Salve Regina, motets by Hasse & Porpora.

Johann Adolph Hasse (1699-1783) : Hostes Averni ; Alma redemptoris Mater.

Nicola Porpora(1686-1768) : Salve Regina ; Nisi Dominus.

Antonio Vivaldi (1678-1741) : Concertos pour cordes en sol mineur et en fa majeur RV 154 et 136.

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Clint van der Linde, contreténor.

Les Muffatti.

Livret en anglais, allemand, français (paroles en latin et traduction en anglais).

Mars 2021.

TT 68’54.

Ramée RAM 2102

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Salve Regina.

George Frideric Haendel (1685-1759) : Adagio-Allegro [The Lord is my Light HWV 255], Presto [Acis & Galatea HWV 49]. Salve Regina HWV 241. Praise the Lord with cheerful voice [Esther HWV 50]. Gloria HWV deest. Silete Venti HWV 242. Tu del Ciel ministro electo [Il Trionfo del tempo HWV 46a].

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Julie Roset, soprano.

Leonardo García Alarcón,

Millenium Orchestra.

Livret en anglais, français, allemand (paroles en anglais, latin et italien, traduction en anglais et français).

Septembre 2021.

TT 73’49.

Ricercar RIC 442

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Le Grand Tour du jeune Anversois Corneille-Jean-Marie van den Branden (1690-1761) stimule ce disque qui nous propose des inédits, dont un en lien avec les archives de l’archevêché de Malines, dépositaire de manuscrits légués par ce Seigneur de Reeth. Parmi ces découvertes, le Nisi Dominus écrit dans les années 1710 par Nicola Porpora, dont le CD invite aussi le Salve Regina en fa majeur dédié à Zabetta, célèbre contralto pensionnaire de l’Ospedale degli Incurabili à Venise. L’autre figure de ce récital est un élève et rival du compositeur napolitain, qui comme lui connut une carrière nomade, et qui lui succéda d’ailleurs comme maître de chapelle dans cet Ospedale : Johann Adolph Hasse, émané de la Cour de Brunswick-Lunebourg. Au sein de son important catalogue lyrique, voici Alma redemptoris Mater qui se rattache à la célébration mariale, et Hostes Averni dans sa version conservée au Conservatoire de Bruxelles, une des douze sources identifiées pour ce motet et qui reçoit ici son tout premier enregistrement.

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Dans sa notice, Clint van der Linde nous explique avoir choisi de présenter ces quatre œuvres sacrées en commençant par les plus graves pour terminer avec les plus aiguës, les plus dramatiques. La voix mixte est garante de la variété des couleurs sur l’ambitus. La manière italianisante, aux portes du style galant, se voit traitée en respectant la veine tantôt opératique (le Hostes Averni ornementé dans le da capo), tantôt introvertie. En privilégiant « les grands arcs d’expression plutôt que se limiter au détail », le contreténor s’offre une vocalisation ample et un souffle contrôlé, que ce soit dans le trait ciselé ou les phrases étirées. Pour faire bonne mesure, le CD est complété par deux brefs concertos de Vivaldi, que Van den Branden rencontra en toute modestie dans les ruelles de la cité sérénissime : les archets de l’ensemble Muffatti abordent ces intermèdes avec une palette moelleuse, tout à l’image d’une prestation vocale très léchée.

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Le Salve Regina, mais pas que. Cette anthologie toute vouée au Care Sassone s’entend comme un tribut à la période italienne de Haendel (1706-1710) mais aussi plus largement comme « une transposition musicale des mille et une facettes de la psychologie humaine » et une valorisation d’un art sans pareil « de la mélodie dédiée à la voix », nous dit la notice signée de Marc Maréchal. Introduite par un concert instrumental emprunté à la Bibliothèque d’Uppsala (un assemblage tiré d’un anthem et d’un Masque), et guidé par l’inspiration au long cours du Millenium Orchestra qui semblerait prêt à avaler un opéra, le récital aligne l’antienne mariale, un extrait de l’oratorio Il Trionfo del tempo, et ce Gloria de paternité douteuse avant son authentification par le professeur Joachim Marx. On y apprécie les vocalises agiles de Julie Roset (Quoniam tu solus sanctus, où Leonardo García Alarcón ronge le frein), tandis que le Salve Regina montre une voix studieuse, blême et sans couleur, au galbe tendu et pour tout dire peu flatteur, rétif à la tendresse du sujet.

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Ce timbre monochrome s’assouplit et s’enrichit néanmoins dans le chant de louange Praise the Lord with cheerful voice agrémenté de l’éloquente harpe de Marie Bournisien. Quand Esther fut représenté au King’s Theatre en 1732, le compositeur était déjà retourné en Italie : c’est certainement là, parti recruter des solistes pour la scène londonienne, qu’il rédigea son Silete Venti, pièce principale de ce CD (une petite demi-heure). Après la Symphonia enfiévrée par l’orchestre, on peut apprécier la saine ventilation et le registre lumineux de la soprano, qui exploite sa voix comme un ductile instrument, presque indifférent au texte. Au-delà du brio, l’italianisme ne s’accommoderait-il d’une expression moins droite, qui ne semble là que pour poser des notes, si maitrisées soient-elles jusque dans les cimes (la conclusion du Dulcis amor Jesu) ? Dommage que l’ensemble de ce motet ne soit à l’image du « Surgent venti », où Julie Roset semble enfin prête à fendre l’armure pour ces vents qui se lèvent.

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Ramée = Son : 8,5 – Livret : 8,5 – Répertoire : 9 – Interprétation : 9

Ricercar = Son : 8,5 – Livret : 8,5 – Répertoire : 9 – Interprétation : 7

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Christophe Steyne

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : les 27 Concertos pour piano (dont Concerto pour deux – deux versions – et trois pianos) ; 3 Concertos d’après J. C. Bach ; les 2 Rondos pour piano et orchestre ; Air « Ch’io mi schordi di te ? ».

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Ronald Brautigam, pianoforte ; Die Kölner Akademie dirigée par Michael Alexander Willens (sauf Concertos pour deux et trois pianos) ;  Carolyn Sampson, soprano, Alexis Lubimov, pianoforte ; Haydn Sinfonietta ; Manfred Huss, pianoforte et direction ; Carolyn Sampson, soprano.

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2006-2015. 11h 48m 03s.

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Livrets séparés en anglais, en allemand et en français.

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12 SACD BIS-2544.

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Cette intégrale des Concertos pour piano de Mozart est en fait une réédition de 12 albums, qui ont été enregistrés et sont sortis séparément entre 2006 et 2015. Le coffret reprend l’ensemble, avec pour chaque volume son livret d’origine.

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Ronald Brautigam a à son actif une discographie impressionnante, avec notamment trois monumentales intégrales pour piano seul de Haydn, Mozart et Beethoven. Mais son répertoire ne se cantonne pas à cette période, ni à jouer seul, puisque l’on peut trouver aussi, par exemple, de nombreuses œuvres du XXe siècle, en musique de chambre (notamment avec la violoniste Isabelle van Keulen), et aussi avec Riccardo Chailly et l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam.

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Die Kölner Akademie et son directeur musical Michael Alexander Willens ont également une discographie très étoffée, dans laquelle Mozart, en-dehors bien entendu de cette intégrale de Concertos pour piano, est représenté par trois albums récents. En 2017 et 2020, ils ont enregistré quatre Sérénades de Mozart, remarquables de vivacité, de sens du drame, d’humour, de tendresse ; elles ne tombent jamais dans l’excès ni la caricature. L’orchestre est incisif, sans brutalité ; il trouve d’étonnantes couleurs, et la mise en valeur des voix intermédiaires lui donne une plénitude grisante. Deux albums absolument savoureux (comme s’était enthousiasmé Jean Lacroix), entre lesquels il y en eut un autre consacré à des œuvres d’inspiration maçonnique, à l’interprétation un peu plus attendue.

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Ensemble, ils ont enregistré les intégrale des Concertos de Beethoven, de Mendelssohn, et de Weber. Voici donc celle de Mozart, qui a fait l’objet d’un entretien avec Crescendo-Magazine.

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Mozart a écrit ses Concertos pour piano tout au long de sa vie, et plusieurs, notamment dans les plus tardifs, peuvent être considérés comme ses plus grands chefs-d’œuvre _ oui ! _, au même titre que ses plus grands opéras _ oui. Il les écrivait pour les jouer lui-même, et c’est probablement dans ce genre qu’il s’est dévoilé le plus. Aucun autre compositeur de quelque envergure n’y est revenu aussi souvent. Ils constituent une somme absolument unique à tous points de vue, d’une richesse et d’un niveau de perfection stupéfiants _ absolument 

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Ils sont au nombre de vingt-sept. Mais, en réalité, les quatre premiers sont des « pastiches », réalisés d’après des Sonates accompagnées pour clavier et violon de Johann Schobert, Leontzi Honauer, Johann Gottfried Eckard, Hermann Friedrich Raupach et Carl Philipp Emanuel Bach. Le tout jeune Mozart s’était enthousiasmé pour leurs œuvres lors d’une très longue tournée, et à l’âge de onze ans, probablement aidé de son père, s’est lancé dans l’écriture de ces Concertos Nᵒˢ̊ 1 à 4, K. 37, 39, 40 et 41. Destinés à faire briller le pianiste tout en faisant connaître le compositeur, ce n’est qu’au début du XXe siècle que l’on prendra conscience de leurs origines. S’ils constituent le premier volume de cette intégrale, ils ont en réalité été enregistrés en dernier. À leur écoute, l’on ne peut s’empêcher de penser à la « cerise sur le gâteau », tant on perçoit le plaisir jubilatoire _ oui _  qu’ont pris Ronald Brautigam, Michael Alexander Willens et la Kölner Akademie avec ces œuvres pleines de fraîcheur, après s’est plongés pendant plusieurs années dans tous les « vrais » et immenses Concertos pour piano de Mozart.

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Deux autres sont à mettre à part, car écrits pour plusieurs instruments : le Concerto N° 7, pour trois claviers, K. 242, qui malgré son indéniable attrait tient du divertissement, et le Concerto N° 10, pour deux claviers, K. 365, sans doute le plus abouti de tous ceux composés jusque-là, et véritablement annonciateur des grands chefs-d’œuvre à venir _ oui. S’ils font l’objet du troisième volume de cette intégrale, ils avaient en fait été enregistrés quelques années auparavant, sans qu’il soit question de la suite, et par d’autres interprètes, parmi lesquels, déjà, Ronald Brautigam. Il y rivalise de virtuosité, de volubilité et de piquant avec Alexei Lubimov, lequel se montre sans doute encore plus inventif, mais au détriment d’une simplicité du discours que le héros de notre intégrale ne perd jamais de vue. Ils sont accompagnés par une Haydn Sinfonietta brillante et énergique, mais un peu rude, dirigée par Manfred Huss, qui joue la partie de troisième piano (dont le rôle est plus modeste que les deux autres) dans le tellement spirituel K. 242. Une deuxième version du K. 365 est proposée, qui avait été jouée pour un concert dans une grande salle, avec des parties supplémentaires de clarinettes, de trompettes et de timbales. Il n’est pas absolument certain que Mozart en soit l’auteur ; il est permis de trouver que ce que l’on gagne en puissance sonore et en éclat nuit à la pureté de l’expression.

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Il faut ajouter à ces vingt-sept ouvrages les trois courts Concertos K. 107, qui sont également des « pastiches », puisque venant tous des Sonates pour clavier de Jean-Chrétien Bach. De forme sommaire, sans mouvement lent pour deux d’entre eux, avec un accompagnement réduit à deux violons et un violoncelle, leur attrait est indéniable, même si c’est le fils du grand Bach qui doit en être principalement crédité. Ronald Brautigam, avec les solistes de la Kölner Akademie, en offrent une interprétation pleine de soleil et de vigueur. On la trouve à la fin du deuxième volume, lequel commence par le Concerto N° 5, K. 175, le premier que l’on puisse véritablement qualifier comme tel, donc _ voilà. Mozart a alors dix-sept ans, et ce coup d’essai est assurément digne d’un maître. Du reste il a toujours été très attaché à ce concerto, au point de proposer un autre finale, neuf ans plus tard : le Rondo K. 382 (que l’on trouve dans le septième volume). Ronald Brautigam et la Kölner Akademie en rendent la conquérante exubérance avec un étincelant brio. Suit le Concerto N° 6, K. 238, composé trois ans plus tard, dont la légèreté et l’insouciance sont admirablement mises en valeur par les interprètes : nervosité maîtrisée des motifs d’accompagnement des cordes, délicatesse des lignes mélodiques des vents, et bien sûr raffinement distingué de la partie soliste.

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Les deux volumes suivants, dans lesquels on trouve également le Rondo K. 386 (considéré par certains comme le finale initial du Concerto N° 14, K. 414), nous permettent de cheminer jusqu’au Concerto Nᵒ 13, K. 415, et à son finale qu’Olivier Messiaen, dans une analyse haute en couleurs, n’hésite pas à placer « parmi les sommets de l’œuvre de Mozart ». Mozart a alors vingt-sept ans. Son propos est encore de plaire au public, et malgré le sens du drame qui s’épanouit dans ces œuvres, et même si dès le mouvement lent du Concerto N° 9, K. 271, qui est pour la première fois en mineur, on entend l’idée de la mort qui ne cessera de préoccuper le compositeur, ce n’est pas encore l’époque où Mozart choisit le concerto pour se livrer le plus intimement. On sent Ronald Brautigam et la Kölner Akademie s’y amuser, s’émerveiller des trouvailles de Mozart, se délecter de jouer tous les personnages de théâtre toujours en embuscade _ oui _ avec ce facétieux compositeur plein d’imagination…

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Nous entrons maintenant dans le miracle du concerto pour piano chez Mozart. Il n’écrira en effet plus que des chefs-d’œuvre, et par quatorze fois dans les sept années qui lui restent à vivre (dont douze en moins de trois ans).

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Avec le sixième volume, outre la poursuite de la chronologie avec le Concerto N° 14, K. 449, nous abordons l’un des grands chefs-d’œuvre de la série, avec le Concerto N° 21, K. 467. Ronald Brautigam et Michael Alexander Willens n’y recherchent pas la grâce et la légèreté que l’on trouve souvent dans ce concerto, mais se projettent résolument dans une lecture qui va de l’avant, pleine d’énergie. Cela n’empêche pas les violons d’être d’une douceur soyeuse dans le célébrissime Andante, le soliste d’une probe délicatesse, et l’ensemble du mouvement de conserver de bout en bout une atmosphère de rêve ineffable. Cet album a l’excellente idée de proposer également l’air de concert, avec piano obligé, Ch’io mi schordi di te ?, K. 505, qui fait le lien idéal _ oui _ entre les deux univers tellement personnels de Mozart, celui des concertos pour piano et celui des opéras. La soprano Carolyne Sampson y est merveilleuse en amoureuse ardente, irrésistible dans le registre medium et aigu.

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Suite de l’ordre de composition avec le volume suivant (Concertos Nᵒˢ̊ 15 et 16, K. 450 et 451 donc). Lors de sa sortie, Bernard Postiau avait affiché de sérieuses réserves, qu’il précise bien être surtout subjectives. Il est intéressant de lire cette chronique, car en effet, elle peut mettre en garde contre un parti pris qui peut gêner, voire heurter, certaines auditeurs. À cet égard, la comparaison entre cette interprétation du Rondo, K. 382 qui termine ce CD, avec l’enregistrement de 1960 d’Annie Fischer avec Ferenc Fricsay est éloquente. Si l’on comprend très aisément que l’interprétation de ce Rondo, que notre chroniqueur « a toujours adoré depuis ses plus jeunes années », par ces musiciens hongrois, « en état de grâce », aient pu en effet « pétiller à ses oreilles comme du champagne », nous pouvons avec lui espérer que, plus d’un demi-siècle plus tard, il y aura « un petit garçon ou une petite fille pour qui ce nouvel album ouvrira les portes du rêve et qui y reviendra encore et toujours tout au long de son existence ».

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À partir du huitième volume, nous avons cinq CD qui nous emmènent dans les hautes sphères du génie de Mozart _ oui. Les trois premiers associent un grand chef-d’œuvre (respectivement les Concertos Nᵒˢ̊ 17, 18 et 19) à un chef-d’œuvre absolu _ voilà ! _  (respectivement les Concertos Nᵒˢ̊ 26, 22 et 23). Et les deux derniers nous maintiennent au sommet, avec les Concertos Nᵒˢ̊ 20 et 27, puis les Concertos Nᵒˢ̊ 24 et 25. En effet, nous pouvons considérer que les huit derniers sont comparables, sur le plan de l’intensité dramatique, à ses plus grands opéras _ oui. Ce sont probablement ses œuvres instrumentales les plus abouties _ voilà _, de celles qui justifient que l’on parle du « divin Mozart » ou que l’on emploie les termes les plus élevés.

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Une des caractéristiques des concertos pour piano de Mozart, qui arrive ici à un niveau suprême, est l’utilisation des instruments à vent _ oui : Mozart en est aussi un maître… Ils dialoguent avec le piano tels de véritables personnages d’opéra _ oui. Les instrumentistes de la Kölner Akademie nous régalent de leur musicalité et de leur inventivité exemplaires. L’orchestre, bien que relativement peu fourni (huit violons ; altos, violoncelles et contrebasses par deux), sonne de façon ample et généreuse. Les mouvements lents sont le plus souvent pris à un tempo assez allant, ce qui peut bousculer nos habitudes. Pour autant, l’expression est toujours prenante, et les intentions musicales soignées au plus haut point.

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Son : 10 – Livret : 10 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

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Pierre Carrive