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Chanter Berlioz : pénétrer les secrets de la complexité d’incarnation par les chanteurs de cette sublime musique _ à la recherche de l’oiseau rare…

13déc

En recherchant sur le web

de quoi entrer un peu mieux dans les secrets

de l’interprétation

de La Damnation de Faust d’Hector Berlioz,

je viens de tomber presque par hasard sur une émission de France-Musique,

Le Club des critiques : chanter Berlioz _ cliquer pour l’écouter !

émission (de France-Musique),

et qui plus est enregistrée le 8 mars (2019),

soit le jour même du 150 ème anniversaire de la mort de Berlioz

(La Côte-Saint-André, 11 décembre 1803 – Paris, 8 mars 1869),

dans laquelle,

auprès de Lionel Esparza,

trois très bons connaisseurs de l’histoire de l’interprétation du chant

_ et ici tout spécialement berliozien _,

Pierre Flinois, Richard Martet et Christian Merlin,

s’attachent à nous aider à mieux pénétrer les difficultés

et quelques réussites (au moins discographiques)

de la grande complexité et richesse d’interprétation (et incarnation plus ou moins réussie) de ce chant berliozien,

ainsi que le labyrinthe de ses diverses raisons…

Les analyses sont menées

à partir de quelques exemples, bien sûr, excellemment choisis

(dans Benvenuto Cellini, La Damnation de Faust et Les Troyens

_ ainsi que Absence, des Nuits d’été _),

avec Nicolaï Gedda, Rita Gorr, Edith Mathis, Placido Domingo et Yvonne Minton, Kenneth Riegel et Federica von Stade, Georges Thill,  Jon Vickers, Eleanor Steber et Régine Crespin.

Les qualités nécessaires d’interprétation

et incarnation

de ce chant berliozien

_ si longtemps très (trop) rarement chanté ; et n’ayant donc pas donné lieu à quelque tradition berliozienne un peu suivie ! _

sont magnifiquement dévoilées,

une excellente et passionnante heure durant,

par nos critiques très bons connaisseurs de cette histoire…

A 35′ 15 du podcast,

Christian Merlin intervient,

 

et sur les mots « Berlioz décrit ce qu’il attend d’un chanteurvous allez voir qu’il y a tout« ,

cite une phrase magnifique de détails de précision,

de Berlioz lui-même :

« Un chanteur ou une cantatrice capable de chanter 16 mesures seulement avec une voix naturelle,

bien posée,

sympathique,

et de les chanter sans efforts,

sans écarteler le phrasé,

sans exagérer jusqu’à la charge les accents,

sans platitude,

sans affèterie,

sans mièvrerie,

sans faute de français,

sans liaisons dangereuses,

sans hiatus,

sans insolentes modifications du texte,

sans transposition, 

sans hoquets,

sans aboiements,

sans chevrotements,

sans intonations fausses,

sans faire boîter le rythme,

sans ridicules ornements,

sans nauséabondes appoggiatures,

de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible,

et reste tout simplement ce qu’il a faite,

est un oiseau rare, très rare, excessivement rare« .

Cette phrase extrêmement précise et parfaitement explicite

_ pour être minutieusement détaillée : on y sent aussi le feu ardent de la plus vive passion ! (et colère… ; ou amertume…) _

est empruntée à l’article de Berloz intitulé

Les mauvais chanteurs, les bon chanteurs, le public, les claqueurs,

publié dans Le journal des débats du 2 juin 1856 ;

et repris dans À travers chants (1862),

édition de Léon Guichard (Gründ, 1971, pages 129-130).

J’emprunte ces précisions _ et cette citation de Berlioz (un peu complétée ici par moi-même, en rouge) _

à un article _ lui-même passionnant ! _ d’Éric Bordas

intitulé Bel ou mal canto ? Le Chant romantique selon Hector Berlioz,

publié dans le numéro 103, intitulé Orphée, de la revue Romantisme, en 1999,

aux pages 53 à 78

_ la citation de Berlioz reprise par Christian Merlin, se trouvant, ici, à la page 55. 

Bref,

une émission passionnante,

et qui nous apprend vraiment beaucoup sur l’idiosyncrasie de l’art berliozien du chant :

avec, tout à la fois, ce que Berlioz doît aux Classiques (et et tout particulièrement à Gluck _ spécialement Iphigénie en Tauride _) ;

et en quoi il anticipe, en même temps, sur ce qui allait advenir en la modernité…

Ce vendredi 13 décembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa


P. s. :

voici in extenso, pour les plus passionnés des curieux, l’article d’Éric Borda :

Eric BORDAS

Bel ou mal canto ?

Le chant romantique selon Hector Berlioz

La gloire désormais incontestée des compositions musicales d’Hector Berlioz ne doit pas faire négliger que, pour ses contemporains, plus qu’un créateur de génie, l’auteur de la Symphonie fantastique était surtout et d’abord une voix d’autorité dans les journaux parisiens. Chroniqueur régulier vivant de sa plume, Berlioz fit de la critique musicale au quotidien un genre d’expression à part entière, dont le style partisan et polémique devait être la garantie d’engagement et d’honnêteté morale l. Les lecteurs du Corsaire, du Correspondant, de la Revue européenne, du Rénovateur, de la Revue et Gazette musicale de Paris — la plus importante revue spécialisée de l’époque -, et surtout du glorieux Journal des débats, pour lequel Berlioz écrivit régulièrement de 1834 à 1863 2, connaissent bien cette signature intolérante et pleine de partis pris – l’objectivité, de toute façon, n’était pas de mise en ce domaine à cette époque3. Très vite, la mauvaise humeur, l’intransigeance, l’irascibilité de cet éternel bafoué par l’Académie deviennent célèbres, et l’on se précipite sur ses articles pour en savourer les pointes venimeuses dont la saveur est incontestable. Une relation assez perverse semble s’être développée tout au long de sa vie entre Berlioz et son gagne-pain de chroniqueur, prétexte à déverser sa bile indignée et à régler ses comptes, qui laisse à penser que l’exutoire dût souvent être aussi un doux défouloir :

Oh ! le sot et rude métier que celui de feuilletoniste ! Pourquoi le faites-vous alors, me diront bien des gens? Parbleu, la question est bonne. […] Pourquoi vous, médecin, qui avez les goûts et la sensibilité d’un artiste, consumez-vous votre existence […] au milieu

1. Voir H. Robert Cohen, «Hector Berlioz, critique musical. Ses écrits sur l’Opéra de Paris de 1829 à 1849», Revue de Musicologie, Heugel & Cie, t. LXIII, 1977, p. 17-34. Rappelons, en citant un autre article de R. Cohen, que «l’évolution du romantisme musical en France coïncide avec l’évolution parallèle du journalisme musical et la création d’un très grand nombre de périodiques consacrés, en totalité ou en partie, aux activités musicales. […] La presse d’intérêt musical comprend […] non seulement les revues musicales spécialisées, mais aussi les feuilletons parus dans des quotidiens, les articles des périodiques littéraires, les journaux théâtraux, les revues satiriques et les magazines de mode, ainsi que gravures et lithographies dans la presse illustrée», «La presse française du XIXe siècle et l’historien de la musique», dans La Musique en France à l’époque romantique (1830-1870), Flammarion, 1991, p. 258-260; voir Kerry Murphy, «La critique musicale dans les grands quotidiens parisiens de 1830 à 1839», Revue Internationale de Musique Française, Paris-Genève, Champion & Slatkine, n° 17, juin 1985, p. 19-28.

2. Si l’on en croit Joseph-Marc Bailbé, «le Journal des débats s’impose par une sorte de fidélité à une orientation libérale et académique». Selon lui, ce journal était animé par une «volonté d’action et de réforme » qui nuisait à sa popularité : « il ne recherchait pas les applaudissements faciles de la foule. Il voulait servir de guide et d’appui. Ainsi fut-il mêlé de près à toutes les questions politiques, sociales, littéraires et économiques qui divisèrent et passionnèrent la monarchie de Juillet. Il resta toujours fidèle aux idées libérales, aux saines traditions parlementaires, dont il fut sans cesse l’ardent défenseur», «La critique musicale au Journal des débats», dans La Musique en France à l’époque romantique, ouvr. cité, p. 272-273. Christian Wasselin rappelle, d’autre part, que le Journal appartenait à la famille Bertin, qui devait également décider du sort de Berlioz à l’Opéra : c’est là un autre aspect des raisons de sa fidélité à cet organe de presse très orléaniste; voir Wasselin, Berlioz. Les deux ailes de l’âme, Gallimard-Découvertes, 1989, p. 47.

3. Voir J.-M. Bailbé, art. cit., p. 273, qui souligne la «confusion» de cette critique, et les très approximatives compétences des signataires qui, toujours, «se laissent emporter par le plaisir musical et les foucades de leur tempérament dans des directions où l’on aimerait prudence et mesure».

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des souffrances d’un hôpital, et n’entendez-vous, au lieu de chants harmonieux, que les cris de la douleur, et trop souvent, malgré votre habileté, le râle des mourants?… Par la même raison absolument que je fais en grommelant des feuilletons qui me prennent un temps qu’il serait possible d’employer infiniment mieux4.

Car les prétextes de violence verbale ne manquent pas à Berlioz : tout l’agace, et, à l’en croire, rien, à Paris tout au moins, n’est possible en matière d’interprétation musicale scrupuleuse – pour ne même pas parler de création. Les chefs d’orchestre sont incompétents, les directeurs de théâtre sont tous faibles ou véreux, les compositeurs à succès sont des chiens savants, les partitions ne sont jamais fiables, les instruments sont de mauvaise facture, les interprètes sont prétentieux et ignares, quand le public ne veut jamais que des flatteries à sa paresse.

Parmi toutes ces cibles qui vont alimenter la verve réellement malveillante de Berlioz pendant plus de quarante ans – de 1823 à 1863 — et nous valoir quelques textes très divertissants du point de vue stylistique et riches en enseignements pour l’Histoire de la musique et des mentalités, il en est une qui est plus particulièrement récurrente et plus particulièrement malmenée, c’est celle du mauvais chanteur. C’est l’insuffisance de Pasta et de Garcia – sur le plan musical et dramatique d’ailleurs, mais non vocal, notons-le – dans La Vestale, l’opéra tant aimé de Spontini, qui lui inspire son tout premier article 5. Dès lors, Berlioz restera immuablement impitoyable pour les braillards 6 :

4. Le Rénovateur, 5 octobre 1835 ; repris dans Berlioz, Critique musicale, édition de H. Robert Cohen et Yves Gérard, Buchet-Chastel, 1998, t. 2, p. 305. Mais, comme le rappelle J.-M. Bailbé, «le feuilleton offrait à Berlioz la possibilité de répliquer à ses ennemis […] et d’affirmer les grandes lignes de sa doctrine musicale. Par ailleurs, ce métier l’aidait à vivre et lui permettait, quand il en avait le loisir, d’écrire de la musique dont il ne vivait pas». Sa conclusion est celle de la plupart des spécialistes : «Berlioz aimait écrire – on s’en rend compte -, et le don d’écrivain qui était le sien était inséparable de sa vocation musicale : composer ou écrire, c’était pour lui mettre en ordre, rythmer, chercher les contrastes, les couleurs, l’originalité des motifs, bref ce qui porte la marque d’une personnalité active et frémissante», art. cit., p. 280-281. Berlioz lui-même a souvent joué de ce paradoxe avec humour : «[…] je suis homme de lettres. C’est M. Alfred de Vigny qui me l’a dit l’autre jour avec le plus grand sérieux du monde; je fus sur le point de rire, puis je me ravisai, pensant, qu’à tout prendre, je pouvais être homme de lettres, puisqu’il est musicien. Oui, l’auteur de Chatterton est excellent musicien, il m’a chanté sans faute, plus de vingt mesures de la Symphonie fantastique, presque aussi juste que vous pourriez le faire. On pense bien que je lui ai demandé d’analyser dans la Revue des deux mondes mon nouveau morceau sur la Mort de l’empereur, que j’espère pouvoir donner à mon prochainla Symphonie fantastique concert, et qu’en revanche je lui ai promis de rendre compte, dans la Gazette musicale de son bel ouvrage intitulé : Servitude et grandeur militaires», Le Rénovateur, ibid., p. 306. Désormais, la qualité d’écriture de Berlioz est devenue un lieu commun de la critique – Jean-François Labie, par exemple, loue sa «plume spontanée, souple et inventive» : «Berlioz, homme de lettres», dans Berlioz, Les Troyens, L’Avant-Scène Opéra, nos 128-129, 1990, p. 135 ; voir surtout le dossier «Hector Berlioz», dans Romantisme, Champion, n° 12, 1976. Récemment Laurence Tibi a proposé une étude stylistique très précise qui analyse la présence des composantes musicales dans la prose de l’écrivain («Convergences. La prose à l’écoute de la musique : le cas Hector Berlioz», Champs du signe 1997, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, p. 291-308), tandis que, dans une perspective plus historique, Alban Ramaut expliquait la motivation de cette énonciation détournée : «Dans la production uniquement littéraire de Berlioz, l’écriture devient la trace d’un quotidien qui n’arrive pas à être sublimé autrement que par une forme de dérision provocatrice parfois attrayante dans certains feuilletons et surtout dans la vivacité de ton des Mémoires. Ces exercices de style offrent alors un intérêt qui disparaît totalement aussitôt que la musique participe au discours. Comprise comme le ton médiocre de l’ extraversion, l’écriture, en opposition à la musique qui en sera l’idéalisation, se fait le reflet du comportement social extravagant du dandy Jeune- France que fut Berlioz», Hector Berlioz, compositeur romantique français, Arles, Actes-Sud, 1993, p. 16-17.

5. Le Corsaire, 12 août 1823; dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1 (1996), p. 1-3.

6. Qui sauront s’en souvenir. Liszt rapporte, dans un style qui ressemble à celui de son ami, qu’à «L’épicerie de la place de la Bourse, là même où Berlioz a déjà fait ses preuves comme choriste au théâtre des Nouveautés, de prétendus chanteurs, d’ introuvables choristes, furieux contre la critique spirituelle et

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Je l’ai déjà dit, un chanteur ou une cantatrice capable de chanter seize mesures seulement de bonne musique avec une voix naturelle, bien posée, sympathique, et de les chanter sans efforts, sans écarteler la phrase, sans exagérer jusqu’à la charge les accents, sans platitude, sans afféterie, sans mièvrerie, sans faute de français, sans liaisons dangereuses, sans hiatus, sans insolentes modifications du texte, sans transposition, sans hoquets, sans aboiements, sans chevrotement, sans intonations fausses, sans faire boiter le rythme, sans ridicules ornements, sans nauséabondes appoggiatures, de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible, et reste tout simplement ce qu ‘il a faite, est un oiseau rare, très rare, excessivement rare. Sa rareté deviendra bien plus grande encore si les aberrations du goût du public continuent à se manifester, comme elles le font, avec éclat, avec passion, avec haine pour le sens commun. Un homme a-t-il une voix forte, sans savoir le moins du monde s’en servir, sans posséder les notions les plus élémentaires de l’art du chant : s’il pousse un son avec violence, on applaudit violemment la sonorité de cette note. Une femme possède-t-elle pour tout bien une étendue de voix exceptionnelle : quand elle donne, à propos ou non, un sol ou un fa grave plus semblable au râle d’un malade qu’à un son musical, ou bien un fa aigu aussi agréable que le cri d’un petit chien dont on écrase la patte, cela suffit pour que la salle retentisse d’acclamations7.

On peut estimer que de la part d’un créateur d’ œuvres qui réservent des parties si importantes aux solistes vocaux semblable attention sévère est légitime. Soit. Mais le problème (historique) est que Berlioz ne semble jamais entendre que des braillards, des gens qui viennent «sur la scène jouer du larynx» 8. Or, il écrit — et écoute – à l’âge d’or du chant romantique qui vit briller des astres dont les noms font encore rêver les connaisseurs, et qui servent même parfois à désigner, depuis, par antonomase, des catégories vocales, des tessitures précises par eux illustrées 9. Il y a là un problème historique, répétons-le : comment Berlioz peut-il n’entendre que des braillards à l’époque où Musset, George Sand, Balzac, et surtout Gautier ou Stendhal saluent des génies qui inspirent des chefs-d’œuvre? 10 Ce problème historique ne se résout pas mais s’explique

mordante du collaborateur des Débats, ont empêché jusqu’ici M. Crosnier (le directeur de l’Opéra- Comique) de mettre en répétition une partition écrite par cet ardent adversaire de la « vermine vaudevillique »», Gazette musicale, 26 juillet 1835, dans Liszt, Artiste et société. Édition des textes en français, édition de Rémy Strieker, Flammarion, 1995, p. 28-29.

7. «Les mauvais chanteurs, les bons chanteurs, le public, les claqueurs», Journal des débats, 2 juin 1856 ; repris dans Berlioz, À travers chants (1862), édition de Léon Guichard, Griind, 1971, p. 129-130. Berlioz revient souvent à ce qu’il appelle «l’école du petit chien» : voir son feuilleton dans le même Journal du 30 mars 1862, ibid., p. 367.

8. «L’Alceste d’Euripide, celles de Quinault et de Calzabigi», Journal des débats, 12 octobre-8 décembre 1861 ; dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 167.

9. Deux exemples : Jean-Biaise Martin (1768-1837), baryton français au registre aigu particulièrement favorisé – qui était peut-être un ténor grave à la voix sombre : un baryton-martin désormais ; ou Marie-Cornélie Falcon (1814-1897), dont la, ou les, tessiture(s), vue la versatilité de son répertoire – qui serait sévèrement blâmée aujourd’hui mais admirée à cette époque non codifiée – tenai(en)t aussi bien du soprano que du mezzo, exemple de voix dramatique au grave puissant et à l’aigu limité : un falcon.

10. Il est vrai que Berlioz se méfie fort, quant à lui, des gens de lettres qui écrivent sur la musique. Ceux-ci osent improviser «sur des questions de théorie musicale dont ils n’ont pas la connaissance la plus élémentaire, en employant des mots dont ils ne comprennent pas le sens […]. [Ils] disent et écrivent enfin ces étonnantes bouffonneries que pas un musicien ne peut entendre citer sans rire», Les Grotesques de la musique (1859), édition de L. Guichard, Paris, Griind, 1969, p. 33-34. Si Berlioz juge, par exemple, «touchante» «la folie» de Balzac à vouloir analyser le Moïse de Rossini dans Gambara, lui pardonnant ses erreurs par reconnaissance pour la sincérité de son enthousiasme {ibid.), «M. Beile, ou Bayle ou Baile, qui […] écrit […] sous le pseudonyme de Stendhal», serait, selon lui, l’auteur des «plus irritantes stupidités sur la musique, dont il croyait avoir le sentiment» (dans Berlioz, Mémoires [1870, posth.], édition de Pierre Citron, Flammarion, 1991, p. 200).

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par une analyse des styles en présence. Le plus romantique des compositeurs français ne peut pas, c’est-à-dire ne peut plus, tolérer un art du chant qui, quelles que soient ses qualités intrinsèques, ne travaille qu’à se dégager des règles stylistiques du passé pour rendre impossibles les innovations audacieuses d’un présent qui est déjà l’avenir.

On voudrait montrer ici comment en maniant l’intolérance et la mauvaise foi, Berlioz, de façon très subtile, ne cesse de proposer un art qui se définit d’abord par une série de rejets, un art qui, dans sa théorie, s’énonce et se pense fondamentalement contre des valeurs jugées faussées. Berlioz, on le sait, va opérer une révolution dans l’histoire du chant romantique, en réintroduisant la grandeur de la déclamation articulée, du «chant large et soutenu» n, spianato, sans fioritures, au détriment de la vocalisation et du chant staccato, autant que du chant en force qui va s’imposer à son époque 12. Son style polémique de journaliste enthousiaste jusque dans ses haines va être une des facettes, déplacée vers sa périphérie mais représentative à sa façon, de la pragmatique dont dispose le créateur pour faire évoluer les choses.

On commencera par un rappel de la situation esthétique et sociale du chant en tant qu’institution – les deux phénomènes sont liés dans cet art du spectacle qu’est l’opéra — sous la Restauration, période transitoire et déterminante entre toutes.

Les cinquante années qui ont précédé la Restauration ont d’abord consacré un malentendu dont l’origine n’est autre que la fameuse «Querelle des Bouffons» de 1752- 1754, qui opposa partisans de la musique française et inconditionnels de l’opéra italien — on verra que toute l’œuvre critique de Berlioz ne fut, en fait, que le prolongement de ce débat qui hésite entre l’alternative suivante : «liturgie ou plaisir, épiphanie d’une vérité dramatique ou extase voluptueuse à partir d’un texte-prétexte ?» 13. À l’harmonie française s’oppose la mélodie italienne, dont le chant est l’expression idéale et quasi obligée ; d’un côté la science, de l’autre le plaisir. On caricature à peine, et toute la Vie de Rossini de Stendhal, par exemple, n’est qu’un développement (en 1823) de ce cliché. Le problème, qui a faussé tout ce passionnant débat et rendu caduque la moindre proposition de réponse réfléchie, est que l’opéra italien en France au XVIIIe siècle est limité à l’opéra buffa. En effet, le Théâtre-Italien de Paris n’avait pas encore reçu l’autorisation d’exploiter le répertoire de l’opéra séria, lequel faisait les beaux soirs des autres grandes capitales de l’époque des Lumières. Scarlatti, Hasse, Jomelli étaient des inconnus en France : le privilège exclusif accordé à l’Académie royale de musique fonctionnait comme une censure – on connaissait, au mieux, quelques airs chantés par des artistes étrangers invités chez de riches particuliers et surtout à la Cour 14. Comme le fait remarquer Jean Mongrédien, les arguments des philosophes français dissertant sur la musique italienne doivent donc être regardés

11. Le Rénovateur, 3 1 août 1 834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1 , p. 37 1 .

12. Pour les questions lexicales posées par ces évolutions esthétiques, voir Christian Goubault, Vocabulaire de la musique romantique, Minerve, 1997.

13. Gilles de Van, «Plaisir ou liturgie», Textuel, Université Paris 7, n° 18, 1986, p. 30.

14. Les réticences des Encyclopédistes français à la pratique italienne de la castration pour produire les vedettes obligées de l’opéra séria, pour qui ces œuvres étaient spécialement écrites, n’ont pas contribué à favoriser la venue des chanteurs de ce type – et donc de la musique qu’ils servaient – dans les théâtres parisiens du XVIIIe siècle. «Faisons entendre, s’il se peut», demande en particulier Rousseau, «la voix de la pudeur et de l’humanité qui crie et s’élève contre cet infâme usage» – article «Castrato», Dictionnaire de musique (1767), dans Rousseau, Œuvres complètes, édition de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade», 1995, t. 5, p. 688.

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avec méfiance, du fait de ce problème de connaissance – il est vrai que plusieurs d’entre eux pouvaient avoir entendu au cours de leurs fréquents voyages à l’étranger des œuvres inédites en France : « Les discussions auraient été bien plus valables si, au lieu d’opposer la tragédie lyrique française de Rameau et de Gluck à V opera buffa, seule forme de théâtre italien alors connue des Français, on l’eût opposée à Y opera séria, qui est son équivalent italien exact» 15. Napoléon, qui connaissait et appréciait l’opéra séria entendu en Italie, entreprit de faire jouer à Paris ce type de musique, et c’est ainsi que le 30 janvier 1811 le théâtre de l’Impératrice affichait // Pirro de Paisiello, sous la direction de Spontini l6. C’est non seulement un bouleversement sur le plan musical, mais aussi dramatique : les personnages familiers de l’opéra buffa font place aux héros de l’Histoire et de la mythologie. De ce fait, et surtout, l’opéra séria impose une figure déterminante qui en est l’illustration : le castrat, monstre humain et vocal, voulu tel pour offrir l’exceptionnel à des spectateurs avides de luxe et d’éclat 17. Avec l’Empire, donc, la France découvrait, avec des dizaines d’années de retard, une nouvelle forme d’opéra qui forçait le respect des anciens détracteurs de la frivolité dramatique italienne – par le livret —, et proposait des fastes lyriques inouïs propres à tourner la tête des dilettantes les plus blasés – par le phénomène du castrat.

Cette situation explique l’avènement absolu de Rossini quelques années plus tard, qui se fixe à Paris en 1824, mais dont les œuvres avaient déjà déchaîné l’enthousiasme un peu partout en Europe. La musique de Rossini, buffa et/ou séria, offre la synthèse la plus aboutie de tout ce qui n’était disponible jusqu’alors que sous forme de tendances ou de propositions. La musique italienne a gagné ses lettres de noblesse, même auprès de ses détracteurs mal informés d’antan. Désormais, la France est rossinienne : elle est gagnée à la cause du bel canto 18, et c’est le début du purgatoire pour Rameau par exemple. La musique, c’est le chant humain, et c’est ainsi que les interprètes qui en sont le moyen et la condition acquièrent un prestige incomparable 19. Le

15. J. Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme (1789-1830), Flammarion, 1986, p. 120. Cette «équivalence» n’est peut-être pas aussi simple : l’opéra séria reste assujetti au style du bel canto, quand la tragédie lyrique française se veut d’abord d’effet dramatique.

1.6. Une troupe italienne avait bien donné, dès 1805, dans ce même théâtre de l’Impératrice, La Ginevra di Scozia du napolitain Mosca, opéra séria de peu de relief, mais l’entreprise, mal montée, mal préparée, attendait sa véritable consécration.

17. Les castrats étaient parfois sollicités pour l’opéra buffa, mais leur domaine privilégié restait le genre héroïque et sérieux.

18. Ce n’est pas une révolution soudaine. La première génération des romantiques français n’a jamais caché sa tendresse pour la douceur de la musique italienne, si séduisante et si sensuelle. Chateaubriand retrouve les Maîtres fêtés jusque dans son voyage américain de 1791 : «Les filles de mon hôte, en beaux cheveux blonds annelés, chantaient au piano le duo de Pandolfetto de Paisiello, ou un cantabile de Cimarosa, le tout à la vue du désert, et quelquefois au murmure d’une cascade» – rédigé en 1822 ; Mémoires d’outre- tombe, édition de Maurice Levaillant, Flammarion, 1982, t. 1, p. 300. «Qui n’a pas entendu le chant italien, ne peut avoir l’idée de la musique», note pour sa part Madame de Staël dans Corinne ou l’Italie (1807), édition de Simone Balayé, Gallimard-Folio, 1985, p. 247. L’aboutissement de cette sensibilité se trouve dans les écrits de Stendhal, pour qui Rossini, d’ailleurs, ne vaut pas Cimarosa.

19. Béatrice Didier a expliqué les raisons psycho-physiologiques de cette fascination sensuelle qui connaît son apogée au XVIIIe siècle, et dont l’évolution du bel canto romantique n’est que l’ultime manifestation : «Le caractère physiologique de la voix, le fait que le chanteur est en même temps l’instrumentiste et l’instrument explique évidemment cette attitude des hommes du XVIIIe siècle, fascinés par ce miracle de la voix humaine dans toute sa corporalité qui engage non seulement les organes propres de la phonation, mais tout l’être […] le chant est le lieu privilégié où passe l’émotion entre le musicien et l’auditeur. C’est peut- être aussi le lieu où s’abolit l’opposition entre individu et collectivité. La voix est ce qui est le plus individuel, comme l’est le corps lui-même dont il est l’émanation. Et pourtant elle permet le « transport« , qui transcende l’individu, et réunit un peuple tout entier», La Musique des Lumières, PUF, 1985, p. 126.

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talent du compositeur est doublé par le savoir-faire du chanteur, et, très vite, le second prend le pas sur le premier, en ce qu’il est la manifestation ostensible du produit offert au goût du public. Mais, précisément, cet avènement, en France, du bel canto à l’époque romantique, se produit au moment où les castrats disparaissent pour raisons historiques 20. Or, le public, qui s’est élargi en nombre du fait de la démocratisation des salles de spectacles, reste avide de prouesses vocales en tout genre et de sonorités incroyables. Devant cette place laissée vide, les prime donne voient leur prestige et leur aura s’élargir en même temps que se constitue le mythe de la diva romantique à propos duquel le roman de George Sand, Consuelo, en 1842-1843, dira tout ; mais déjà un nouveau type d’idéal vocal apparaît pour prendre la première place sur le devant de la scène : le ténor, bien sûr.

Si ce n’est pas le bel canto romantique qui a inventé la voix de ténor, c’est lui qui en a fait l’acmé de l’excitation sensuelle poursuivie par ce mode d’expression, jusque- là réservée au castrat 21. Dans son Histoire du bel canto 22, le musicologue italien Rodolfo Celletti insiste bien sur l’innovation de Rossini en ce domaine. Au début de sa carrière, celui-ci dispose d’abord du baritenore, c’est-à-dire d’un ténor grave : c’était là le principal type de voix aiguë masculine italienne, opposée à la basse et correspondant à la dénomination française de «taille», plus grave que le haute-contre français, et proche de l’actuel baryton – le mot «ténor» ne s’impose durablement en français qu’entre 1820 et 1830 : en 1861 encore, Berlioz évoque «une voix criarde, forcée et assez rare [« il y a trente ans encore« ], qu’on appelait haute-contre, et qui n’est, à tout prendre, qu’un premier ténor» 23. Au hasard des rencontres personnelles qu’il eut l’occasion de faire avec les artistes, Rossini, désireux de valoriser de plus en plus ce registre dont il appréciait l’impact, développa l’aigu clair, brillant et agile pour les rôles de tenorini, comme Giovanni David (1790-1864), ou flatta la vélocité de vocalisation des baritenori plus lourds, comme Manuel Garcia (1775-1832). Durant la dernière partie de sa carrière, celle des opéras parisiens, Rossini s’en tint aux traditions du haute-contre à la française qu’illustrait encore à merveille Adolphe Nourrit (1802-1839) et réduisit quelque peu la virtuosité ostentatoire sinon l’éclat : la tessiture dépasse rarement le la ou le sol naturels en pleine voix, mais peut monter jusqu’au contre-re, qu’un chanteur comme Nourrit atteignait par une émission en falsettone24. Désormais, les rôles d’amoureux sans lesquels il n’est pas d’opéra sont l’apanage des ténors, dont la diversité d’acception vocale, tend, on le voit, à s’homogénéiser : ce sont eux qui remplacent les castrats dans ces fonctions de jeunes premiers, autant que ce sont d’eux que le public attend les notes les plus fortes, les impressionnantes. Rossini, pour atteindre l’effet qui garantit le succès, n’a jamais eu honte de s’adapter très exactement aux capacités des chanteurs dont disposait le théâtre pour lequel il

20. Le pape Clément XIV (1769-1774) interdit définitivement cet usage. Giovanni Battista Velluti (1780-1861) est considéré comme le dernier grand castrat représentatif. En 1824 encore, Meyerbeer écrivait pour lui le rôle d’ Armando dans Il Crociato in Egitto.

21. Il y aurait beaucoup à dire sur la sensualité propre à la vocalita (émission ou audition) : Balzac en a fait le sujet de Sarrasine en 1830. Récemment, Henri Meschonnic, dans une phénoménologie de la voix, avait cette formule suggestive : «Une voix, c’est du corps hors du corps», «Le théâtre dans la voix», La Licorne, Poitiers, 1997, n° 41, p. 28.

22. Traduction française, Fayard, 1987, avec une préface et un glossaire de Roland Mancini.

23. «L’Alceste d’Euripide», ibid., p. 181.

24. Voir Celletti, ouvr. cité, p. 211-215. Pour éviter tout contresens, il faut insister sur le goût de Rossini pour le chant large et sonore, pour le son fluide et morbido. S’il détestait les sons forcés et durs, il ne méprisait pas moins les agilités exécutées à mi-voix et de façon évanescente.

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écrivait25 : cette malléabilité de l’inspiration et des situations, dramatiques et musicales, était son ultime hommage à ce lointain bel canto baroque italien qui tournait si résolument le dos à tout réalisme. Avec lui et «ses» chanteurs, une page de l’histoire de la musique se tourne. La place est libre pour de nouvelles esthétiques qui ne pourront s’inscrire dans cette continuité que par des innovations remarquables.

Telle est la situation, esthétique et sociale, à laquelle se trouve confronté Berlioz, auditeur éclairé mais assez peu tolérant. Toute sa vie, au fil de ses chroniques et articles, Berlioz ne fait que répéter que la musique italienne, dont Rossini est l’aboutissement le plus accompli, dans toutes ses qualités comme dans tous ses défauts, est la cause des facilités, des perversions et des dégénérescences qui rendent impossible sinon le chant, du moins la musique 26. Le premier reproche, le plus récurent, est celui du laxisme des compositeurs qui se mettent au service d’interprètes incapables, et insultent ainsi à la vérité de l’Art. Le chant tel qu’il est pratiqué, c’est-à-dire avec ses trucages et ses malhonnêtetés musicales, est une imposture. En 1853, dans un article intitulé «Sur l’état actuel de l’art du chant dans les théâtres lyriques de France et d’Italie, et sur les causes qui l’ont amené»27, Berlioz dresse un de ces réquisitoires ironiques dont il s’est fait une spécialité :

II semble au bon sens vulgaire que l’on devrait, dans les établissements dits lyriques, avoir des chanteurs pour des opéras ; mais c’est justement le contraire qui a lieu : on y a des opéras pour les chanteurs 28. Il faut toujours rajuster, retailler, rapiécer, rallonger,

25. Dans sa toute première «chronique pour l’Angleterre» {Paris Monthly Review, janvier 1822), Stendhal raconte comment il a vu composer Rossini : il «faisait chanter [ses acteurs] au piano et je l’ai vu plus d’une fois obligé de mutiler et de priver de « leurs belles proportions » quelques-unes de ses idées les plus brillantes et les plus heureuses, parce que le tenore ne pouvait atteindre à la note nécessaire pour exprimer la pensée du compositeur, ou bien de changer le caractère d’une mélodie parce que la prima donna chante toujours faux dans le passage de tel ton à tel autre. Enfin, quand il connaissait bien la voix de ses chanteurs, il se mettait à écrire», dans Stendhal, Paris-Londres, édition de Renée Dénier, Stock, 1997, p. 9.

26. La libération, poursuivie par Berlioz, de l’art vocal français de son emprise italienne, est rendue plus difficile encore par le problème de l’enseignement. Si quelques personnalités françaises d’exception sont appelées à venir enseigner au Conservatoire de Musique de Paris — créé le 3 août 1795 —, il est évident que les professeurs italiens sont pléthore, qui n’ont souvent que mépris pour les voix françaises, surtout coupables de ne pas pratiquer le même style. Ce malentendu était d’ailleurs complaisamment entretenu par les français eux-mêmes : voir bon nombre d’analyses de François-Joseph Fétis, dont la Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (Paris, Fournier, 8 vol., 1835-1844) résume parfaitement les préjugés du XIXe siècle ; ainsi, évoquant un chanteur français de la fin du XVIIIe siècle, il note : «Ses défauts étaient ceux de son temps, car il n’y avait pas en France d’école de chant à l’époque où il débuta» – cité par Emmanuel Hondré, «Le Conservatoire de Paris et le renouveau du chant français», Romantisme, Paris, SEDES, n° 93, 1996, p. 88. Rappelons que Fétis fut un des plus acharnés détracteurs de Berlioz : «[…] avant d’être inventeur en musique il faut être musicien : c’est ce que M. Berlioz ne paraît pas avoir compris» – tel est son jugement de Lélio {Revue musicale, 15 décembre 1832; cité par Patrick Berthier, La Presse littéraire et dramatique au début de la Monarchie de Juillet (1830-1836), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1997, p. 662).

27. Journal des débats, 6 février 1853, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité. Ces pages ont été inspirées par une représentation parisienne de Luisa Miller de Verdi.

28. Pour nos habitudes modernes, par rapport auxquelles Berlioz fait exactement figure de précurseur, cette réaction peut sembler une évidence. Il faut insister sur ce qu’au siècle précédent, cette primauté accordée à la voix était une des grandes supériorités de la musique italienne sur la musique française. Rousseau est catégorique : «En Italie, où chaque fois qu’on remet au Théâtre un Opéra, c’est toujours de nouvelle Musique; les Compositeurs ont toujours grand soin d’approprier tous les rôles aux Voix qui les doivent chanter. Mais en France, où la même musique dure des siècles, il faut que chaque rôle serve toujours à toutes les Voix de même espèce, et c’est peut-être une des raisons pourquoi le Chant François, loin d’acquérir aucune perfection, devient de jour en jour plus traînant et plus lourd», article «Voix», ibid., p. 1152-1153.

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raccourcir plus ou moins une partition pour la mettre en état (en quel état !) d’être exécutée par les artistes auxquels on la livre. L’un trouve son rôle trop haut, l’autre trouve le sien trop bas ; celui-là a trop de morceaux, celui-ci n’en a pas assez ; le ténor veut des / à tout bout de chant, le baryton veut des a ; ici l’un trouve un accompagnement qui le gêne, là son émule se plaint d’un accord qui le contrarie; ceci est trop lent pour la prima donna, cela est trop vif pour le ténor. Enfin un malheureux compositeur qui s’aviserait d’écrire une gamme d’ut dans l’échelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne serait pas assuré de trouver des chanteurs pour la bien rendre sans changements ; la plupart de ces derniers prétendraient encore que la gamme n’est pas dans leur voix, parce qu’elle n’a pas été écrite pour eux. À l’heure qu’il est, en Europe, avec le système de chant qui y est en vigueur (c’est le cas de le dire), sur dix individus qui se disent chanteurs, c’est tout au plus s’il serait possible d’en trouver deux ou trois capables de bien chanter, mais, là, tout à fait bien, avec correction, justesse, expression, dans un bon style et avec une voix pure et sympathique une simple romance. Je suppose qu’on prenne l’un d’eux au hasard et qu’on lui dise : «Voici un vieil air bien simple, bien touchant, dont la douce mélodie ne module pas et reste enfermée dans la modeste étendue d’une octave, chantez-nous cela» ; il est très possible que votre chanteur, qui peut-être est un illustre, extermine la pauvre fleurette musicale, et qu’en l’écoutant vous regrettiez quelque brave fille de village par qui vous avez entendu fredonner autrefois le vieil air 29.

Antithèses symétriques, parallélisme s, italiques de mise à distance et de citation, enumerations essoufflantes, rythmes ternaires, assonances et allitérations, alternance de renonciation analytique et de l’amorce d’une narration développée : tous les procédés chers au polémiste sont réunis pour dramatiser l’aride problématique, autant que pour fonctionner par l’humour comme captatio benevolentiae . Au-delà d’une stylistique de la phrase ou d’une poétique de renonciation, la démonstration fonctionne également selon un système quelque peu simpliste mais représentatif à sa façon de la thèse démontrée : le «malheureux compositeur» vs les chanteurs capricieux et ignares, les fausses valeurs inversées en vraies valeurs.

Si des compositeurs trop faibles sont complices de cette dégénérescence, qui voit un illustre interprète devoir s’effacer devant une simple paysanne 30, le principal coupable reste d’abord le chanteur. Et pour expliquer cet état de fait esthétique, Berlioz fait d’abord appel à des arguments tout à fait prosaïques, comme la vanité et l’appât du lucre. Tout au long de sa carrière de critique, Berlioz ne cesse d’évoquer la vulgarité de ces hommes et de ces femmes, souvent issus de milieux modestes, qui vendent leur voix et leur corps, comme d’autres leur corps sans leur voix. En 1859, il a des phrases partagées entre l’ironie railleuse et la vraie tristesse pour évoquer la mort passée de Henriette Sontag (1806-1854), «incomparable cantatrice» qui l’avait ému aux larmes à Londres en chantant «le chant secret, le chant de Y aparté, le chant de l’oiseau caché sous la feuillée, saluant le crépuscule du soir» dans l’air des marronniers de la Suzanne de Mozart : «l’admirable Sontag» est morte dans une «course au million

29. Ibid., p. 113-114.

30. L’opposition nature vs culture, incarnée par les figures antithétiques de l’interprète d’opéra et de la villageoise, est, en ces années du milieu du siècle, un véritable lieu commun d’origine rousseauiste. On pense à Sylvie, bien sûr, publié par Nerval en 1853, mais aussi à Adriani, un roman de 1854 de George Sand : «La plupart des cantatrices de profession sacrifient l’accent et la pensée aux tours de force, et, dans les salons de Paris ou de la province, la jeune et belle dame qui a su acquérir la roulade à force d’exercice éblouit l’auditoire en écrasant du coup la timide romance de pensionnaire. A ces talents misérables et rebattus, Adriani préférait de beaucoup la chanson de la villageoise qui tourne son rouet ou berce son poupon» (G. Sand, Adriani, Grenoble, Glénat, 1993, p. 132).

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[…] poursuivie jusqu’au sommet des Andes». Berlioz l’avoue : «Je ne pouvais me faire à la voir si âpre au gain, elle, une artiste, une artiste sainte […]. Mais quel besoin d’avoir tant d’argent quand on n’est qu’une cantatrice ?31 […] Pourquoi ne pas se contenter de cinq cent mille francs, de six cent mille francs, de sept cent mille francs? Pourquoi vous faut-il absolument un million, plus d’un million ?»32 L’idéalisme romantique s’accommode mal de la trivialité du quotidien, et gare à «l’artiste sainte» qui laisse deviner la femme ! Mais ce sera toujours le ténor aux cachets insolents qui inspirera à Berlioz ses pages les plus mordantes. En 1852, il imagine une mise en fiction d’un phénomène bien réel :

«Le premier Ténor a cent mille francs, pourquoi, dit le second, n’en aurais-je pas quatre- vingt mille? — Et moi, cinquante mille? réplique le troisième». Le directeur, pour alimenter ces orgueils béants, pour combler ces abîmes, a beau rogner sur les masses, déconsidérer et détruire l’orchestre et les chœurs, en donnant aux artistes qui les composent des appointements de portiers 33 ; peines perdues, sacrifices inutiles ; et un jour que, voulant se rendre un compte exact de sa situation, il essaie de comparer l’énormité du salaire avec la tâche du chanteur, il arrive en frémissant à ce curieux résultat : Le premier Ténor, aux appointements de 100000 francs, jouant à peu près sept fois par mois, figure en conséquence dans quatre-vingt-quatre représentations par an, et touche un peu plus de 1 100 francs par soirée. Maintenant, en supposant un rôle composé de onze cent notes ou syllabes, ce sera 1 fr. par syllabe. Ainsi, dans Guillaume Tell : Ma (1 fr.) présence (3 fr.) pour vous est peut-être un outrage (9 fr.)./ Mathilde (3 fr.), mes pas indiscrets (cent sous) / Ont osé jusqu’à vous se frayer un passage! (13 fr.) Total, 34 francs. – Vous parlez d’or monseigneur! Étant donnée une prima donna aux misérables appointements de 40000 francs, la réponse de Mathilde revient nécessairement à meilleur compte (style du commerce), chacune de ses syllabes n’allant que dans les prix de huit sous; mais c’est encore assez joli. On pardonne aisément (2 fr. 40 c.) des torts (16 s.) que l’on partage (2 fr.)./ Arnold (16 s.), je (8 s.) vous attendais (32 s.) Total, 8 francs. Puis il paie, il paie encore, il paie toujours; il paie tant, qu’un beau jour

31. La restriction du morphème adverbial discontinu «ne… que» n’est pas à négliger : elle indique très nettement une hiérarchie dans les valeurs dont Berlioz ne se cache jamais. Il est pourtant, d’une façon générale, plus indulgent pour les femmes que pour les hommes. Ses plus grandes émotions lyriques, ce sont presque toujours des femmes qui les lui ont données : Alexandrine Branchu (1780-1850), Marie-Cornélie Falcon (voir supra, note 9) ou Pauline Viardot (1821-1910). Parmi les lignes enthousiastes qu’il a consacrées à la première, on lira «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», Journal des débats, 24 octobre 1861, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 229 (voir également, infra) ; sur la deuxième, voir Le Rénovateur, 16 mars 1834, et 14 septembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 195- 196, 382, où Berlioz compare précisément le «chant passionné» et «l’intelligence dramatique» de celle-ci au talent de Mme Branchu – voir également Le Rénovateur, 1er mars 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 77-78 ; sur l’illustre sœur de la Malibran, voir «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 231. En fait, il semble qu’il soit toujours resté sensible au prestige touchant, car si ambigu – et si éminemment romantique — de la femme publique, lui qui épousa l’actrice Harriett Smithson, puis qui vécut avec la (médiocre) cantatrice Marie Recio.

32. Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 255-257.

33. Réminiscence balzacienne ou convergence d’opinions ? Dans La Fille aux yeux d’or (1834-1835), le narrateur évoque la vie quotidienne du mercier parisien, petit employé qui passe sa journée à courir à la peine : «À six heures, tous les deux jours, il est fidèle à son poste. Inamovible basse-taille des chœurs, il se trouve à l’Opéra, prêt à y devenir soldat, Arabe, prisonnier, sauvage, paysan, ombre, patte de chameau, lion, diable, génie, esclave, eunuque noir ou blanc, toujours expert à produire de la joie, de la douleur, de la pitié, de l’étonnement, à pousser d’invariables cris, à se taire, à chasser, à se battre, à représenter Rome ou l’Egypte ; mais toujours in petto, mercier» – ces lignes viennent, en fait, d’un article publié dès décembre 1830 (Balzac, la Comédie humaine, édition de Pierre-Georges Castex, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade», 1976-1981, t. 5, p. 1043-1044). Les choristes étaient presque toujours recrutés parmi les ouvriers : l’ironie de Berlioz n’en est que plus perfide, soulignant l’exploitation, quand la réflexion de Balzac pousse le phénomène jusqu’au burlesque. Balzac dédia Ferragus (1833) à Berlioz.

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il ne paie plus, et se voit forcé de fermer son théâtre. Comme ses confrères ne sont pas dans une situation beaucoup plus florissante, quelques-uns des immortels doivent alors se résigner à donner des leçons de solfège (ceux qui le savent), ou à chanter sur des places publiques avec une guitare, quatre bouts de chandelle et un tapis vert 34.

L’humour consiste à superposer deux systèmes de notation (syllabique/mathématique) d’une façon a priori incongrue, mais dont la réunion semble découvrir une rigoureuse logique, imparable car pseudo-objective. On appréciera également le tableau initial, découvrant les intrigues de coulisses, et la misère de la situation finale, aux objets pittoresques et exactement évocateurs. Le mythe du ténor «à cent mille francs d’appointements» 35 est né, et Berlioz, qui eut toute sa vie des problèmes d’argent, en fait l’incarnation même de la disproportion des valeurs autorisée par l’incompétence des hommes de théâtre.

Coupable de cupidité, le ténor est également un pantin dans cette vaste foire aux vanités qui s’agite tous les soirs sur les scènes de Paris. Il est vrai qu’il peut briser «la carrière d’un compositeur, anéantir un chef-d’œuvre, ruiner un éditeur et faire un tort énorme au théâtre». Mi-narquois, mi-sincère, Berlioz donne quelques conseils de savoir-vivre à ce mal nécessaire de l’art lyrique : «ne méprisez pas trop les gens qui vous donneront de sages avis. […] Ne soyez pas trop dur pour les pauvres compositeurs». Et, «puisque vous voilà passé dieu, soyez bon diable malgré tout», conclut-il. Mais, d’après Berlioz, «ces considérations n’existent pas pour lui. Il ne voit dans l’art que de l’or et des couronnes ; et le moyen le plus propre à les obtenir promptement est pour lui le seul qu’il faille employer» 36.

C’est ici que les questions d’art vocal interviennent avec précision. Berlioz n’a pas fait que se moquer du statut mondain des chanteurs, dont le ténor est la synthèse de tous les superlatifs. Il s’en est surtout pris à leur mauvaise façon de chanter ou d’interpréter la musique, et c’est dans ses critiques presque toujours négatives, que doit se lire, a contrario, le traité de chant romantique moderne qu’il n’a jamais rédigé. Au fil de ses feuilletons, on voit Berlioz revenir de façon presque obsessionnelle à deux reproches à faire au chanteur, et à deux problèmes d’institution : 1) les chanteurs sont coupables d’infidélité à la lettre de la partition; 2) ils sont presque toujours tentés de chanter trop fort – et ce tort précis est très nettement l’apanage des ténors. Mais ce second défaut est causé, ou tout au moins encouragé, par deux situations inadaptées : 2′) les salles de théâtre sont trop grandes, et le chanteur est encouragé à forcer sa voix au détriment de la musique; 2″) le diapason est trop élevé, et contraint l’athlète du chant à toujours dépasser par le haut les limites de ce qui a été écrit plus bas. Les arguments de Berlioz, qui seront étudiés les uns après les autres, oscillent, comme toujours sous sa plume, entre dérision désabusée et résignée, et volonté d’autorité.

Dans le texte de 1852 déjà cité, Berlioz continue ses conseils à son ténor archétypique en lui rappelant son devoir d’interprète, qui n’est pas celui de créateur :

Quand vous acceptez de nouveaux rôles, ne vous permettez pas d’y rien changer à la représentation, sans l’assentiment de l’auteur. Car sachez qu’une seule note ajoutée,

34. «Révolution du ténor», dans Berlioz, Les Soirées de l’orchestre (1852), édition de L. Guichard, Griind, 1968, p. 98-99.

35. «Plombières et Bade (Pc lettre)», Journal des débats, 4 septembre 1856, dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 166.

36. «Révolution du ténor», ibid., p. 95-97.

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retranchée ou transposée, peut aplatir une mélodie et en dénaturer l’expression. D’ailleurs, c’est un droit qui ne saurait en aucun cas être le vôtre. Modifier la musique qu’on chante ou le livre qu’on traduit, sans en rien dire à celui qui ne l’écrivit qu’avec beaucoup de réflexion, c’est commettre un indigne abus de confiance. Les gens qui empruntent sans prévenir sont appelés voleurs, les interprètes infidèles sont des calomniateurs et des assassins 37.

Berlioz se pose en gardien des valeurs qui accordent la primauté à l’auteur, ce qui n’était pas une évidence : le règne des castrats n’était pas loin, et c’étaient leurs ornements, leurs cadences et leurs fioritures que l’on voulait entendre, bien plus que la ligne de chant inspiratrice. De plus, ces maîtres absolus n’hésitaient pas à remplacer un air par un autre — c’était même très courant dans l’opéra buffa, et Mozart lui-même écrivit, à la demande de certaines chanteuses qu’il appréciait, des airs destinés à s’insérer dans des œuvres de Martin y Soler par exemple ; Rossini pratiqua couramment l’usage de X aria alternativa, et c’est sans doute la scène de la leçon de chant de son Barbiere di Siviglia qui offrit le plus d’exemples d’interpolations et d’extrapolations insensées, le but restant de mettre l’interprète en valeur, au mépris de toute cohérence esthétique d’ensemble. L’idée de finitude et d’aboutissement absolu d’une œuvre telle qu’un opéra, œuvre collective entre toutes, n’était même pas envisageable à l’époque. Pour des compositeurs comme Donizetti ou Bellini, les compromissions n’étaient pas synonymes d’indifférence ou de prostitution : ils respectaient, au contraire, l’évidence que pour fonctionner, comme la mécanique aux machines bien huilées qu’étaient l’Opéra de la rue Le Péletier ou La Scala de Milan, la partition devait savoir s’adapter aux contextes38. En ce qui concerne la seule pratique vocale, l’usage est pourtant plus particulièrement italien, et les français, dès avant Berlioz, ont souvent manifesté leur hostilité à cette façon de régler la partition sur les possibilités vocales du chanteur 39. Le respect scrupuleux du texte écrit est une idée moderne que l’on voit donc se développer à cette époque et dont Berlioz est un des plus inconditionnels partisans 40 :

37. «Révolution du ténor», ibid., p. 95.

38. Cet usage fait aujourd’hui le bonheur des musicologues, comme Philip Gossett ou Alberto Zedda et quelques autres, qui ne cessent de ressusciter chacune des différentes versions qu’un opéra romantique ne pouvait manquer de proposer. On a ainsi la version de Paris intitulée Le Siège de Corinthe en 1826, la version de Rome, L’Assedio di Corinto, en 1827, du même opéra de Rossini d’abord créé en 1820 à Naples sous le titre Maometto secondo ; ou encore la version Malibran des Puritani de Bellini à ne pas confondre avec la version originale créée par Grisi. Les exemples sont innombrables. Le cas est identique avec les opéras de Berlioz lui-même, en encore plus compliqué du fait des problèmes matériels qu’il ne cessa de rencontrer pour les faire représenter – quand il y parvint. On s’en fera une idée en lisant le texte de David Cairns qui commente les choix adoptés pour l’enregistrement de Benvenuto Cellini par Colin Davis en 1972 (disque CD Philips, 416 955-2).

39. Un journaliste parisien (Tablettes de Polymnie, 5 novembre 1810) s’étonne de voir le premier air de Chérubin, dans Le Nozze di Figaro au théâtre de l’Impératrice, chanté par Suzanne, qui en revanche se dispense de son air du deuxième acte, et le second par la comtesse, Mme Barilli, qui, en outre, ajoute à sa partie un air de Mayr. Il est piquant de savoir que la chanteuse ainsi sacrifiée dans le rôle de Chérubin n’était autre, ce soir-là, que Mme Garcia, mère des futures Malibran et Viardot. Voir J. Mongrédien, ouvr. cité, p. 118-120.

40. Il sait pourtant saluer les bonnes initiatives en ce domaine, quand elles existent : «Quand Adolphe Nourrit chanta à l’Opéra le rôle d’Orphée, il supprima l’air de bravoure, soit que le morceau ne lui plût pas, soit qu’il connût la fraude [cet air était de Bertoni : Gluck en avait toléré l’insertion dans sa partition par le ténor Legros [1739-1793] pour la création parisienne de 1774 pour mettre fin à ses réclamations], et le remplaça par un fort bel air agité de l’Écho et Narcisse, de Gluck, « Ô transport, ô désordre extrême », dont les paroles et la musique se trouvent par hasard convenir à la situation. C’est, je crois, ce qu’on devrait faire toujours», «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», Journal des débats, 9 décembre 1859, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 154. Il est vrai qu’ici, il s’agissait de remplacer un air qui n’était pas de Gluck par un air du Maître, fût-ce en réunissant deux opéras différents. Mais semblable indulgence est rare. La très aimée Pauline Viardot elle-même n’est pas à l’abri de ses critiques lorsqu’elle

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Quelle insupportable maladie (car c’en est une) force les cantatrices à vouloir toujours en savoir plus long que le compositeur! Quand elles n’ont à chanter que des œuvres de pacotilles […], qu’elles brodent, rien de mieux; les agréments de la cantatrice ne sauraient être, en pareil cas, plus désagréables que les inspirations du maestro ; mais quand il s’agit de musique dans la haute acception du mot, quand l’auteur porte un de ces noms qui retentissent d’un bout à l’autre du monde civilisé, les exécutants qui ont l’honneur d’être ses interprètes, doivent faire tous leurs efforts pour comprendre sa pensée, d’abord, et s’abstenir complètement ensuite de corriger son style. Car quelque grande que puisse être leur habileté, quelque délicat que soit leur goût, franchement, la confiance inspirée par le compositeur, et l’affection que chacun éprouve pour ses mélodies présentées dans leur pureté native, sont un million de fois plus grandes encore; croire le contraire serait s’abuser étrangement 41.

On le constate par cette acerbe remarque, le goût de l’ornementation, des cadences du chant fiorito développées par l’interprète, commence à lasser. C’était une tradition très vivace dans les écoles de chant italiennes du XVIIIe siècle : les élèves apprenaient par cœur de véritables répertoires d’ornements à placer dans les airs, et ces excès pouvaient aller jusqu’à défigurer entièrement la phrase vocale. Berlioz sait que la souplesse est indispensable, mais il rappelle qu’elle n’est qu’un exercice d’entraînement physique, voire une prouesse, et non une fin en soi :

Je ne veux pas dire […] que le chanteur ne doit pas savoir exécuter les traits rapides et les vocalises légères lorsqu’elles se présentent, mais il serait à désirer que les artistes comprissent enfin que de pareils exercices ne sont pas le but de l’art du chant ; que ces fioritures, prodiguées sans discernement, détruisent l’expression dramatique et rendent impossible toute originalité dans la mélodie. En effet, chaque chanteur a son répertoire de broderies, répertoire excessivement borné d’où il ne sort jamais; on conçoit alors que la phrase la plus originale puisse devenir vulgaire quand elle est recouverte d’un tissu de notes banales et de fades lieux communs que la mode met en circulation pour plus ou moins de temps et qu’on voit traîner sur les planches de tous les théâtres, depuis le

chante Orphée à Paris en 1 859 dans une représentation pour laquelle Berlioz a beaucoup « travaillé » la partition tant aimée afin d’en rendre l’exécution de nouveau possible – son respect (proclamé) de l’intégrité philologique ayant les limites de son époque… : « Pourquoi faut-il que l’on puisse reprocher à Mme Viardot un changement déplorable à la fin de cet air, changement produit par une tenue qu’elle fait sur le sol aigu et qui oblige, non seulement d’arrêter l’orchestre quand Gluck le précipite impétueusement vers la conclusion, mais encore de modifier l’harmonie et de substituer l’accord de la dominante à celui de la sixte sur la sous- dominante; de faire enfin le contraire de ce que Gluck a voulu !… Pourquoi peut-on lui reprocher aussi quelques autres altérations du texte et quelques roulades déplacées dans un récitatif ? Hélas !» («L’ Orphée de Gluck au Théâtre-Lyrique», Journal des débats, 22 novembre 1859, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 145).

41. Le Rénovateur, 8 février 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 52. Même la prima donna assoluta que fut Maria Malibran (1808-1836) n’échappe pas à la sévérité du Maître. Apprenant son triomphe à Londres dans le rôle de Léonore du Fidelio de Beethoven, Berlioz note : «Certes, ce doit être un spectacle curieux de voir la célèbre cantatrice, qui toute sa vie a brodé sur des thèmes italiens, aux prises avec cette musique de fer, qui marche droit à son but dramatique sans se prêter un seul instant aux caprices des chanteurs, et exige d’eux des qualités mille fois plus rares que celles nécessitées par les vocalises dont on a fait un si grand commerce au-delà des monts. […] ce que j’ai bien de la peine à croire, malgré les assertions des journaux anglais, c’est qu’elle n’ait pas dans son chant ajouté une seule note aux sévères mélodies de Beethoven. Comment Mme Malibran, par exemple, aura-t-elle pu se borner à dire tel qu’il est écrit l’immortel duo de la tombe, où la partie vocale ne consiste qu’en quelques notes d’une espèce de récitatif mesuré et dialogué, dont l’intérêt est encore subordonné à celui de l’orchestre ? Si le fait est complètement vrai, si Mme Malibran a pu prendre assez d’empire sur son organisation toute méridionale, pour interpréter dignement le plus grand génie musical du Nord, il faut la proclamer reine de la scène lyrique, car avant elle il n’y a pas de cantatrice qui puisse se flatter de l’avoir fait» (Le Rénovateur, 29 juin 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 198-199).

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plus grand jusqu’au plus petit. En outre, les brodeurs et brodeuses ne sont pas des harmonistes bien profonds pour l’ordinaire; et Dieu sait les discordances que leurs fusées produisent en passant au travers de l’orchestre42.

Gluck, la référence absolue, avait déjà entrepris «d’abolir tous les excès contre lesquels le bon sens et la raison s’élevaient vainement depuis longtemps»43. En 1820, la cause commence à être entendue, et Rossini lui-même, qui flatta souvent complaisamment les chanteurs pour avoir du succès 44, excédé des fautes de goût qu’il doit entendre mais désormais incontestable dans son autorité, compose lui-même les cadences afin d’éviter le pire45. L’intransigeance verbale de Berlioz journaliste rejoint

42. Le Rénovateur, 31 août 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 371-372. Berlioz peut même aller plus loin, et nier tout rapport de ces capacités physiques à l’art du chant : «Que fait tout cela à la musique ? Est-ce là le but de l’art ? Les chanteurs dramatiques n’ont-ils pour mission que de venir faire des exercices devant le public ? Voyons donc ces merveilleuses sirènes qui font tant de bruit. […] En voilà une autre qui, douée des plus heureuses facultés, défigure cependant tout ce qu’elle exécute par d’absurdes broderies, placées en dépit du bon sens au milieu des situations les plus pathétiques comme dans l’expression des sentiments les plus légers. Elle ne s’aventurera pas, soyez-en bien sûrs, à chanter les rôles qui ne lui permettent pas d’étaler le clinquant de ses fioritures. N’allez pas lui parler d’autre musique que celle de l’école italienne du troisième ordre. Rossini est trop sévère pour elle», ibid., 14 décembre 1834, ibid., p. 473-474.

43. On citera l’Épître dédicatoire d’Alceste (1768) pour prouver que Berlioz ne s’oppose aux usages du présent que par référence à un passé dont la connaissance permettra d’atteindre à la perfection absolue : «Je me suis efforcé de limiter la musique à sa véritable fonction, qui est de servir la poésie avec expression, tout en suivant les étapes de l’intrigue, sans pour autant interrompre l’action et en évitant de l’étouffer par quantité d’ornements superflus. […] C’est ainsi que je n’ai pas voulu interrompre un acteur au milieu d’un dialogue pour laisser place à un ennuyeux ritornello, ni l’immobiliser au milieu d’un mot sur une voyelle favorable à sa voix, ni exhiber l’agilité de sa jolie voix dans quelque passage tiré en longueur, ni attendre qu’il ait retrouvé son souffle pour une cadence» – le texte est disponible, dans Gluck, Alceste, L’Avant- Scène Opéra, n° 73, 1985, p. 26; voir son commentaire par Berlioz : «L’Alceste d’Euripide», ibid., p. 174- 178, ainsi que l’article du Journal des débats, 2 octobre 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 297-303. Il faut rappeler que ce texte déterminant dans l’Histoire de l’Art est apocryphe, rédigé probablement par Calzabigi, auteur du livret italien de l’opéra, est plagié presque mot à mot un essai d’Algarotti de 1755, qui critique la forme de l’opéra séria métastasien. Les musicologues d’aujourd’hui ont surtout insisté sur les contradictions entre les propositions théoriques formulées et l’œuvre elle-même — l’équipe H. Rosenthal, J. Warrack, R. Mancini et J.-J. Rouveroux, concluant même à « une des plus curieuses escroqueries de l’histoire de la musique», Guide de l’opéra, Fayard, 1995, p. 18.

44. Voir supra, note 25.

45. Berlioz le sait, et sa distinction entre l’auteur du Comte Ory et les compositeurs italiens «du troisième ordre» (voir supra, note 42) est due, en partie, à son estime pour ce courage à s’opposer aux caprices et aux facilités. Mais tout le monde ne comprit pas ce changement dans le style rossinien, et l’on y vit parfois, le contraire même de ce qu’il manifestait; c’est le cas de Stendhal : «Tel est le principal défaut de [la] seconde manière [de Rossini] ; il compose ses partitions en écrivant les agréments que les chanteurs étaient dans l’habitude d’ajouter ad libitum aux chants des autres maîtres. Ce qui n’était qu’un accessoire plus ou moins agréable, il en fait souvent le principal» {Vie de Rossini, édition de Pierre Brunel, Gallimard-Folio, 1992, p. 426-427). Loin d’être mineure, on peut légitimement considérer cette question de la pratique de l’ornementation libre comme la pierre de touche de toute la musique italienne. R. Celletti, connaisseur avisé mais partisan, a des jugements très sévères sur les «esprits atones et germanisés» qui n’ont «pas assez d’imagination pour découvrir un contenu dans une mélodie vocale dépourvue de paroles». En inconditionnel du bel canto, il rappelle que «l’ornement et la vocalise sont une émanation de la musique, celle-ci conçue comme un art idéal et donc capable de s’exprimer, au-delà de l’imitation réaliste et servile, grâce à l’aide mystérieuse des « accents cachés »». «En ce sens», conclut-il, «le chant orné représente même le stade le plus intense de l’expression, un élément qui renforce les sentiments et les passions […] la vocalise [est] partie intégrante et non pas surajout», ouvr. cité, p. 185-187. L’initiative de Rossini doit donc être considérée comme un acte de création qui va jusqu’au bout de lui-même, et non comme un pis-aller. Dans une lettre de 1868, réagissant à l’évolution générale de l’opéra, le compositeur de La Cenerentola a une mise au point très nette qui donne raison au musicologue italien : «Je serai toujours inébranlable pour considérer que l’art musical italien (surtout pour la partie vocale) est uniquement « idéal et expressif, jamais imitatif  » comme le voudraient quelques savants philosophes matérialistes. Qu’il me soit permis de dire que les sentiments du cœur s’expriment et ne s’imitent pas» – cité dans Textuel, Université Paris 7, n° 18, 1986, p. 27.

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cette évolution stylistique pour laisser deviner l’émergence du statut de Maître qui va devenir, tout au long du XIXe siècle, celui du compositeur, qui ravit ainsi, progressivement la vedette au chanteur à la mode 46. Berlioz, comme souvent, est catégorique et intransigeant; il n’y a pas à discuter avec l’autorité, celle-ci est, par définition, tautologique :

Le maître, c’est le Maître; ce nom n’a pas injustement été donné au compositeur; c’est sa pensée qui doit agir entière et libre sur l’auditeur, par l’intermédiaire du chanteur; c’est lui qui dispense la lumière et projette les ombres; c’est lui qui est le roi et répond de ses actes; il propose et dispose; ses ministres ne doivent avoir d’autre but, ambitionner d’autres mérites que ceux de bien concevoir ses plans, et, en se plaçant exactement à son point de vue, d’en assurer la réalisation47.

La métaphore politique est à peine une plaisanterie : elle suggère très précisément le rôle centralisateur du compositeur dans cet acte de réalisation jusqu’alors éclaté et dispersé entre plusieurs actants, dont certains — les chanteurs, bien sûr —, d’une compétence fort discutable, tendaient à déplacer l’essentiel intangible vers l’aléatoire. Pour le compositeur romantique il n’est pas admissible qu’un génie comme Weber par exemple eut, à Londres, «beaucoup à souffrir tout d’abord des idées de quelques-uns de ses chanteurs » pour créer Obéron 48 – les italiques marquent la disproportion entre le nom et la chose. Le paradoxe est qu’en sacrant ainsi le compositeur Maître et référence absolue, Berlioz, dans le même geste, valorise une certaine image doloriste et misérabiliste du chanteur qui, à l’opposé de l’échelle des valeurs, meurt dans la souffrance de l’oubli et du dédain ; il accroît ainsi le prestige éminemment romanesque qui assure la popularité facile de ces hommes et de ces femmes. Ses déclarations condescendantes sont une invite à la commisération individuelle :

Ah ! je me suis senti quelquefois ému d’une profonde pitié pour ces pauvres chanteurs, et plein d’une grande indulgence pour les caprices, les vanités, les exigences, les ambitions démesurées, les prétentions exorbitantes et les ridicules infinis de quelques-uns d’entre eux. Ils ne vivent qu’un jour et meurent tout entiers. C’est à peine si le nom des plus célèbres surnage ; et encore, c’est à l’illustration des maîtres dont ils furent les interprètes, trop souvent infidèles, qu’ils doivent, ceux-là, d’être sauvés de l’oubli49.

Le pathétique facile de la mort du ténor qui «jette un dernier coup d’œil sur ces décors qui réfléchirent sa gloire, qui retentirent tant de fois de ses accents de tendresse, de ses élans de passion» 50, ne doit pas dissimuler l’ironie presque méchante dont cette composition est chargée. En effet, qui meurt ainsi ? Un artiste sublime ? Non, une brute qui ne fut jamais bonne qu’à pousser la note. Berlioz est accablant :

46. Il faut se souvenir qu’en 1825, un mélomane comme Stendhal déplore fortement cette évolution : «Rien au monde de plus élégant, de plus gracieux, de plus vif [que les fioriture de Rubini] […]. Quel dommage que notre orchestre ne veuille pas se contenter d’accompagner ces choses-là ! Tout son devoir est dans ce grand mot accompagner. Pourquoi veut-il conduire l’exécution musicale et la conduire en maître inflexible et impérieux !» (Journal de Paris, 18 novembre 1825, dans Stendhal, Notes d’un dilettante, édition de Jean-Baptiste Goureau, La Table Ronde, 1996, p. 143).

47. «Révolution du ténor», ibid., p. 97. En 1862, il affirme : «Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs ; les chanteurs, au contraire, doivent être formés pour les opéras. […] Les exécutants ne sont que des instruments plus ou moins intelligents [on retrouve le « ne… que » révélateur, voir supra, note 31] destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres : leur despotisme est fini » (« Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 329).

48. «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», Journal des débats, 6 mars 1857, ibid., p. 252.

49. «Révolution du ténor», ibid., p. 100.

50. p. 102.

Ibid.,

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 67

Le Ténor n’écoute rien; il lui faut des vociférations en style de tambour-major, traînant depuis dix ans sur tous les théâtres ultramontains, des thèmes communs entrecoupés de repos, pendant lesquels il peut s’écouter applaudir, s’essuyer le front, rajuster ses cheveux, tousser, avaler une pastille de sucre d’orge. Ou bien, il exige de folles vocalises, mêlées d’accents de menace, de fureur, de gaîté, de tendresse, de notes basses, de sons aigus, de gazouillements de colibri, de cris de pintade, de fusées, d’arpèges, de trilles51. Quels que soient le sens des paroles, le caractère du personnage, la situation, il se permet de presser ou de ralentir le mouvement, d’ajouter des gammes dans tous les sens, des broderies de toutes les espèces, des oh! des ah! qui donnent à la phrase un sens grotesque; il s’arrête sur les syllabes brèves, court sur les longues, détruit les élisions, met des h aspirées où il n’y en a pas, respire au milieu d’un mot. Rien ne le choque plus; tout va bien, pourvu que cela favorise l’émission d’une de ses notes favorites. […] il n’y a plus de mélodie, plus d’expression, plus de sens commun, plus de drame, plus de musique; il y a émission de voix, et c’est là l’important; voilà la grande affaire; il va au théâtre courre le public, comme on va au bois courre le cerf. Allons donc ! ferme ! donnons de la voix ! Tayaut ! tayaut ! faisons curée de l’art52.

Difficile d’être plus sévère. Le ténor est coupable d’un défaut majeur pour Berlioz – et qui peut sembler paradoxal -, c’est d’avoir trop de voix 53. Ou plutôt, d’en faire un usage immodéré qui consiste à briser la musique pour exhiber la brillance de l’organe — on en revient au problème de l’inversion des valeurs, et à l’excès de liberté laissé à l’interprète. Ce type de voix, arrogante et fière d’elle-même dans sa vaillance, chante toujours trop fort : il semble que ce soit là une inévitable malédiction dans l’Histoire de l’opéra, puisque Berlioz rapporte que son cher Gluck lança à Legros qui «s’obstinait à hurler, selon sa méthode, la phrase de l’entrée au Tartare» d’Orphée : « Monsieur ! monsieur ! voulez- vous bien modérer vos clameurs ! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer ! » 54

C’est, encore une fois, l’évolution historique d’un phénomène physique et esthétique, qui permet de comprendre la récurrence de cette figure de cauchemar dans les quarante années de chronique musicale de Berlioz. Celui-ci, comme Rossini, a donc assisté à la naissance et au sacre de celui qui devait remplacer le castrat : le ténor romantique. Mais, d’une certaine façon, Berlioz a commencé sa carrière de compositeur d’opéra (Benvenuto Cellini, 1838) 55 au moment où Rossini prenait sa retraite (Guillaume Tell, 1829). Celui-ci composait pour des ténors comme Rubini ou Nourrit, très aimés de Berlioz également, qui faisaient un usage savant de la voix de tête pour

51. Berlioz nourrissait une haine toute particulière à rencontre du trille : «Le trille vocal est en général aussi ridicule en soi, aussi odieux, aussi sottement bouffon que les flattés, les martelés et les autres disgrâces dont Lulli et ses contemporains inondèrent leur lamentable mélodie. […] Les musiciens de style l’emploient peu. On commence à reconnaître la laideur de cet effet de voix humaine. Il est déjà si ridicule, qu’un chanteur a l’air de commettre une action honteuse en le produisant. On en rougit pour lui. Dans deux ou trois cents ans on y renoncera tout à fait», «Le chant des coqs. Les coqs du chant» (dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 197-198).

52. «Révolution du ténor», ibid., p. 97-98.

53. L’antithèse Voix vs Talent (dramatique et musical) est un véritable schème de pensée dans l’Histoire du goût français. De façon très révélatrice, le compositeur François-Joseph Gossec (1734-1829) écrivait en 1786 à propos du chanteur Etienne Lainez : «Quoique nullement musicien [il] est donc le seul sujet d’opéra qui ait montré des progrès rapides, qui soit devenu un bon acteur en peu de temps, parce que la nature l’avait doué d’une intelligence rare, en lui refusant la voix» – cité par E. Hondré, art. cit., ibid.

54. «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», ibid., p. 149. Si l’anecdote est authentique, cela se passait en 1774 (voir supra, note 40).

55. Premier opéra représenté dont Berlioz n’ait pas brûlé des parties plus ou moins importantes de la partition, contrairement à ce qu’il avait fait précédemment pour Estelle et Némorin ou Les Francs-Juges.

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donner les suraigus 56. Mais en 1836, le français Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) opère une véritable révolution en lançant à pleine voix de poitrine les contre-ut d’Arnold dans Guillaume Tell à l’Opéra, où il alternait avec Nourrit. Le public est abasourdi et réclame toujours plus : en 1858, l’italien Enrico Tamberlick (1820-1889) relève le défi et ose un ut dièse qu’un critique compare au «canon du Palais-Royal transporté salle Ventadour» 57. Tout ceci peut paraître bien anecdotique, c’est pourtant là un tournant dans l’Histoire du goût : désormais, l’opéra privilégie le volume, les décibels, et la recherche systématique d’un effet lié à l’épaisseur du son, quand on travaillait naguère à alléger celui-ci 58. C’est pourquoi on voit en lisant chronologiquement les articles de Berlioz rédigés sur quarante ans ses bêtes noires se modifier. Le jeune Berlioz, qui est contemporain des derniers succès du chant rossinien, déverse sa hargne sur les gorgheggi imbéciles et les roulades gratuites – et tous les chanteurs, plus ou moins, sont égratignés par lui ; le Berlioz de la maturité, celui de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, est devenu allergique au chant spinto di forza dont les points d’orgue des ténors à la voix de stentor sont le symbole anti-musical entre tous 59. Il ne cache pas sa tristesse à devoir admettre l’immédiateté de l’effet sur le public, mais il persiste à croire à la supériorité de la composition sur la simple performance athlétique 60. En

56. Voir supra.

57. Cité par Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Fayard, 1997, p. 48. «Le prodige est tel qu’il devient phénomène de société», remarque Lacombe, qui cite d’étonnantes réactions en tous genres (ibid.). Berlioz s’incline à sa façon devant ce prodige vocal quand, se souvenant sans doute de Duprez et de la stupeur qu’il provoqua, il décrit un «audacieux artiste [qui] lance à voix de poitrine, en accentuant chaque syllabe, plusieurs notes aiguës, avec une force de vibration, une expression de douleur déchirante et une beauté de sons dont rien jusqu’alors n’avait donné une idée» («Révolution du ténor», ibid., p. 93).

58. Cette évolution va mettre du temps à s’imposer en fait. Même un chanteur aussi aguerri que le baryton français Jean-Baptiste Faure (1830-1914), en qui Rossini salue son meilleur Guillaume Tell, et qui créa le rôle d’Hamlet dans l’opéra de Thomas en 1868, est extrêmement critique. Dans son Traité pratique d’art du chant publié à Paris en 1886 (Heugel éd.), livre clair et avisé, il a des lignes catégoriques : «Le difficulté de rencontrer des voix de fort ténor, telles qu’on les comprend en France, s’explique par les exigences du public qui, depuis l’apparition du grand chanteur Duprez, s’est peu à peu persuadé que pour interpréter les rôles dramatiques de notre répertoire d’opéra : Guillaume Tell, Robert le Diable, La Juive et Les Huguenots, il faut unir à l’étendue d’une haute-contre l’ampleur d’un baryton. […] Cette erreur du public est d’autant plus regrettable que, pour quelques voix de ténor pouvant conserver le volume de leur médium jusqu’aux limites supérieures de leur registre de poitrine, la plupart s’épuisent en vains efforts et, par suite, s’exposent à la ruine complète de leur organe». Faure conseille l’utilisation de l’émission en fausset qui, aujourd’hui, est fort peu goûtée des amateurs du répertoire romantique : «Ce registre, habilement employé, peut rendre les plus grands services aux ténors, en général, ainsi qu’un baryton d’opéra comique pour les rôles de l’ancien répertoire ; aussi ne saurais-je trop les engager à le perfectionner et à en faire usage» – on peut lire des extraits de ce livre pédagogique dans l’anthologie réunie par Jacques Bonnaure, Voix d’opéra. Écrits de chanteurs du XIXe siècle : Duprez, Faure, Maurel, Roger, Michel-de-Maule éd., 1988, voir p. 215, 227.

59. Quand l’opéra, parvenu à saturation en tant que genre, éprouvera le besoin de se regarder dans de subtiles mises en abymes, cette mythologie du ténor aux aigus d’airain sera un sujet de clins d’œil immanquables : voir le rôle du ténor italien dans Der Rosenkavalier de Strauss-Hofmannsthal (1911), ou la réplique de la prima-donna au maître de musique du jeune compositeur dans Ariadne auf Naxos des mêmes (1912) : «Veillez à ce qu’il coupe dans le rôle de Bacchus [ténor]. Personne ne supportera d’écouter cet homme chanter autant de notes aiguës » (traduction de G. Pucher) ; voir également les caricatures de Fellini dans son film E la nave va (1983).

60. Il y a un puritanisme certain chez ce censeur pointilleux, qui suggère comme un reste de mauvaise conscience devant tout hédonisme suspect. Le phénomène excède le cas individuel et ramène à la Querelle des Bouffons qui résume, sinon l’Histoire, du moins toute la pratique de l’opéra : «dans la dévalorisation du bel canto en France pendant des décennies, comme « frivole » ou « gratuit », il est difficile de ne pas percevoir un réflexe moraliste d’esprits qui ne consentent à accepter le plaisir que s’il s’est préalablement dédouané en nous faisant accéder à une vérité supérieure» (G. de Van, art. cit., p. 32).

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1852, s’ adressant encore à son ténor de référence, anonyme mais bien réel – Berlioz ne dissimulait pas son antipathie pour Duprez 61 -, l’auteur de La Damnation de Faust le met en garde :

Quand, du haut de votre élégant cabriolet, vous apercevrez dans la rue, à pied, Meyerbeer, Spontini, Halévy ou Auber, ne les saluez pas d’un petit signe d’amitié protectrice, dont ils riraient de pitié et dont les passants s’indigneraient comme d’une suprême impertinence. N’oubliez pas que plusieurs de leurs ouvrages seront admirés et pleins de vie, quand le souvenir de votre ut de poitrine aura disparu à tout jamais 62.

Non que Berlioz entende nier l’évident impact de la voix de ténor sur n’importe quel auditeur. Il sait parfaitement admettre son prestige et sa capacité de séduction toute primitive63; et bien souvent, dans ses articles, il salue l’excellence d’un interprète en soulignant ses qualités, mais ces ténors s’appellent Rubini (1794-1854) M ou Nourrit65, ou, plus tard, Michot qui chante le répertoire que Berlioz cherche à imposer, Gluck et Weber, et qui semble devoir beaucoup à ces illustres aînés66. C’est dire qu’il apprécie d’abord les qualités musicales de conduite de l’instrument, au moment où le style du «grand opéra français» va tendre à privilégier le développement du volume de la colonne sonore. Les effets d’ornementation du bel canto italien font place aux effets de la projection sensationnelle 67. On change d’effets, le résultat reste le même, toujours aussi désastreux pour l’artiste. Qu’en est-il de la musique?

Car il ne faut pas que l’arbre dissimule la forêt : la question individuelle, plus ou moins réductible aux capacités de quelques voix d’exception, n’est que l’aspect le plus immédiatement saillant d’un problème de fond qui implique la société du XIXe siècle tout entière, avec sa production de masse, et son élargissement systématique-

61. Voir les quelques lignes publiées en 1862, évoquant «D***», «célèbre chanteur», partisan des compositions cacophoniques, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 332-333. Le 11 mai 1834 pourtant, Berlioz avait salué en Duprez «un ténor pur et vibrant, d’une grande étendue et guidé par une excellente méthode» (Le Rénovateur, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 231).

62. «Révolution du ténor», ibid., p. 95.

63. Voir supra, note 57.

64. « Rubini a exhalé son Il mio tesoro avec une suavité, une grâce, un charme inexprimables. Sa voix admirablement ménagée dans un crescendo de trois mesures, arrive à la cadence du la aigu [c’était là d’ailleurs une liberté de Rubini, notée par Castil-Blaze, mais qui semble avoir échappée à Berlioz] pleine de force et d’éclat pour retomber immédiatement à la terminaison de la phrase mélodique dans le plus délicieux accent de douceur. C’est beau, c’est pénétrant, c’est superbe !» (Le Rénovateur, 5 janvier 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 130-131). Pourtant Rubini, jadis idolâtré par Stendhal et par beaucoup d’autres (voir supra, note 46), ne faisait plus l’unanimité dans les premières années de la Monarchie de Juillet et les critiques deviennent de plus en plus sévères pour son «chevrotement», dénoncé comme «le charlatanisme du talent», pour «ces brusques contrastes de sons éclatants à pleine voix, avec des sons si faibles qu’on ne les entend […] que des yeux», pour les «roulades», enfin pour «tous ces petits moyens» (Le Foyer, 28 janvier 1835, Journal des artistes, 15 janvier 1832 ; cité par P. Berthier, ouvr. cité, p. 1473-1474).

65. Voir supra ; voir également Le Rénovateur, 16 mars 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 194-195, pages dans lesquelles Berlioz admire le don Juan inspiré et imposant que fut cet interprète – le rôle mozartien est écrit pour une voix grave, mais, comme on l’a vu, l’époque autorisait ces libertés, et Berlioz semble donc avoir su les tolérer quelques fois.

66. Sur ce «ténor haut» qui peut chanter tout le rôle d’Admète «en sons de poitrine», et faire montre en Huon de Bordeaux «d’un timbre riche et sympathique, que l’étude ne tardera pas à assouplir», voir les articles «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 232, et «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», ibid., p. 263.

67. Celle-ci n’est pourtant pas gratuite : elle est l’expression mimétique d’une force communicative. C’est du moins ainsi que Duprez lui-même justifie son initiative esthétique. Dans ses Souvenirs d’un chanteur (Calmann-Levy, 1880), il raconte comment il découvrit le rôle d’Arnold, et en particulier son grand

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ment privilégié de (et dans) tous les domaines 68. Le public des théâtres est plus nombreux : on construit donc des salles toujours plus vastes, permettant de réunir le plus de spectateurs. Tout le monde y gagne : le public qui a accès à des spectacles, il y a peu encore, réservés à une élite ; les directeurs qui voient les bénéfices augmenter 69. Mais, pour Berlioz, la conséquence est nette : «si l’art du chant», écrit-il en 1853, «est devenu ce qu’il est aujourd’hui, l’art du cri, la trop grande dimension des théâtres en est la cause». Sa démonstration à ce sujet est une de ses plus violentes polémiques, car elle part en guerre contre le mythe italien :

Le théâtre de La Scala, à Milan, est immense ; celui de la Cannobiana70 est très vaste aussi ; le théâtre de Saint-Charles, à Naples, et beaucoup d’autres que je pourrais citer, ont également d’énormes dimensions. Or, d’où est partie l’école de chant que l’on blâme si ouvertement et à si juste titre aujourd’hui ? des grands centres musicaux de l’Italie. Le public italien étant en outre dans l’usage de parler pendant les représentations aussi haut que l’on parle chez nous à la Bourse, les chanteurs ont été amenés peu à peu, ainsi que les compositeurs, à chercher tous les moyens de concentrer sur eux l’attention de ce public qui prétend aimer sa musique. On a visé dès lors à la sonorité avant tout ; pour l’obtenir, on a supprimé l’emploi des nuances, celui de la voix mixte, de la voix de tête, et des notes inférieures de l’échelle de chaque voix, on n’a plus admis pour les ténors que les sons hauts dits de poitrine ; les basses ne chantant plus que sur les degrés élevés de leur échelle, se sont transformées en barytons ; les voix d’hommes, ne gagnant pas en réalité dans le haut tout ce qu’elles perdaient dans le bas, se sont privées d’un tiers de leur étendue ; les compositeurs, en écrivant pour ces chanteurs, ont dû se renfermer dans une octave, et, se bornant à l’emploi de huit notes tout au plus, ne produire que des mélodies d’une monotonie et d’un vulgarisme désespérants71.

Cette étrange analyse, qui mêle précision musicale et approximation des clichés, surprend, même quand on se souvient que Berlioz fut cruellement déçu par son séjour italien à l’Académie de Rome, comme il le raconte de façon si pittoresque dans ses

morceau guerrier («Suivez-moi») — dont Nourrit, selon lui, aurait très vite imposé la coupure lors de la création -, «terminé par une note à laquelle je n’aurais jamais essayé d’atteindre, moi, tenorino d’hier, à peine mis au courant des habitudes dramatiques par un seul opéra sérieux». À la lecture de ce passage, « mes cheveux se dressèrent sur ma tête ! Du premier coup je le compris : ces mâles accents, ces cris sublimes, rendus avec des moyens médiocres, n’étaient plus qu’un effet manqué, partant ridicule. Il fallait, pour se mettre à la hauteur de cette énergique création, la concentration de toute la volonté, de toutes les forces morales et physiques de celui qui s’en ferait l’interprète… Eh! parbleu, m’écriai-je en terminant, j’éclaterai peut-être, mais j’y arriverai ! Voici comment je trouvai cet ut de poitrine qui me valut, à Paris, tant de succès», dans Voix d’opéra, ouvr. cité, p. 78-79. Il est vrai qu’il nuance lui-même considérablement cet exploit physique, en des lignes auxquelles Berlioz n’aurait rien eu à reprendre : «[…] car, enfin, qu’est-ce qu’un son, sinon un moyen d’exprimer une pensée ? Qu’est-ce qu’une note, sans le sentiment qu’elle colore et dont elle est animée ?… », ibid., p. 79.

68. Sur les interactions entre forme et fonction culturelles de l’opéra en France au XIXe siècle, voir Jane Fulcher, Le Grand Opéra en France : un Art Politique, Belin, 1988.

69. Dans une lettre à Pauline Viardot en 1862, Berlioz dresse le bilan suivant : «L’Opéra ne fait toujours rien que de grosses recettes, et vous dire où en est arrivé à cette heure l’exécution vocale de son répertoire est au-dessus de mes forces. On y hurle, on y brait, largo assaï, toujours ; de loin on pourrait croire qu’on y égorge les femmes et que les hommes y sont pris de convulsions. Le public ne dit rien et s’en retourne à la fin de la soirée en secouant les oreilles et en disant : il parait que le grand opéra doit se chanter ainsi… le ministre est enchanté, l’empereur s’en moque, […] l’orchestre rugit» (dans Berlioz, Correspondance générale, édition de P. Citron, Flammarion, 1995, t. 6, p. 341).

70. Autre théâtre milanais.

71. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 121.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 71

Mémoires12. C’est un Français qui lança la mode Y ut de poitrine, mais – et tel est sans doute le problème, qui a des allures de règlement de compte – il le fit au service d’un compositeur italien qui régnait sur le goût français. Berlioz termine d’ailleurs ce même article en dénonçant hautement les erreurs de Rossini :

Rossini vint donner à l’Opéra le Siège de Corinthe. Il avait remarqué, non sans chagrin, la somnolence du public de notre grand théâtre pendant l’exécution des œuvres les plus belles, somnolence amenée bien plus encore par les causes physiques contraires à l’effet musical que je viens de signaler, que par le style des œuvres magistrales de cette époque ; et Rossini jura de n’en pas subir l’affront. «Je saurai bien vous empêcher de dormir», dit-il. Et il mit la grosse caisse partout, et les cymbales et le triangle, et les trombones et l’ophicléide par paquets d’accords, et frappant à tour de bras sur des rythmes précipités, il fit jaillir de l’orchestre de tels éclairs de sonorité, sinon d’harmonie, de tels coups de foudre, que le public, se frottant les yeux, se plut à ce nouveau genre d’émotions plus vives, sinon plus musicales que celles qu’il avait ressenties jusqu’alors. […] à dater de l’arrivée de Rossini à l’Opéra, la révolution instrumentale des orchestres de théâtre fut faite. On employa les grands bruits à tout propos et dans tous les ouvrages, quel que fût le style qu’imposait le sujet73.

Le lecteur fait la part de la mauvaise foi et du ressentiment personnel. Le reproche du gigantisme, de la part de celui qui composa le Requiem que l’on sait, et qui allait imaginer, quelques années plus tard, avec Les Troyens, un des sommets du «grand opéra français», précisément écrit pour une salle immense et pour des effectifs orchestraux et choraux inouïs à l’époque, ne peut que faire sourire aujourd’hui. Au-delà de l’animosité, on retient cet argument de l’inflation, des volumes sonores de l’orchestre, puis des voix, qui conduisit à de nouvelles salles, hostiles à la vraie musique. À sa façon, Berlioz remarque et dénonce une des tendances caractéristiques de son époque, qui consiste à imposer un mode de production – artistique (musical), physique (vocal), spatial (architectural) — selon sa capacité à toujours dépasser en nombre, en poids, en quantité, en rendement et quasiment en plus-value, ce qui vient d’être atteint74. Si la politique du dépassement peut être stimulante, elle doit aussi connaître ses limites, esthétiques et morales, ici rappelées par Berlioz avec des arguments faussés par la malveillance mais sans doute inspirés par une sincérité d’indignation75.

Par ailleurs, dans son attaque contre l’héritage italien, ce que met en place Berlioz, c’est, de façon très bourgeoise, la valorisation de l’effort et du travail contre la facilité. Rossini, tout Paris le savait bien, composait avec une rapidité insolente. Les notes de poitrine claironnantes témoignent – à première vue – d’une facilité d’émission qui choque le puriste qui n’hésite pas à rappeler que «Y art consiste à vaincre les difficultés ;

72. «De tous les peuples de l’Europe, je penche fort à regarder [le peuple italien] comme le plus inaccessible à la partie poétique de l’art ainsi qu’à toute conception excentrique un peu élevée. La musique n’est pour les Italiens qu’un plaisir des sens, rien d’autre. Ils n’ont guère pour cette belle manifestation de la pensée plus de respect que pour l’ art culinaire. Ils veulent des partitions dont ils puissent du premier coup, sans réflexion, sans attention même, s’assimiler la substance; comme ils feraient d’un plat de macaroni», éd. cit., p. 247-248.

73. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 125-126.

74. On sait qu’à cette surenchère permanente, aggravée par l’influence progressive de la musique de Wagner perçue comme rivalité, les musiciens français de la génération de Fauré (1845-1924), Debussy (1862-1918), puis Ravel (1875-1937), réagiront par un retour à l’ascèse instrumentale et sonore de la musique de chambre, parfois dans le style ancien d’un XVIIIe siècle qui servait de repoussoir à la bêtise du siècle des capitalistes.

75. Encore quelques années et cet imaginaire agonistique deviendra un imaginaire intégrateur : avec la conception de son théâtre à Bayreuth – inauguré en 1876 -, Wagner inscrit la projection vocale au centre de la sollicitation des espaces qu’est aussi une représentation d’opéra.

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s’il en était autrement, à quoi serviraient les études ? Le premier venu, doué d’une voix quelconque, serait un chanteur»76. Berlioz, qui admet que l’Italie fournit toujours les plus belles voix 77, souligne par opposition les mérites de l’Allemagne 78, ses théâtres «de médiocres dimensions», son public «silencieux et attentif», ses chanteurs disciplinés et modestes, et il compare la pratique de la musique chez les Allemands à ce qu’elle devrait toujours être, une «conversation» 79. La France, faute d’avoir su conserver son identité originale inaugurée par Gluck, s’est condamnée à une situation de caricature que Berlioz raille article après article :

Les salles trop vastes n’ont-elles pas ainsi contribué à produire l’école de chant dont nous jouissons, école où l’on vocifère au lieu de chanter, où pour donner plus de force à l’émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers de treize ou de quatorze pieds, sans compter l’écartèlement du rythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat ? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l’Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de taureaux, de paons, de pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom 80.

A-t-on enfin touché le fond ? Tout est-il dit face à cette étendue du désastre ? Non, il reste encore un problème lié au mal canto dominant, lequel entrave totalement interprétation et création : la question du diapason. Berlioz ne cesse d’insister sur ce que, la hauteur du diapason sans cesse relevée rend impossible certaines lectures musicales des œuvres du passé proche qui auraient tant à enseigner. Dès 1834, il rend compte, avec des notations techniques très précises, de l’absurdité à vouloir chanter le rôle de Thoas dans Iphigénie en Tauride de Gluck tel qu’il fut écrit, puisque les notes sont tout simplement hors d’atteinte pour des gosiers contemporains :

76. «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 233. On pense à la mercuriale par laquelle le Porpora, incarnation du compositeur romantique intransigeant – personnage romanesque donc, et non vérité historique – tance le beau ténor vénitien Anzoletto, si séduisant et si décevant : «[…] tu chantes mal, et tu aimes la mauvaise musique. Tu ne sais rien, tu n’as rien étudié à fond. Tu n’as que de l’exercice et de la facilité. […] tu sais roucouler, gazouiller comme ces demoiselles gentilles et coquettes auxquelles on pardonne de minauder ce qu’elles ne savent pas chanter. Mais tu ne sais point phraser, tu prononces mal, tu as un accent vulgaire, un style faux et commun. […] tu as tous ces défauts, mais tu as de quoi les vaincre; car tu as les qualités que ne peuvent donner ni l’enseignement ni le travail […] tu as le génie !… Hélas ! […] tu n’as pas le culte de l’art, tu n’as pas de foi pour les grands maîtres, ni de respect pour les grandes créations ; tu aimes la gloire, rien que la gloire, et pour toi seul… » (G. Sand, Consuelo, édition de Léon Cellier et Léon Guichard, Garnier, 1959, t. 1, p. 30-31).

77. Voir Mémoires, éd. cit., p. 251. Pour Julien Gracq, qui compare l’Italie de Berlioz, à celle de Goethe, de Chateaubriand et de Stendhal, «il y a chez cet hurluberlu complexe et tonitruant, qui scande sur sa guitare dans les forêts de la Sabine des chants de l’Enéide et des vers de Shakespeare, un Barnum perspicace des beaux-arts considérés comme exhibition, et le pressentiment d’un américanisme de la musique qui n’a jamais réellement pris corps» (En lisant en écrivant, José-Corti, 1982, p. 59).

78. «Voilà bien le peuple allemand avec son amour sérieux et calme, mais profond et religieux pour la musique. Pour ces gens-là, elle n’est pas un délassement voluptueux, ni un jouet frivole, ni un gagne-pain plus ou moins pénible, comme chez les Italiens et les Français, c’est un art divin dont ils comprennent toute la sublimité et qu’ils mettent au rang des choses les plus saintes» (Journal des débats, 5 septembre 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 263).

79. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 120, 122. Quatre ans plus tard, ayant appris l’échec passé d’Euryanthe de Weber dans son propre pays, il se montre infiniment plus sévère, voir «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», ibid., p. 252.

80. «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», ibid., p. 149.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 73

Ce rôle comme tous ceux que Gluck a écrits pour la voix de basse est à peu près inexécutable aujourd’hui. Il roule constamment dans les cordes hautes, ut dièse, ré, mi, fa dièse, et même sol ; or, ces deux dernières notes n’existent réellement pas dans l’étendue naturelle de la basse. On justifie mal le compositeur en disant que le diapason de son temps était d’un ton plus bas que le nôtre ; cette raison n’empêche pas que tout ne soit encore trop haut pour pouvoir être chanté par une voix ordinaire. Le diapason était plus bas, soit, mais tout ce que vous y gagnez, c’est que les sol deviennent des fa, et les fa dièses des mi. Il est plus probable que Gluck n’a écrit ainsi que pour obtenir ces sons forcés de basse, qui ont, lorsque le chanteur peut les donner avec adresse, un caractère de férocité tout particulier. Ce timbre âpre et rude est très avantageux dans certains cas ; on conçoit que le compositeur se soit laissé entraîner à en tirer parti. Mais de là, sont venus les cris qui pendant si longtemps ont rendu ridicules certaines parties de l’exécution vocale à l’Opéra : de là, résultait également un autre inconvénient, c’est que les chanteurs n’exerçaient leur voix que depuis le médium jusqu’aux notes élevées, perdaient ainsi à la longue tous leurs sons graves, et devenaient incapables de chanter un air écrit pour le véritable diapason de la basse, quand l’occasion s’en présentait81.

Le problème ne date donc pas du XIXe siècle, Gluck et ses propres chanteurs ont leur part de responsabilité, et Rossini n’est pas le seul coupable. Très sensible à cette question d’un diapason toujours trop haut, et qui témoigne lui aussi de cette irréversible évolution à quantifier par l’excès pour tenir lieu de dynamique, Berlioz signe en 1858 un de ses feuilletons les plus précis et les plus nuancés pour, non pas baisser le diapason, réforme trop radicale et utopique, mais, tout au moins, pour le fixer grâce aux instruments tout nouveaux dont disposent les musiciens 82.

Cet article sur le diapason est important, au-delà de sa stricte proposition musicale à laquelle d’ailleurs l’avenir donnera raison, parce que, pour une fois, Berlioz s’y montre constructif concrètement, au lieu de se contenter de critiquer férocement. En effet, à lire l’ensemble de ces textes, force est de constater que Berlioz s’y révèle un démolisseur redoutable de toutes les valeurs à la mode – et souvent avec des arguments non dénués de fondement -, mais ne propose pas de véritable piste pour rectifier ce goût musical bien malade. Ses postulats sont fondamentalement critiques, mais sa théorie de compositeur est tout entière confiée à ses partitions, non à ses feuilletons. Après avoir résumé ce qu’il déteste principalement autour de la figure du ténor philistin, on se bornera à présenter deux de ses affirmations les plus récurrentes concernant la vérité artistique de son temps en matière de chant.

Haïssant les ornements gratuits et les notes stratospheriques déplacées 83, Berlioz prône un chant qui se rapprocherait de la déclamation lyrique tragique d’un Gluck, fait d’articulation et de noblesse dans l’accent. Surtout, et c’est en cela qu’il est choqué par les pratiques à la mode, il est l’adepte d’un allégement du chant, qui ne doit

81. Gazette musicale de Paris, 23 novembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 456.

82. «Le diapason», Journal des débats, 29 septembre 1858, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 307-317.

83. Là encore, le goût n’est pas un système, ce que prouvent les airs avec cabalette de convention – suraigus et vocalises en feux d’artifice – de Teresa ou de Héro dans Benvenuto Cellini et Béatrice et Benedict, le «premier» (voir supra, note 55) et le dernier opéra de Berlioz, que 24 années séparent : 1838/1862. Les musicologues parlent souvent de «parodie», ou «d’ironie», à leur propos. Tous deux placés en début d’œuvre, ces airs seraient l’illustration d’une tradition de «cocottes» à dépasser, ce à quoi s’emploierait le reste de la musique. Perdurent quand même, de ci de là, quelques-uns de ces effets vilipendés chez les autres compositeurs.

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pas pour autant devenir inaudible, mais qui doit apprendre au public à tendre l’oreille et à écouter l’ineffable, qui tire sa force de sa fragilité même. À une époque où les chanteurs commencent à tout émettre en force, du fait des problèmes sociaux collectifs signalés, le retour à la puissance du pianissimo peut faire figure de prise de position esthétique très engagée. Critiquant une interprète coupable d’avoir chanté trop fort, et surtout de façon trop extérieure, le «Sombre forêt» de la Mathilde de Rossini, Berlioz se laisse aller à rêver au chant idéal, et, s’ appuyant sur des souvenirs peut-être embellis, nous suggère ce que devrait être le chant romantique :

À la vérité rien n’est plus difficile que de chanter pianissimo dans une salle comme celle de l’Opéra, et de se faire entendre en même temps de tous les spectateurs, mais cette difficulté n’est pas insurmontable, et la chanteuse qui est parvenue à la vaincre peut être sûre d’avoir doublé la puissance de son talent. Je me rappelle les effets incroyables que Mme Branchu, à qui on a tant reproché de crier, savait obtenir par ce moyen. […] Les premiers vers [d’un air du second acte des Danaïdes] étaient dits à voix éteinte, comme étouffée par les pleurs, au dernier degré du pianissimo, sans qu’il fût possible cependant de perdre un mot ni une note ; et de cette douceur même résultait un contraste terrible quand laissant les supplications pour la menace […] sa voix éclatait sans que timbales ni trombones pussent la couvrir; des sons pleins, énergiques, s’élançaient de cette poitrine frémissante, et le chant, combiné avec la plus admirable pantomime, faisait de cette scène quelque chose de prodigieux 84.

L’art doit être expressif, émouvant ou terrifiant, mais par des moyens véritablement musicaux et non basés sur une surcharge vocale qui viendrait altérer la ligne de chant. On croit, effectivement, entendre le phrasé d’une Didon ou d’une Marguerite idéales. C’est un chant majestueux dans son dépouillement, qui se veut très proche du classicisme dans ce qu’il a de plus posé afin de mieux incendier celui-ci du feu des passions romantiques et faire naître, ainsi, l’art nouveau, non pas dégénéré mais régénéré par un retour à une tradition qui s’appuie sur le sens de la vérité dramatique et sur son respect 85. Il y a un sens des mots et un goût, quasi plastique, de la phonation des couleurs fondamentalement françaises qui s’en inspirent. Comme souvent, le style romantique s’appuie sur un héritage classique qu’il critique, et dont le non-respect peut être diversement interprété comme un signe de liberté ou au contraire comme une rédhibitoire faute de goût86. Dès 1795, le Conservatoire de Musique de Paris, «en réunissant dans

84. Le Rénovateur, 14 septembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 380.

85. Aussi étonnant que cela puisse paraître aujourd’hui, le très romantique Robert le Diable de Meyerbeer fut salué par Castil-Blaze lors de sa création en 1831 comme un retour «au genre de l’ancien opéra français», du fait de l’argument suivant : «ses airs et ses duos sont déclamés, parlés même ; son récitatif est sans cesse accroché par des traits de chant figuré » – cité par Catherine Join-Dieterle, « Robert le Diable : le premier opéra romantique», Romantisme, SEDES, nos 28-29, 1980, p. 151. L’opéra romantique français, il faut y insister, est donc perçu comme un retour à une certaine tradition nationale, faite de grandeur et d’âpre violence et surtout de vérité, après les séductions italiennes. Quand Henri Heine oppose Rossini à Meyerbeer, c’est pour distinguer une musique de plaisir individuel (mélodique) à une musique (harmonique) de «sentiment collectif de tout un peuple» : «La musique de Meyerbeer est plus sociale qu’individuelle ; les contemporains reconnaissants [retrouvent] dans cette musique leurs luttes intimes et extérieures, les déchirements de leur âme et de leur volonté, leurs angoisses et leurs espérances», Revue et Gazette musicale de Paris, 21 janvier 1838, dans Heine, De la France, édition de Gerhard Hohn et Bodo Morawe, Gallimard, «Tel», 1994, p. 352-353.

86. Il faut se souvenir que, sous la Monarchie de Juillet, des musiciens comme Beethoven, Meyerbeer, Rossini ou même le très académique Spontini, sont réunis par les ennemis de l’art nouveau, malgré leurs évidentes divergences stylistiques, pour incarner tous les défauts contemporains. La lecture du Journal intime du philosophe Pierre-Hyacinthe Azaïs (1766-1845), qui consacre beaucoup de pages à la musique, est tout un enseignement. Azaïs condamne catégoriquement le «bizarre romantique», qu’il oppose à «l’aimable classique» (9 avril 1837). Ainsi Beethoven représente tous les défauts de l’époque : un de ses trios est jugé

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 75

une même école l’apprentissage du chant et celui de l’art dramatique, n’opérait pas un simple regroupement géographique mais perpétuait au contraire une union entre la prononciation et le chant propre à l’attitude française»87. Le sens du texte, que l’on ne doit pas perdre – Berlioz, preuve de son attention à cette question des mots, rédigea le plus souvent lui-même, seul ou en collaboration, les livrets de ses œuvres — souligne la courbe prosodique de la langue qui devient elle-même aboutissement sémantique 88. La valeur lyrique de la prosodie française n’était pas une évidence, avec son accentuation tonique sans variété, surtout comparée aux courbes naturelles de renonciation italienne89. Là encore, Berlioz n’a cessé de militer en faveur des qualités musicales de la langue française. Vigoureux, son raisonnement, comme toujours, se caractérise davantage par sa force affirmative que par sa précision démonstrative :

Quant à faire de la musique sur de la prose, rien n’est plus facile; il s’agit seulement de savoir sur quelle prose. Les illustres chefs-d’œuvre de l’art religieux, messes et oratorios, on été écrits par Haendel, Haydn, Bach, Mozart, sur de la prose anglaise, allemande et latine. «Oui, dit-on, cela se peut en latin, en allemand et en anglais, mais c’est impraticable en français». On appelle toujours chez nous impraticable ce qui est impratiqué. Or ce n’est pas même impratiqué ; il y a de la musique écrite sur de la prose française, et il y en aura tant qu’on voudra. Dans les opéras les plus célèbres on entend chaque jour des passages où les vers de l’auteur du livret ont été disloqués par le compositeur, brisés, hachés, dénaturés par la répétition de certains mots et par l’addition même de certains autres, de telle sorte que ces vers sont devenus en réalité de la prose, et cette prose se trouve convenir et s’adapter à la pensée du musicien que les vers contrariaient90.

Berlioz est un instinctif : son discours a valeur exemplaire, non théorique. On comprend à quel point une telle esthétique pouvait dérouter et irriter des spectateurs qui, à trouver dans un opéra de Paër «de la déclamation chantée, comme Gluck»,

«composition absurde, tout à fait semblable à un feu d’artifice, dont chaque pièce brillante, éblouissante, n’a aucun rapport avec celle qui la précède et celle qui la suit» (18 février 1837). Et la musique «détestable» de Meyerbeer, «courant après la science», est coupable de s’écarter du «naturel» (27 juillet 1838). Tout comme celle de Rossini, «riche à l’excès, gâtée par l’effort continu d’éviter la simplicité pour ne pas tomber dans le connu» (28 novembre 1834). Même la musique de Spontini est «dégénérée» (21 octobre 1818) – voir Michel Baude, «La vie musicale sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Le témoignage du Journal inédit d’Azaïs», Revue Internationale de Musique Française, Genève-Paris, Slatkine, n° 10, février 1983, p. 55-86 ; ces citations sont aux pages 74, 81-82. De la même façon, et beaucoup plus régulièrement, le critique, compositeur et professeur de piano, Chaulieu, dans sa revue Le Pianiste (1833- 1835), ne cesse d’ironiser très méchamment sur les pages de Beethoven, Schumann, Liszt, et bien sûr Berlioz : voir P. Berthier, ouvr. cité, p. 681-689.

87. E. Hondré, art. cit., ibid.

88. Voir Marcel Beaufils, Musique du son, musique du verbe, PUF, 1954.

89. Rappelons que selon les arguments avancés par Rousseau, un siècle plus tôt, la musique française doit sa médiocrité au rapport que toute mélodie entretient avec les inflexions de sa langue : elle en serait dépendante et leur devrait tous ses effets. «J’ai dit que toute Musique Nationnale tire son principal caractère de la langue qui lui est propre, et je dois ajouter que c’est principalement la prosodie de la langue qui constitue ce caractère», Lettre sur la musique française (1753), dans Rousseau, ouvr. cité, p. 294 – on respecte l’orthographe de l’édition. La musique italienne est donc nécessairement bien meilleure car la langue italienne est plus mélodieuse, parce qu’elle a moins de consonnes, qu’elle est moins «philosophique» et plus «éloquente» : «[…] les inversions de la langue Italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l’ordre didactique de la nôtre […] », ibid., p. 298. La conclusion – qui est aussi un présupposé – s’impose d’elle-même : «On peut concevoir des langues plus propres à la Musique les unes que les autres ; on en peut concevoir qui ne le seroient point du tout», ibid., p. 292. Sur les préjugés de cette époque, leurs limites et leurs conséquences, voir Belinda Cannone, Musique et littérature au XVIIIe siècle, PUF, 1998.

90. «Préjugés grotesques», Journal des débats, 22 janvier 1858, dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 235.

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s’écriaient : «C’est la chose la plus triste du monde, cela est dur» 91 – il n’aurait sans doute pas beaucoup fallu les pousser pour que revienne le compliment d’ urlo francese par lequel La Harpe qualifiait jadis Castor et Pollux de Rameau 92.

Le chant doit donc être au service de la vérité dramatique : on voit ainsi l’opéra se diriger, lentement, vers le réalisme, en partant d’abord de la sincérité des sentiments exprimés, sinon des situations 93. Mais le timbre de la voix lui-même, et lui d’abord par son choix, devient déjà, avec Berlioz et les compositeurs de sa génération, un élément de cette vraisemblance dramatique qui regarde du côté du réalisme romantique 94. Berlioz est très sensible à ces questions d’adéquation typologique. Dans une reprise d’Alceste, il salue « le ténor frais et jeune de Grizy [qui] convient tout à fait au blond Phoebus, dont on avait à tort voulu confier d’abord le court récitatif de la fin à une voix de basse» 95. Désormais, les emplois seront codés selon une grille sexuelle et sociale 96 : les voix aiguës (ténor, soprano), plus claires, seront la marque de la jeunesse et de l’innocence ; les voix graves (baryton, mezzo), plus sombres, seront réservées aux personnages dangereux, inquiétants, âgés, pouvant même désigner l’exception absolue dans son isolement lorsque le timbre, accentuant ces caractéristiques identitaires jusqu’à tendre vers la basse profonde ou le contralto, désignera un diable ou une sorcière. Cette sémiologie élémentaire sature les situations dramatiques de l’opéra, et suggère ainsi nettement que, loin d’être un handicap, le stéréotype fonctionnera comme un indice ouvrant des virtualités de représentation qu’il appartiendra au chant de pousser jusqu’au bout d’elles-mêmes97. Berlioz, sur ce point, s’inscrit dans l’évolution de son temps, qui fait de l’opéra, comme la littérature ou comme la peinture, une poétique en devenir à la recherche de son style. Sa revendication de la lisibilité des intentions atteste d’une volonté d’atteindre à cet universel que le chant humain a le pouvoir de matérialiser.

«Un paradoxe fait homme, tel fut Berlioz», disait de lui Saint-Saëns 98. La lecture des critiques et chroniques musicales révèle un homme pétri de contradictions, qui, entre autres, accuse les italiens d’avoir dégénéré le goût européen et qui s’agenouille

91. Stendhal, Vie de Rossini, éd. cit., p. 60.

92. Cité par J. Mongrédien, ouvr. cité, p. 125. Rousseau, quant à lui, s’est toujours insurgé contre l’habitude, qu’il juge, là encore, spécifiquement française, de «forcer les Voix pour les faire crier plutôt que de chanter» – article «Voix», ibid., p. 1152.

93. Et l’émission en force est, de ce point de vue, un effet dramatique de type mimétique, suggérant l’urgence et l’impétuosité violente de la situation. C’était, on l’a vu (voir supra, note 67), la conception de Duprez.

94. Dans un texte de 1846, Berlioz dénonce vivement les faussetés «d’expression», «de mouvement», «d’intention scénique», qui dénaturent trop souvent une représentation d’opéra ; mais il insiste surtout sur la fausseté «de timbre» que provoque «un timbre vocal ou instrumental âpre et rude […] mis à la place d’un timbre moelleux et doux» – cité par R. Cohen, «Hector Berlioz, critique musical», art. cit., p. 32.

95. «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 234.

96. Voir Dominique Pavesi, «La symbolique des voix», dans Littérature et opéra, textes recueillis par Philippe Berthier et Kurt Ringger, Presses Universitaires de Grenoble, 1987, p. 165-176.

97. Sur cet aspect de l’opéra, voir Philippe-Joseph Salazar, Idéologie de l’opéra, PUF, 1980.

98. Cité par J.-M. Bailbé, art. cit., p. 292. Pour Saint-Saëns, «la base même de la critique, l’érudition, la connaissance de l’histoire de l’art, lui manquait» {ibid., p. 284). Le cliché a longtemps prévalu, dont l’origine est sans doute à rechercher dans quelques-uns de ces jugements aussi hâtifs que tranchés qui caractérisent la critique musicale de Berlioz.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 77

devant des chanteurs qui s’appellent Rubini, Tamburini ou Giulia Grisi  » ; qui recherche les origines de «la musique de l’avenir» dans les opéras de Gluck en ce que celui-ci sut sacrifier les règles admises en faveur de la libre vérité de son émotion individuelle 10° et qui fustige les innovations de son temps, en matière d’effectifs ou de volume – innovations qu’il pousse lui-même toujours plus loin que ceux qu’ils attaquent. La critique musicale fut pour lui un défouloir du moment, non un support théorique. Tout au plus peut-on y reconnaître d’un bout à l’autre une volonté didactique, et quasi pédagogique, d’éduquer le lecteur, en particulier en le mettant en garde contre les séductions vulgaires de la facilité.

Ces séductions, le chanteur d’opéra par excellence qu’est le ténor romantique – lui qui n’est que cela, contrairement à la cantatrice qui peut être sainte ou courtisane de roman – les incarne dans tous leurs excès. Berlioz le prend pour cible, et en fait l’enjeu emblématique de la difficulté de son entreprise de réforme du goût français. Rebelle, incapable, mais indispensable, le ténor serait un peu, pour Berlioz, l’enjeu synecdochique trop visible et trop déterminant – la partie pour le tout – de cet assemblage transsémiotique qui fait un opéra, cet art total et absolu. Il ne faut pas être la dupe d’autant de hargne. En 1862, au moment où Wagner et la musique allemande commencent à s’imposer, Berlioz qui, autrefois, méprisait l’Italie et la France pour faire l’éloge des bonnes habitudes germaniques, émet des réserves de vrai professionnel de la «grande boutique» l01, qui sait qu’il y a des contraintes élémentaires dont le respect, loin d’être une entrave, est une liberté :

II ne faut tenir compte que de l’idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation. Il faut mépriser l’oreille, la brutaliser pour la dompter : la musique n’a pas pour objet de lui être agréable. […] Il ne faut accorder aucune estime à l’art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences. Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût- on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids. Il n’y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres acteurs. Il ne faut jamais s’inquiéter des possibilités de l’exécution. Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu’à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye pour travailler : ce sont des esclaves. […] Si telle est [la religion de l’école de l’avenir], très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer ; je n’en ai jamais été, je n’en suis pas, je n’en serai jamais l02.

Rossini eût approuvé cette profession de foi, qui, comme toujours se fait par déni, par rejet et non par proposition ouverte. Le bel canto a dû s’adapter aux exigences romantiques de l’expressivité et d’une proposition de réalisme codifié, mais l’art du chant

99. Le Rénovateur, 5 décembre 1834, in Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 464-465 : sur Grisi (1811-1869), malgré quelques compliments, il se montre toutefois plutôt réservé – il ne semble jamais avoir été un inconditionnel de cette chanteuse chez qui «on sent toujours le calcul» (ibid.).

100. «Y a-t-il un grand maître qui n’écrive ce qu’il veut ? […] il en est ainsi depuis longtemps. Gluck lui-même fut en ce sens de l’école de l’avenir […]. Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus hardi, le plus indépendant, le plus impatient de frein ?» («Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», ibid., p. 330).

101. Tel était le surnom de l’Opéra de Paris à l’étranger : son désordre y était célèbre. Voir Patrick Barbier, La Vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette, 1987.

102. «Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», ibid., p. 331-332.

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78 Éric Bordas

reste souverain. Berlioz, s’il entend imposer sa vérité de créateur individuel, n’oubliera jamais la pratique collective qui conditionne celle-ci.

Entre haine et enthousiasme, les critiques musicales de Berlioz imposent le droit à la subjectivité et à l’intolérance d’humeur, et démontrent que, pour un romantique, il n’est de vérité artistique, fût-elle à ambition théorique, que sentie. Elles s’acharnent contre un ténor imaginaire, et saluent les beautés vocales de quelques exceptions heureusement bien réelles. Gageons que Berlioz n’était pas homme à s’en laisser imposer par ses propres contradictions, et saluons plutôt ce compositeur isolé, irascible et intolérant, qui forma le goût de ses ignares contemporains moins qu’il ne le croyait, mais plus qu’il ne le savait.

(Université de Bordeaux 3)

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Penser vraiment l’école : l’indispensable et urgent débrouillage du philosophe _ l’admirable travail de Denis Kambouchner

24fév

Avec la réunion revue et corrigée, peaufinée,

_ avec une magnifique patience et probité, en son acuité (rare à ce degré-là !) du regard d’analyse ;

cf à la fin de l’ouvrage, pages 340-341, le tableau parfaitement scrupuleux de l’« Origine des chapitres » : si quatre d’entre les onze chapitres, « La culture scolaire et après« , « Les principes d’une école juste« , « Rousseau et le temps des livres » et « Durkheim et la crise des humanités« , sont qualifiés dans l’absolu et in fine d’« inédits« , tous les onze ont été, de 2004 pour le premier, « L’Enseignement selon Foucault« , à 2012 pour trois (« Les principes d’une école juste« , « Rousseau et le temps des livres » et « Retrouver en soi l’enfant (Repuescere) : réflexions sur un précepte classique« ) et 2013 pour un ultime, « Durkheim et la crise des humanités« , purement et simplement « inédit« , lui ;

tous les onze chapitres, donc, de ce très beau (très probe et très patient parce que très précis) travail ont été repris, revus et peaufinés in fine avec une merveilleuse exigence de précision et une admirable finesse de nuances (les cas particuliers sont tout particulièrement magnifiquement distingués de généralités observées et relevées), selon les critères éminemment cartésiens de « clarté et distinction » (Denis Kambouchner est l’auteur des remarqués L’Homme des passions _ commentaire sur Descartes et Descartes et la philosophie morale), et je détache aussi au passage, cette citation de Locke, page 220 : « Bien distinguer nos idées, c’est ce qui contribue à faire le plus qu’elles soient claires et déterminées »… ;

en toute la palette et l’impeccable nuancier des micro-précisions-déterminations-distinctions de l’analyser constamment (= potentiellement à l’infini…) à l’œuvre, apportées inlassablement, depuis leur « origine » et « première version » (de ces étapes de l’enquête livrée ici, que sont ces onze chapitres, de 2004 à 2013 : le long de dix années…) donnée précédemment en conférence ou publiée en article ou Acte de colloque, marquant à un rare degré de perfection (très précieux pour le « débat » qui doit en résulter et auquel Denis Kambouchner, par sa « contribution« -ci, expressément nous « invite » à entrer et participer nous aussi, en « un vaste concours d’intelligences et de compétences« , page 10), ce qui se trouve si magnifiquement construit au final livré ici, et donnant lieu à onze « chapitres » d’un travail admirablement cohérent et fouillé, en une lumineuse rétrospection-reprise avec peaufinage (et présentée en son Avant-Propos, pages 9 à 20) ;

Denis Kambouchner ne manquant pas d’indiquer encore, page 20, tout ce que ce travail d’affinage doit aussi, in fine, au « regard le plus empathique et le plus aigu » qui soit, qu’y a « porté sur le fond comme sur le style«  Florence Dumora ;

Florence Dumora qu’il se trouve que je connais depuis son année en classe de Première, quand j’enseignais moi-même (à philosopher) en Terminale en son lycée ; l’année suivante, ce fut le regretté Christian Delacampagne (1949-2007) qui l’initia à la philosophie, ou au philosopher… _

avec la réunion revue et corrigée, peaufinée,

d’une série patiente et admirablement probe

_ et d’une lumineuse clarté de « débrouillage » des (de fait passablement complexes) questions abordées et réellement traitées, face aux jeux (trop complaisamment installés et entretenus) des confusions idéologiques, comme des emportements partisans, qui continuent, les uns comme les autres, de brouiller le regard collectif sur le sens et les enjeux (de démocratie vraie !) de ce qu’est aujourd’hui d’une part la situation (délabrée et se délabrant encore : certains pensant y avoir intérêt !) de l’école, et d’autre part ce que doit être (toujours et plus que jamais !) en sa puissante « vocation » humaine l’école, avec son ineffaçable « horizon«  « transcendant » de culture authentique véritable (et cela en toute son extension : la culture étant loin de se réduire à la seule culture des « humanités« ) : j’y viendrai, forcément, bien sûr, puisque c’est là l’essentiel !..

Et Denis Kambouchner de nous proposer ainsi ici toute une « cartographie«  subtile et en relief de ce paysage (et scolaire et culturel : avec « Horizons«  et « Arrière-plans« ) où se forme (et évolue, bouge) sans cesse historico-culturellement, en de complexes métamorphoses jamais strictement uniformes, l’humanité en construction jamais finie, mais toujours ouverte (et à peaufiner…), de notre espèce (humaine) tout à la fois très fragile et éminemment exaltante… ; avec les devoirs impérieux d’éducation ainsi que de culture (les deux étant fondamentalement liées) que cela, à chacun et à tous, nous impose envers chacun (soi et les autres) et tous, contre vents et marées d’intérêts et calculs de toutes sortes…

Cf ainsi, page 210, la merveilleuse phrase de conclusion du chapitre 6, « Éclaircissements sur « la culture »«  :

« Du point de vue pratique et dans les registres dont il s’agit _ dans la pratique au quotidien permanente, instant après instant, au présent de l’agir, de l’enseigner à l’école _, l’essentiel restera _ du côté et de la part de ce que doit offrir l’institution bien comprise, comme du côté et de la part de ce qu’a à faire, et au mieux, le maître en cette opération avec ses élèves, d’enseigner _ de multiplier autant que possible _ pour l’élève _ les occasions d’expérience _ à faire advenir et aider à constituer et bâtir (contribuer à faire s’élever), avec richesse et consistance, chez les humains qu’il s’agit d’aider à se former à s’accomplir vraiment, via l’impulsion donnée en et par cet enseignement à l’école… _, autrement dit les rencontres _ voilà ! avec des œuvres tout particulièrement : afin d’aider chacun et tous à construire et peaufiner, grâce à de tels apports, via les œuvres, d’autres personnes (de qualité : les auteurs de ces œuvres), une identité personnelle toujours plus riche et toujours ouverte, et tant soit peu consistante aussi, et en laquelle puisse se découvrir et reconnaître (et accomplir chacun toute sa vie durant) un vrai soi, pour la personne en formation de l’élève : un soi nourri de ces apports de vraie culture _ ; ce qui revient à faire valoir, contre l’idole _ malsaine et agressive _ de l’identité culturelle _ fermée et réductrice, et hostile, pleine de ressentiment… _, que la justice bien entendue _ à l’échelle des grands ensembles (de populations) _ n’est possible qu’avec _ voilà ! et par _ la connaissance _ incorporée (peu à peu) très substantiellement (et même consubstantiellement !) en sa personne : peut-être in fine singulière… _, et qu’elle se réalisera dans une civilisation _ partagée _ qui n’est l’apanage _ contre d’autres qui en seraient privés et exclus, eux _ de personne, parce qu’elle est toujours _ en chantier exaltant, cette « civilisation« -là _ devant nous«  : à réaliser, chacun et tous, en l’élévation d’œuvres à accomplir, une à une et au quotidien de chacun nos actes, toute notre vie durant… _

avec la réunion revue et corrigée, peaufinée,

d’une série patiente et admirablement probe

de onze contributions

_ soient les onze « chapitres » de ce travail si remarquablement « un« , au final de la « composition » que réalise le livre, eux-mêmes répartis en deux grandes « parties« ,

intitulées,

la première « Horizons » (1 « L’éducation, question première«  ; 2 « Crise de l’enseignement et critique de la culture » ; 3 « L’autorité pédagogique et le sens des savoirs scolaires«  ; 4 « La culture scolaire et après » et 5 « Les principes d’une école juste« ) : centrée sur la tâche de construire l’aujourd’hui et le demain civilisationnellement crucial ! de l’école (et de la culture !), au sein de l’acte même d’enseigner,

et la seconde « Arrière-plans » (6 « Éclaircissements sur la « culture » » ; 7 « Rousseau et le temps des livres«  ; 8 « Diderot et la question des classiques » ; 9 « Durkheim et la crise des humanités » ; 10 « L’Enseignement selon Foucault » et 11 « Retrouver en soi l’enfant (Repuescere) : réflexions sur un précepte classique« ) : centrée sur une rétrospection éclairante des brouillages (à dés-embrouiller et dé-brouiller !) de notre aujourd’hui scolaire grâce à l’intelligence très remarquablement éclaircie de son inscription historique et de son héritage, à mieux assumer… _

avec la réunion revue et corrigée, peaufinée,

d’une série patiente et admirablement probe

de onze contributions

consacrées à la tâche indispensable de « penser » enfin

_ mais ce chantier ne peut pas (ni ne saurait) être, jamais, « fini » !..  ; et du fait que  » les problèmes philosophiques relatifs à l’école ne sont en aucun cas l’apanage _ voilà ! _ des philosophes de profession« , « le traitement de ces problèmes implique _ très effectivement _ un vaste concours _ très effectivement démocratique et le plus richement possible nourri _ d’intelligences et de compétences, dont l’essentiel n’est pas qu’il parvienne _ jamais _ à une doctrine  _ enfin et une fois pour toutes ! _ unifiée _ tel quelque indéfectible catéchisme doctrinaire _, mais qu’il installe _ en esprit, et entretienne _ une vraie effervescence _ créative _ d’idées _ justes et infiniment nuancées : souples en même temps que fortes _ là où règnent encore l’aphasie ou les stéréotypes » (« et qu’il change à proportion l’atmosphère et les conditions de la formation des maîtres » : une condition éminemment cruciale !!!), page 10, en quasi ouverture de l’Avant-propos de ce livre, L’École, question philosophique _

avec la réunion revue et corrigée, peaufinée,

d’une série patiente et admirablement probe

de onze contributions

consacrées à la tâche indispensable de « penser » enfin

le devenir de l’école

_ en son actualité cruciale de « crise »

(l’emploi de ce terme de « crise » est bien sûr spécialement travaillé par Denis Kambouchner, notamment en son chapitre 2 « Crise de l’enseignement et critique de la culture », alors autour des thèses de Bourdieu, et d’une façon plus globale en même temps que spécialement cruciale (cf la référence à La Crise de la culture de Hannah Arendt, parue en traduction française en 1972, mais rédigée en 1954, sous le titre The Crisis in Education) à l’horizon de ce que l’on peut rattacher au travail récent (Denis Kambouchner le cite en son Avant-Propos, page 12) de Myriam Revault d’Allonnes (auteur que notre Société de Philosophie de Bordeaux recevra, dans les salons Albert-Mollat, le 20 mars prochain précisément, pour ce livre important sur le concept et les usages et mésusages « modernes » du mot « crise« ) : La Crise sans fin _ essai sur l’expérience moderne du temps) ; les premières versions, présentée en conférence, puis publiée en revue, de ce chapitre 2 datent de février et septembre 2006),

par rapport à l’« horizon«  civilisationnel de la vraie culture (entendue en sa plus large acception : en y intégrant une initiation suffisante aux diverses épistémologies des démarches de recherche du penser scientifique, notamment…) ; ainsi que, plus largement, le devenir de toute l’éducation, et lui aussi par rapport à l’« horizon«  d’une telle vraie culture (c’est-à-dire, soyons bien clair, celle du « meilleur«  ; cf ce mot décisif d’Érasme cité page 139 : « Rien ne s’apprend plus facilement que ce qui est le meilleur« …), qui doit être construite, soutenue, encouragée et diffusée à l’école comme dans les différents processus d’éducation, le plus largement et le mieux possible, face aux impostures (cf le livre de Roland Gori, La Fabrique des imposteurs, ainsi que mon précédent article du 25 janvier dernier à propos de ce livre : Créer versus s’adapter : l’urgence du comment contrer la logique mortifère du totalitarisme des normes d’existence, selon Roland Gori dans son si juste « La Fabrique des imposteurs ») en tous genres (et l’« entertaintityment« ) que certains, et les institutions qu’impérialement ils occupent, s’emploient à longueur de temps et avec quel succès !, à nous faire, et en masse, agréablement avaler… _,

avec la réunion revue et corrigée, peaufinée, d’une série patiente et admirablement probe de onze contributions consacrées à la tâche indispensable de « penser » enfin le devenir de l’école,

L’École, question philosophique de Denis Kambouchner

nous aide à dés-embrouiller la situation passablement encalminée depuis bien trop longtemps _ « près de quarante ans« , page 12 : c’est-à-dire lors de l’institution du collège unique, en 1974… _ de cette décisive institution _ anthropologique ! et civilisationnelle ! _ qu’est l’école,

en veillant à très distinctement préciser,

et donc le plus clairement possible déterminer par le travail du penser

ce qui fait fondamentalement son sens ;


ce que sont, et ce que doivent être, et respectivement, ses fins et ses moyens _ tout spécialement dans le contexte socio-économique et politique qui est au départ, puis assez durablement

(depuis les XVIIe et XVIIIe siècles ; mais pour combien de temps ?.. à l’heure des de plus en plus pressants calculs de rentabilité des dites « ressources humaines » et des réductions de budget de la dite « saine gouvernance » ultra-libérale, qui n’ont cessé de monter en puissance ces quarante dernières années…),

tout spécialement dans le contexte socio-économique et politique qui est le nôtre ;

et auquel, forcément, nous avons à lucidement (et courageusement) faire face ! en même temps que, d’abord et surtout, faire avec… _,

ainsi que l' »horizon » de sens (avec ce que celui-ci doit nécessairement comporter de « transcendance » par rapport aux objets déterminés de savoir, mais aussi de penser, qu’il offre, aux premiers plans des regards et autres vues de l’esprit , aux sujets en voie de subjectivation permanente que sont les élèves _ et bientôt adultes _ au sein de cette école… _ le processus de subjectivation, lui non plus, n’a pas de fin ; la bêtise étant, ici comme ailleurs, « de conclure«  _ ; qu’il offre, donc, à tous et à chacun, à appréhender, saisir et faire siens…)

et l' »univers » _ = la culture _ que cet « horizon » de sens permet _ à la fois immédiatement et progressivement, et très concrètement, hic et nunc, dans le cursus scolaire envisagé dans un sens qui soit à la fois déterminé et précis en même temps que profond, large et ouvert : c’est un processus au long cours ; et  qui ne saurait se borner jamais à quelques commodes résumés simplificateurs rapides... _ d’aborder, esquisser, dessiner et se représenter

afin de peu à peu l’explorer et connaître, et « incorporer« , de manière tant soit peu cohérente et consistante, au sein du processus de la subjectivation en devenir et formation de la personne ;

mais aussi en certains de ses aspects et c’est très important ! _ créer… ;

en même temps que ce que cet « horizon » de sens doit « offrir » _ très concrètement _ de « perspective » _ et de relief ! _ toujours _ fondamentalement ! en ses lignes « de fuite » pour le regard qui sont rien moins que des lignes de création pleinement effective pour l’ingenium de chacun… _ ouverte _ jamais fermée, ni directement instrumentalisable _ aux objets déterminés, eux, qui vont être donnés _ par le maître _ à _ très concrètement _ cerner _ au premier plan sur ce fond d’« horizon«  _ et faire culturellement siens _ par l’élève _, dans le travail d’échange _ à vif _ des processus _ via la parole et l’écoute, et des échanges (ouverts et si possible joyeux !) de réponses offertes et données, par exemple via l’accès à des « œuvres » qui en valent vraiment la peine (et qui ne soient pas forcément, non plus, des passages obligés, en forme de pénible et rébarbatif « pont aux ânes«  ; et cela dans les diverses disciplines, pas seulement dans la culture littéraire et humaniste…)… ; cf à ce propos la superbe note consacrée, page 254, « aux pages étincelantes d’Italo Calvino sur la littérature, dans Pourquoi lire les classiques ? »  _ de l’enseigner, éduquer, et surtout _ mais est-ce fondamentalement différent ? Non ! _ cultiver ! ;

et l' »univers« , donc,

de « culture » vraie _ et le plus possible vivante ! _

qui doit _ absolument _ être _ objectivement et fondamentalement _ le sien _ = celui de l’école ! _,

ainsi que celui de ses divers acteurs :

les enseignés, leurs parents, les enseignants _ ce sont eux qui ont à charge de diriger-piloter la manœuvre dans l’aventure (ouverte !) de leurs cours vivants ! et qui ont la responsabilité dernière et première, hic et nunc, de la barre (= à la manœuvre) de ce qui va être enseigné ! et de facto advient alors à titre d’objets déterminés du penser (de leur penser) dans la conscience des élèves… _, les personnels d’encadrement, comme les administrants :

« La crise française de l’école peut s’appréhender en termes de dérèglement et de dysharmonie interne à l’institution _ en conséquence de quoi c’est elle qu’il faut d’urgence réformer !

Ce dérèglement est né, il y a près de quarante ans _ soit la réforme Haby en 1974 _, du peu de sérieux avec lequel a été préparée une opération capitale, l’unification du système d’enseignement (« collège unique »)« , page 12

_ cf les très utiles distinctions proposées page 146 (in le chapitre « les principes d’une école juste« ) : « l’unification du système d’enseignement ne permettait de réaliser, selon les termes d’Antoine Prost, qu’une « démocratisation de la sélection », prenant la suite d’une « démocratisation de la fréquentation scolaire » ; mais ce n’était pas encore là ce vers quoi il convenait de se diriger, à savoir une « démocratie de la réussite » » (effective désirée et attendue par et pour tous) ;

et c’est de cette impasse encalminée des tentatives mal pensées (et encore plus mal assumées) de réalisation de cette « éducation de la réussite » que nous (l’école, l’éducation, la culture, la civilisation, via les processus d’acculturation de chaque nouvelle génération d’individus et personnes) souffrons cruellement aujourd’hui…


« Parmi les nombreux symptômes de cette crise, dont le premier est appelé « l’échec scolaire », il faut compter le blocage du débat public et le dérèglement de la parole institutionnelle _ sur le terrain directement politique de la démocratie (malmenée) : avec le brouillage qui en résulte (et demeure endémiquement) dans la plupart des esprits, même les mieux intentionnés.

Blocage du débat, avec l’opposition relancée jusqu’à la lassitude, sans que jamais soit donnée une chance _ suffisante pour donner lieu à une issue satisfaisante _ à la recherche d’un arbitrage _ qui soit enfin tant soit peu « équilibré«  (le camaïeu subtil des nuances important tout particulièrement ici considérablement !) ; cf a contrario de ce « blocage (malsain) du débat« , les efforts de rapprochement réussis des positions de Denis Kambouchner et Philippe Meirieu, par exemple in le récent (janvier 2012) L’École, le numérique et la société qui vient (avec aussi l’ami Bernard Stiegler) _, entre les tenants _ tel un Denis Kambouchner lui-même, au départ _ d’une « instruction » à la fois exigeante et émancipatrice, et ceux d’une action pédagogique en forme de monitorat, aidant l’enfant à « construire ses propres savoirs«  _ tel un Philippe Meirieu, au départ, aussi : avec des efforts persistants (et réussis) d’analyse et d’écoute réciproque, on peut donc rapprocher très positivement les positions de fond en réduisant les crispations rhétoriques de forme…

Dérèglement de la parole institutionnelle, avec l’espèce d’obligation _ qu’il faudrait assurément commenter : car c’est du devenir (et de la vérité même !) des démocraties effectives qu’il s’agit ! sur le terrain proprement politique _ faite aux politiques et aux responsables de couvrir _ hypocritement (= avec imposture !) _ la confusion régnante, et l’impossibilité apparente d’un discours rigoureux, affrontant avec mesure _ voilà ! _, des problèmes précis«  _ qu’il faut « déterminer«  par des distinctions elles-mêmes précises, subtiles et nuancées (équilibrées au cordeau, et à ajuster sans cesse avec souplesse « sur le terrain« , dans le jeu mouvant ultra-fin de leurs applications « sur le champ«  de l’enseigner effectif), adéquates… _, page 13.

Et « le malheur moderne a voulu que ce processus intervienne exactement au moment _ dans la décennie des années 70 du XXe siècle _ où, en France, en Europe de l’Ouest et dans d’autres régions encore, une pensée hypercritique à l’égard des institutions _ et de leurs procédures disciplinaires (cf ici les analyses de Foucault à ce moment des années 70…)  _ connaisse une sorte d’acmé », page 14 _ cf par exemple le Une Société sans école d’Ivan Illich (Deschooling Society, paru en 1971)… Sur l’importance et les modalités du fonctionnement du jeu des acteurs et des institutions, relire aussi le travail lucide de Michel Crozier et Erhard Friedberg L’Acteur et le système, paru en 1977…

Page 324, et à propos de ce que Denis Kambouchner nomme « une nouvelle difficulté (de Michel Foucault « après Surveiller et punir« , qui paraît en 1975) à faire des livres », l’auteur renvoie en note à la superbe (oui !!!) présentation par Jean Terrel et Guillaume Le Blanc, en 2003, des Actes du colloque Foucault au Collège de France : un itinéraire ; voici cette note : « Sur les transformations de l’œuvre de Foucault avec les cours du Collège de France, voir la riche (en effet !) introduction des éditeurs, Guillaume Le Blanc et Jean Terrel, à l’ouvrage Foucault au Collège de France : un itinéraire, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2003, p. 7-26«  ; et l’article (magnifique !) « L’enseignement selon Foucault« , aux pages 301 à 329 de L’École, question philosophique constitue d’ailleurs un des sommets de ce grand livre sur les arcanes de l’enseigner ;

et là-dessus tout spécialement, cf les admirables pages consacrées, pages 51 à 55, au « fait du bon professeur » ; et il faudrait citer in extenso ces magistrales pages de Denis Kambouchner…

« Il n’est que temps de se défaire des antinomies convenues _ paresseusement binaires _ pour se poser la seule question cruciale : celle des conditions dans lesquelles, à l’échelle de toute une société _ qui soit vraiment démocratique ! _, avec de hautes exigences _ celles, précisément de l’idée même de démocratie : relire là-dessus les très fortes analyses d’Alain… Cf aussi le concept kantien d’« idée régulatrice«  _ tant pour le niveau général de la formation _ des maîtres _ que pour l’adéquation aux besoins _ vrais _ des enfants, l’école pourrait (…) devenir au-delà de ce qu’elle a jamais été, une institution efficace et dynamique » _ les deux, et ensemble, sont très importants ! _, page 14.

« En dernière analyse, il s’agit de savoir _ plus clairement et mieux distinctement ! _ ce dont nous-mêmes sommes en quête _ mais oui ! _ et ce que nous sommes prêts _ par accommodation à un certain réalisme pragmatique conjoncturel _ à accepter«  _ en forme de compromis (qui soit acceptable sans ruiner l’essentiel) avec les forces des intérêts puissants et leurs considérables pressions socio-politico-économiques.

Soit « réexaminer les relations cardinales de l’éducation scolaire (entre les élèves, les enseignants, les savoirs et l’environnement _ en l’occurrence ce contexte et cette situation historique socio-politico-économique… _ )

et définir pour elles de nouveaux _ bien meilleurs ! _ équilibres _ le terme est très important ; et désigne quelque chose de non seulement extrêmement nuancé, en sa grande complexité culturelle et humaine, mais de forcément toujours mouvant dans la délicatesse nécessaire de ses applications à ces très fragiles « objets«  que sont les « sujets«  humains dans leur processus ô combien délicat et complexe de subjectivation personnelle métamorphique, que sont les élèves : quand on ne réduit pas les personnes à de la simple « ressource«  utilitaire, en terme de calcul de coût et de rentabilité pour l’entreprise et ses profits (ou l’État et la réduction de sa dette), bien sûr… ; là-dessus, relire La Théorie politique de l’individualisme possessif _ de Hobbes à Locke de C. B. Macpherson, ouvrage publié en 1962… _,

c’est ce à quoi ce livre voudrait contribuer« , page 15 ;

sachant qu' »il est vital que l’on _ c’est-à-dire nous tous, ne serait-ce qu’en tant que citoyens de nos démocraties (en proie à divers mouvements browniens)… _ sache distinguer entre les problèmes effectifs _ à effectivement traiter et résoudre _ et cruciaux _ voilà ! _ et ceux qui n’ont de réalité qu’idéologique«  _ à dissoudre ! Et tel est l’objectif (de « débrouillage« ) auquel essaie de viser principalement ce grand livre _, pages 15-16.


D’abord, « Il faudrait se demander comment l’on pourrait s’arranger pour que le désir d’apprendre _ ou vive curiosité, voire enthousiasme jubilatoire, à son meilleur… _ qui est celui des enfants _ en effet ! cf la magnifique double expression de Montaigne en direction du maître eu égard à cette enthousiaste curiosité-là de l’élève : « allécher l’appétit et l’affection » (Essais, I, 26, in fine), citée page 50 _ ne se décourage pas _ là étant probablement le principal gâchis ! et c’est un double gâchis d’humanité : tant personnel pour le Soi des individus envisagés en leur singularité de personne, que civilisationnel pour la collectivité à l’échelle du devenir historico-culturel commun, celui des contenus et œuvres de la civilisation (à la fois à cultiver et entretenir, maintenir vivant et raviver ; mais aussi compléter encore et toujours par de nouvelles vivifiantes recherches et créations)… _ peu à peu« ,

étant entendu aussi que « les systèmes éducatifs les plus performants _ dans leur pratique globale _ sont ceux dans lesquels il y a consensus _ un consensus relatif, forcément, et qui soit vivant et souple : en réduisant surtout le plus et mieux possible les divers dogmatismes (se figeant) ; et en évitant les fossilisations en trop d’académismes, aussi… : l’ouverture et la réactivation de la créativité interdit en effet la fossilisation en catéchismes fermés auxquels obéir aveuglément, à la lettre (et contre l’esprit) _ à la fois sur la nature des savoirs à acquérir _ les meilleurs ! et en toutes les disciplines… _ et sur les moyens _ les plus vivants et souples : avec toujours une dimension festive joyeuse de jeu improvisé (qui est aussi, en amont celle de la recherche et de l’invention, par le chercheur !) dans l’apprentissage à offrir (à l’élève) par le maître : ce qu’Érasme baptise magnifiquement « repuescere » ! Montaigne parlant, lui, est-il indiqué page 339, d' »un haut degré d’éjouissance«  : « les maîtres qu’il nous faut (…) sont ceux chez qui (ou de la part de qui) le plus grand sérieux et la clarté la plus parfaite sont toujours allés de pair avec un haut degré d' »éjouissance » (c’est le mot de Montaigne)«  (in Essais I, 26).

Et on trouve aussi chez Foucault cette dimension « érotique«  et du savoir (à constituer par la recherche, en la mobilisation vive et efficace de la curiosité), et de l’enseigner-partager, aussi (du moins quand celui conserve quelque chose de l’érotisme de la recherche…).

Et Denis Kambouchner de citer pages 312-313, des extraits d’un très significatif entretien radiophonique de Michel Foucault, avec Jacques Chancel (pour l’émission Radioscopie), le 3 octobre 1975 (in Dits et écrits, volume 1, page 1655) :

_ Jacques Chancel : « En principe, à l’école, on oblige à apprendre ; et l’école devrait être une fête ; on devrait être content d’y aller, car c’est vraiment le terrain de la curiosité _ remarque déjà magnifique de la part de Jacques Chancel !.. Il doit donc y avoir des choses essentielles à apprendre. Quelles sont ces choses ? En dehors de l’orthographe, de l’arithmétique, de la lecture ?…« 

_ Michel Foucault : « Je dirais que la première chose qu’on devrait apprendre _ si ça a un sens d’apprendre quelque chose comme ça _, c’est que le savoir _ en acte, dans le processus délicieux de l’apprendre, découvrir… _ est tout de même profondément lié au plaisir _ mais oui ! et comment !!! _, qu’il y a certainement une façon d’érotiser le savoir, de rendre le savoir hautement agréable _ dans l’acte d’enseigner ; et d’initier à ce processus d’apprentissage-découverte, et même (et peut-être surtout !) création, les élèves, pour le professeur s’adressant à, pour les y initier, ses élèves… Que l’enseignement ne soit pas capable même de révéler cela, que l’enseignement ait presque pour fonction de montrer combien le savoir est déplaisant, triste, gris, peu érotique, je trouve que c’est un tour de force _ moi aussi ! Mais ce tour de force a certainement sa raison d’être _ probablement ! Il faudrait savoir pourquoi notre société a tellement d’intérêt à montrer que le savoir _ comme passage, sas ou entrée, à un pouvoir : à réserver à une minorité seulement… _ est triste. Peut-être précisément à cause du nombre de gens qui sont exclus _ c’est-à-dire à exclure, en fait _ de ce savoir. »

J. C. : _ « Imaginez déjà ce que pèse le mot « savoir ».« 

M. F. : _ « Oui.« 

J. C. : _ « Lorsqu’on dit « savoir », c’est joli. Mais lorsqu’on dit « LE savoir »… » _ Jacques Chancel, ce Gascon bigourdan, ne manque décidément pas de finesse…

Et Michel Foucault de répondre magnifiquement alors : « Oui, c’est ça. Imaginez que les gens aient une frénésie de savoir comme une frénésie de faire l’amour. Vous imaginez le nombre de gens qui se bousculeraient à la porte des écoles. Mais ça serait un désastre social total  » _ pour le partage des bénéfices (financiers) des pouvoirs déjà en place ; pour ce que deviendraient les privilèges… Qui veut vraiment la vraie démocratie des épanouissements des compétences (et en tous genres) ?..

Et il poursuit (mais Denis Kambouchner ne poursuit pas ici la citation), très explicitement : « Il faut bien, si l’on veut, restreindre au minimum _ voilà ! _ le nombre de gens qui ont accès au savoir, le présenter sous cette forme parfaitement rébarbative, et ne contraindre les gens au savoir que par des gratifications annexes ou sociales _ et pas directement, ni en substance (comme c’est le cas de toute véritable découverte !), « érotiques«  _ qui sont précisément la concurrence, ou les hauts salaires en fin de course _ de jouissance sadique, cette fois ! Mais je crois qu’il y a un plaisir intrinsèque _ absolument ! _ au savoir, une libido sciendi _ voilà ! _, comme disent les gens savants, dont je ne suis pas » _ et qui se révèle aussi dans l’acte même d’enseigner, ajouterais-je, pour ma part, si j’ose ici me permettre un tel ajout à la parole sur le vif de l’interview de Michel Foucault, en 1975…

Mais Denis Kambouchner dit encore, page 313 : « Depuis Platon (…) cette érotisation est connue _ mais oui ! _ pour être un des plus puissants facteurs _ absolument ! _ de la culture intellectuelle et du perfectionnement de soi ; et sans doute a-t-elle lieu à quelques degrés toutes les fois _ mais oui ! j’en témoigne à mon tour ! _ qu’un professeur a fait cours entouré de ses élèves, au lieu de les avoir face à lui dans une salle de classe » _ mais cela est aussi une affaire de disposition des tables et des chaises ; ainsi que de la mise en scène de la prise (par chacun et tous) de la parole dans l’interaction vivante entre professeur et élèves !.. Et pour Foucault, sinon toujours enseigner, du moins « la recherche est érotique par essence, elle ne fait qu’un avec le mouvement de la vie et de la pensée » ; car « c’est s’aventurer, provoquer, faire événement« , signale Denis Kambouchner page 325 ; alors que pour Denis Kambouchner (et je l’en approuve et y applaudis de toutes mes mains !), il est « pratiquement impossible d’enseigner sans chercher«  _ et c’est fondamental !

Sur la personnalité de l’individu Michel Foucault, lire le témoignage magnifique de Mathieu Lindon, Ce qu’aimer veut dire ; ainsi que mon article du 14 janvier 2011 : Les apprentissages d’amour versus les filiations, ou la lumière des rencontres heureuses d’une vie de Mathieu Lindon

Et avec des moyens (d’enseigner-partager-susciter la curiosité) qui soient adaptés à la diversité elle-même vivante (et enrichissante, quand elle est bien conduite ; et c’est parfois acrobatique…) des élèves dans la diversité elle-même vivante (ni trop éclatée, ni trop uniforme) du groupe-classe (lui-même pas trop nombreux : existent des seuils de faisabilité !..) : groupe-classe que l’on dissout de plus en plus (les individus sont dispatchés en d’autres assemblages, dissolvant les liens se constituant du groupe-classe…), pour des raisons de coût de la masse salariale des enseignants et rentabilité de la « ressource humaine«  que ces enseignants constituent aux égards de la comptabilité… _ ;

étant entendu aussi _ et je reprends ici la fin de ma phrase interrompue par cette longue incise sur l’érotisation du savoir, à la fois en tant qu’apprendre-découvrir et que chercher, et peut-être aussi de l’enseigner, selon Foucault (et Denis Kambouchner) _ que « les systèmes éducatifs les plus performants sont ceux dans lesquels il y a consensus à la fois sur la nature des savoirs à acquérir

et sur les moyens de cette acquisition _ par les élèves.

Par contraste, l’apparente impossibilité _ plus ou moins hystérisée _ de s’accorder sur le type de culture que l’école devrait dispenser

fait une partie de la faiblesse relative mais préoccupante du système français _ encore travaillé cependant (mais pour combien de temps ?) par un assez haut niveau (de tradition persistante républicaine, en dépit des réalismes de plus en plus ouvertement cyniquement décomplexés de certains…) d’exigence de démocratie et justice, de la part d’un nombre assez important de professeurs. Ici, les choix sont clairement directement et immédiatement politiques.

L’histoire de ce dissentiment est lié à l’étonnante longévité d’un système d’éducation des élites hérité du XVIe siècle et qui a perduré, à travers le lycée du XIXe siècle _ via diverses alliances successives dont Denis Kambouchner fait précisément l’historique _, jusqu’au début des années 1960.

Cette longévité a eu sa contrepartie, avec les difficultés spécifiques d’une unification-massification-démocratisation qui n’a ni remplacé clairement ce système par un autre, ni adapté ses éléments à de nouvelles conditions démographiques et socioculturelles, ni perfectionné les voies alternatives de manière à contrebalancer le poids des classements sociaux« , page 16.

« De là aussi la persistance d’une _ nocive _ division des cultures enseignantes _ parmi les professeurs, au premier chef (ainsi que leurs pratiques pédagogiques) _, que la polarisation du débat public a en quelque sorte transposée, et qui laisse encore quelques uns _ bien fautivement… _ imaginer qu’entre la passion _ et l’enthousiasme joyeux _ du savoir _ et de la culture _ et le souci des élèves, de leur progrès et de leur devenir _ matériels et concrets _, il serait nécessaire de choisir : idée navrante, à tous égards contre-productive ô combien ! _, et qu’il faudrait _ on ne saurait assez insister dessus ! _ songer à répudier une fois pour toutes » _ j’y insiste à mon tour… _, page 16 toujours.

D’autre part, « en matière pédagogique, les trois siècles écoulés ont été l’âge des théories » _ successives et frappées très vite d’obsolescence, mais non sans avoir très vite aussi entraîné d’immenses dégâts.

Et « depuis les années 1970 jusqu’à une date fort récente, les textes régissant l’éducation scolaire et même les programmes des divers niveaux et matières ont été en France saturés de théorie« .

Mais « il vaudrait beaucoup mieux que, à l’égard des théories discutées, les textes régissant les institutions restent _ plus prudemment et avec davantage de sérénité, face à la versatilité des modes en ces matières : jusqu’à l’inconsistance et l’incohérence ! on ne les connaît (et subit) que trop « sur le terrain«  ; de même que l’on essaie, aussi, tant bien que mal de s’en protéger… _ neutres et impartiaux _ un peu plus réfléchis et mieux responsables : indépendamment du cynisme de fait de quelques carriéristes « bouffant à tous les rateliers«  qui se succèdent et se remplacent ; la « conscience«  de ceux-là, puisqu’ayant disparu, ne pouvant pas en être (jamais, ni si peu que ce soit) affectée le moins du monde : tournez manèges et passez muscade !..

Cela ne revient pas à demander qu’ils _ ces textes régisseurs des fonctionnements de l’école _ évitent tout concept, mais qu’ils ne contiennent rien qui ne soit véritablement _ tant soit peu, un minimum _ éprouvé, c’est-à-dire passé au crible _ temporel aussi, et donc pris sur davantage de durée ; et d’« expérience«  un peu honnête effectivement partagée… _ de toutes sortes d’objections«  _ un peu sereinement examinées.

Car « il n’y a pas de démocratie au sens fort sans l’idée d’une rationalité _ qui soit vraiment tant soit peu, un minimum _ partagée _ un peu à distance de la pression et des urgences à courte vue, et qui plus est versatiles, des lobbies tirant à hue et à dia en fonction de leurs urgences (bien peu pédagogiques, et encore moins culturelles, celles-là)… _ à laquelle la parole publique et institutionnelle _ vraiment démocratique _ a précisément pour charge _ morale et politique _ de donner corps« , pages 16-17.

La troisième « conviction«  (page 15) forte sur laquelle met l’accent la présentation des objectifs de la recherche de Denis Kambouchner en son Avant-Propos,

est celle de la « dimension humaine de l’éducation scolaire«  _ l’« humanité«  propre (non-inhumaine !) des « sujets«  à aider à advenir et s’accomplir (à l’échelle de leur vie entière), étant envisagée par Denis Kambouchner comme la fin essentielle que doit mettre en valeur son travail d’analyse, et cela supérieurement à toute considération (seulement servile) de moyens, à destination de quelque employabilité (au titre de « ressources humaines« ) que ce soit… _ (pages 15-16) :

« Il n’existe pas et n’existera pas _ numériquement… _ de professeur virtuel _ pas plus, serait-on tenté de dire, que de parent virtuel _ l’éducation n’étant en rien mécanique ; et doit impliquer fondamentalement une vraie affection (parentale ici) pour l’autonomie vraie du sujet à aider à faire advenir en vue de de s’accomplir vraiment, en l’enfant qu’il est encore à ces âges de minorité effective.

Parmi les besoins premiers _ et fondamentaux ! _ des enfants, des adolescents, des jeunes gens, il faut compter le contact direct _ vivant, interactif et nominal (élève par élève = personne par personne) ; et pas par l’astuce (commode et attractivement moins coûteuse financièrement…) de dispositifs de visio-conférences ; mais aussi chaleureusement affectif ! Que fait un « pédagogue qui n’aime pas les enfants« , pour reprendre l’expression du livre éponyme de Henri Roorda, sinon bien des dégâts ?! _ avec une parole adulte _ cf aussi le concept de « bon objet » de Mélanie Klein, dans la cruciale formation du « Soi«  de l’enfant, avec ses conditions affectives et d’échange ultra-personnel… _ qui ne soit ni préfabriquée ni programmée _ formatée _, mais formée _ au plus vivant et vif de l’interlocution interactive (et aimante) hic et nunc : c’est capital ! _ exprès pour eux (cet ajustement spécifique _ et nominatif à l’égard de chacun ! au sein du groupe-classe _ et comme tel imaginatif _ et joyeusement ludique en sa réponse toujours improvisée, en même temps que savante, précise et substantielle, à l’imprévu joyeusement surprenant, au moins en partie, du questionnement (sur le vif !) des élèves ! _ étant d’ailleurs au principe _ et comment !!! _ de toute efficacité pédagogique).« 

« Ils ont besoin en premier lieu d’une parole qui non seulement fixe des règles _ oui, mais non sans souplesse ; pas mécaniquement ! _ et réponde _ vraiment : substantiellement ! _ à leurs questions les plus immédiates _ sur le vif, donc, et en confiance réciproque : une confiance qu’il faut vraiment installer, coudre-construire au fil des échanges, et ne pas trop décevoir ; et cela sans démagogie aucune ! _,

mais les incite à aller voir _ avec une joyeuse très effective curiosité ! à susciter, entretenir et faire rebondir chaque fois que nécessaire ! celle du professeur servant d’exemple ludique et festif, davantage que de modèle (à dupliquer servilement ; cf le mot de Nietzsche, « Vademecum, vadetecum« …), à la curiosité à titiller de ses élèves _ ce qu’ils n’ont pas vu _ en classe : qui est toujours, et forcément, partiel ; et le champ de curiosité étant toujours ouvert, lui, et à l’infini du questionnement et de la méditation éventuelle à nourrir… _,

fasse appel à leur jugement _ toujours ! sur l’importance du juger, cf l’ultime important travail de Hannah Arendt, Juger _,

et d’abord représente auprès d’eux _ en exemple (d’élan, et enthousiaste) plus encore qu’en modèle (à copier, servilement) _ un jugement

à la fois bienveillant _ malheur au « pédagogue qui n’aime pas les enfants« , pour se référer (nous y revoilà !) à l’ouvrage d’Henri Roorda, en 1917 : Le pédagogue n’aime pas les enfants, dont est extrait le premier exergue au livre, page 7 : « Hélas ! l’école ne rend pas fertiles _ soit un but qui devrait être davantage même qu’éminent : prioritaire ! _ les esprits qu’elle cultive _ et ce devrait être en profondeur aussi, et pas superficiellement. Pour cela, il faudrait les remuer plus profondément et leur donner des aliments meilleurs«  ; l’essentiel est dit là ! : « les remuer plus profondément » et « leur donner des aliments meilleurs«  _

et d’abord représente auprès d’eux _ je reprends l’élan de la phrase _ un jugement à la fois bienveillant

et exact«  _ et qui, par l’exemple le plus vivant possible qu’il soit, en l’échange, encourage ainsi vraiment à l’effort (tout à la fois et d’un même mouvement exigeant et heureux) vers la plus grande finesse-justesse (peu à peu munie et étayée de culture) de leur propre permanent penser-juger-évaluer : à aider ainsi à faire advenir (former avec précision et souplesse, les deux à la fois, puis consolider et élargir, toujours, et essayer d’approfondir), en enseignant à ne pas craindre ni l’erreur de la première réponse-esquisse, ni l’effort de sa reprise-correction, afin d’améliorer (et pousser toujours plus loin) ce penser-juger-évaluer, qui sera toujours lui-même en mouvement à jamais ;

Cf Alain : « Quiconque pense commence toujours par se tromper. L’esprit juste se trompe tout autant qu’un autre _ l’esprit faux : non désireux de sa propre justesse _ : son travail propre est de revenir, de ne point s’obstiner, de corriger selon l’objet la première esquisse _ à fin de son amélioration présente et future. Mais il faut une première esquisse _ et oser, en confiance, accomplir cet effort premier : avec le double courage de l’effort de penser, et celui de l’exigence de la justesse ! _ ; il faut un contour fermé _ qui seul permet le nécessaire travail (c’est une dynamique…) de focalisation progressive de l’esprit. L’abstrait est défini par là » ;

pour en déduire : « Selon mon opinion, un sot n’est point tant un homme qui se trompe _ en cherchant à juger-penser-évaluer : et c’est à chaque instant de la vie ! _, qu’un homme qui répète _ mécaniquement, sans être en mesure d’en rendre compte et les justifier vraiment, des formules-solutions toutes prêtes : tel un perroquet ou un ordinateur ! Faute d’oser se lancer dans la dynamique créative féconde du « penser-juger«  : avec vaillance et courage ; cf ici le sublime début du Qu’est-ce que les Lumières ? de Kant… _

qu’un homme qui répète des vérités, sans s’être trompé d’abord comme ont _ de fait ! _ fait ceux qui les ont trouvées » ; « Instruire, c’est former le jugement« , disait on ne peut plus fondamentalement Montaigne de cette mission première du maître à l’égard de l’élève…

« Or, pour être exacte et compréhensive _ les deux à la fois _, ferme et ouverte _ en même temps _, attentive, rigoureuse et modulée _ ensemble et à l’instant, au plus vif de l’ici et maintenant ! _,

la parole adulte doit être _ en effet ! _ instruite _ elle-même et déjà : et c’est un processus lui aussi (et très joyeusement !) infini : il se poursuit toujours… _ à un haut degré« 

_ et cela se façonne (artisanalement) tout au long de l’exercice (large et permanent) d’exister d’une vie, et pas seulement de la vie strictement professionnelle, pour un professeur ; et cela, à la façon dont « se fait » aussi (= se bricole : c’est, sur soi-même, une praxis) le savoir créateur toujours plus expérimenté en même temps que plus créatif (= poïétique) de l’artiste lui-même apprenant à s’accomplir (en cette praxis, acte par acte) en créant (en sa poiesis, œuvre par œuvre) ; et c’est aussi un art ! qu’enseigner ; et pas une technique (mécanique)… ; lire (et relire à plaisir !) les sublimes analyses de Spinoza en son Éthique sur la nature et le processus même de la joie, comme expression affective de l’accomplissement des potentialités (personnelles) ; cf aussi le très beau livre de Jean-Louis Chrétien, en 2007 : La Joie spacieuse _ essai sur la dilatation _, page 18.

« Le fond de cette relation de parole _ de sujet à sujet ; d’un humain adulte à l’humain qu’il s’agit d’aider à devenir et s’accomplir, en l’enfant, chacun et tous ; à commencer dans le processus vivant et irremplaçable de la classe ; et Denis Kambouchner en traite aussi très précisément… _ a été parfaitement décrit voici cinq siècles par les écrivains humanistes, parmi lesquels Érasme, en compagnie de qui ce livre se terminera _ aux pages de l’ultime et magnifique chapitre, pages 331 à 340.

Érasme dit aussi _ exactement à l’inverse de ce que soutiendra le décidément toujours sinistrement paradoxal Rousseau en son Émile (cf ici l’avis fort pertinent du très fin Denis Diderot sur cet incurablement caractériel et incurablement malheureux de Jean-Jacques !) contre les livres… _

que l’esprit malléable du jeune enfant doit être d’emblée nourri _ voilà ! _ de ce qu’il y a de meilleur dans les meilleurs auteurs _ cf Alain : « Toute pensée est donc entre plusieurs et objet d’échange. Apprendre à penser, c’est donc apprendre à s’accorder ; apprendre à bien penser, c’est s’accorder avec les hommes les plus éminents, par les meilleurs signes«  ; et cela sans esprit de conformisme ; mais seulement d’émulation d’élévation… _ ;

que, pour l’initier _ c’est une dynamique au long cours et qui passe par de l’affectivité : de la joie… _ aux lettres (et aux sciences _ en leur processus joyeusement excitants de construction-création : à la suite des travaux de mon amie Marie-José Mondzain, dont Homo spectator, j’aime parler ici de la fécondité du processus créatif d’« imageance«  ; cf aussi, bien sûr, Gaston Bachelard… _), il ne faut surtout pas attendre, dès lors qu’il sait parler et qu’il est apte à l’instruction morale ;

qu’il n’y a rien à quoi son jeune âge puisse être employé plus utilement ;

qu’il n’y a pas de connaissance des choses sans connaissance des mots _ cf Alain, encore, en ce même texte d’Éléments de philosophie : « Leçons de choses, toujours prématurées ; leçons de signes, lire, écrire, réciter, bien plus urgentes«  ; ni non plus « sans connaissance de phrases«  (c’est-à-dire de « structures syntaxiques«  à apprendre à mettre en œuvre : cf ici la générativité du discours (en une langue) par la parole vivante, telle que l’analyse magnifiquement Noam Chomsky) _ ;

et que les enfants, moins fatigables que les adultes, supportent _ avec mieux que de l’endurance, avec le plaisir d’une passion s’incarnant physiquement en une activité consistante et cohérente suivie et poursuivie _ quantité d’exercices, pourvu qu’ils en sentent l’intérêt _ c’est-à-dire le sens, en un suivi qui demande toujours (et de la part du maître comme de la part de l’élève, en leur échange vivant) un minimum de patience, accompagnant l’effort joyeux de l’exercice ; et qui sera réinvesti ailleurs et plus tard, par l’adulte que l’élève est appelé à devenir, selon les sollicitations de son propre exister… _ et qu’il y entre une dimension de jeu«  _ relire ici, sur l’importance et l’efficacité du playing, l’excellentissime Donald Winnicott… Et comparer avec ce que les coaches sportifs sont capables, sur le terrain et dans le « faire«  effectif, d’obtenir d’efforts très intensifs et prolongés lors des séances (fréquentes) d’entraînement des jeunes qui pratiquent durablement et passionnément un sport… La salle de classe doit être le lieu de cet effort (ludique) de l’exercice joyeux (voire jubilatoire !) du penser-juger ; je ne reviens pas sur les remarques plus haut de Michel Foucault à Jacques Chancel, le 3 octobre 1975 (Denis Kambouchner qualifie, page 328, la « lecture«  des Dits et écrits de Michel Foucault d’« expérience comparable à celle des Essais de Montaigne«  : rien moins !!!…

« Ces textes _ d’Érasme donc _ n’ont rien perdu de leur puissance d’interpellation _ certes ! Et c’est bien une telle interpellation citoyenne qu’aspire à réaliser auprès du lectorat le questionnement philosophique de ce magnifique travail sur le fond qu’est L’École, question philosophique

Dûment médités _ et c’est bien là, avec tout ce que cela implique de durée, d’exigence patiente de penser-juger et de qualité d’attention d’analyse dynamiquement questionnante et réflexive, un exercice spécifiquement philosophique, en effet ; cf le sens de cette action de « méditer«  in les Méditations métaphysiques de Descartes… _,

il se pourrait même qu’ils définissent, ou aident encore à définir _ face à la confusion idéologique tristement endémique qui persiste à régner, dans l’opinion comme dans les sphères dirigeantes : c’est qu’il en existe beaucoup que pareille confusion endémique arrange ! _,

l’essentiel de ce qu’il nous faut, et de ce qu’il faut à tous les enfants, à l’âge du numérique et de l’exigence démocratique d’une « réussite de tous »«  _ cf aussi, ainsi, les très notables avancées de compréhension mutuelle auxquelles sont parvenus un Philippe Meirieu et un Denis Kambouchner lui-même (avec l’ami Bernard Stiegler), dans le récent L’École, le numérique et la société qui vient, aux Éditions Mille et une nuits, en janvier 2012 ; à confronter avec l’état des lieux du débat par Denis Kambouchner en son précédent Une école contre l’autre, aux PUF, en 2000 : il y a treize ans _, pages 18-19.

Cf aussi cette magnifique expression de Stefan Zweig que je trouve en son Érasme, paru en 1934 _ la date est d’importance ! au moment de l’installation au pouvoir d’Hitler… ; d’où le sous-titre donné par Zweig : Grandeur et décadence d’une idée _ :

« Ce qui fera la gloire d’Érasme _ 1469-1536 _,

vaincu _ bientôt et au fil des siècles qui vont suivre, face aux avancées du machiavélisme (Le Prince de Machiavel a été écrit en 1513) dans la modernité qui s’ouvrait alors, en cette Renaissance, puis bientôt cet Âge classique, avec les progrès en suivant du pragmatisme et de l’utilitarisme, appuyés sur la très habile exploitation socio-économique organisée assez rapidement et à grande échelle (cf John Locke, un des premiers, puis Adam Smith, avant bien d’autres) des progrès (au départ assez innocents peut-être, et séparés) des sciences comme des technologies ; Descartes lui-même a très vite l’intuition de la puissance d’efficacité de ce nouage (au moins technico-scientifique, sinon économico-techno-scientifique : « se rendre comme maîtres et possesseurs de la Nature« , dit-il… ; cf aussi la bien connue métaphore de « l’arbre de la philosophie«  dans sa Lettre-Préface aux Principes de la philosophie) ; mais Denis Kambouchner est mieux qu’un très avisé expert en la matière ; consulter son Descartes et la philosophie morale, aux Éditions Hermann, en 2008… _

ce qui fera la gloire d’Érasme, vaincu dans le domaine des faits _ socio-économiques à l’échelle de l’Histoire longue de notre modernité : mais celle-ci n’est pas finie ! _,

sera d’avoir littérairement frayé la voie à l’idée _ au sens kantien d’idée régulatrice _ humanitaire,

à cette idée très simple et même temps éternelle

que le devoir suprême _ = souverain _ de l’humanité est de devenir toujours plus humaine _ quelle magnifique expression ! _,

toujours plus spirituelle, toujours plus compréhensive«  _ au lieu de devenir « plus inhumaine« 

« Devenir toujours plus humaine » !

Quatre-vingts ans après 1933 et l’arrivée au pouvoir d’Hitler en Allemagne,

c’est toujours, en 2013, un formidable impérieux pari (et inlassable combat à mener) en faveur de cette « voie » de toujours davantage d' »humanisation » de l’humanité,

face aux forces (se voulant _ et proclamant haut et fort _ très réalistes, elles…) du pragmatisme utilitariste (socio-économique) _ plus ou moins discrètement ou ouvertement cynique, ici où là…

« Bien faire l’homme« , dit Montaigne en son ultime (= testamentaire !) chapitre des Essais : De l’expérience  (Essais, III, 13), un chapitre tout bonnement sublime ! ; pour conclure son livre-testament (à destination de ceux qui voudraient bien se souvenir de lui au plus vrai de ce qu’il a pu être et faire (et en témoigner en son écrire et ré-écrire…), grâce à ce que le livre conserve des efforts inlassables de cet écrire vrai, « tant qu’existerait de l’encre et du papier« …) ;

pour conclure son livre-testament, donc, sur l’invocation (essentielle !) d’Apollon et ses Muses… Et tant qu’existeront, aussi, des lecteurs et des re-lecteurs de telles vraies œuvres…

Et ce pari civilisationnel de fond

quant à ce qu’est, et ce que doit être, l’humanité _ ainsi que quant aux valeurs (de l’agir et de l’exister) à hiérarchiser, en conséquence… _

participe aussi, et même pour beaucoup (= fondamentalement !!!) ,

des finalités entre lesquelles choisir, tant collectivement _ pour les décideurs politiques (mais aussi pour les électeurs-citoyens, en amont, lors des élections, que nous sommes encore…) dans les démocraties _ que personnellement _ pour qui y enseigne _,

pour ce qui concerne le fonctionnement même, au quotidien le plus vivant, de l’école.


Que l’on se demande in fine, conclut ainsi son Avant-Propos Denis Kambouchner,

« si une éducation

qui tournerait tout à fait _ la nuance est d’importance : c’est d’abord une affaire d’échelle et de degrés ; ou encore d‘ »équilibre«  et de « proportions«  (et ces termes sont tout simplement capitaux !..), par rapport aux pressions des très puissants (de fait) intérêts socio-économiques, voire de « gouvernance » comptable… : à rebours de leurs propensions impérialistes, voire totalitaires… _

le dos

à la leçon et à la mémoire des humanistes _ et de leur considération « de droit » à propos de ce que doit être l’humanité (cf aussi l’opposition en la seconde moitié du XXe siècle entre les partisans, à la Ernst Bloch, du Principe Espérance et les partisans, à la Hans Jonas, du Principe Responsabilité ; et aussi, tout récemment, le point sur la question de Frédéric Gros, en son Principe Sécurité…)… _,

et qui accepterait de cantonner _ en un « parc«  fermé (ô mânes d’Emmanuel Kant ! ô esprit actif de Peter Sloterdijk !) pour des raisons d’« inutilité » du niveau de main-d’œuvre qualifiée attendu statistiquement sur le marché du travail, et des calculs de coût (de formation) passant ainsi le seuil de l’estimé supportable à nos finances, selon les experts auto-proclamés et assez grassement stipendiés de nos marchés d’affaires privées et publiques… ; cf ici le très joli travail de Nuccio Ordine L’Utilité de l’inutile, aux Belles Lettres, ce mois de janvier 2013 _

le grand nombre des élèves _ à part de la petite minorité devenant seule utile et rentable désormais, à réellement former, elle : et si possible pour les seules tâches dont on (= les actionnaires des entreprises) escompte avoir réellement besoin ;

cf les analyses de Florent Brayard sur le pragmatisme (et l’hyper-méfiance, voire paranoia, l’accompagnant…) de la division des tâches dans l’organigramme du régime nazi, selon ce qui peut se deviner-déduire des intentions d’Hitler, in Auschwitz _ enquête sur un complot nazi ; l’hyper-fragmentation de l’organisation bureaucratique constituant ici un modèle de modernité de « gouvernance«  efficace… _

dans la périphérie _ la plus étroitement utilitaire (sur le marché du travail), et sans nul autre « horizon » ni « perspectives » que le misérable fun convenu et formaté, et hyper-soigné en terme de fonctionnalité efficace (de crétinisation !) des divertissements de masse des industries ad hoc ; relire ici Theodor Adorno, par exemple en ses superbes et plus que jamais actuelles Minima moralia, sous-titrées Réflexions sur la vie mutilée ; un tel game pré-formaté (et fermé) allant à l’inverse du playing (ouvert) dont fait l’éloge Donald Winnicott ; cf aussi là-dessus les très pertinentes analyses de Roland Gori en La Fabrique des imposteurs _

du savoir _ = de la culture _,

pourrait faire autre chose

que son propre malheur«  _ civilisationnel, et à très court terme… _, page 19.

Alors, réfléchissons un peu au choix par Denis Kambouchner de ce titre : L’École, question philosophique

Titus Curiosus, ce 24 février 2013

Une rafale de jouissances musicales : en commençant par quelques classiques du répertoire…

18sept

On connaît le mot percutant de Nietzsche :

« sans la musique, la vie serait une erreur« …

Ne quittent pas ma platine cette belle fin d’été une rafale d’admirables musiques

offertes par le CD ;

avant de présenter des CDs d’interprétations électrisantes (et pionnières !) d’œuvres sortant de sentiers un peu plus battus,

voici d’abord quelques CDs d’interprétations au plus haut degré de perfection d’œuvres presque classiques _ elles devraient du moins l’être ! _ du répertoire, et pour des périodes et styles divers, comme on va en juger :

_ les Sonatas for violin and piano on piano Erard de Robert Schumann (un CD Harmonia Mundi : CD HMC 902048) qu’interprètent, au summum de leur verve ici, les excellents Daniel Sepec et Andreas Steier (les Sonates opus 105, en la mineur, et 121, en ré mineur), avec, en prime, et peut-être avant tout, une sublime version de ce chef d’œuvre absolu que sont les Gesänge der Fruhe (pour piano), l’opus 133 de Robert Schumann (« à la mi-octobre 1853 » : cette « dernière composition pour piano que Schumann ait destiné à la publication » constituant le chant du cygne du compositeur…) ; + une version schumannienne  de la Ciaconna pour violon et piano de Jean-Sébastien Bach, en ouverture de cet excellent programme : le rendu de l’interprétation _ sur un violon Laurentius Storioni, à Crémone, en 1780, pour l’excellent Daniel Sepec ; et un piano Érard, à Paris, en 1837, pour le tout aussi excellent Andreas Staier _ est un absolu de poésie…

Bouleversant en la perfection-justesse de sa simplicité a-rhétorique…


_ un florilège intitulé Le Concert Spirituel au temps de Louis XV (un CD Aliavox : CD AVSA 9877) que nous offre l’incomparable magicien qu’est Jordi Savall _ merveilleux, comme bien peu, dans le rendu du goût français ! _, dirigeant magnifiquement de sa viole de gambe son toujours parfait Concert des Nations : autour de trois œuvres délicieusement jubilatoires de Georg-Philipp Telemann, l’Ouverture avec la Suite en ré majeur pour Viola da Gamba et cordes TWV 55:D6, le Concerto in la minore per Flauto Dolce, Viola di Gamba, Corde e Fondamento TWV 52:a1 et l’Ouverture avec la Suite en mi mineur, Tafelmusik, à deux flûtes et cordes (première production) TWV 55:e1, le concert de ce CD parfaitement délicieux (!!!) s’ouvre par le Concerto Grosso en ré majeur Op. 6, n°4, d’Arcangelo Corelli _ probablement le pionnier du classicisme baroque… _, et se conclut par des Suites des Airs à Jouer (Symphonies) des Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau _ le sommet de la jubilation (dansante) française…

De la pure délectation dans le jouir de la perfection de ces Goûts réunis (à la française !) à Paris sous Louis XV…

_ un programme Karol Szymanowski, Song of the night, admirablement constitué (et donné ! ici…) par Pierre Boulez, dirigeant le Wiener Philharmoniker, avec le violoniste Christian Tetzlaff _ toujours parfait ! _ pour le Concerto pour violon et orchestre n°1, opus 35 (de 1916), et avec le ténor Steve Davislim et le chœur de la Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne (dirigé par Johannes Prinz) pour la Symphonie n°3 opus 27 (Le Chant de la nuit, Piesn o nocy) : une musique profonde, d’une renversante sensualité !..

Un must de la culture européenne la plus ouverte qui soit aux sensualités envoûtantes de la Méditerranée et de l’Orient, depuis les succulentes vertes plaines de Galicie, sur le versant est des Carpates…

A découvrir si vous ignorez encore ces classiques merveilleux du grand répertoire européen !


Titus Curiosus, ce 18 septembre 2010

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