Eric BORDAS

Bel ou mal canto ?

Le chant romantique selon Hector Berlioz

La gloire désormais incontestée des compositions musicales d’Hector Berlioz ne doit pas faire négliger que, pour ses contemporains, plus qu’un créateur de génie, l’auteur de la Symphonie fantastique était surtout et d’abord une voix d’autorité dans les journaux parisiens. Chroniqueur régulier vivant de sa plume, Berlioz fit de la critique musicale au quotidien un genre d’expression à part entière, dont le style partisan et polémique devait être la garantie d’engagement et d’honnêteté morale l. Les lecteurs du Corsaire, du Correspondant, de la Revue européenne, du Rénovateur, de la Revue et Gazette musicale de Paris — la plus importante revue spécialisée de l’époque -, et surtout du glorieux Journal des débats, pour lequel Berlioz écrivit régulièrement de 1834 à 1863 2, connaissent bien cette signature intolérante et pleine de partis pris – l’objectivité, de toute façon, n’était pas de mise en ce domaine à cette époque3. Très vite, la mauvaise humeur, l’intransigeance, l’irascibilité de cet éternel bafoué par l’Académie deviennent célèbres, et l’on se précipite sur ses articles pour en savourer les pointes venimeuses dont la saveur est incontestable. Une relation assez perverse semble s’être développée tout au long de sa vie entre Berlioz et son gagne-pain de chroniqueur, prétexte à déverser sa bile indignée et à régler ses comptes, qui laisse à penser que l’exutoire dût souvent être aussi un doux défouloir :

Oh ! le sot et rude métier que celui de feuilletoniste ! Pourquoi le faites-vous alors, me diront bien des gens? Parbleu, la question est bonne. […] Pourquoi vous, médecin, qui avez les goûts et la sensibilité d’un artiste, consumez-vous votre existence […] au milieu

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des souffrances d’un hôpital, et n’entendez-vous, au lieu de chants harmonieux, que les cris de la douleur, et trop souvent, malgré votre habileté, le râle des mourants?… Par la même raison absolument que je fais en grommelant des feuilletons qui me prennent un temps qu’il serait possible d’employer infiniment mieux4.

Car les prétextes de violence verbale ne manquent pas à Berlioz : tout l’agace, et, à l’en croire, rien, à Paris tout au moins, n’est possible en matière d’interprétation musicale scrupuleuse – pour ne même pas parler de création. Les chefs d’orchestre sont incompétents, les directeurs de théâtre sont tous faibles ou véreux, les compositeurs à succès sont des chiens savants, les partitions ne sont jamais fiables, les instruments sont de mauvaise facture, les interprètes sont prétentieux et ignares, quand le public ne veut jamais que des flatteries à sa paresse.

Parmi toutes ces cibles qui vont alimenter la verve réellement malveillante de Berlioz pendant plus de quarante ans – de 1823 à 1863 — et nous valoir quelques textes très divertissants du point de vue stylistique et riches en enseignements pour l’Histoire de la musique et des mentalités, il en est une qui est plus particulièrement récurrente et plus particulièrement malmenée, c’est celle du mauvais chanteur. C’est l’insuffisance de Pasta et de Garcia – sur le plan musical et dramatique d’ailleurs, mais non vocal, notons-le – dans La Vestale, l’opéra tant aimé de Spontini, qui lui inspire son tout premier article 5. Dès lors, Berlioz restera immuablement impitoyable pour les braillards 6 :

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Je l’ai déjà dit, un chanteur ou une cantatrice capable de chanter seize mesures seulement de bonne musique avec une voix naturelle, bien posée, sympathique, et de les chanter sans efforts, sans écarteler la phrase, sans exagérer jusqu’à la charge les accents, sans platitude, sans afféterie, sans mièvrerie, sans faute de français, sans liaisons dangereuses, sans hiatus, sans insolentes modifications du texte, sans transposition, sans hoquets, sans aboiements, sans chevrotement, sans intonations fausses, sans faire boiter le rythme, sans ridicules ornements, sans nauséabondes appoggiatures, de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible, et reste tout simplement ce qu ‘il a faite, est un oiseau rare, très rare, excessivement rare. Sa rareté deviendra bien plus grande encore si les aberrations du goût du public continuent à se manifester, comme elles le font, avec éclat, avec passion, avec haine pour le sens commun. Un homme a-t-il une voix forte, sans savoir le moins du monde s’en servir, sans posséder les notions les plus élémentaires de l’art du chant : s’il pousse un son avec violence, on applaudit violemment la sonorité de cette note. Une femme possède-t-elle pour tout bien une étendue de voix exceptionnelle : quand elle donne, à propos ou non, un sol ou un fa grave plus semblable au râle d’un malade qu’à un son musical, ou bien un fa aigu aussi agréable que le cri d’un petit chien dont on écrase la patte, cela suffit pour que la salle retentisse d’acclamations7.

On peut estimer que de la part d’un créateur d’ œuvres qui réservent des parties si importantes aux solistes vocaux semblable attention sévère est légitime. Soit. Mais le problème (historique) est que Berlioz ne semble jamais entendre que des braillards, des gens qui viennent «sur la scène jouer du larynx» 8. Or, il écrit — et écoute – à l’âge d’or du chant romantique qui vit briller des astres dont les noms font encore rêver les connaisseurs, et qui servent même parfois à désigner, depuis, par antonomase, des catégories vocales, des tessitures précises par eux illustrées 9. Il y a là un problème historique, répétons-le : comment Berlioz peut-il n’entendre que des braillards à l’époque où Musset, George Sand, Balzac, et surtout Gautier ou Stendhal saluent des génies qui inspirent des chefs-d’œuvre? 10 Ce problème historique ne se résout pas mais s’explique

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par une analyse des styles en présence. Le plus romantique des compositeurs français ne peut pas, c’est-à-dire ne peut plus, tolérer un art du chant qui, quelles que soient ses qualités intrinsèques, ne travaille qu’à se dégager des règles stylistiques du passé pour rendre impossibles les innovations audacieuses d’un présent qui est déjà l’avenir.

On voudrait montrer ici comment en maniant l’intolérance et la mauvaise foi, Berlioz, de façon très subtile, ne cesse de proposer un art qui se définit d’abord par une série de rejets, un art qui, dans sa théorie, s’énonce et se pense fondamentalement contre des valeurs jugées faussées. Berlioz, on le sait, va opérer une révolution dans l’histoire du chant romantique, en réintroduisant la grandeur de la déclamation articulée, du «chant large et soutenu» n, spianato, sans fioritures, au détriment de la vocalisation et du chant staccato, autant que du chant en force qui va s’imposer à son époque 12. Son style polémique de journaliste enthousiaste jusque dans ses haines va être une des facettes, déplacée vers sa périphérie mais représentative à sa façon, de la pragmatique dont dispose le créateur pour faire évoluer les choses.

On commencera par un rappel de la situation esthétique et sociale du chant en tant qu’institution – les deux phénomènes sont liés dans cet art du spectacle qu’est l’opéra — sous la Restauration, période transitoire et déterminante entre toutes.

Les cinquante années qui ont précédé la Restauration ont d’abord consacré un malentendu dont l’origine n’est autre que la fameuse «Querelle des Bouffons» de 1752- 1754, qui opposa partisans de la musique française et inconditionnels de l’opéra italien — on verra que toute l’œuvre critique de Berlioz ne fut, en fait, que le prolongement de ce débat qui hésite entre l’alternative suivante : «liturgie ou plaisir, épiphanie d’une vérité dramatique ou extase voluptueuse à partir d’un texte-prétexte ?» 13. À l’harmonie française s’oppose la mélodie italienne, dont le chant est l’expression idéale et quasi obligée ; d’un côté la science, de l’autre le plaisir. On caricature à peine, et toute la Vie de Rossini de Stendhal, par exemple, n’est qu’un développement (en 1823) de ce cliché. Le problème, qui a faussé tout ce passionnant débat et rendu caduque la moindre proposition de réponse réfléchie, est que l’opéra italien en France au XVIIIe siècle est limité à l’opéra buffa. En effet, le Théâtre-Italien de Paris n’avait pas encore reçu l’autorisation d’exploiter le répertoire de l’opéra séria, lequel faisait les beaux soirs des autres grandes capitales de l’époque des Lumières. Scarlatti, Hasse, Jomelli étaient des inconnus en France : le privilège exclusif accordé à l’Académie royale de musique fonctionnait comme une censure – on connaissait, au mieux, quelques airs chantés par des artistes étrangers invités chez de riches particuliers et surtout à la Cour 14. Comme le fait remarquer Jean Mongrédien, les arguments des philosophes français dissertant sur la musique italienne doivent donc être regardés

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avec méfiance, du fait de ce problème de connaissance – il est vrai que plusieurs d’entre eux pouvaient avoir entendu au cours de leurs fréquents voyages à l’étranger des œuvres inédites en France : « Les discussions auraient été bien plus valables si, au lieu d’opposer la tragédie lyrique française de Rameau et de Gluck à V opera buffa, seule forme de théâtre italien alors connue des Français, on l’eût opposée à Y opera séria, qui est son équivalent italien exact» 15. Napoléon, qui connaissait et appréciait l’opéra séria entendu en Italie, entreprit de faire jouer à Paris ce type de musique, et c’est ainsi que le 30 janvier 1811 le théâtre de l’Impératrice affichait // Pirro de Paisiello, sous la direction de Spontini l6. C’est non seulement un bouleversement sur le plan musical, mais aussi dramatique : les personnages familiers de l’opéra buffa font place aux héros de l’Histoire et de la mythologie. De ce fait, et surtout, l’opéra séria impose une figure déterminante qui en est l’illustration : le castrat, monstre humain et vocal, voulu tel pour offrir l’exceptionnel à des spectateurs avides de luxe et d’éclat 17. Avec l’Empire, donc, la France découvrait, avec des dizaines d’années de retard, une nouvelle forme d’opéra qui forçait le respect des anciens détracteurs de la frivolité dramatique italienne – par le livret —, et proposait des fastes lyriques inouïs propres à tourner la tête des dilettantes les plus blasés – par le phénomène du castrat.

Cette situation explique l’avènement absolu de Rossini quelques années plus tard, qui se fixe à Paris en 1824, mais dont les œuvres avaient déjà déchaîné l’enthousiasme un peu partout en Europe. La musique de Rossini, buffa et/ou séria, offre la synthèse la plus aboutie de tout ce qui n’était disponible jusqu’alors que sous forme de tendances ou de propositions. La musique italienne a gagné ses lettres de noblesse, même auprès de ses détracteurs mal informés d’antan. Désormais, la France est rossinienne : elle est gagnée à la cause du bel canto 18, et c’est le début du purgatoire pour Rameau par exemple. La musique, c’est le chant humain, et c’est ainsi que les interprètes qui en sont le moyen et la condition acquièrent un prestige incomparable 19. Le

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talent du compositeur est doublé par le savoir-faire du chanteur, et, très vite, le second prend le pas sur le premier, en ce qu’il est la manifestation ostensible du produit offert au goût du public. Mais, précisément, cet avènement, en France, du bel canto à l’époque romantique, se produit au moment où les castrats disparaissent pour raisons historiques 20. Or, le public, qui s’est élargi en nombre du fait de la démocratisation des salles de spectacles, reste avide de prouesses vocales en tout genre et de sonorités incroyables. Devant cette place laissée vide, les prime donne voient leur prestige et leur aura s’élargir en même temps que se constitue le mythe de la diva romantique à propos duquel le roman de George Sand, Consuelo, en 1842-1843, dira tout ; mais déjà un nouveau type d’idéal vocal apparaît pour prendre la première place sur le devant de la scène : le ténor, bien sûr.

Si ce n’est pas le bel canto romantique qui a inventé la voix de ténor, c’est lui qui en a fait l’acmé de l’excitation sensuelle poursuivie par ce mode d’expression, jusque- là réservée au castrat 21. Dans son Histoire du bel canto 22, le musicologue italien Rodolfo Celletti insiste bien sur l’innovation de Rossini en ce domaine. Au début de sa carrière, celui-ci dispose d’abord du baritenore, c’est-à-dire d’un ténor grave : c’était là le principal type de voix aiguë masculine italienne, opposée à la basse et correspondant à la dénomination française de «taille», plus grave que le haute-contre français, et proche de l’actuel baryton – le mot «ténor» ne s’impose durablement en français qu’entre 1820 et 1830 : en 1861 encore, Berlioz évoque «une voix criarde, forcée et assez rare [« il y a trente ans encore« ], qu’on appelait haute-contre, et qui n’est, à tout prendre, qu’un premier ténor» 23. Au hasard des rencontres personnelles qu’il eut l’occasion de faire avec les artistes, Rossini, désireux de valoriser de plus en plus ce registre dont il appréciait l’impact, développa l’aigu clair, brillant et agile pour les rôles de tenorini, comme Giovanni David (1790-1864), ou flatta la vélocité de vocalisation des baritenori plus lourds, comme Manuel Garcia (1775-1832). Durant la dernière partie de sa carrière, celle des opéras parisiens, Rossini s’en tint aux traditions du haute-contre à la française qu’illustrait encore à merveille Adolphe Nourrit (1802-1839) et réduisit quelque peu la virtuosité ostentatoire sinon l’éclat : la tessiture dépasse rarement le la ou le sol naturels en pleine voix, mais peut monter jusqu’au contre-re, qu’un chanteur comme Nourrit atteignait par une émission en falsettone24. Désormais, les rôles d’amoureux sans lesquels il n’est pas d’opéra sont l’apanage des ténors, dont la diversité d’acception vocale, tend, on le voit, à s’homogénéiser : ce sont eux qui remplacent les castrats dans ces fonctions de jeunes premiers, autant que ce sont d’eux que le public attend les notes les plus fortes, les impressionnantes. Rossini, pour atteindre l’effet qui garantit le succès, n’a jamais eu honte de s’adapter très exactement aux capacités des chanteurs dont disposait le théâtre pour lequel il

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écrivait25 : cette malléabilité de l’inspiration et des situations, dramatiques et musicales, était son ultime hommage à ce lointain bel canto baroque italien qui tournait si résolument le dos à tout réalisme. Avec lui et «ses» chanteurs, une page de l’histoire de la musique se tourne. La place est libre pour de nouvelles esthétiques qui ne pourront s’inscrire dans cette continuité que par des innovations remarquables.

Telle est la situation, esthétique et sociale, à laquelle se trouve confronté Berlioz, auditeur éclairé mais assez peu tolérant. Toute sa vie, au fil de ses chroniques et articles, Berlioz ne fait que répéter que la musique italienne, dont Rossini est l’aboutissement le plus accompli, dans toutes ses qualités comme dans tous ses défauts, est la cause des facilités, des perversions et des dégénérescences qui rendent impossible sinon le chant, du moins la musique 26. Le premier reproche, le plus récurent, est celui du laxisme des compositeurs qui se mettent au service d’interprètes incapables, et insultent ainsi à la vérité de l’Art. Le chant tel qu’il est pratiqué, c’est-à-dire avec ses trucages et ses malhonnêtetés musicales, est une imposture. En 1853, dans un article intitulé «Sur l’état actuel de l’art du chant dans les théâtres lyriques de France et d’Italie, et sur les causes qui l’ont amené»27, Berlioz dresse un de ces réquisitoires ironiques dont il s’est fait une spécialité :

II semble au bon sens vulgaire que l’on devrait, dans les établissements dits lyriques, avoir des chanteurs pour des opéras ; mais c’est justement le contraire qui a lieu : on y a des opéras pour les chanteurs 28. Il faut toujours rajuster, retailler, rapiécer, rallonger,

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raccourcir plus ou moins une partition pour la mettre en état (en quel état !) d’être exécutée par les artistes auxquels on la livre. L’un trouve son rôle trop haut, l’autre trouve le sien trop bas ; celui-là a trop de morceaux, celui-ci n’en a pas assez ; le ténor veut des / à tout bout de chant, le baryton veut des a ; ici l’un trouve un accompagnement qui le gêne, là son émule se plaint d’un accord qui le contrarie; ceci est trop lent pour la prima donna, cela est trop vif pour le ténor. Enfin un malheureux compositeur qui s’aviserait d’écrire une gamme d’ut dans l’échelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne serait pas assuré de trouver des chanteurs pour la bien rendre sans changements ; la plupart de ces derniers prétendraient encore que la gamme n’est pas dans leur voix, parce qu’elle n’a pas été écrite pour eux. À l’heure qu’il est, en Europe, avec le système de chant qui y est en vigueur (c’est le cas de le dire), sur dix individus qui se disent chanteurs, c’est tout au plus s’il serait possible d’en trouver deux ou trois capables de bien chanter, mais, là, tout à fait bien, avec correction, justesse, expression, dans un bon style et avec une voix pure et sympathique une simple romance. Je suppose qu’on prenne l’un d’eux au hasard et qu’on lui dise : «Voici un vieil air bien simple, bien touchant, dont la douce mélodie ne module pas et reste enfermée dans la modeste étendue d’une octave, chantez-nous cela» ; il est très possible que votre chanteur, qui peut-être est un illustre, extermine la pauvre fleurette musicale, et qu’en l’écoutant vous regrettiez quelque brave fille de village par qui vous avez entendu fredonner autrefois le vieil air 29.

Antithèses symétriques, parallélisme s, italiques de mise à distance et de citation, enumerations essoufflantes, rythmes ternaires, assonances et allitérations, alternance de renonciation analytique et de l’amorce d’une narration développée : tous les procédés chers au polémiste sont réunis pour dramatiser l’aride problématique, autant que pour fonctionner par l’humour comme captatio benevolentiae . Au-delà d’une stylistique de la phrase ou d’une poétique de renonciation, la démonstration fonctionne également selon un système quelque peu simpliste mais représentatif à sa façon de la thèse démontrée : le «malheureux compositeur» vs les chanteurs capricieux et ignares, les fausses valeurs inversées en vraies valeurs.

Si des compositeurs trop faibles sont complices de cette dégénérescence, qui voit un illustre interprète devoir s’effacer devant une simple paysanne 30, le principal coupable reste d’abord le chanteur. Et pour expliquer cet état de fait esthétique, Berlioz fait d’abord appel à des arguments tout à fait prosaïques, comme la vanité et l’appât du lucre. Tout au long de sa carrière de critique, Berlioz ne cesse d’évoquer la vulgarité de ces hommes et de ces femmes, souvent issus de milieux modestes, qui vendent leur voix et leur corps, comme d’autres leur corps sans leur voix. En 1859, il a des phrases partagées entre l’ironie railleuse et la vraie tristesse pour évoquer la mort passée de Henriette Sontag (1806-1854), «incomparable cantatrice» qui l’avait ému aux larmes à Londres en chantant «le chant secret, le chant de Y aparté, le chant de l’oiseau caché sous la feuillée, saluant le crépuscule du soir» dans l’air des marronniers de la Suzanne de Mozart : «l’admirable Sontag» est morte dans une «course au million

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[…] poursuivie jusqu’au sommet des Andes». Berlioz l’avoue : «Je ne pouvais me faire à la voir si âpre au gain, elle, une artiste, une artiste sainte […]. Mais quel besoin d’avoir tant d’argent quand on n’est qu’une cantatrice ?31 […] Pourquoi ne pas se contenter de cinq cent mille francs, de six cent mille francs, de sept cent mille francs? Pourquoi vous faut-il absolument un million, plus d’un million ?»32 L’idéalisme romantique s’accommode mal de la trivialité du quotidien, et gare à «l’artiste sainte» qui laisse deviner la femme ! Mais ce sera toujours le ténor aux cachets insolents qui inspirera à Berlioz ses pages les plus mordantes. En 1852, il imagine une mise en fiction d’un phénomène bien réel :

«Le premier Ténor a cent mille francs, pourquoi, dit le second, n’en aurais-je pas quatre- vingt mille? — Et moi, cinquante mille? réplique le troisième». Le directeur, pour alimenter ces orgueils béants, pour combler ces abîmes, a beau rogner sur les masses, déconsidérer et détruire l’orchestre et les chœurs, en donnant aux artistes qui les composent des appointements de portiers 33 ; peines perdues, sacrifices inutiles ; et un jour que, voulant se rendre un compte exact de sa situation, il essaie de comparer l’énormité du salaire avec la tâche du chanteur, il arrive en frémissant à ce curieux résultat : Le premier Ténor, aux appointements de 100000 francs, jouant à peu près sept fois par mois, figure en conséquence dans quatre-vingt-quatre représentations par an, et touche un peu plus de 1 100 francs par soirée. Maintenant, en supposant un rôle composé de onze cent notes ou syllabes, ce sera 1 fr. par syllabe. Ainsi, dans Guillaume Tell : Ma (1 fr.) présence (3 fr.) pour vous est peut-être un outrage (9 fr.)./ Mathilde (3 fr.), mes pas indiscrets (cent sous) / Ont osé jusqu’à vous se frayer un passage! (13 fr.) Total, 34 francs. – Vous parlez d’or monseigneur! Étant donnée une prima donna aux misérables appointements de 40000 francs, la réponse de Mathilde revient nécessairement à meilleur compte (style du commerce), chacune de ses syllabes n’allant que dans les prix de huit sous; mais c’est encore assez joli. On pardonne aisément (2 fr. 40 c.) des torts (16 s.) que l’on partage (2 fr.)./ Arnold (16 s.), je (8 s.) vous attendais (32 s.) Total, 8 francs. Puis il paie, il paie encore, il paie toujours; il paie tant, qu’un beau jour

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il ne paie plus, et se voit forcé de fermer son théâtre. Comme ses confrères ne sont pas dans une situation beaucoup plus florissante, quelques-uns des immortels doivent alors se résigner à donner des leçons de solfège (ceux qui le savent), ou à chanter sur des places publiques avec une guitare, quatre bouts de chandelle et un tapis vert 34.

L’humour consiste à superposer deux systèmes de notation (syllabique/mathématique) d’une façon a priori incongrue, mais dont la réunion semble découvrir une rigoureuse logique, imparable car pseudo-objective. On appréciera également le tableau initial, découvrant les intrigues de coulisses, et la misère de la situation finale, aux objets pittoresques et exactement évocateurs. Le mythe du ténor «à cent mille francs d’appointements» 35 est né, et Berlioz, qui eut toute sa vie des problèmes d’argent, en fait l’incarnation même de la disproportion des valeurs autorisée par l’incompétence des hommes de théâtre.

Coupable de cupidité, le ténor est également un pantin dans cette vaste foire aux vanités qui s’agite tous les soirs sur les scènes de Paris. Il est vrai qu’il peut briser «la carrière d’un compositeur, anéantir un chef-d’œuvre, ruiner un éditeur et faire un tort énorme au théâtre». Mi-narquois, mi-sincère, Berlioz donne quelques conseils de savoir-vivre à ce mal nécessaire de l’art lyrique : «ne méprisez pas trop les gens qui vous donneront de sages avis. […] Ne soyez pas trop dur pour les pauvres compositeurs». Et, «puisque vous voilà passé dieu, soyez bon diable malgré tout», conclut-il. Mais, d’après Berlioz, «ces considérations n’existent pas pour lui. Il ne voit dans l’art que de l’or et des couronnes ; et le moyen le plus propre à les obtenir promptement est pour lui le seul qu’il faille employer» 36.

C’est ici que les questions d’art vocal interviennent avec précision. Berlioz n’a pas fait que se moquer du statut mondain des chanteurs, dont le ténor est la synthèse de tous les superlatifs. Il s’en est surtout pris à leur mauvaise façon de chanter ou d’interpréter la musique, et c’est dans ses critiques presque toujours négatives, que doit se lire, a contrario, le traité de chant romantique moderne qu’il n’a jamais rédigé. Au fil de ses feuilletons, on voit Berlioz revenir de façon presque obsessionnelle à deux reproches à faire au chanteur, et à deux problèmes d’institution : 1) les chanteurs sont coupables d’infidélité à la lettre de la partition; 2) ils sont presque toujours tentés de chanter trop fort – et ce tort précis est très nettement l’apanage des ténors. Mais ce second défaut est causé, ou tout au moins encouragé, par deux situations inadaptées : 2′) les salles de théâtre sont trop grandes, et le chanteur est encouragé à forcer sa voix au détriment de la musique; 2″) le diapason est trop élevé, et contraint l’athlète du chant à toujours dépasser par le haut les limites de ce qui a été écrit plus bas. Les arguments de Berlioz, qui seront étudiés les uns après les autres, oscillent, comme toujours sous sa plume, entre dérision désabusée et résignée, et volonté d’autorité.

Dans le texte de 1852 déjà cité, Berlioz continue ses conseils à son ténor archétypique en lui rappelant son devoir d’interprète, qui n’est pas celui de créateur :

Quand vous acceptez de nouveaux rôles, ne vous permettez pas d’y rien changer à la représentation, sans l’assentiment de l’auteur. Car sachez qu’une seule note ajoutée,

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retranchée ou transposée, peut aplatir une mélodie et en dénaturer l’expression. D’ailleurs, c’est un droit qui ne saurait en aucun cas être le vôtre. Modifier la musique qu’on chante ou le livre qu’on traduit, sans en rien dire à celui qui ne l’écrivit qu’avec beaucoup de réflexion, c’est commettre un indigne abus de confiance. Les gens qui empruntent sans prévenir sont appelés voleurs, les interprètes infidèles sont des calomniateurs et des assassins 37.

Berlioz se pose en gardien des valeurs qui accordent la primauté à l’auteur, ce qui n’était pas une évidence : le règne des castrats n’était pas loin, et c’étaient leurs ornements, leurs cadences et leurs fioritures que l’on voulait entendre, bien plus que la ligne de chant inspiratrice. De plus, ces maîtres absolus n’hésitaient pas à remplacer un air par un autre — c’était même très courant dans l’opéra buffa, et Mozart lui-même écrivit, à la demande de certaines chanteuses qu’il appréciait, des airs destinés à s’insérer dans des œuvres de Martin y Soler par exemple ; Rossini pratiqua couramment l’usage de X aria alternativa, et c’est sans doute la scène de la leçon de chant de son Barbiere di Siviglia qui offrit le plus d’exemples d’interpolations et d’extrapolations insensées, le but restant de mettre l’interprète en valeur, au mépris de toute cohérence esthétique d’ensemble. L’idée de finitude et d’aboutissement absolu d’une œuvre telle qu’un opéra, œuvre collective entre toutes, n’était même pas envisageable à l’époque. Pour des compositeurs comme Donizetti ou Bellini, les compromissions n’étaient pas synonymes d’indifférence ou de prostitution : ils respectaient, au contraire, l’évidence que pour fonctionner, comme la mécanique aux machines bien huilées qu’étaient l’Opéra de la rue Le Péletier ou La Scala de Milan, la partition devait savoir s’adapter aux contextes38. En ce qui concerne la seule pratique vocale, l’usage est pourtant plus particulièrement italien, et les français, dès avant Berlioz, ont souvent manifesté leur hostilité à cette façon de régler la partition sur les possibilités vocales du chanteur 39. Le respect scrupuleux du texte écrit est une idée moderne que l’on voit donc se développer à cette époque et dont Berlioz est un des plus inconditionnels partisans 40 :

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Quelle insupportable maladie (car c’en est une) force les cantatrices à vouloir toujours en savoir plus long que le compositeur! Quand elles n’ont à chanter que des œuvres de pacotilles […], qu’elles brodent, rien de mieux; les agréments de la cantatrice ne sauraient être, en pareil cas, plus désagréables que les inspirations du maestro ; mais quand il s’agit de musique dans la haute acception du mot, quand l’auteur porte un de ces noms qui retentissent d’un bout à l’autre du monde civilisé, les exécutants qui ont l’honneur d’être ses interprètes, doivent faire tous leurs efforts pour comprendre sa pensée, d’abord, et s’abstenir complètement ensuite de corriger son style. Car quelque grande que puisse être leur habileté, quelque délicat que soit leur goût, franchement, la confiance inspirée par le compositeur, et l’affection que chacun éprouve pour ses mélodies présentées dans leur pureté native, sont un million de fois plus grandes encore; croire le contraire serait s’abuser étrangement 41.

On le constate par cette acerbe remarque, le goût de l’ornementation, des cadences du chant fiorito développées par l’interprète, commence à lasser. C’était une tradition très vivace dans les écoles de chant italiennes du XVIIIe siècle : les élèves apprenaient par cœur de véritables répertoires d’ornements à placer dans les airs, et ces excès pouvaient aller jusqu’à défigurer entièrement la phrase vocale. Berlioz sait que la souplesse est indispensable, mais il rappelle qu’elle n’est qu’un exercice d’entraînement physique, voire une prouesse, et non une fin en soi :

Je ne veux pas dire […] que le chanteur ne doit pas savoir exécuter les traits rapides et les vocalises légères lorsqu’elles se présentent, mais il serait à désirer que les artistes comprissent enfin que de pareils exercices ne sont pas le but de l’art du chant ; que ces fioritures, prodiguées sans discernement, détruisent l’expression dramatique et rendent impossible toute originalité dans la mélodie. En effet, chaque chanteur a son répertoire de broderies, répertoire excessivement borné d’où il ne sort jamais; on conçoit alors que la phrase la plus originale puisse devenir vulgaire quand elle est recouverte d’un tissu de notes banales et de fades lieux communs que la mode met en circulation pour plus ou moins de temps et qu’on voit traîner sur les planches de tous les théâtres, depuis le

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plus grand jusqu’au plus petit. En outre, les brodeurs et brodeuses ne sont pas des harmonistes bien profonds pour l’ordinaire; et Dieu sait les discordances que leurs fusées produisent en passant au travers de l’orchestre42.

Gluck, la référence absolue, avait déjà entrepris «d’abolir tous les excès contre lesquels le bon sens et la raison s’élevaient vainement depuis longtemps»43. En 1820, la cause commence à être entendue, et Rossini lui-même, qui flatta souvent complaisamment les chanteurs pour avoir du succès 44, excédé des fautes de goût qu’il doit entendre mais désormais incontestable dans son autorité, compose lui-même les cadences afin d’éviter le pire45. L’intransigeance verbale de Berlioz journaliste rejoint

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cette évolution stylistique pour laisser deviner l’émergence du statut de Maître qui va devenir, tout au long du XIXe siècle, celui du compositeur, qui ravit ainsi, progressivement la vedette au chanteur à la mode 46. Berlioz, comme souvent, est catégorique et intransigeant; il n’y a pas à discuter avec l’autorité, celle-ci est, par définition, tautologique :

Le maître, c’est le Maître; ce nom n’a pas injustement été donné au compositeur; c’est sa pensée qui doit agir entière et libre sur l’auditeur, par l’intermédiaire du chanteur; c’est lui qui dispense la lumière et projette les ombres; c’est lui qui est le roi et répond de ses actes; il propose et dispose; ses ministres ne doivent avoir d’autre but, ambitionner d’autres mérites que ceux de bien concevoir ses plans, et, en se plaçant exactement à son point de vue, d’en assurer la réalisation47.

La métaphore politique est à peine une plaisanterie : elle suggère très précisément le rôle centralisateur du compositeur dans cet acte de réalisation jusqu’alors éclaté et dispersé entre plusieurs actants, dont certains — les chanteurs, bien sûr —, d’une compétence fort discutable, tendaient à déplacer l’essentiel intangible vers l’aléatoire. Pour le compositeur romantique il n’est pas admissible qu’un génie comme Weber par exemple eut, à Londres, «beaucoup à souffrir tout d’abord des idées de quelques-uns de ses chanteurs » pour créer Obéron 48 – les italiques marquent la disproportion entre le nom et la chose. Le paradoxe est qu’en sacrant ainsi le compositeur Maître et référence absolue, Berlioz, dans le même geste, valorise une certaine image doloriste et misérabiliste du chanteur qui, à l’opposé de l’échelle des valeurs, meurt dans la souffrance de l’oubli et du dédain ; il accroît ainsi le prestige éminemment romanesque qui assure la popularité facile de ces hommes et de ces femmes. Ses déclarations condescendantes sont une invite à la commisération individuelle :

Ah ! je me suis senti quelquefois ému d’une profonde pitié pour ces pauvres chanteurs, et plein d’une grande indulgence pour les caprices, les vanités, les exigences, les ambitions démesurées, les prétentions exorbitantes et les ridicules infinis de quelques-uns d’entre eux. Ils ne vivent qu’un jour et meurent tout entiers. C’est à peine si le nom des plus célèbres surnage ; et encore, c’est à l’illustration des maîtres dont ils furent les interprètes, trop souvent infidèles, qu’ils doivent, ceux-là, d’être sauvés de l’oubli49.

Le pathétique facile de la mort du ténor qui «jette un dernier coup d’œil sur ces décors qui réfléchirent sa gloire, qui retentirent tant de fois de ses accents de tendresse, de ses élans de passion» 50, ne doit pas dissimuler l’ironie presque méchante dont cette composition est chargée. En effet, qui meurt ainsi ? Un artiste sublime ? Non, une brute qui ne fut jamais bonne qu’à pousser la note. Berlioz est accablant :

Ibid.,

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Le Ténor n’écoute rien; il lui faut des vociférations en style de tambour-major, traînant depuis dix ans sur tous les théâtres ultramontains, des thèmes communs entrecoupés de repos, pendant lesquels il peut s’écouter applaudir, s’essuyer le front, rajuster ses cheveux, tousser, avaler une pastille de sucre d’orge. Ou bien, il exige de folles vocalises, mêlées d’accents de menace, de fureur, de gaîté, de tendresse, de notes basses, de sons aigus, de gazouillements de colibri, de cris de pintade, de fusées, d’arpèges, de trilles51. Quels que soient le sens des paroles, le caractère du personnage, la situation, il se permet de presser ou de ralentir le mouvement, d’ajouter des gammes dans tous les sens, des broderies de toutes les espèces, des oh! des ah! qui donnent à la phrase un sens grotesque; il s’arrête sur les syllabes brèves, court sur les longues, détruit les élisions, met des h aspirées où il n’y en a pas, respire au milieu d’un mot. Rien ne le choque plus; tout va bien, pourvu que cela favorise l’émission d’une de ses notes favorites. […] il n’y a plus de mélodie, plus d’expression, plus de sens commun, plus de drame, plus de musique; il y a émission de voix, et c’est là l’important; voilà la grande affaire; il va au théâtre courre le public, comme on va au bois courre le cerf. Allons donc ! ferme ! donnons de la voix ! Tayaut ! tayaut ! faisons curée de l’art52.

Difficile d’être plus sévère. Le ténor est coupable d’un défaut majeur pour Berlioz – et qui peut sembler paradoxal -, c’est d’avoir trop de voix 53. Ou plutôt, d’en faire un usage immodéré qui consiste à briser la musique pour exhiber la brillance de l’organe — on en revient au problème de l’inversion des valeurs, et à l’excès de liberté laissé à l’interprète. Ce type de voix, arrogante et fière d’elle-même dans sa vaillance, chante toujours trop fort : il semble que ce soit là une inévitable malédiction dans l’Histoire de l’opéra, puisque Berlioz rapporte que son cher Gluck lança à Legros qui «s’obstinait à hurler, selon sa méthode, la phrase de l’entrée au Tartare» d’Orphée : « Monsieur ! monsieur ! voulez- vous bien modérer vos clameurs ! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer ! » 54

C’est, encore une fois, l’évolution historique d’un phénomène physique et esthétique, qui permet de comprendre la récurrence de cette figure de cauchemar dans les quarante années de chronique musicale de Berlioz. Celui-ci, comme Rossini, a donc assisté à la naissance et au sacre de celui qui devait remplacer le castrat : le ténor romantique. Mais, d’une certaine façon, Berlioz a commencé sa carrière de compositeur d’opéra (Benvenuto Cellini, 1838) 55 au moment où Rossini prenait sa retraite (Guillaume Tell, 1829). Celui-ci composait pour des ténors comme Rubini ou Nourrit, très aimés de Berlioz également, qui faisaient un usage savant de la voix de tête pour

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donner les suraigus 56. Mais en 1836, le français Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) opère une véritable révolution en lançant à pleine voix de poitrine les contre-ut d’Arnold dans Guillaume Tell à l’Opéra, où il alternait avec Nourrit. Le public est abasourdi et réclame toujours plus : en 1858, l’italien Enrico Tamberlick (1820-1889) relève le défi et ose un ut dièse qu’un critique compare au «canon du Palais-Royal transporté salle Ventadour» 57. Tout ceci peut paraître bien anecdotique, c’est pourtant là un tournant dans l’Histoire du goût : désormais, l’opéra privilégie le volume, les décibels, et la recherche systématique d’un effet lié à l’épaisseur du son, quand on travaillait naguère à alléger celui-ci 58. C’est pourquoi on voit en lisant chronologiquement les articles de Berlioz rédigés sur quarante ans ses bêtes noires se modifier. Le jeune Berlioz, qui est contemporain des derniers succès du chant rossinien, déverse sa hargne sur les gorgheggi imbéciles et les roulades gratuites – et tous les chanteurs, plus ou moins, sont égratignés par lui ; le Berlioz de la maturité, celui de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, est devenu allergique au chant spinto di forza dont les points d’orgue des ténors à la voix de stentor sont le symbole anti-musical entre tous 59. Il ne cache pas sa tristesse à devoir admettre l’immédiateté de l’effet sur le public, mais il persiste à croire à la supériorité de la composition sur la simple performance athlétique 60. En

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1852, s’ adressant encore à son ténor de référence, anonyme mais bien réel – Berlioz ne dissimulait pas son antipathie pour Duprez 61 -, l’auteur de La Damnation de Faust le met en garde :

Quand, du haut de votre élégant cabriolet, vous apercevrez dans la rue, à pied, Meyerbeer, Spontini, Halévy ou Auber, ne les saluez pas d’un petit signe d’amitié protectrice, dont ils riraient de pitié et dont les passants s’indigneraient comme d’une suprême impertinence. N’oubliez pas que plusieurs de leurs ouvrages seront admirés et pleins de vie, quand le souvenir de votre ut de poitrine aura disparu à tout jamais 62.

Non que Berlioz entende nier l’évident impact de la voix de ténor sur n’importe quel auditeur. Il sait parfaitement admettre son prestige et sa capacité de séduction toute primitive63; et bien souvent, dans ses articles, il salue l’excellence d’un interprète en soulignant ses qualités, mais ces ténors s’appellent Rubini (1794-1854) M ou Nourrit65, ou, plus tard, Michot qui chante le répertoire que Berlioz cherche à imposer, Gluck et Weber, et qui semble devoir beaucoup à ces illustres aînés66. C’est dire qu’il apprécie d’abord les qualités musicales de conduite de l’instrument, au moment où le style du «grand opéra français» va tendre à privilégier le développement du volume de la colonne sonore. Les effets d’ornementation du bel canto italien font place aux effets de la projection sensationnelle 67. On change d’effets, le résultat reste le même, toujours aussi désastreux pour l’artiste. Qu’en est-il de la musique?

Car il ne faut pas que l’arbre dissimule la forêt : la question individuelle, plus ou moins réductible aux capacités de quelques voix d’exception, n’est que l’aspect le plus immédiatement saillant d’un problème de fond qui implique la société du XIXe siècle tout entière, avec sa production de masse, et son élargissement systématique-

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ment privilégié de (et dans) tous les domaines 68. Le public des théâtres est plus nombreux : on construit donc des salles toujours plus vastes, permettant de réunir le plus de spectateurs. Tout le monde y gagne : le public qui a accès à des spectacles, il y a peu encore, réservés à une élite ; les directeurs qui voient les bénéfices augmenter 69. Mais, pour Berlioz, la conséquence est nette : «si l’art du chant», écrit-il en 1853, «est devenu ce qu’il est aujourd’hui, l’art du cri, la trop grande dimension des théâtres en est la cause». Sa démonstration à ce sujet est une de ses plus violentes polémiques, car elle part en guerre contre le mythe italien :

Le théâtre de La Scala, à Milan, est immense ; celui de la Cannobiana70 est très vaste aussi ; le théâtre de Saint-Charles, à Naples, et beaucoup d’autres que je pourrais citer, ont également d’énormes dimensions. Or, d’où est partie l’école de chant que l’on blâme si ouvertement et à si juste titre aujourd’hui ? des grands centres musicaux de l’Italie. Le public italien étant en outre dans l’usage de parler pendant les représentations aussi haut que l’on parle chez nous à la Bourse, les chanteurs ont été amenés peu à peu, ainsi que les compositeurs, à chercher tous les moyens de concentrer sur eux l’attention de ce public qui prétend aimer sa musique. On a visé dès lors à la sonorité avant tout ; pour l’obtenir, on a supprimé l’emploi des nuances, celui de la voix mixte, de la voix de tête, et des notes inférieures de l’échelle de chaque voix, on n’a plus admis pour les ténors que les sons hauts dits de poitrine ; les basses ne chantant plus que sur les degrés élevés de leur échelle, se sont transformées en barytons ; les voix d’hommes, ne gagnant pas en réalité dans le haut tout ce qu’elles perdaient dans le bas, se sont privées d’un tiers de leur étendue ; les compositeurs, en écrivant pour ces chanteurs, ont dû se renfermer dans une octave, et, se bornant à l’emploi de huit notes tout au plus, ne produire que des mélodies d’une monotonie et d’un vulgarisme désespérants71.

Cette étrange analyse, qui mêle précision musicale et approximation des clichés, surprend, même quand on se souvient que Berlioz fut cruellement déçu par son séjour italien à l’Académie de Rome, comme il le raconte de façon si pittoresque dans ses

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Mémoires12. C’est un Français qui lança la mode Y ut de poitrine, mais – et tel est sans doute le problème, qui a des allures de règlement de compte – il le fit au service d’un compositeur italien qui régnait sur le goût français. Berlioz termine d’ailleurs ce même article en dénonçant hautement les erreurs de Rossini :

Rossini vint donner à l’Opéra le Siège de Corinthe. Il avait remarqué, non sans chagrin, la somnolence du public de notre grand théâtre pendant l’exécution des œuvres les plus belles, somnolence amenée bien plus encore par les causes physiques contraires à l’effet musical que je viens de signaler, que par le style des œuvres magistrales de cette époque ; et Rossini jura de n’en pas subir l’affront. «Je saurai bien vous empêcher de dormir», dit-il. Et il mit la grosse caisse partout, et les cymbales et le triangle, et les trombones et l’ophicléide par paquets d’accords, et frappant à tour de bras sur des rythmes précipités, il fit jaillir de l’orchestre de tels éclairs de sonorité, sinon d’harmonie, de tels coups de foudre, que le public, se frottant les yeux, se plut à ce nouveau genre d’émotions plus vives, sinon plus musicales que celles qu’il avait ressenties jusqu’alors. […] à dater de l’arrivée de Rossini à l’Opéra, la révolution instrumentale des orchestres de théâtre fut faite. On employa les grands bruits à tout propos et dans tous les ouvrages, quel que fût le style qu’imposait le sujet73.

Le lecteur fait la part de la mauvaise foi et du ressentiment personnel. Le reproche du gigantisme, de la part de celui qui composa le Requiem que l’on sait, et qui allait imaginer, quelques années plus tard, avec Les Troyens, un des sommets du «grand opéra français», précisément écrit pour une salle immense et pour des effectifs orchestraux et choraux inouïs à l’époque, ne peut que faire sourire aujourd’hui. Au-delà de l’animosité, on retient cet argument de l’inflation, des volumes sonores de l’orchestre, puis des voix, qui conduisit à de nouvelles salles, hostiles à la vraie musique. À sa façon, Berlioz remarque et dénonce une des tendances caractéristiques de son époque, qui consiste à imposer un mode de production – artistique (musical), physique (vocal), spatial (architectural) — selon sa capacité à toujours dépasser en nombre, en poids, en quantité, en rendement et quasiment en plus-value, ce qui vient d’être atteint74. Si la politique du dépassement peut être stimulante, elle doit aussi connaître ses limites, esthétiques et morales, ici rappelées par Berlioz avec des arguments faussés par la malveillance mais sans doute inspirés par une sincérité d’indignation75.

Par ailleurs, dans son attaque contre l’héritage italien, ce que met en place Berlioz, c’est, de façon très bourgeoise, la valorisation de l’effort et du travail contre la facilité. Rossini, tout Paris le savait bien, composait avec une rapidité insolente. Les notes de poitrine claironnantes témoignent – à première vue – d’une facilité d’émission qui choque le puriste qui n’hésite pas à rappeler que «Y art consiste à vaincre les difficultés ;

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s’il en était autrement, à quoi serviraient les études ? Le premier venu, doué d’une voix quelconque, serait un chanteur»76. Berlioz, qui admet que l’Italie fournit toujours les plus belles voix 77, souligne par opposition les mérites de l’Allemagne 78, ses théâtres «de médiocres dimensions», son public «silencieux et attentif», ses chanteurs disciplinés et modestes, et il compare la pratique de la musique chez les Allemands à ce qu’elle devrait toujours être, une «conversation» 79. La France, faute d’avoir su conserver son identité originale inaugurée par Gluck, s’est condamnée à une situation de caricature que Berlioz raille article après article :

Les salles trop vastes n’ont-elles pas ainsi contribué à produire l’école de chant dont nous jouissons, école où l’on vocifère au lieu de chanter, où pour donner plus de force à l’émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers de treize ou de quatorze pieds, sans compter l’écartèlement du rythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat ? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l’Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de taureaux, de paons, de pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom 80.

A-t-on enfin touché le fond ? Tout est-il dit face à cette étendue du désastre ? Non, il reste encore un problème lié au mal canto dominant, lequel entrave totalement interprétation et création : la question du diapason. Berlioz ne cesse d’insister sur ce que, la hauteur du diapason sans cesse relevée rend impossible certaines lectures musicales des œuvres du passé proche qui auraient tant à enseigner. Dès 1834, il rend compte, avec des notations techniques très précises, de l’absurdité à vouloir chanter le rôle de Thoas dans Iphigénie en Tauride de Gluck tel qu’il fut écrit, puisque les notes sont tout simplement hors d’atteinte pour des gosiers contemporains :

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Ce rôle comme tous ceux que Gluck a écrits pour la voix de basse est à peu près inexécutable aujourd’hui. Il roule constamment dans les cordes hautes, ut dièse, ré, mi, fa dièse, et même sol ; or, ces deux dernières notes n’existent réellement pas dans l’étendue naturelle de la basse. On justifie mal le compositeur en disant que le diapason de son temps était d’un ton plus bas que le nôtre ; cette raison n’empêche pas que tout ne soit encore trop haut pour pouvoir être chanté par une voix ordinaire. Le diapason était plus bas, soit, mais tout ce que vous y gagnez, c’est que les sol deviennent des fa, et les fa dièses des mi. Il est plus probable que Gluck n’a écrit ainsi que pour obtenir ces sons forcés de basse, qui ont, lorsque le chanteur peut les donner avec adresse, un caractère de férocité tout particulier. Ce timbre âpre et rude est très avantageux dans certains cas ; on conçoit que le compositeur se soit laissé entraîner à en tirer parti. Mais de là, sont venus les cris qui pendant si longtemps ont rendu ridicules certaines parties de l’exécution vocale à l’Opéra : de là, résultait également un autre inconvénient, c’est que les chanteurs n’exerçaient leur voix que depuis le médium jusqu’aux notes élevées, perdaient ainsi à la longue tous leurs sons graves, et devenaient incapables de chanter un air écrit pour le véritable diapason de la basse, quand l’occasion s’en présentait81.

Le problème ne date donc pas du XIXe siècle, Gluck et ses propres chanteurs ont leur part de responsabilité, et Rossini n’est pas le seul coupable. Très sensible à cette question d’un diapason toujours trop haut, et qui témoigne lui aussi de cette irréversible évolution à quantifier par l’excès pour tenir lieu de dynamique, Berlioz signe en 1858 un de ses feuilletons les plus précis et les plus nuancés pour, non pas baisser le diapason, réforme trop radicale et utopique, mais, tout au moins, pour le fixer grâce aux instruments tout nouveaux dont disposent les musiciens 82.

Cet article sur le diapason est important, au-delà de sa stricte proposition musicale à laquelle d’ailleurs l’avenir donnera raison, parce que, pour une fois, Berlioz s’y montre constructif concrètement, au lieu de se contenter de critiquer férocement. En effet, à lire l’ensemble de ces textes, force est de constater que Berlioz s’y révèle un démolisseur redoutable de toutes les valeurs à la mode – et souvent avec des arguments non dénués de fondement -, mais ne propose pas de véritable piste pour rectifier ce goût musical bien malade. Ses postulats sont fondamentalement critiques, mais sa théorie de compositeur est tout entière confiée à ses partitions, non à ses feuilletons. Après avoir résumé ce qu’il déteste principalement autour de la figure du ténor philistin, on se bornera à présenter deux de ses affirmations les plus récurrentes concernant la vérité artistique de son temps en matière de chant.

Haïssant les ornements gratuits et les notes stratospheriques déplacées 83, Berlioz prône un chant qui se rapprocherait de la déclamation lyrique tragique d’un Gluck, fait d’articulation et de noblesse dans l’accent. Surtout, et c’est en cela qu’il est choqué par les pratiques à la mode, il est l’adepte d’un allégement du chant, qui ne doit

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pas pour autant devenir inaudible, mais qui doit apprendre au public à tendre l’oreille et à écouter l’ineffable, qui tire sa force de sa fragilité même. À une époque où les chanteurs commencent à tout émettre en force, du fait des problèmes sociaux collectifs signalés, le retour à la puissance du pianissimo peut faire figure de prise de position esthétique très engagée. Critiquant une interprète coupable d’avoir chanté trop fort, et surtout de façon trop extérieure, le «Sombre forêt» de la Mathilde de Rossini, Berlioz se laisse aller à rêver au chant idéal, et, s’ appuyant sur des souvenirs peut-être embellis, nous suggère ce que devrait être le chant romantique :

À la vérité rien n’est plus difficile que de chanter pianissimo dans une salle comme celle de l’Opéra, et de se faire entendre en même temps de tous les spectateurs, mais cette difficulté n’est pas insurmontable, et la chanteuse qui est parvenue à la vaincre peut être sûre d’avoir doublé la puissance de son talent. Je me rappelle les effets incroyables que Mme Branchu, à qui on a tant reproché de crier, savait obtenir par ce moyen. […] Les premiers vers [d’un air du second acte des Danaïdes] étaient dits à voix éteinte, comme étouffée par les pleurs, au dernier degré du pianissimo, sans qu’il fût possible cependant de perdre un mot ni une note ; et de cette douceur même résultait un contraste terrible quand laissant les supplications pour la menace […] sa voix éclatait sans que timbales ni trombones pussent la couvrir; des sons pleins, énergiques, s’élançaient de cette poitrine frémissante, et le chant, combiné avec la plus admirable pantomime, faisait de cette scène quelque chose de prodigieux 84.

L’art doit être expressif, émouvant ou terrifiant, mais par des moyens véritablement musicaux et non basés sur une surcharge vocale qui viendrait altérer la ligne de chant. On croit, effectivement, entendre le phrasé d’une Didon ou d’une Marguerite idéales. C’est un chant majestueux dans son dépouillement, qui se veut très proche du classicisme dans ce qu’il a de plus posé afin de mieux incendier celui-ci du feu des passions romantiques et faire naître, ainsi, l’art nouveau, non pas dégénéré mais régénéré par un retour à une tradition qui s’appuie sur le sens de la vérité dramatique et sur son respect 85. Il y a un sens des mots et un goût, quasi plastique, de la phonation des couleurs fondamentalement françaises qui s’en inspirent. Comme souvent, le style romantique s’appuie sur un héritage classique qu’il critique, et dont le non-respect peut être diversement interprété comme un signe de liberté ou au contraire comme une rédhibitoire faute de goût86. Dès 1795, le Conservatoire de Musique de Paris, «en réunissant dans

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une même école l’apprentissage du chant et celui de l’art dramatique, n’opérait pas un simple regroupement géographique mais perpétuait au contraire une union entre la prononciation et le chant propre à l’attitude française»87. Le sens du texte, que l’on ne doit pas perdre – Berlioz, preuve de son attention à cette question des mots, rédigea le plus souvent lui-même, seul ou en collaboration, les livrets de ses œuvres — souligne la courbe prosodique de la langue qui devient elle-même aboutissement sémantique 88. La valeur lyrique de la prosodie française n’était pas une évidence, avec son accentuation tonique sans variété, surtout comparée aux courbes naturelles de renonciation italienne89. Là encore, Berlioz n’a cessé de militer en faveur des qualités musicales de la langue française. Vigoureux, son raisonnement, comme toujours, se caractérise davantage par sa force affirmative que par sa précision démonstrative :

Quant à faire de la musique sur de la prose, rien n’est plus facile; il s’agit seulement de savoir sur quelle prose. Les illustres chefs-d’œuvre de l’art religieux, messes et oratorios, on été écrits par Haendel, Haydn, Bach, Mozart, sur de la prose anglaise, allemande et latine. «Oui, dit-on, cela se peut en latin, en allemand et en anglais, mais c’est impraticable en français». On appelle toujours chez nous impraticable ce qui est impratiqué. Or ce n’est pas même impratiqué ; il y a de la musique écrite sur de la prose française, et il y en aura tant qu’on voudra. Dans les opéras les plus célèbres on entend chaque jour des passages où les vers de l’auteur du livret ont été disloqués par le compositeur, brisés, hachés, dénaturés par la répétition de certains mots et par l’addition même de certains autres, de telle sorte que ces vers sont devenus en réalité de la prose, et cette prose se trouve convenir et s’adapter à la pensée du musicien que les vers contrariaient90.

Berlioz est un instinctif : son discours a valeur exemplaire, non théorique. On comprend à quel point une telle esthétique pouvait dérouter et irriter des spectateurs qui, à trouver dans un opéra de Paër «de la déclamation chantée, comme Gluck»,

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s’écriaient : «C’est la chose la plus triste du monde, cela est dur» 91 – il n’aurait sans doute pas beaucoup fallu les pousser pour que revienne le compliment d’ urlo francese par lequel La Harpe qualifiait jadis Castor et Pollux de Rameau 92.

Le chant doit donc être au service de la vérité dramatique : on voit ainsi l’opéra se diriger, lentement, vers le réalisme, en partant d’abord de la sincérité des sentiments exprimés, sinon des situations 93. Mais le timbre de la voix lui-même, et lui d’abord par son choix, devient déjà, avec Berlioz et les compositeurs de sa génération, un élément de cette vraisemblance dramatique qui regarde du côté du réalisme romantique 94. Berlioz est très sensible à ces questions d’adéquation typologique. Dans une reprise d’Alceste, il salue « le ténor frais et jeune de Grizy [qui] convient tout à fait au blond Phoebus, dont on avait à tort voulu confier d’abord le court récitatif de la fin à une voix de basse» 95. Désormais, les emplois seront codés selon une grille sexuelle et sociale 96 : les voix aiguës (ténor, soprano), plus claires, seront la marque de la jeunesse et de l’innocence ; les voix graves (baryton, mezzo), plus sombres, seront réservées aux personnages dangereux, inquiétants, âgés, pouvant même désigner l’exception absolue dans son isolement lorsque le timbre, accentuant ces caractéristiques identitaires jusqu’à tendre vers la basse profonde ou le contralto, désignera un diable ou une sorcière. Cette sémiologie élémentaire sature les situations dramatiques de l’opéra, et suggère ainsi nettement que, loin d’être un handicap, le stéréotype fonctionnera comme un indice ouvrant des virtualités de représentation qu’il appartiendra au chant de pousser jusqu’au bout d’elles-mêmes97. Berlioz, sur ce point, s’inscrit dans l’évolution de son temps, qui fait de l’opéra, comme la littérature ou comme la peinture, une poétique en devenir à la recherche de son style. Sa revendication de la lisibilité des intentions atteste d’une volonté d’atteindre à cet universel que le chant humain a le pouvoir de matérialiser.

«Un paradoxe fait homme, tel fut Berlioz», disait de lui Saint-Saëns 98. La lecture des critiques et chroniques musicales révèle un homme pétri de contradictions, qui, entre autres, accuse les italiens d’avoir dégénéré le goût européen et qui s’agenouille

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devant des chanteurs qui s’appellent Rubini, Tamburini ou Giulia Grisi  » ; qui recherche les origines de «la musique de l’avenir» dans les opéras de Gluck en ce que celui-ci sut sacrifier les règles admises en faveur de la libre vérité de son émotion individuelle 10° et qui fustige les innovations de son temps, en matière d’effectifs ou de volume – innovations qu’il pousse lui-même toujours plus loin que ceux qu’ils attaquent. La critique musicale fut pour lui un défouloir du moment, non un support théorique. Tout au plus peut-on y reconnaître d’un bout à l’autre une volonté didactique, et quasi pédagogique, d’éduquer le lecteur, en particulier en le mettant en garde contre les séductions vulgaires de la facilité.

Ces séductions, le chanteur d’opéra par excellence qu’est le ténor romantique – lui qui n’est que cela, contrairement à la cantatrice qui peut être sainte ou courtisane de roman – les incarne dans tous leurs excès. Berlioz le prend pour cible, et en fait l’enjeu emblématique de la difficulté de son entreprise de réforme du goût français. Rebelle, incapable, mais indispensable, le ténor serait un peu, pour Berlioz, l’enjeu synecdochique trop visible et trop déterminant – la partie pour le tout – de cet assemblage transsémiotique qui fait un opéra, cet art total et absolu. Il ne faut pas être la dupe d’autant de hargne. En 1862, au moment où Wagner et la musique allemande commencent à s’imposer, Berlioz qui, autrefois, méprisait l’Italie et la France pour faire l’éloge des bonnes habitudes germaniques, émet des réserves de vrai professionnel de la «grande boutique» l01, qui sait qu’il y a des contraintes élémentaires dont le respect, loin d’être une entrave, est une liberté :

II ne faut tenir compte que de l’idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation. Il faut mépriser l’oreille, la brutaliser pour la dompter : la musique n’a pas pour objet de lui être agréable. […] Il ne faut accorder aucune estime à l’art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences. Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût- on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids. Il n’y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres acteurs. Il ne faut jamais s’inquiéter des possibilités de l’exécution. Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu’à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye pour travailler : ce sont des esclaves. […] Si telle est [la religion de l’école de l’avenir], très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer ; je n’en ai jamais été, je n’en suis pas, je n’en serai jamais l02.

Rossini eût approuvé cette profession de foi, qui, comme toujours se fait par déni, par rejet et non par proposition ouverte. Le bel canto a dû s’adapter aux exigences romantiques de l’expressivité et d’une proposition de réalisme codifié, mais l’art du chant

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reste souverain. Berlioz, s’il entend imposer sa vérité de créateur individuel, n’oubliera jamais la pratique collective qui conditionne celle-ci.

Entre haine et enthousiasme, les critiques musicales de Berlioz imposent le droit à la subjectivité et à l’intolérance d’humeur, et démontrent que, pour un romantique, il n’est de vérité artistique, fût-elle à ambition théorique, que sentie. Elles s’acharnent contre un ténor imaginaire, et saluent les beautés vocales de quelques exceptions heureusement bien réelles. Gageons que Berlioz n’était pas homme à s’en laisser imposer par ses propres contradictions, et saluons plutôt ce compositeur isolé, irascible et intolérant, qui forma le goût de ses ignares contemporains moins qu’il ne le croyait, mais plus qu’il ne le savait.

ROMANTISME n° 103 (1999-1)