talent. Je me rappelle les effets incroyables que Mme Branchu, à qui on a tant reproché de crier, savait obtenir par ce moyen. […] Les premiers vers [d’un air du second acte des Danaïdes] étaient dits à voix éteinte, comme étouffée par les pleurs, au dernier degré du pianissimo, sans qu’il fût possible cependant de perdre un mot ni une note ; et de cette douceur même résultait un contraste terrible quand laissant les supplications pour la menace […] sa voix éclatait sans que timbales ni trombones pussent la couvrir; des sons pleins, énergiques, s’élançaient de cette poitrine frémissante, et le chant, combiné avec la plus admirable pantomime, faisait de cette scène quelque chose de prodigieux 84.

L’art doit être expressif, émouvant ou terrifiant, mais par des moyens véritablement musicaux et non basés sur une surcharge vocale qui viendrait altérer la ligne de chant. On croit, effectivement, entendre le phrasé d’une Didon ou d’une Marguerite idéales. C’est un chant majestueux dans son dépouillement, qui se veut très proche du classicisme dans ce qu’il a de plus posé afin de mieux incendier celui-ci du feu des passions romantiques et faire naître, ainsi, l’art nouveau, non pas dégénéré mais régénéré par un retour à une tradition qui s’appuie sur le sens de la vérité dramatique et sur son respect 85. Il y a un sens des mots et un goût, quasi plastique, de la phonation des couleurs fondamentalement françaises qui s’en inspirent. Comme souvent, le style romantique s’appuie sur un héritage classique qu’il critique, et dont le non-respect peut être diversement interprété comme un signe de liberté ou au contraire comme une rédhibitoire faute de goût86. Dès 1795, le Conservatoire de Musique de Paris, «en réunissant dans

84. Le Rénovateur, 14 septembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 380.

85. Aussi étonnant que cela puisse paraître aujourd’hui, le très romantique Robert le Diable de Meyerbeer fut salué par Castil-Blaze lors de sa création en 1831 comme un retour «au genre de l’ancien opéra français», du fait de l’argument suivant : «ses airs et ses duos sont déclamés, parlés même ; son récitatif est sans cesse accroché par des traits de chant figuré » – cité par Catherine Join-Dieterle, « Robert le Diable : le premier opéra romantique», Romantisme, SEDES, nos 28-29, 1980, p. 151. L’opéra romantique français, il faut y insister, est donc perçu comme un retour à une certaine tradition nationale, faite de grandeur et d’âpre violence et surtout de vérité, après les séductions italiennes. Quand Henri Heine oppose Rossini à Meyerbeer, c’est pour distinguer une musique de plaisir individuel (mélodique) à une musique (harmonique) de «sentiment collectif de tout un peuple» : «La musique de Meyerbeer est plus sociale qu’individuelle ; les contemporains reconnaissants [retrouvent] dans cette musique leurs luttes intimes et extérieures, les déchirements de leur âme et de leur volonté, leurs angoisses et leurs espérances», Revue et Gazette musicale de Paris, 21 janvier 1838, dans Heine, De la France, édition de Gerhard Hohn et Bodo Morawe, Gallimard, «Tel», 1994, p. 352-353.

86. Il faut se souvenir que, sous la Monarchie de Juillet, des musiciens comme Beethoven, Meyerbeer, Rossini ou même le très académique Spontini, sont réunis par les ennemis de l’art nouveau, malgré leurs évidentes divergences stylistiques, pour incarner tous les défauts contemporains. La lecture du Journal intime du philosophe Pierre-Hyacinthe Azaïs (1766-1845), qui consacre beaucoup de pages à la musique, est tout un enseignement. Azaïs condamne catégoriquement le «bizarre romantique», qu’il oppose à «l’aimable classique» (9 avril 1837). Ainsi Beethoven représente tous les défauts de l’époque : un de ses trios est jugé

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 75

une même école l’apprentissage du chant et celui de l’art dramatique, n’opérait pas un simple regroupement géographique mais perpétuait au contraire une union entre la prononciation et le chant propre à l’attitude française»87. Le sens du texte, que l’on ne doit pas perdre – Berlioz, preuve de son attention à cette question des mots, rédigea le plus souvent lui-même, seul ou en collaboration, les livrets de ses œuvres — souligne la courbe prosodique de la langue qui devient elle-même aboutissement sémantique 88. La valeur lyrique de la prosodie française n’était pas une évidence, avec son accentuation tonique sans variété, surtout comparée aux courbes naturelles de renonciation italienne89. Là encore, Berlioz n’a cessé de militer en faveur des qualités musicales de la langue française. Vigoureux, son raisonnement, comme toujours, se caractérise davantage par sa force affirmative que par sa précision démonstrative :

Quant à faire de la musique sur de la prose, rien n’est plus facile; il s’agit seulement de savoir sur quelle prose. Les illustres chefs-d’œuvre de l’art religieux, messes et oratorios, on été écrits par Haendel, Haydn, Bach, Mozart, sur de la prose anglaise, allemande et latine. «Oui, dit-on, cela se peut en latin, en allemand et en anglais, mais c’est impraticable en français». On appelle toujours chez nous impraticable ce qui est impratiqué. Or ce n’est pas même impratiqué ; il y a de la musique écrite sur de la prose française, et il y en aura tant qu’on voudra. Dans les opéras les plus célèbres on entend chaque jour des passages où les vers de l’auteur du livret ont été disloqués par le compositeur, brisés, hachés, dénaturés par la répétition de certains mots et par l’addition même de certains autres, de telle sorte que ces vers sont devenus en réalité de la prose, et cette prose se trouve convenir et s’adapter à la pensée du musicien que les vers contrariaient90.

Berlioz est un instinctif : son discours a valeur exemplaire, non théorique. On comprend à quel point une telle esthétique pouvait dérouter et irriter des spectateurs qui, à trouver dans un opéra de Paër «de la déclamation chantée, comme Gluck»,

«composition absurde, tout à fait semblable à un feu d’artifice, dont chaque pièce brillante, éblouissante, n’a aucun rapport avec celle qui la précède et celle qui la suit» (18 février 1837). Et la musique «détestable» de Meyerbeer, «courant après la science», est coupable de s’écarter du «naturel» (27 juillet 1838). Tout comme celle de Rossini, «riche à l’excès, gâtée par l’effort continu d’éviter la simplicité pour ne pas tomber dans le connu» (28 novembre 1834). Même la musique de Spontini est «dégénérée» (21 octobre 1818) – voir Michel Baude, «La vie musicale sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Le témoignage du Journal inédit d’Azaïs», Revue Internationale de Musique Française, Genève-Paris, Slatkine, n° 10, février 1983, p. 55-86 ; ces citations sont aux pages 74, 81-82. De la même façon, et beaucoup plus régulièrement, le critique, compositeur et professeur de piano, Chaulieu, dans sa revue Le Pianiste (1833- 1835), ne cesse d’ironiser très méchamment sur les pages de Beethoven, Schumann, Liszt, et bien sûr Berlioz : voir P. Berthier, ouvr. cité, p. 681-689.

87. E. Hondré, art. cit., ibid.

88. Voir Marcel Beaufils, Musique du son, musique du verbe, PUF, 1954.

89. Rappelons que selon les arguments avancés par Rousseau, un siècle plus tôt, la musique française doit sa médiocrité au rapport que toute mélodie entretient avec les inflexions de sa langue : elle en serait dépendante et leur devrait tous ses effets. «J’ai dit que toute Musique Nationnale tire son principal caractère de la langue qui lui est propre, et je dois ajouter que c’est principalement la prosodie de la langue qui constitue ce caractère», Lettre sur la musique française (1753), dans Rousseau, ouvr. cité, p. 294 – on respecte l’orthographe de l’édition. La musique italienne est donc nécessairement bien meilleure car la langue italienne est plus mélodieuse, parce qu’elle a moins de consonnes, qu’elle est moins «philosophique» et plus «éloquente» : «[…] les inversions de la langue Italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l’ordre didactique de la nôtre […] », ibid., p. 298. La conclusion – qui est aussi un présupposé – s’impose d’elle-même : «On peut concevoir des langues plus propres à la Musique les unes que les autres ; on en peut concevoir qui ne le seroient point du tout», ibid., p. 292. Sur les préjugés de cette époque, leurs limites et leurs conséquences, voir Belinda Cannone, Musique et littérature au XVIIIe siècle, PUF, 1998.

90. «Préjugés grotesques», Journal des débats, 22 janvier 1858, dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 235.

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s’écriaient : «C’est la chose la plus triste du monde, cela est dur» 91 – il n’aurait sans doute pas beaucoup fallu les pousser pour que revienne le compliment d’ urlo francese par lequel La Harpe qualifiait jadis Castor et Pollux de Rameau 92.

Le chant doit donc être au service de la vérité dramatique : on voit ainsi l’opéra se diriger, lentement, vers le réalisme, en partant d’abord de la sincérité des sentiments exprimés, sinon des situations 93. Mais le timbre de la voix lui-même, et lui d’abord par son choix, devient déjà, avec Berlioz et les compositeurs de sa génération, un élément de cette vraisemblance dramatique qui regarde du côté du réalisme romantique 94. Berlioz est très sensible à ces questions d’adéquation typologique. Dans une reprise d’Alceste, il salue « le ténor frais et jeune de Grizy [qui] convient tout à fait au blond Phoebus, dont on avait à tort voulu confier d’abord le court récitatif de la fin à une voix de basse» 95. Désormais, les emplois seront codés selon une grille sexuelle et sociale 96 : les voix aiguës (ténor, soprano), plus claires, seront la marque de la jeunesse et de l’innocence ; les voix graves (baryton, mezzo), plus sombres, seront réservées aux personnages dangereux, inquiétants, âgés, pouvant même désigner l’exception absolue dans son isolement lorsque le timbre, accentuant ces caractéristiques identitaires jusqu’à tendre vers la basse profonde ou le contralto, désignera un diable ou une sorcière. Cette sémiologie élémentaire sature les situations dramatiques de l’opéra, et suggère ainsi nettement que, loin d’être un handicap, le stéréotype fonctionnera comme un indice ouvrant des virtualités de représentation qu’il appartiendra au chant de pousser jusqu’au bout d’elles-mêmes97. Berlioz, sur ce point, s’inscrit dans l’évolution de son temps, qui fait de l’opéra, comme la littérature ou comme la peinture, une poétique en devenir à la recherche de son style. Sa revendication de la lisibilité des intentions atteste d’une volonté d’atteindre à cet universel que le chant humain a le pouvoir de matérialiser.

«Un paradoxe fait homme, tel fut Berlioz», disait de lui Saint-Saëns 98. La lecture des critiques et chroniques musicales révèle un homme pétri de contradictions, qui, entre autres, accuse les italiens d’avoir dégénéré le goût européen et qui s’agenouille

91. Stendhal, Vie de Rossini, éd. cit., p. 60.

92. Cité par J. Mongrédien, ouvr. cité, p. 125. Rousseau, quant à lui, s’est toujours insurgé contre l’habitude, qu’il juge, là encore, spécifiquement française, de «forcer les Voix pour les faire crier plutôt que de chanter» – article «Voix», ibid., p. 1152.

93. Et l’émission en force est, de ce point de vue, un effet dramatique de type mimétique, suggérant l’urgence et l’impétuosité violente de la situation. C’était, on l’a vu (voir supra, note 67), la conception de Duprez.

94. Dans un texte de 1846, Berlioz dénonce vivement les faussetés «d’expression», «de mouvement», «d’intention scénique», qui dénaturent trop souvent une représentation d’opéra ; mais il insiste surtout sur la fausseté «de timbre» que provoque «un timbre vocal ou instrumental âpre et rude […] mis à la place d’un timbre moelleux et doux» – cité par R. Cohen, «Hector Berlioz, critique musical», art. cit., p. 32.

95. «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 234.

96. Voir Dominique Pavesi, «La symbolique des voix», dans Littérature et opéra, textes recueillis par Philippe Berthier et Kurt Ringger, Presses Universitaires de Grenoble, 1987, p. 165-176.

97. Sur cet aspect de l’opéra, voir Philippe-Joseph Salazar, Idéologie de l’opéra, PUF, 1980.

98. Cité par J.-M. Bailbé, art. cit., p. 292. Pour Saint-Saëns, «la base même de la critique, l’érudition, la connaissance de l’histoire de l’art, lui manquait» {ibid., p. 284). Le cliché a longtemps prévalu, dont l’origine est sans doute à rechercher dans quelques-uns de ces jugements aussi hâtifs que tranchés qui caractérisent la critique musicale de Berlioz.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 77

devant des chanteurs qui s’appellent Rubini, Tamburini ou Giulia Grisi  » ; qui recherche les origines de «la musique de l’avenir» dans les opéras de Gluck en ce que celui-ci sut sacrifier les règles admises en faveur de la libre vérité de son émotion individuelle 10° et qui fustige les innovations de son temps, en matière d’effectifs ou de volume – innovations qu’il pousse lui-même toujours plus loin que ceux qu’ils attaquent. La critique musicale fut pour lui un défouloir du moment, non un support théorique. Tout au plus peut-on y reconnaître d’un bout à l’autre une volonté didactique, et quasi pédagogique, d’éduquer le lecteur, en particulier en le mettant en garde contre les séductions vulgaires de la facilité.

Ces séductions, le chanteur d’opéra par excellence qu’est le ténor romantique – lui qui n’est que cela, contrairement à la cantatrice qui peut être sainte ou courtisane de roman – les incarne dans tous leurs excès. Berlioz le prend pour cible, et en fait l’enjeu emblématique de la difficulté de son entreprise de réforme du goût français. Rebelle, incapable, mais indispensable, le ténor serait un peu, pour Berlioz, l’enjeu synecdochique trop visible et trop déterminant – la partie pour le tout – de cet assemblage transsémiotique qui fait un opéra, cet art total et absolu. Il ne faut pas être la dupe d’autant de hargne. En 1862, au moment où Wagner et la musique allemande commencent à s’imposer, Berlioz qui, autrefois, méprisait l’Italie et la France pour faire l’éloge des bonnes habitudes germaniques, émet des réserves de vrai professionnel de la «grande boutique» l01, qui sait qu’il y a des contraintes élémentaires dont le respect, loin d’être une entrave, est une liberté :

II ne faut tenir compte que de l’idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation. Il faut mépriser l’oreille, la brutaliser pour la dompter : la musique n’a pas pour objet de lui être agréable. […] Il ne faut accorder aucune estime à l’art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences. Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût- on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids. Il n’y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres acteurs. Il ne faut jamais s’inquiéter des possibilités de l’exécution. Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu’à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye pour travailler : ce sont des esclaves. […] Si telle est [la religion de l’école de l’avenir], très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer ; je n’en ai jamais été, je n’en suis pas, je n’en serai jamais l02.

Rossini eût approuvé cette profession de foi, qui, comme toujours se fait par déni, par rejet et non par proposition ouverte. Le bel canto a dû s’adapter aux exigences romantiques de l’expressivité et d’une proposition de réalisme codifié, mais l’art du chant

99. Le Rénovateur, 5 décembre 1834, in Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 464-465 : sur Grisi (1811-1869), malgré quelques compliments, il se montre toutefois plutôt réservé – il ne semble jamais avoir été un inconditionnel de cette chanteuse chez qui «on sent toujours le calcul» (ibid.).

100. «Y a-t-il un grand maître qui n’écrive ce qu’il veut ? […] il en est ainsi depuis longtemps. Gluck lui-même fut en ce sens de l’école de l’avenir […]. Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus hardi, le plus indépendant, le plus impatient de frein ?» («Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», ibid., p. 330).

101. Tel était le surnom de l’Opéra de Paris à l’étranger : son désordre y était célèbre. Voir Patrick Barbier, La Vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette, 1987.

102. «Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», ibid., p. 331-332.

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reste souverain. Berlioz, s’il entend imposer sa vérité de créateur individuel, n’oubliera jamais la pratique collective qui conditionne celle-ci.

Entre haine et enthousiasme, les critiques musicales de Berlioz imposent le droit à la subjectivité et à l’intolérance d’humeur, et démontrent que, pour un romantique, il n’est de vérité artistique, fût-elle à ambition théorique, que sentie. Elles s’acharnent contre un ténor imaginaire, et saluent les beautés vocales de quelques exceptions heureusement bien réelles. Gageons que Berlioz n’était pas homme à s’en laisser imposer par ses propres contradictions, et saluons plutôt ce compositeur isolé, irascible et intolérant, qui forma le goût de ses ignares contemporains moins qu’il ne le croyait, mais plus qu’il ne le savait.

(Université de Bordeaux 3)

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L’aventure d’écriture d’un curieux généreux passionné de musique, Romain Rolland : le passionnant « Les Mots sous les notes », d’Alain Corbellari, aux Editions Droz

20août

En troisième volet à une enquête sur ce qu’est « écouter la musique »,

soit après la lecture des Éléments d’Esthétique musicale  _ Notions, formes et styles en musique, sous la direction de Christian Accaoui, aux Éditions Actes-Sud/Cité de la musique ; cf mon article du 15 juillet Comprendre les musiques : un merveilleux gradus ad parnassum _ les « Eléments d’Esthétique musicale : notions, formes et styles en musique » aux éditions Actes-Sud / Cité de la musique, sous la direction de Christian Accaoui ;

et après  la lecture de L’Oreille divisée _ L’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles, de Martin Kaltenecker, aux Éditions MF ; cf mon article du 2 août comprendre les micro-modulations de l’écoute musicale en son histoire : l’acuité magnifique de Martin Kaltenecker en « L’Oreille divisée » ;

voici une présentation de ma lecture de ce passionnant travail d’Alain Corbellari, aux Éditions Droz, sur l’esthétique en mouvement (passionné !) d’un des esprits les plus curieux et généreux (et amoureux fou de musique) du XXe siècle, Romain Rolland : Les Mots sous les notes _ Musicologie littéraire et poétique musicale dans l’oeuvre de Romain Rolland

Je partirai de la synthèse de la quatrième de couverture de ce livre riche de 383 pages,

pour présenter ce qu’Alain Corbellari nomme, page 14, « une réévaluation du projet de Romain Rolland« , en entrant « véritablement«  _ enfin ! _ « dans le pourquoi » de sa « poétique musicale« , page 17 ;

Alain Corbellari précisant, page 18, que « c’est d’abord le système des jugements de Romain Rolland sur la musique et la façon dont sa pensée esthétique permettait de réévaluer l’ensemble de son œuvre » qu’il a « cherché à reconstituer ici«  _ voilà !

Tout en indiquant, page 21, en aboutissement de son très éclairant Avant-propos, que

« les opinions de Romain Rolland _ enfin prises pour objet de l’analyse de fond qu’elles méritent (et attendaient depuis si longtemps !) _ forment un système cohérent, quoique moins facile à cerner qu’on ne pourrait le croire de prime abord, tant les détails de ses jugements sont riches de nuances, de subtilités et de contradictions _ mais toujours parfaitement probes (et « sincères«  !) _ qui infléchissent la première impression que l’on pourrait avoir de l’axiologie qui les sous-tend » ;

car « Romain Rolland est _ d’abord et fondamentalement _ un victorien (comme son ami Zweig qui restait attaché aux conventions du « monde d’hier », tout en félicitant Freud de les avoir fait voler en éclats) ; il est ainsi toujours resté fidèle _ tel est et demeurera le socle de son appréhension et évaluation, in fine, de la musique, colorant les approches curieuses et généreuses de la nouveauté… _ à son goût des musiques postromantiques à la fois somptueuses et rigoureusement construites,

mais _ d’autre part et aussi, avec une très grande exigence de vérité _, sur ce socle, combien de découvertes ont assoupli _ voilà une des qualités de l’esprit de Romain Rolland ; tel un Montaigne _ les premières appréciations« .

Aussi Alain Corbellari précise-t-il, toujours page 21, se défendre « d’avoir voulu décrire un système clos et rigide. » Car « pour arrêtées qu’elles soient, les opinions de Rolland restent _ en conformité avec la générosité exigeante (éminemment noble) de sa personnalité _ ouvertes et malléables, fidèles à une pensée qui est d’abord acceptation de la vie en toute sa diversité«  _ toujours tel un Montaigne ; Alain Corbellari reliant (on ne peut plus excellemment !) le « frisson vitaliste«  rollandien à Bergson, Renan et Nietzsche, en plus de Wagner et Schopenhauer, page 22.

Et s’il n’est « pas question ici, précise-t-il encore page 22, de récrire la genèse de la pensée de Romain Rolland, ce travail ayant déjà été fait _ et bien fait _ par d’autres » _ David Sices, in Music and the musician in Jean-Christophe, en 1968 ; Bernard Duchatelet, La Genèse de Jean-Christophe de Romain Rolland, en 1978 _, on ne saurait jamais trop insister sur le fait que, « entre la fidélité à ses goûts et l’espérance du futur, entre la foi dans les vieilles valeurs de l’Europe des nations et la quête de celles qui formeront la nouvelle Europe unie, Romain Rolland s’est voulu _ au plus fondamental ! _ un homme qui cherche, un être toujours _ voilà ! inlassablement et avec pleine confiance ! _ en mouvement _ cf encore Montaigne (et le beau Montaigne en mouvement de Jean Starobinski)… _, qui, pour cette raison même, n’en était pas _ c’était un généreux et un enthousiaste ! _ à une contradiction près.« 

Mais « nous n’en tenterons pas moins de respecter une passion et une sincérité _ voilà ! les deux consubstantiellement liées _ qu’il est difficile de mettre en doute _ certes : Romain Rolland est d’une absolue et pure probité ! _ et qui fondent _ oui _ la valeur _ puissante _du témoignage de notre écrivain.

Or, dans la quête de vérité de Romain Rolland,

c’est bien la musique, comme il l’avouait sans détour dans ses Mémoires _ toujours disponibles, dans l’édition de 1956 : à la page 148, en un chapitre de complément intitulé « Musique«  _, qui aura été son fil d’Ariane _ voilà ! _ :

« La musique _ qui relie dans l’épaisseur mélodique et harmonique riche du temps : avec la délicatesse des modulations subtiles de ses jeux _ m’a tenu par la main, dès mes premiers pas dans la vie. Elle a été mon premier amour, et elle sera, probablement, le dernier. Je l’ai aimée, enfant comme une femme, avant de savoir ce qu’était l’amour d’une femme.« 


Voici, assortie de quelques farcissures de commentaires de ma part,

cette éclairante quatrième-de-couverture des Mots sous les notes d’Alain Corbellari :

« La postérité retient _ quand elle s’en souvient encore… _ de Romain Rolland qu’il fut _ très effectivement _ une figure emblématique du pacifisme _ cf, ainsi, son Au-dessus de la mêlée, en 1916 _ et de l’idée européenne. Plus méconnue, sa contribution majeure à la musicologie _ il fonda, rien moins !, la musicologie française au tournant du siècle _ témoigne cependant de sa véritable passion, la musique : « La musique m’a tenu par la main, dès mes premiers pas dans la vie. Elle a été mon premier amour, et elle sera, probablement, le dernier ».

Cette dévotion à la musique dont est empreinte  _ jusque dans le souffle des phrases _ l’ensemble de son œuvre fournit la trame de son plus grand succès populaire, Jean-Christophe, où Romain Rolland retrace, tout le long d’un « roman-fleuve », l’histoire d’un compositeur, dans laquelle on voit poindre la figure admirée de Beethoven. De fait, la musique infléchit l’ensemble de son œuvre _ c’est à montrer cela que s’attelle ici en effet Alain Corbellari. Fondateur de la musicologie française, artisan de la redécouverte de l’opéra baroque _ mais oui ! avec sa thèse pionnière Les Origines du théâtre lyrique moderne _ Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, en 1896 ; ainsi que de l’ensemble de la musique dite aujourd’hui « baroque« , avec son Musiciens d’autrefois, en 1908 ; et Voyage musical au pays du passé, en 1919 _, ardent défenseur de la musique du début du XXe siècle _ cf son Musiciens d’aujourd’hui, en 1908 aussi… _, Romain Rolland fut sans doute, avec Rousseau _ hélas !!! le fossoyeur de la musique française, adversaire niais de Rameau ! je ne partage pas du tout cette thèse ! un Vladimir Jankélévitch a bien davantage ma faveur : mais Alain Corbellari reproche à ce dernier un sectarisme anti-germanique… _, le plus profondément musicien de tous les écrivains français. Il convenait donc de réévaluer la singularité de son projet esthétique _ voilà l’objet de ce travail ici d’Alain Corbellari _ à l’aune de la conjugaison _ subtile et difficile en leur feuilletage (Martin Kaltenecker dit, lui, « tressage«  !) : mal accepté de la plupart ! toujours aujourd’hui ! _ de ces deux arts auxquels Romain Rolland a voué sa vie entière : la littérature et la musique.

C’est précisément l’ambition de Les Mots sous les notes que de retrouver _ et lui rendre justice  _ le mouvement _ oui ! _, proprement symphonique _ absolument ! _, d’une œuvre et d’une vie _ étroitement tissées, en effet, l’une avec l’autre _ qui restent exemplaires d’un désir de communion fraternelle _ civilisationnel, plus encore que politique _ dont « L’Hymne à la Joie » de Beethoven a en définitive toujours constitué, pour Romain Rolland, la suprême expression« 

De fait,

la conclusion du livre (pages 329 à 332) rend très clairement compte de cette  position rollandienne _ conçue en terme d’« alliance« , davantage que d’« aporie« , page 330 _ entre musique et écriture ;

et aide à expliciter l’expression de « mots sous les notes« ,

ainsi que celles du sous-titre de ce travail d’Alain Corbellari, de « musicologie littéraire » et de « poétique musicale«  (dans l’œuvre _ multiforme : théâtre, romans, essais et articles (dont ceux de musicographie et musicologie : ces deux concepts ainsi que leur articulation subtile sont présentés pages 19-20)… _ de Romain Rolland)…

A cet égard, deux citations _ pages 17 et 330 _ empruntées à une lettre du 9 novembre 1912 à l’écrivain autrichien Paul Amann, sont particulièrement éclairantes.

La première : « Ne vous y trompez pas, je suis un musicien qui s’est armé de l’intellectualisme français« , est commentée ainsi par Alain Corbellari : « De fait, nous touchons là au plus profond, sans doute, des paradoxes qui ont taraudé notre auteur : ce musicologue post-romantique, profondément imprégné de l’idée que la grandeur de la musique résidait dans sa capacité à évoquer l’inexprimable _ du moins dans le discours premier et la prose ordinaire : Bergson, lui aussi mélomane, succombe aussi parfois à ce pessimisme à l’égard du pouvoir du discours ! _, a été, dans le même temps, l’un des hommes les plus « engagés » dans les débats socio-politiques de son époque » ; de même qu’il saura « garder intact jusqu’à la fin (son) élan idéaliste« , page 17.

La seconde : « Seules des circonstances hostiles m’ont empêché de me consacrer à la musique, ainsi que je le voulais« , Alain Corbellari, à la conclusion de son essai, peut la commenter ainsi, page 330 : en déclarant cela, « Rolland exprime certes un regret, mais ce n’est pas l’écriture qu’il rend responsable de cette frustration. Au contraire, écrire lui permet d’oublier _ et compenser, en partie : par les élans de l’écriture même ! _ l’appel de sa vocation première, au point que dans l’entre-deux-guerres, il avouera _ on l’a vu _ ne presque plus avoir le temps de simplement jouer du piano _ tant jouer bien requérait aussi d’exigences ! L’urgence _ dynamique ! _ d’une morale de la vie, de l’action et de la fraternité, qui fait de l’écriture un devoir _ sacré : la dimension éthique (avec sa vocation d’universalité) est fondamentale chez (et en) Romain Rolland _, semble ainsi constamment primer chez notre auteur l’interrogation _ mélancolique : une compulsion qui lui est étrangère ! _ sur l’adéquation des moyens à une fin pourtant décrite en des termes profondément mystiques.

L’écriture est bien, au sens rousseauiste (et derridien) un supplément : elle comble une carence de musique, mais elle possède aussi sa vie propre _ et il y a bien ainsi un « style« , sinon de la phrase même, du moins de l’œuvre (en son entièreté) envisagée d’un peu loin (mais toujours en l’élan), de Romain Rolland ;

cf ici la métaphore de la fresque (« faite pour être vue de loin«  ; et pas « à la loupe« ) empruntée par Romain Rolland à Gluck (« à qui on demandait la raison de certaines pauvretés d’harmonie« ), en une lettre (du 15 juin 1911) à Louise Cruppi, citée par Alain Corbellari pages 10-11 : telles « les peintures de la coupole du Val-de-Grâce » visibles seulement d’en-bas que donne Gluck en exemple, « certaines œuvres _ commente Romain Rolland en une sorte de plaidoyer pro domo en faveur de son propre « style«  d’écriture, de phrase et d’œuvre) ! _ sont faites pour être vues de loin, parce qu’il y a en elles un rythme passionné qui mène tout l’ensemble _ voilà : c’est une dynamique généreuse féconde : quasi dionysiaque… _ et subordonne tous les détails à l’effet général. Ainsi Tolstoï, ainsi Beethoven. (…) Mais jusqu’à présent aucun de mes critiques français _ (si, un seul, mais il n’est pas connu) _ ne s’est aperçu que j’avais un style.« )… _,

(l’écriture, donc, de Romain Rolland) possède aussi sa vie propre,

rêvant de transcender les limitations _ a-musicale qu’elle demeure, en un sens, cette écriture : malgré l’enthousiasme de ses élans, rythme et profusion emportée (au moins idéalement) _ dont elle se plaint d’être affectée.

Cette aporie explique sans doute, du même coup, que la revendication par Romain Rolland d’une poétique musicale

ait, aux yeux de ses lecteurs, très généralement _ même auprès des plus scrupuleux et savants _ passé,

au mieux comme une figure de style _ davantage idéalisée que proprement incarnée en son « style«  et ses phrases, de fait : eu égard à ce qui demeure de pesanteur en le victorianisme (puritain) endémique de Romain Rolland _,

au pire comme la preuve de sa nullité littéraire.

Que, de surcroît, cette poétique ait été fondamentalement infléchie par un désir d’améliorer à tout prix l’humanité

achève de brouiller son appréhension _ voilà où lui et nous en sommes en 2010-11 _,

sauf à imaginer _ et tel est l’apport de ce travail de fond d’Alain Corbellari avec ce livre-ci _

qu’il y a finalement une cohérence _ c’est la thèse du livre _

dans cette double disqualification du discours littéraire _ tel que s’en sert (noblement, et en vertu de sa formation : il est normalien) Romain Rolland ; au-delà du pire sens du mot « littérature«  : au sens de divagation divertissante ou lénifiante mensongère _ :

contestée en amont du sens par la musique,

et en aval par le discours humanitaire,

la littérature _ en son sens le meilleur, cette fois, et telle que la pratique Romain Rolland, en le déroulé de ses phrases _ se révèle peut-être, en fin de compte, le moyen

_ relativement complexe, en sa subtilité ; d’où le devoir (que s’impose Romain Rolland à lui-même) : « Parle droit ! Parle sans fard et sans apprêt ! Parle pour être compris ! Compris non pas d’un groupe de délicats _ et c’est ce que reproche Romain Rolland à bien des arts et des discours _, mais par les milliers, par les plus simples, par les plus humbles. Et ne crains jamais d’être trop compris ! Parle sans ombres et sans voiles, clair et ferme, au besoin lourd« , in l’Introduction (finale, a posteriori) à Jean-Christophe, cité par Alain Corbellari page 13 _

le plus adéquat

d’affirmer la fondamentale identité de ces deux revendications extrêmes,

car c’est au point où se rejoignent

l’ineffable _ cf mon article comprendre les micro-modulations de l’écoute musicale en son histoire : l’acuité magnifique de Martin Kaltenecker en « L’Oreille divisée » sur l’indispensable L’Oreille divisée de Martin Kaltenecker : à propos de l’écoute de la « musique ineffable« , aux pages 223-224 de ce livre majeur ! _ de la communication musicale _ en son idéalité musicalement incarnée dans la suite (mélodique et harmonique) des notes _

et l’idéale _ encore : en son pressant appel ! _ univocité _ désirée rassembleuse _ du mot d’ordre _ de vraie « paix«  construite, de « concorde«  (des cœurs : un pléonasme !), au sens où l’entend Spinoza en sa politique comme en son Ethique _ qui fonde le contrat social

….

que se situe l’écriture

_ passionnée, généreuse et inlassable : « Communiquer sans les mots : cet idéal musical _ de la musique purement instrumentale ; cf Carl Dalhaus : L’idée de la musique absolue _ une esthétique de la musique romantique _, problématique chez un écrivain, se traduit chez notre auteur par une activité d’écriture absolument frénétique« , avait dit Alain Corbellari, page 13 ; et encore, page 14 : « Pour Rolland, le souffle de la phrase, matérialisé par la ponctuation, est plus important que la correction _ c’est dire ! _ de la langue : « J’aimerais mieux quelques fautes de français, qu’un point final mis à la place d’un point et virgule » _ avait-il affirmé en une lettre à Péguy (le 24 octobre 1906). Cette attention à la respiration du texte ne trahit-elle pas, ici encore, le musicien ?« , commentait à excellent escient, Alain Corbellari… _

que se situe l’écriture

de Romain Rolland. »

Et Alain Corbellari de déduire, toujours page 330 :

« Cette alliance _ voilà ! _ de l’indicible musical et de l’expression sublimée de la pensée politique,

n’était-elle pas déjà le pari de ce parangon de toute musique qu’était pour Romain Rolland (et significativement aujourd’hui pour la Communauté européenne…) _ Alain Corbellari est citoyen neuchatellois _ l’Ode à la Joie qui termine en apothéose l’ultime symphonie de Beethoven ?« 

Et, page 331 :

« Un texte de 1922 publié en appendice de l’édition posthume du Voyage intérieur, et intitulé « Le Maître musicien« , nous fait voir _ sinon entendre, mais ne sommes-nous pas là dans l’inaudible musique des sphères ? _ la suprême métaphore musicale qui a guidé le combat humaniste de Romain Rolland :

« Cette symphonie de millions de voix diverses, c’est, pour moi, l’Unité cosmique vers laquelle _ tel un Kant, un Hegel, un Marx, ou un Spinoza _ je tends mon espoir et mon désir. »

Et Alain Corbellari de conclure l’essai, page 332, sur cette autre expression du Voyage intérieur pour qualifier, in fine, l’œuvre de Romain Rolland : « une œuvre qui a su, dans le même mouvement, développer une haute pensée de la musique et illustrer une souveraine musique de la pensée, fondée sur ce que Rolland appelait sa « conception toujours musicale, symphonique _ voilà ! _, de la vie et de l’univers » »…

Sur le fond,

la volonté de mieux (et enfin) prendre (vraiment) en compte l’inspiration musicienne de tout l’œuvre de Romain Rolland,

constitue, ainsi, le fil conducteur de cette enquête méthodique d’Alain Corbellari :

tout particulièrement en sa première partie, intitulée « Trajectoires« , dont les chapitres sont, on ne peut mieux significativement : « Une vie de musique« , « La culture française et la musique : quelques réflexions sur un amour malheureux« , « Un théâtre rousseauiste« , « Les querelles de l’opéra au XVIIIe siècle« , « Une Naissance de la tragédie à la française » et « Le cas Wagner ou d’une décadence l’autre » _ on remarquera la référence nietzschéenne de ces deux derniers chapitres de « Trajectoires« 

Et cela, à commencer par le sérieux du travail de musicologie(-musicographie), pionnier en France, de Romain Rolland :

à partir de son travail de thèse entamé à Rome _ « en moins de quatre mois« , de novembre 1892 à Pâques 1893, « il réunit la documentation d’un travail sur les origines de l’opéra en fouillant les partitions inédites de la bibliothèque Sancta Cecilia, notamment celles de Monteverdi. De retour à Paris, il la complète et rédige ses thèses« , résume Jean-Bertrand Barrère en son très utile Romain Rolland par lui-même, paru dans la collection Microcosme-Écrivains de toujours, aux Éditions du Seuil, en 1955 _ ; en juin 1895, Romain Rolland est reçu docteur ès-Lettres : avec pour thèse principale : Les Origines du Théâtre lyrique moderne _ Histoire de l’Opéra avant Lully et Scarlatti ; et pour thèse complémentaire Cur ars picturæ apud Italos XVI sæculi deciderit, et il devient chargé de cours complémentaire d’Histoire de l’Art à l’École Normale Supérieure, où il débute ses cours en novembre 1895.

« Officialisé, ce cours devient en janvier 1897 le premier cours d’histoire de la musique donné en France dans une grande École« , indique Alain Corbellari, page 30.

« Les première années du nouveau siècle voient se réaliser les étapes définitives de l’institutionnalisation de la musicologie en France : en 1902, une École de musique est fondée à l’École des Hautes Études Sociales, et Rolland en est nommé directeur, tenant le 2 mai un discours d’ouverture intitulé « De la place de la musique dans l’histoire générale », qui deviendra l’introduction de son volume de 1908 sur les Musiciens d’autrefois« , pages 31-32.

« En 1903 _ continue Alain Corbellari page 32 _, lors de la réorganisation de l’École Normale Supérieure qui liquide les maîtres de conférence et les redistribue dans l’Université, Romain Rolland devient le premier professeur de musicologie de la Sorbonne ; son premier cours aura lieu le jeudi 17 novembre de l’année suivante, et le nouveau professeur ne cache pas sa joie d’avoir enfin fait accéder la musicologie à la reconnaissance institutionnelle :

« Si j’ai cru devoir (…) donner à ce cours d’histoire de l’art (…) le caractère d’un cours spécial d’histoire de la musique, je pense qu’il est à peine besoin que je m’en excuse ou que je m’en explique. Il y a une vingtaine d’années, ce n’eût peut-être pas été superflu. Beaucoup n’eussent pas admis en France que la musique pût être considérée comme une matière d’enseignement scientifique et historique ; et bien peu eussent reconnu à Bach et à Beethoven une importance égale dans l’histoire générale à Shakespeare et à Goethe, la musique commençant à peine à s’insinuer timidement dans nos manuels d’histoire générale et d’histoire de l’art ; et elle n’y réussit pas toujours« …

« Le 28 octobre 1910, Romain Rolland subit un grave accident : il est renversé par une automobile. Trois mois de lit : le 23 février 1911, il va passer en Italie sa convalescence » ; et « en juillet 1912 : après deux ans de congé, dont le dernier passé en Italie (…), Romain Rolland donne sa démission de la Sorbonne, pour se consacrer entièrement à son œuvre » (d’écriture) _ résume Jean-Bertrand Barrère.

« L’activité musicologique de Romain Rolland se déploie donc essentiellement _ ainsi que le récapitule Alain Corbellari, pages 38-39 _ avant la Première guerre mondiale _ surtout : c’est l’impulsion décisive et la fondation _ et dans les dernières années de sa vie _ et son retour (de Suisse) en France, de 1938 à 1944. De la première époque, datent la thèse sur les débuts de l’opéra et tout le travail effectué, dans la continuité directe de celle-ci, sur la musique baroque, à savoir la monographie sur Haendel _ La Vie de Haendel, en 1910… _ et les deux recueils d’articles Voyage musical au pays du passé et Musiciens d’autrefois ; s’y ajoutent les travaux sur la musique « moderne », c’est-à-dire celle du XIXe siècle et du début du XXe, dont l’essentiel est recueilli dans le volume Musiciens d’aujourd’hui (…).

A Henry Prunières qui lui demande en 1924 pourquoi il ne s’adonne plus à la musicologie, Romain Rolland répond :

« Non, mon cher ami, je n’écris plus d’articles sur la musique. « Tempi passati. » _ Je me contente de m’y retremper, par bains prolongés, comme j’ai fait en mai-juin derniers (plus de 20 concerts et théâtres en 30 jours !) _ Je dois me consacrer aux tâches principales _ politiques, « humanitaires » dirions-nous aujourd’hui… _ qui exigent toutes mes forces. (…) Impossible de faire, au milieu d’elles, une place _ comme elle le mérite, du moins : avec tout le sérieux requis ! _ à la musique. Je l’aime trop pour écrire sur elle négligemment. _ Je ne suspendrais mon vœu de silence que le jour où je rencontrerais un Beethoven vivant. Alors, je lui sacrifierais tout le reste, _ pour un temps. _ Mais nous n’en sommes pas là !«  (lettre du 9 octobre 1924)… _ page 39.

« Romain Rolland rédigera cependant encore la somme en sept volumes qui lui tenait tant à cœur, sur « l’autre », le vrai, le seul Beethoven, le dieu de toute sa vie, travail qui prend sa source dans la petite monographie _ La Vie de Beethoven _ parue aux Cahiers de la Quinzaine en 1903 et dont l’écriture, après deux volumes publiés en 1928 et 1930, s’épanouira surtout après son retour _ de Villeneuve, au bord du Léman, dans le canton de Vaud, en Suisse _ en France en 1938 _ Romain Rolland s’installe à Vézelay : il y mourra le 30 décembre 1944 _, opus ultimum inachevé auquel Romain Rolland, se retirant de plus en plus des affaires du monde, travaillera jusqu’à sa mort.

Sa réputation de musicologue, de fait, ne faiblit guère dans les dernières années de sa vie ; et s’il a refusé la plupart des sollicitations, les rares témoignages qu’il a consentis à livrer dans l’entre-deux guerres, montrent bien son souci de fondre la recherche musicale au sein d’une quête plus vaste _ voilà : tout se tient (plus que jamais !) dans l’œuvre de Romain Rolland ! _ sur les fins de l’homme et de la société humaine«  _ dont la construction est son objectif de fond ! à l’échelle et de sa vie, et de l’Histoire !, page 40. Romain Rolland combattant pour mettre inlassablement en œuvre les fins posées par les Encyclopédistes des Lumières…

« Pas plus que l’on ne saurait établir une différence entre un travail musicologique et un travail musicographique, voire journalistique, de Romain Rolland,  on ne peut pas sans arbitraire dissocier la science de l’art, et encore moins le but social du but moral, ou de la visée métaphysique, dans ses écrits sur la musique _ avance, avec une très juste largeur de vue, Alain Corbellari, pages 40-41. Les œuvres du passé donnent la main à celles du présent, elles en font comprendre les racines, en éclairent les enjeux et, par leur présence toujours vivante, fécondent l’avenir _ ne jamais perdre de vue que la formation de base (et pour toujours) de Romain Rolland a été celle d’un historien ; en 1889, il a été reçu huitième à l’agrégation d’Histoire ; et ses thèses (menées de 1892 à 1895) : entreprises sous l’impulsion de son maître l’historien Gabriel Monod, elles ont été menées à bien pour complaire à son futur beau-père, le linguiste Michel Bréal (1832-1915) : « le père de Clotilde, le grand linguiste Michel Bréal, introducteur des études indo-européennes en France, exige en effet que son futur gendre, pour obtenir la main de sa fille, termine son travail de thèse« , page 26 ) ; ces thèses, donc, de Romain Rolland sont en effet d’abord des thèses d’Histoire. Les travaux de musicologie (et Histoire de la musique) de Romain Rolland entrent ainsi d’abord dans le cadre de l’Histoire de l’Art, conçue comme une des branches de l’Histoire universelle.

Une bonne génération avant Malraux _ et son idée de « musée imaginaire«  total… _, Romain Rolland prend acte de l’extraordinaire élargissement _ largement historiographique ! _ de notre horizon culturel que promeut la civilisation moderne, faisant de nous les contemporains de l’ensemble des manifestations artistiques de l’histoire _ mais déjà Wilhelm Heirich von Riehl (1823-1897) avait ouvert (en Allemagne) cette voie-là avec ses Études culturelles de trois siècles, en 1859 ; ainsi que Hermann Kretzschmar (1848-1924), avec les trois volumes (d’herméneutique musicale) de son Guide de Concert (1888-1890) ; cf les analyses remarquablement riches et pertinentes de Martin  Kaltenecker dans L’Oreille divisée : ici aux pages 343-346…

De la vulgarisation d’un traité du XVIIIe siècle aux considérations les plus techniques sur la déclamation moderne, en passant par la narration, pour le grand public, de la vie de quelques compositeurs plus ou moins oubliés, tout se tient _ voilà ! _ dans les écrits musicaux de Romain Rolland, constamment soulevés par la foi dans l’universalité _ oui ! _ des manifestations temporelles de la musique et par le désir d’accroître _ tant quantitativement que qualitativement ; et pédagogiquement, à la façon des Encyclopédistes des Lumières : ce sont des enjeux de civilisation ! pour ce fervent républicain qu’est Romain Rolland _ l’amour d’un art qui lui apparaît comme celui, par excellence _ par des genres comme ceux de la symphonie ou de l’oratorio, pour commencer _, de la fraternité humaine, en même temps que celui qui permet d’aller le plus loin dans la connaissance du cœur de l’homme » _ considérations cruciales d’Alain Corbellari, page 41.

La formidable curiosité,

notamment pour les musiques anciennes _ Romain Rolland sait reconnaître l’importance (et tant esthétique qu’historique !..) d’un Lassus ou d’un Provenzale ; et je ne parle même pas de son éloge du génie de Monteverdi : rien qu’à lire les partitions (inédites) à la bibliothèque Sancta Cecilia, à Rome ! en 1893… _,

mais aussi pour celles d’aujourd’hui (et de demain…) de Romain Rolland,

est cependant encadrée, notamment en certaines des évaluations de son goût (même très exigeant), par des conceptions largement héritées, certes _ qui donc y échappe ? _, de son temps et ses perspectives,

en particulier une vision centrée sur le schème d’un progrès de la musique « vers un art total« , inspiré de Wagner, ou du wagnérisme, à son plus fort alors, et particulièrement en France ;

même si, d’autres fois, Romain Rolland, toujours et immédiatement _ et sans jamais y déroger ! il est toujours parfaitement probe ! _ sincère, prend un recul davantage critique à l’encontre de ce schéma (et son schématisme)…

De même,

on peut s’interroger, aujourd’hui, sur les critères de ses appréciations sur Bach (par rapport à Haendel), ou Rameau, par rapport à Rousseau et à un certain rousseauisme _ une certaine sécheresse intellectualiste ? _ ; Rousseau et rousseauisme vis-à-vis desquels Alain Corbellari _ du fait de leur commun helvétisme roman ? _ me semble manifester lui-même un peu trop de complaisance ; même si Romain Rolland finit par préférer l’approche esthétique de Diderot à celle du citoyen de Genève… _ Idem à l’égard d’une certaine méfiance à l’égard de la musique française de la part d’Alain Corbellari : il faudrait en discuter plus précisément avec lui…

Il n’empêche : la curiosité et la capacité d’enthousiasme, constituent des facteurs assurément sympathiques (et largement féconds : à l’aune de sa vie) de l’idiosyncrasie de Romain Rolland, et de ce qu’elle colore en son approche de la musique (et de la civilisation ! _ intimement liées en leurs plus hautes exigences _)…

Et en tant qu’écrivain _ et c’est un point fort intéressant : quant à l’existence ou pas ; et à la valeur, ou pas, de son « style«  ! _,

et « si l’on suit la bipartition que propose Jean Prévost, dans son fameux livre sur Stendhal _ La Création chez Stendhal… _, entre deux types d’écrivains, ceux qui accumulent brouillons et ratures, et ceux qui, comme Stendhal justement, « improvisent »,

c’est évidemment dans la seconde catégorie qu’il faut ranger Romain Rolland. (…)

Le prédisposent à cette tendance improvisatrice

non seulement son impatience naturelle et sa passion de convaincre immédiatement,

mais aussi son goût et sa pratique de la musique.

Edmond Privat avait remarqué cette analogie, lui qui parlait de la « manière inégalable de Romain Rolland, qui écrit ses livres en donnant l’impression qu’il est au piano » _ avec un extraordinaire naturel !., note Alain Corbellari, page 12. Cf ici le livre passionnant de François Noudelmann, Le Toucher des philosophes _ Sartre, Nietzsche, Barthes au piano ; et mon article du 18 janvier 2009 : Vers d’autres rythmes : la liberté _ au piano aussi _ de trois philosophes de l’ »exister »

Et notre auteur _ Alain Corbellari est professeur de littérature aux Universités de Lausanne et de Neuchatel _ d’ajouter, page 12, à propos de l’écriture (et du style !) de Romain Rolland :

« Son écriture, hérissée de tirets et de parenthèses,

encore soulignés par des virgules souvent redondantes,

témoigne éloquemment du feu _ et du souffle : les deux me rappellent ceux de ses deux (géniaux) condisciples de Normale : Paul Claudel (1868-1955), et plus encore, André Suarès (1868-1948) ! quel génie scandaleusement méconnu aujourd’hui ! Commencer par lire Le Voyage du condottiere _ qui a présidé à la composition de ses phrases ;

ses essais sont envahis de notes qui s’étendent parfois sur plusieurs pages,

signes sûrs de son goût du premier jet :

lorsqu’il se relit, il ne corrige pas _ de même que le merveilleux Montaigne ! _, mais complète son texte _ cf aussi les paperoles de Proust (1871-1922)… _ par des considérations _ positives, enrichissantes _ adventices » …

J’apprécie pour ma part la générosité joyeuse

de ce positif qu’a inlassablement été, toute sa vie, Romain Rolland ;

et sur la « joie spacieuse« ,

s’enrichir de la lecture (contagieuse) du très beau livre de Jean-Louis Chrétien : La Joie spacieuse _ essai sur la dilatation

Un travail passionnant, donc,

que ces très riches Mots sous les notes d’Alain Corbellari, aux Éditions Droz ;

et guère relevés jusqu’ici par la critique (scrogneugneuse, probablement…) des médias.

Le désert _ de l’incuriosité et de l’inenthousiasme ! _ gagne si vite…

Résistons !

Titus Curiosus, le 20 août 2011

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