En complément à mon article du 14 juin dernier « Florent Schmitt, entre l’oeuvre et l’homme (1870 – 1958) : le chef d’oeuvre de « La Tragédie de Salomé » (1907) en une superlative stupéfiante interprétation d’Alain Altinoglu dirigeant son orchestre de Francfort… « ,

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deux très intéressants commentaires sur le superbe CD Alpha 941 « Florent Schmitt – La Tragédie de Salomé – Chant élégiaque« , dont je partage l’avis de l’un, mais pas du tout de l’autre,

le 3 juillet sous la plume de Jean-Charles Hoffelé intitulé « L’Autre tragédie« ,

et hier 7 juillet sous la plume de Pierre Degott intitulé « À découvrir absolument : La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt dans sa version originale » :

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À découvrir absolument, La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt dans sa version originale

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Initialement composé pour un effectif d’une vingtaine de musiciens, le ballet La tragédie de Salomé de Florent Schmitt avait été destiné à accompagner le mimodrame de la danseuse Loïe Fuller, laquelle créa l’œuvre au Théâtre des Arts en 1907. Celle-ci fut ensuite arrangée en suite orchestrale, raccourcie et entièrement réécrite pour grand orchestre symphonique, et c’est cette dernière version que Stravinsky, dédicataire, entendit et apprécia quelques années plus tard. Il eut lui-même l’occasion de l’écrire dans une lettre adressée au compositeur. L’enregistrement figurant sur ce CD marque un retour à la version originale de 1907 _ voilà ! _, rarement entendue et enregistrée, une version composée de 22 numéros pour la plupart dansés par Salomé devant Hérode. Il s’agit donc d’une musique éminemment descriptive et programmatique _  oui _, dont la lascivité et la sensualité _ voilà _, le clinquant orientalisant en moins, n’ont rien à envier à la Danse des sept voiles de la _ célébrissime _  Salomé de Strauss, laquelle venait d’être créée à Paris _ voilà _ lorsque Schmitt y donna son propre ballet. À noter que dans ce dernier, la protagoniste ne réclame pas comme récompense pour sa danse la tête de Jean-Baptiste, elle la découvre à son grand effarement dans le numéro final, intitulé « Danse de l’Effroi ».

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On reste pantois _ mais oui ! _ devant les couleurs, l’énergie et la volupté qui émanent de ces pages _ ainsi que de cette interprétation-ci sous la baguette d’Alain Altinoglu _, dans lesquelles on pourra sans doute sentir les influences orientales subies par Schmitt lors de ses voyages au Maroc et à Constantinople. À ce titre le « Chant d’Aïça », air oriental chanté par une voix de soprano vers la fin du mimodrame, marque résolument l’influence des derviches tourneurs découverts par Schmitt lors de ses voyages _ oui, oui. Certes, on pourra arguer également que diverses influences se font sentir, de Wagner à Rimski-Korsakov pour les sources étrangères, de Dukas à Debussy pour les influences françaises ; le tableau « Les enchantements de la mer » n’est sans doute pas sans quelques liens avec La Mer de Debussy, et l’on pourra ici et là entendre des échos du Prélude à l’après-midi d’un faune. Il n’en reste pas moins que nous avons affaire à une partition littéralement envoûtante _ vraiment ! _, autant par la luxuriance de son instrumentation que la richesse de ses harmonies ou l’audace de ses rythmes. Parmi les moments de choix, on pourra citer « La Danse du paon » et « La Danse des serpents », qu’on rêverait évidemment de voir comme elles avaient été représentées lors de la création.

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À la tête de l’ _ excellentissime _ Orchestre symphonique de la radio de Francfort, dont il est le directeur musical depuis 2021, Alain Altinoglu fait des merveilles _ tout simplement. De toute évidence, ce n’est pas avec vingt musiciens qu’il a réalisé cet enregistrement, et les pupitres de cordes ont visiblement été renforcés. Les instruments solistes – magnifiques solos de hautbois et de cor anglais, notamment, interventions jouissives de la harpe – jouent avec toute la transparence d’une formation de chambre, et le compromis ici atteint entre les couleurs de la version originale et un effectif légèrement étoffé donne entière satisfaction _ oui. Le superbe Chant élégiaque, dans la version pour violoncelle et grand orchestre réalisée en 1911, complète fort habilement ce programme, grâce notamment au jeu du violoncelliste Philipp Staemmler. La soprano Ambur Braid prête elle aussi son concours à La Tragédie de Salomé, pour laquelle elle trouve des accents eux aussi capiteux et ensorcelants. Une œuvre indispensable _ en effet _, qu’on s’étonne de ne pas entendre plus fréquemment.

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Florent Schmitt (1870-1958) : La Tragédie de Salomé op. 50. Chant élégiaque op. 24.

Ambur Braid, soprano ; Philipp Staemmler, violoncelle.

Orchestre symphonique de la radio de Francfort, direction : Alain Altinoglu.

1 CD Alpha.

Enregistré en janvier 2021 et juin 2022 à la Sendesaal de la Hessischer Rundfunk de Francfort.

Notice de présentation en allemand, anglais et français.

Durée : 69:41

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Une réalisation discographique absolument merveilleuse !

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Ce lundi 8 juillet 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa

Ce dimanche de Fête des Pères,

j’ai découvert _ car je l’ignorais jusqu’ici… _ l’opéra « Rusalka » d’Antonin Dvorak (créé à Prague le 31 mars 1901), grâce au DVD Unitel (et Nicolas Bartholomée) de la production du Teatro Real de Madrid, en novembre 2020, sous la direction du chef Ivor Bolton, avec la Rusalka d’Asmik Grigorian et le Prince d’Eric Cutler _ cf ici un article de réception de ce DVD par Pierre Degott, sur le site de ResMusica, en date du 26 février 2022 : « Rusalka transposée dans le monde du théâtre et de la danse« … _,

que m’ont offert ma fille Marianne et mon gendre Sébastien…

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Intéressante relecture du mythe de la Petite Sirène. Dans un spectacle habile et globalement cohérent, la soprano Asmik Grigorian se détache d’une distribution de haute tenue.

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Le présent Blu-ray est le reflet des représentations de l’opéra de Dvořák données à Madrid en novembre 2020, au moment où le deuxième confinement avait mis un terme, presque partout en Europe, à la programmation de nombreux spectacles lyriques. La mise en scène de Christof Loy fait partie de ces nombreuses lectures destinées à révéler les sens cachés _ voilà _ qui, selon les spécialistes des contes de fée _ tel Bruno Bettelheim _, se dissimulent dans les multiples plis du texte. Oublions donc les lac, dryades, clair de lune et château princier des mises en scène traditionnelles, remplacés ici par une explicitation des nombreux désirs et substrats psychanalytiques _ voilà : Eros et Thanatos… _ qui parcourent le livret.

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Le parti pris proposé par cette production consiste ainsi à situer l’action dans le monde de l’art et du ballet. C’est donc le foyer ou le hall d’entrée d’un théâtre XIXᵉ siècle que représente l’imposant dispositif scénique de Johannes Leiacker, dont l’environnement aquatique original est à peine suggéré par des statues de sirènes ornant quelques colonnes. Il est plus difficile d’interpréter les importantes coulées de lave qui s’échappent de l’extérieur de la salle. Cristallisations des non-dits de l’histoire ? Marques informes des désirs inconscients _ et pulsions érotiques _ des différents personnages ? Quoi qu’il en soit, le théâtre est clairement vu comme la métaphore des difficultés de communication entre deux mondes qui s’opposent tout en coexistant, le monde du réel occupé par les humains « normaux » (le Prince, la Princesse étrangère, le Garde-forestier, le Marmiton …), et le monde du rêve, du fantasme et de l’art, celui qu’habite, tout particulièrement, le personnage éminemment « féérique » de Rusalka _ oui. Cet univers mystérieux est parcouru par des figures énigmatiques liées à l’univers des arts du spectacle (Pagliaccio, Charlot). Dans un tel contexte, le Roi des Eaux Vodník est vu comme un directeur de théâtre tyrannique et presque malfaisant (relation incestueuse avec sa fille ?) tandis que la sorcière Ježibaba, avec qui il est apparemment marié, engrange les recettes du théâtre _ derrière son guichet. Rusalka est montrée comme une jeune femme infirme munie de béquilles laquelle ne songe, pour être distinguée _ et aimée _ du Prince, qu’à danser aussi bien que ses trois sœurs et les autres nymphes qui parcourent la scène. Le concept est plutôt séduisant et l’on ne saurait remettre en cause la cohérence de la proposition, même si certaines outrances scéniques – la chorégraphie _ violemment désinhibée, hard et quasi trash : nous sommes loin de l’état du monde de Dvorak en 1901… _  à la fin du deuxième acte – pourraient parfois compromettre la clarté du discours. En tout cas, le parti pris est globalement convaincant et certainement préférable aux mises en scène « premier degré » qui continuent à être affichées dans certains théâtres.

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La distribution réunie sur le plateau du Teatro Real est très nettement dominée par la formidable présence _ très émouvante, en effet, en sa sobriété et son partiel mutisme… _de la soprano Asmik Grigorian. Sans être intrinsèquement belle ou soyeuse, sa voix est puissante et expressive et se joue des difficultés vocales du rôle. Scéniquement, elle incarne à la perfection toutes les aspirations et frustrations _ voilà _ de ce personnage simple qui, finalement, ne demande qu’à être aimé. Scéniquement, elle parvient également à faire illusion en tant que danseuse, notamment par son aisance avec les pointes. N’allez pas chercher un énième degré dans les béquilles arborées par le ténor Eric Cutler. Elles ont été nécessaires à l’artiste, victime d’un accident lors des répétitions _ ah ! bon... On n’en appréciera pas moins le chant franc et direct du jeune chanteur, peu nuancé certes, mais toujours ardent et vaillant. Beau chant également du côté du Vodník de la basse Maxim Kuzmin-Karavaev, artiste plus jeune que les figures paternelles que l’on voit d’habitude dans ce rôle. Faut-il voir un lien _ je me le suis aussi demandé… _ dans la blondeur de Ježibaba et celle de la Princesse étrangère ? Ainsi que dans le choix de sopranos dramatiques pour incarner ces deux personnages, qui seraient chacune la rivale de Rusalka dans ses deux mondes parallèles ? Contentons-nous de saluer l’extraordinaire performance vocale et scénique de Katarina Dalayman et de Karita Mattila, la fulgurance de la deuxième, en vamp sur-vitaminée, comptant parmi les grands moments _ théâtraux, au moins… _ de ce spectacle. Tous les autres interprètes parviennent à proposer un portrait convaincant de leur personnage, parfaitement inséré dans la conception globale du spectacle. On aura presque gardé pour la bonne bouche l’excellence de la réalisation musicale _ oui _ proposée par le chef d’orchestre Ivor Bolton, qui sait rendre justice à la fois à la composante folklorique de la partition de Dvořák et aux déferlements quasi wagnériens _ parfois, en effet _ de l’écriture orchestrale. L’enivrement musical issu de la fosse est en tout cas parfaitement en phase avec la fébrilité scénique affichée sur le plateau, même si l’on ne peut s’empêcher de trouver encore davantage de maîtrise du côté musical.

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Antonín Dvořák (1841-1904) : Rusalka, conte lyrique en trois actes sur un livret de Jaroslav Kvapil.

Mise en scène : Christof Loy. Décors : Johannes Leiacker. Costumes : Ursula Renzenbrink. Lumières : Bernd Purkrabek. Chorégraphie : Klevis Elmazaj.

Avec : Asmik Grigorian, soprano (Rusalka) ; Eric Cutler, ténor (le Prince) ; Maxim Kuzmin-Karavaev, basse (Vodník) ; Katarina Dalayman, mezzo-soprano (Ježibaba) ; Karita Mattila, soprano (la Princesse étrangère) ; Manuel Esteve, baryton (le Garde-forestier) ; Juliette Mars, mezzo-soprano (le Marmiton) ; Julietta Aleksanyan, soprano (le premier Esprit de la forêt) ; Rachel Kelly, mezzo-soprano (le deuxième Esprit de la forêt) ; Alyana Abramova, mezzo-soprano (le troisième Esprit de la forêt) ; Sebastià Peris, baryton (le Chasseur) ; Chœurs du Teatro Real (chef de chœur : Andrés Máspero) ; Orchestre du Teatro Real, direction : Ivor Bolton.

Réalisation : Xavi Bové. 1 Blu-Ray Unitel.

Enregistré sur le vif en novembre 2020 au Teatro Real de Madrid.

Sous-titres : anglais, allemand, français, espagnol italien, japonais, coréen et japonais.

Notice de présentation en anglais, allemand et français.

Durée : 180:00

UNITEL EDITION

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Une œuvre qui m’avait donc jusqu’ici échappé, et qui, dans sa singularité (de Bohème) _ au moins pour moi _, m’a touché musicalement _ déjà j’apprécie beaucoup Dvorak (Nelahozeves, 28 septembre 1843 – Prague, 1er mai 1904) _,

et que j’ai reliée à l’œuvre si importante d’un autre natif majeur (!) de Bohème-Moravie, et, à une génération près, le contemporain de Dvorak : Sigmund Freud _ Freiberg, 6 mai 1856 – Londres, 23 septembre 1939…

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Une musique très touchante, et excellemment interprétée et incarnée avec finesse ici…

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Ce dimanche 16 juin 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa

L’heureuse surprise qu’a été pour moi _ cf mon article assez paradoxal d’avant hier 8 février « Le paradoxe du CD « Reflet » (Berlioz – Duparc – Koechlin – Debussy – Ravel – Britten) de Sandrine Piau : l’envoûtement d’un irrésistible art du chant, et non sans défaut, à la lisière de l’abstrait…« … _ le plaisir du CD « Reflet – Berloz – Duparc – Koechlin – Debussy – Ravel – Britten« , soit le CD Alpha 1019 _  enregistré à Besançon au mois de novembre 2022 _ de Sandrine Piau _ et l’Orchestre Victor Hugo dirigé par son très subtil chef Jean-François Verdier _

m’a conduit à très vite rechercher le précédent CD des mêmes _ Sandrine Piau avec l’Orcheste Victor Hugo sous la direction merveilleusement soyeuse de Jean)François Verdier _, le CD « Clair-Obscur – Strauss – Berg – Zemlinsky » _ regarder cette vidéo de présentation du CD par Sandrine Piau elle-même (4’05) _,

soit le CD Alpha 727  _ enregistré à Besançon au mois de mars 2020.

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Avec ravissement !

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Et stupéfaction même d’être passé à côté lors de la sortie, au mois de mars 2021, de ce délectable bijou…

Probablement par préjugé à l’égard de prononciations jugées par moi défectueuses lors de précédents concerts, ou écoutes de CDs…

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D’abord, et déjà, quel choix de programme, idéalement composé…

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Mais aussi quel épanouissement de l’art de chanter de tels répertoires, déjà tellement marqués par de très grandes voix…

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Voici 3 articles retrouvés sur le web sous les excellentes plumes

de Pierre Degott, pour ResMusica, en date du 19 mars 2021, intitulé « Clair-Obscur envoûtant avec Sandrine Piau«  ;

de Jean Lacroix, pour Crescendo, en date du 14 avril 2021, intitulé « Sandrine Piau et l’alchimie du clair-obscur » ;

et de Jean-Charles Hoffelé, pour son Discophilia, en date du 28 mai 2021, intitulé « Les Voix de Sandrine« …

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Sandrine Piau irradie _ voilà ! _ dans un répertoire où on ne l’attendait _ effectivement _ pas. Interprétation presque chambriste _ oui, comme très personnellement j’aime… _ avec _ oui, c’est le mot absolument approprié !.. _ Jean-François Verdier et l’Orchestre Victor Hugo Franche-Comté.

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Qui l’aurait attendue dans ce répertoire ? _ bien peu… Après avoir défendu pendant des années la musique baroque française, italienne et allemande, après avoir trouvé ses marques dans Mozart puis dans la mélodie française, Sandrine Piau s’attaque aujourd’hui aux chefs d’œuvre _ oui ! _ germaniques de la première moitié du XXᵉ siècle. De Strauss et Zemlinsky à Berg, le programme frappe autant par son audace que par sa cohérence _ mais oui. Qui, avant Piau, avait pensé à juxtaposer les Sieben frühe Lieder de Berg et les Vier letzte Lieder de Strauss ? Est-ce parce que l’évidence de cet inhabituel couplage était trop criante ? Les deux pièces s’enchainent quasiment sans pause. Au début du CD, les sonorités capiteuses _ à fondre de volupté ! _ de « Morgen » font directement suite à l’envoûtant « Waldgespräch » de Zemlinksy _ écoutez ici (7′ 03) ; c’est superbe !.. _, le solo de violon s’imposant comme le fil conducteur que l’on retrouvera également dans « Beim Schlafengehen » de Strauss. Pour une fois « Malven », à un moment considéré comme le « cinquième » des Vier letzte Lieder, trouve sa place en conclusion du célèbre cycle immortalisé depuis Kirsten Flagstad par tout ce que le monde lyrique a connu comme grandes sopranos.

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Dans toutes ces pièces, Sandrine Piau fait triompher le miracle de sa sensibilité musicale _ oui, pleinement épanouie. Devant tant de beautés vocales, on ne sait s’il faut davantage s’incliner devant la délicatesse infinie _ oui _ des phrasés, devant les moirures argentées de ce timbre flûté d’une rare fraicheur _ oui _ ou devant la palette de couleurs qui pare une ligne vocale d’une extrême droiture. Les cinquante minutes de cet album pour le moins inspirant s’entendront comme une porte vers le monde du rêve et de l’imagination _ probablement : nous chavirons de jouissance. À la tête de l’Orchestre Victor Hugo, Jean-François Verdier _ parfait ! _ opte vers une conception résolument chambriste qui accentue la transparence _ oui _ de l’écriture des pièces de Berg, Strauss et Zemlinsky. Un grand bravo aux musiciens pour ce disque qui, pour beaucoup, sera un baume pour l’âme _ tout simplement.

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Alexander von Zemlinsky (1871-1942) : Waldgespräch, ballade pour soprano, deux cors, harpe et violon.

Richard Strauss (1864-1949) : Morgen ! op. 27 n° 4 ; Meinem Kinde op. 37 n° 3 ; Vier letzte Lieder.

Alban Berg (1885-1935) : Sieben frühe Lieder.

Sandrine Piau, soprano ; Orchestre Victor Hugo Franche Comté, direction : Jean-François Verdier.

1 CD Alpha. Enregistré en mars 2020 à l’Auditorium CRR de Besançon.

Notice en français, anglais et allemand.

Durée : 50:44

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ALPHA

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Clair-Obscur.

Alexander von Zemlinsky (1871-1942) : Waldgespräch, ballade pour soprano, deux cors, harpe et violon.

Richard Strauss (1864-1949) : Morgen !, op. 27 n° 4 ; Meinem Kinde op. 37 n° 3 ; Vier letzte Lieder ; Malven.

Alban Berg (1885-1935) : Sieben frühe Lieder.

Sandrine Piau, soprano ; Orchestre Victor Hugo, direction Jean-François Verdier. 2020.

Notice en français, en anglais et en allemand. Textes des poèmes en langue originale allemande, avec traduction en français et en anglais.

50.44.

Alpha 727.

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Pour bien saisir la portée artistique de ce _ très _ remarquable CD, nous conseillons, avant audition, la découverte préalable de la notice. On y trouve les reproductions de plusieurs œuvres picturales, de Georges de la Tour à Gustav Klimt en passant par Pierre Bonnard, Pablo Picasso ou Georges Seurat, toutes en contrastes de zones claires et de zones sombres, mais aussi, dans la même optique, quelques réflexions disséminées au fil des pages : des textes de Georges Braque, Antonio Gramsci, Gaston Bachelard ou Robert Desnos. Il faut s’attarder sur celle du peintre, sculpteur et graveur Georges Braque tirée de ses Cahiers 1917-1952, dont le titre est Le Jour et la nuit. Le peintre écrit : Le vase donne une forme au vide et la musique au silence. Située en début de présentation, cette proposition ouvre la porte à la genèse de Clair-Obscur, à travers une note rédigée conjointement par Léa Weber et Sandrine Piau dans laquelle cette dernière précise : Le Clair-Obscur, choc des couleurs absentes, rencontre impossible des contraires, symbolise pour moi la richesse de la musique qui, parée de mystère, crée des unions sans pareilles. C’est dans l’affirmation « la musique donne une forme au silence » que se situe le sens de l’oxymore, titre du programme.

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En 2018, déjà pour Alpha, Sandrine Piau avait fait la démonstration de son aisance dans le domaine du lied ; elle y servait Loewe, Wolf et Schumann avec beaucoup de finesse. Cette fois, trois autres sertisseurs de poésie allemande sont mis à l’honneur : Zemlinsky, Richard Strauss et Alban Berg. En rappelant que ce répertoire a fait partie de ses amours d’étudiante, Sandrine Piau, qui sait si bien mettre en valeur la musique baroque, apporte une nouvelle preuve de ses affinités avec un univers qui conjugue les nuances de la fin du jour avec celles de la naissance de l’aube. On s’en convainc dès la peu connue ballade de Zemlinsky pour soprano, deux cors, harpe et violon, Waldgespräch, qui date des années 1895-96. Ce poème d’Eichendorff, un dialogue dans la forêt autour de la présence néfaste de Lorelei à laquelle il est impossible d’échapper, avait déjà tenté Schumann et d’autres compositeurs. Zemlinsky met dans ces sept minutes d’envoûtement _ voilà _ un climat que les instruments rendent onirique, grâce à un texte distillé sans affectation _ mais oui _ par la cantatrice, concentrée sur la portée d’inéluctabilité dramatique.

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Richard Strauss occupe en durée la place la plus importante dans ce récital (dont la brièveté crée en nous une frustration). Le contraste avec Zemlinsky est immédiat dans Morgen !, quatrième _ sublime ! et écoutez-le ici (3′ 42)… _ lied de l’opus 27, sur des vers du poète écossais d’expression allemande John Henry Mackay. Aucun drame ici : le bonheur du couple est magnifié dans ce premier lied orchestré en 1897 par Richard Strauss, marié depuis trois ans à Pauline de Ahna. La félicité se poursuit dans Meinem Kinde, troisième numéro de l’opus 37 d’après Gustav Falk, berceuse émouvante sur le sommeil du nouveau-né, en l’occurrence Franz, né du couple en avril 1897. C’est la face claire que Sandrine Piau met ici en évidence dans deux petits joyaux dont elle révèle toute la fragile sensibilité _ oui.

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Avant de revenir à Richard Strauss et aux si poignants Vier letzte Lieder, on découvre Alban Berg et ses Sieben frühe Lieder composés entre 1905 et 1908, au temps de son amour naissant pour Hélène Nahowski avec laquelle il se mariera en 1911, et orchestrés en 1928. Différents thèmes sont liés à ces brefs hommages à l’aimée : l’obscurité profonde et les lueurs dans la vallée, le chant du roseau, émanation du lyrisme frissonnant de Nikolaus Lenau, le rossignol au chant suave qui a œuvré toute la nuit, l’intimité de la chambre où les yeux se rencontrent ou le lit d’amour qui s’enivre des parfums du jardin, les jours d’été, et, sommet de ce cycle, le magique Traumgekrönt de Rainer Maria Rilke au cours duquel le rêve et la réalité s’entremêlent. L’écriture translucide de Berg et le climat extatique de ce recueil postromantique permettent à Sandrine Piau de laisser sa voix se développer jusqu’à des altitudes de réelle plénitude _ oui.

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Retour à Richard Strauss pour les Vier letzte Lieder de 1948 dont Kirsten Flagstad, Elisabeth Schwarzkopf, Lisa della Casa, Jessye Norman ou Renée Fleming ont laissé de poignantes versions (et plus près de nous, Diana Damrau). Trois poèmes de Hermann Hesse déroulent un phrasé raffiné : la sensualité de la nature revit dans Frühling _ écoutez ici (3′ 06)... _ et précède les couleurs automnales de September _ écoutez ici (4′ 53) … _ dont les deux derniers vers, Langsam tut er die grossen/müdgewordnen Augen zu sont, par la grâce de la voix de Sandrine Piau, bien plus qu’une aspiration au repos : un crépuscule de la vie _ voilà ! _ qui se prolonge dans Beim Schlafengehen _ écoutez ici (5′ 07), c’est très beau… _, quand le sommeil attire vers l’abîme. Eichendorff, qui avait ouvert le programme chez Zemlinsky, s’épanche dans Im Abendrot _ admirez ici (6′ 46)… _, cet appel à la paix définitive qui étreint l’âme et le cœur par la symbolique éternelle qu’il distille.

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Tout au long de ce cycle, Sandrine Piau donne sens aux mots, avec une respiration subtile qui fait appel tout autant à l’intimisme qu’à la dimension cosmique (que l’on aurait tort d’oublier). L’émotion est sans cesse présente _ oui ! et sans affectation… _, avec un timbre aux nuances immatérielles. Superbe réussite _ oui _, que complète Malven, le tout dernier lied composé par Strauss, au seuil de la mort, pour Maria Jeritza qui ne le chanta jamais. La nostalgie infinie qui se dégage de la coloration « mauve », esquissée si tendrement par Betty Wehrli-Knobel dans son poème avec les vers Comme un visage/Couvert de pleurs, et blême/Sous la lumière/Dorée des cieux, vient couronner ce récital aux lignes pures et enchanteresses _ voilà. L’Orchestre Victor Hugo, aux accents chaleureux et complices si bien dosés _ à la perfection ! _ par Jean-François Verdier, est en complète harmonie _ absolument, et c’est un élément décisif, majeur, du miracle de ce CD _ avec le rayonnement de la cantatrice. Ah, l’admirable disque !.. _ c’est dit.

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Son : 9  Notice : 10  Répertoire : 10  Interprétation : 10

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Jean Lacroix

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Un bijou de récital admirable !!!

Bravissimo, Madame !

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Ce samedi 10 février 2024, Tirus Curiosus – Francis Lippa

Le Coffret de 11 CDs Naïve OP 7547 « Tutti i Madrigali » de Claudio Monteverdi par le Concerto Italiano de Rinaldo Alessandrini, paru le 3 novembre dernier,

est un incontestable monument musical.

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Claudio Monteverdi (Crémone, 15 janvier 1567 – Venise, 29 novembre 1643) a publié 8 livres de Madrigaux (en 1587, 1590, 1592, 1603, 1605, 1614, 1619 et 1638) ;

auxquels s’ajoute un neuvième, posthume, publié en 1651 _ sur une période de  51 ans, et même 64 ans en tenant compte du livre posthume.

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Or, les enregistrements de ces 9 Livres de Madrigaux de Claudio Monteverdi par le Concerto Italiano sous la direction de Rinaldo Alessandrini, s’étalent sur une période de 28 ans, allant de mai 1993 à janvier 2021 :

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_ d’une part, de mai 1993 à décembre 2005 pour les Livres 4, 2, 5, 8 et 6 ;

_ et, d’autre part, de mai-juin 2019 à janvier 2021, pour les Livres 3, 7, 9 et 1 ;

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_ avec, il faut le souligner, un enregistrement charnière, en avril 2016, à Caserte, pour 3 pièces capitales du Livre 8 (un Livre déjà enregistré en février 1997, janvier 1998 et décembre 2005) :

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le « Combattimento di Tancredo i Clorinda » _ écouter ici le podcast d’une durée de 22′ 10 _,

le « Lamento della Ninfa » _ regarder ici la vidéo d’une durée de 4′ 45 _,

et le Madrigal « Hor che’l ciel e la terra«  écouter ici le podcast d’une durée de 10′ 27…

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Voici l’article que Jean-Charles Hoffelé vient de consacrer à ce magistral coffret Naïve, sous le titre explicite de « Tutti i Madrigali« , sur son site Discophilia, avant-hier 15 décembre 2023 : 

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Voici aussi,

sur le site de Classiquenews,

un entretien avec Rinaldo Alessandrini d’Alban Deags, en date du 4 décembre dernier, à propos de ce même coffret Naïve :

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Par Alban Deags

4 décembre 2023

ENTRETIEN avec Rinaldo ALESSANDRINI à propos de son intégrale des Madrigali de Claudio Monteverdi que fait paraître l’éditeur Naïve sous la forme d’un coffret événement, incontournable pour Noël 2023.

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Que représente cette intégrale réalisée pendant 30 ans ? Comment le Concerto Italiano a abordé la langue montéverdienne en un geste interprétatif décisif ? Et dans quelle stratégie instrumentale et linguistique ? En quoi les madrigaux de Monteverdi sont-ils essentiels pour l’élaboration de l’écriture baroque ? En quoi ont-ils favorisé l’émergence de l’opéra ? Quelle expérience en a tiré lui-même Rinaldo Alessandrini ?… 

 

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CLASSIQUENEWS : Comment expliquez de votre point de vue la réussite et l’accueil positif de votre intégrale des madrigaux ?

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RINALDO ALESSANDRINI : Je ne pense pas être en mesure d’expliquer les raisons d’un accueil aussi positif. Généralement nous essayons de travailler pour obtenir le meilleur résultat possible, en espérant que cela plaise au plus grand nombre. En ce sens, les critiques négatives peuvent parfois être incompréhensibles, même s’il faut tenir compte des goûts individuels et donc de la possibilité que quelqu’un n’aime pas notre travail. Mais il ne fait aucun doute que l’accueil positif réservé à notre travail nous plaît et nous dit que le travail a été bien fait.

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CLASSIQUENEWS : Parmi les madrigaux sans instruments, lesquels vous semblent les plus marquants et représentatifs ?

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RINALDO ALESSANDRINI : Il est très difficile d’identifier « le meilleur de » dans plus de deux cents madrigaux, surtout ceux sans instruments. Il faut également tenir compte du fait que le style monteverdien s’est transformé à plusieurs reprises _ oui ; et la notice du coffret rédigée par Rinaldo Alessandrini le détaille superbement… _ au cours de sa vie. Tous les madrigaux ne s’expriment pas de la même manière, utilisant des stratégies expressives et linguistiques très différentes. Il y en a de très connus, mais parmi les moins connus, il y en a (beaucoup) d’une beauté absolue.

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CLASSIQUENEWS : Parmi les derniers plus dramatiques avec instruments, quels sont ceux qui vous ont marqué le plus ?

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RINALDO ALESSANDRINI : Peut-être « Hor che’l ciel e la terra » et « Vago augelletto » dans le huitième livre.

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CLASSIQUENEWS : A travers les 8 Livres quelle évolution l’écriture de Monteverdi suit-elle ?

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RINALDO ALESSANDRINI : Le langage de Monteverdi n’évolue pas (comme cela arrive toujours en musique), mais change en fonction des modes poétiques _ telle est donc la clé (poétique !) de ces changements. En ce sens, la relation entre poésie et musique ne sera jamais suffisamment considérée : l’importance et la présence de la poésie au XVIIe siècle sont quelque chose que nous ne connaissons pas aujourd’hui. Le style de Monteverdi est né de la réflexion d’un besoin de changement linguistique, qui conduirait le madrigal à devenir un véhicule d’émotions et de sentiments humains. La proximité de certains compositeurs, Luzzasco Luzzaschi _ ferrarais _ prémierement, et d’autres pour lesquels Monteverdi avait une grande estime, l’amène à réfléchir à une nouvelle manière de composer. L’influence de certains poètes (Tasso, Guarini, Marino, pour ne citer que les plus connus) ont créé les conditions pour la création de nouvelles stratégies musicales. Il faut également considérer que Monteverdi fut le seul compositeur à fixer des objectifs stylistiques à la fois dans le madrigal et dans l’opéra : aucun compositeur de madrigaux (au moins jusqu’au milieu du XVIIe siècle) n’a jamais composé d’opéras.

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CLASSIQUENEWS : Sur le plan interprétatif, à quels défis avez-vous été confronté pour la réalisation du cycle entier ?

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RINALDO ALESSANDRINI : Le cycle s’est achevé en 30 ans environ _ 28 ans : de mai 1993 à janvier 2021. Il est donc facile d’imaginer à quel point notre méthode de travail a changé au cours de cette période. Mais l’élément constant a toujours été l’adhésion au texte, selon des critères d’imitation et de création d’images sonores _ voilà. En ce sens, le travail sur le texte n’exclut pas, outre sa compréhension détaillée, l’étude de ses propriétés sonores et de prononciation. La pureté du son des voyelles de la langue italienne est un moyen idéal _ et c’est fondamental _ pour construire un son d’ensemble.

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CLASSIQUENEWS : Y a t il des poèmes / des poètes que vous estimez mieux que d’autres ? Pourquoi ?

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RINALDO ALESSANDRINI : Les choix poétiques ne peuvent être considérés comme séparés de la réalisation musicale _ bien évidemment… En ce sens, chaque texte mis en musique par Monteverdi semble être absolument parfait pour l’idée musicale avec laquelle le compositeur voulait donner du son aux paroles. Il faut aussi considérer que l’énorme diffusion de la poésie a donné à certains textes une grande popularité _ en effet. Très souvent, les choix des compositeurs ont privilégié certains textes en particulier, démontrant une plus grande fonctionnalité d’un point de vue musical. Il est donc difficile de porter un jugement sur la poésie indépendamment de la musique. Et il est certainement trivial de donner un avis positif sur la « Canzoniere » de Petrarca, sur le “Rime” du Tasso ou sur le « Pastor fido » de Guarini. Ce sont des œuvres universelles.

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CLASSIQUENEWS : Sur quels critères avez-vous choisi les chanteurs ?

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RINALDO ALESSANDRINI : En 30 ans d’enregistrement, l’équipe de chant a changé à plusieurs reprises. Chanter des madrigaux (ou de la musique d’ensemble) nécessite des compétences vocales et d’écoute différentes des autres répertoires. C’est un travail très proche de celui d’un quatuor à cordes _ oui : d’une extrême finesse d’écoute (et justesse) réciproque… _, où l’aspect technique du travail du son et de l’intonation prend du temps _ bien sûr. En ce sens, les chanteurs qui ont participé à nos travaux ont été choisis pour leur passion _ voilà _ pour ce répertoire ainsi que pour leur disponibilité technique.

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CLASSIQUENEWS : Avec le recul que représente ce cycle dans votre travail musical ?

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RINALDO ALESSANDRINI : Le travail sur le madrigal montéverdien a accompagné presque toute ma vie musicale _ voilà. Découvrir à quel point la musique peut être au service d’un texte est une expérience surprenante. En ce sens, Monteverdi est peut-être le meilleur professeur disponible.

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CLASSIQUENEWS : En quoi le cycle est-il représentatif du Concerto Italiano?

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RINALDO ALESSANDRINI : Le travail sur le madrigal de Monteverdi (et sur le madrigal en général) signifiait la redécouverte et la réappropriation d’une culture poétique et musicale pratiquement perdue avec l’opéra romantique : Verdi, par exemple, était l’un des détracteurs de Monteverdi _ tiens, tiens… L’apport (et la compétence) du travail linguistique est essentiel _ absolument ! _ dans le madrigal italien. Notre effort n’était pas seulement de redonner vie à la musique, mais de montrer clairement comment le madrigal intense, en tant que synthèse sublime de nombreux éléments culturels, nécessite une approche qui n’oublie aucun aspect _ en effet… _ lié à ces compositions.

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Propos recueillis en novembre 2023 

Photos : Rinaldo Alessandrini, directeur musical du Concerto Italiano © Emilie Moysson

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Voici aussi, et cette fois en date du 7 juillet 2017, sur le site ResMusica, un très intéressant article de Pierre Degott intitulé « Nuit, théâtre, histoires d’amour et de guerre avec Monteverdi et le Concerto italiano« ,

paru à l’occasion de la publication du CD charnière dans le parcours monteverdien de Rinaldo Alessandrini, enregistré en avril 2016 à Caserte,

et qui a probablement conduit Rinaldo Alessandrini à reprendre et achever _ en mai-juin 2019 pour le Livre 3, octobre 2020 pour les Livres 7 et 9, et  janvier 2021, pour le Livre premier _ ses enregistrements laissés, depuis 2005, inachevés, des Livres de Madrigaux de Claudio Monteverdi…

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Comme en un luxueux merveilleux _ et assez inattendu _ complément à mes réflexions sur la démarche exploratoire si féconde du répertoire de ténor de Michael Spyres en son récent très impressionnant CD Erato « Contra-Tenor«  _ cf mon article détaillé d’hier vendredi 5 mai « Le passionnant travail du magnifique Michael Spyres sur les amplitudes et l’histoire de la voix de ténor, en son nouveau stupéfiant CD « Contra-Tenor », après son « BariTenor » de 2022…« … _,

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voici, ce samedi 6 mai, la révélation d’un tout aussi merveilleux _ inattendu et magnifiquement bienvenu _ CD, le CD « Teatro Sant’Angelo« , Alpha 938, de l’Ensemble Le Consort _ sous la direction très en verve du superbe violon du grand Théotime Langlois de Swarte ! _ et la mezzo-soprano Adèle Charvet,

consacré au répertoire passablement _ et bien à tort !!! _ méconnu d’opéra baroque du Teatro Sant’Angelo, à Venise,

à l’époque _ de 1713 à 1739 _ qui a vu le triomphe opératique vénitien d’Antonio Vivaldi (Venise, 4 mars 1678 – Vienne, 28 juillet 1741),

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et qui vient nous révéler ici quelques sublimes _ mais oui, véritablement !!! _ airs, non seulement du grand Vivaldi lui-même, mais aussi de quelques uns de ses confrères compositeurs d’opéras contemporains, méconnus, eux _ et, peut-être scandaleusement, à tort ! _,

tels, entre quelques autres encore, Fortunato Chelleri _ en fait  Keller, du nom de son père, allemand ; sa mère est une Bassani, de Padoue ; mais il est né à Parme… _ (Parme, 14 mai 1687 – Cassel, 14 décembre 1757), et Giovanni Alberto Ristorni (Bologne, 1692 – Dresde, 7 février 1753),

lesquels, il est vrai, ont vécu et exercé surtout en Allemagne, où tous les deux, au terme de leur carrière, sont décédés _ mais le vénitien Vivaldi est, lui aussi, décédé loin de Venise : à Vienne, le 28 juillet 1741…

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Et au passage,

saluons bien volontiers le très fécond travail d’abord de recherche, et puis de découvertes, à Venise _ dans le trésor des richissimes archives des bibliothèques de Venise ; ainsi, cf sur ce blog « En cherchant bien« , mes précédents articles « Le violon de braise (et de velours) de Théotime Langlois de Swarte dans Leclair, Vivaldi (et Locatelli), avec Les Ombres (de son frère Sylvain Sartre)… » et « Une bien intéressante hypothèse sur l’origine du recueil, à Paris, des 12 « Concerti di Parigi » d’Antonio Vivaldi, dans le livret du CD (de l’Orchestre de l’Opéra Royal, dirigé du violon par Stefan Plawniak) du label Château de Versailles » des 23 février et 12 mai 2022  _, puis de préparation musicale pour ce CD « Sant-Angelo » _ avec Sophie de Bardonnèche, Justin Taylor et Adèle Charvet, comme indiqué en page 3 du livret _, d’Olivier Fourès,

qui signe aussi le passionnant texte du livret, intitulé « Coulisses vénitiennes« …

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Et voici _ avec des ajouts (en vert) de ma part, dont des liens d’accès à pas mal de podcasts d’airs à écouter ici ! _ ce que, de ce bien beau CD, déclare Pierre Degott, sur le site de ResMusica, en un article intitulé « Une soirée au Teatro Sant’Angelo avec Le Consort et Adèle Charvet« , en date du 3 mai dernier :

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Dans un programme fait de quelques tubes vivaldiens et de nombreuses raretés – dix airs donnés en première mondiale –, Adèle Charvet et l’ensemble Le Consort nous font revivre quelques soirées d’un des plus emblématiques théâtres vénitiens. Espérons _ oui ! _ que cet album sera le hors-d’œuvre de grandes aventures à venir.

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L’intérêt de ce beau CD est double. Sur le plan musicologique, il nous emmène vers la lagune afin de découvrir le répertoire _ bien trop méconnu jusqu’ici (et c’est même scandaleusement incompréhensible !)  _ d’un des plus célèbres théâtres de la Sérénissime, le Teatro Sant’Angelo. Comparé au San Giovanni Grisostomo ou au San Giovanni e Polo, théâtres officiels de la noblesse vénitienne, le Sant’Angelo était le lieu « alternatif » et « populaire » _ voilà… _, aux moyens plus restreints certes, mais à la créativité musicale toujours permanente et débridée _ cela s’entend ici, et se savoure ! Quelle inventivité ! C’était, de 1713 à 1739 _ des dates bien sûr importantes… _, le théâtre de Vivaldi, dans lequel il prete rosso fit représenter une vingtaine _ pas moins _ de ses propres opéras. C’est là que furent créés L’Olimpiade, Arsilda, regina di Ponto, La verità in cimento et L’incoronazione di Dario, tous représentés sur l’album _ et avec quels airs !!! Dont « Sovvente il sole«  extrait de l’opéra Andromeda liberata (créé à Venise en 1726), un opéra découvert à Venise par Olivier Fourès. Le programme fait la part belle également à deux musiciens aujourd’hui _ incompréhensiblement… _ oubliés, mais qui, dans l’ombre de Vivaldi, ont également assuré autrefois le pain quotidien du théâtre _ tous deux, il est vrai, ont surtout vécu et exercé en Allemagne, où ils décéderont : Ristori (né à Parme), en 1753 à Dresde ; Chelleri-Keller (né à Bologne), en 1757, à Cassel… De Giovanni Ristori, on entendra trois airs extraits de son opéra Cleonice, ainsi que quelques pièces tirées de ses opéras Temistocle, Arianna et Don Chisciotte. De Fortunato Chelleri, musicien surtout connu pour ses activités en Allemagne, on entendra deux extraits de son opéra Amalasunta, ainsi qu’un mouvement de sonate. Mélodies ensorcelantes _ voilà… _, soutenues par un accompagnement souvent réduit à sa plus simple expression, mais toujours sobre et efficace _ et comment ! On goûtera encore davantage les airs « Il mio crudele amor » de Michelangelo Gasparini et « Patrona reverita » de Giovanni Porta, respectivement accompagnés d’une simple basse continue ou d’un théorbe. On rêve d’assister à l’une de ses soirées du Sant’Angelo, surtout lorsqu’on entend l’extrait _ bien trop bref (1′ 24) ! _ de Don Chisciotte _ créé à Dresde le 2 février 1727 _, ouvrage visiblement héroïco-comique reposant sur le mélange des genres, concept théâtral impensable dans la France de l’époque, mais depuis Monteverdi (1567 – 1643) et Cavalli (1602 – 1676) typique _ en effet _ de l’opéra vénitien populaire que nous redécouvrons aujourd’hui.

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L’autre intérêt _ proprement musical, lui _ de l’album réside dans l’interprétation _ splendide !!! _ toute en ombres et lumières _ oui ! _ de la jeune mezzo-soprano Adèle Charvet _ née à Montpellier le 25 mai 1993 _, encore peu connue au disque des amateurs de musique baroque. Sa voix possède tout le moelleux et le velouté d’un contralto comme Kathleen Ferrier, dont elle sait recréer le mélange de calme, de douceur et d’intensité. Contrairement à son illustre prédécesseure, elle sait également s’enflammer dans les pages virtuoses qui parsèment l’album – « Siam navi » de L’Olimpiade et « Con piu diletto » de La verità in cimento, par exemple –, ne redoutant ni les vocalises les plus hardies, ni les intervalles les plus audacieux qui font tout le prix et toute l’expressivité _ aussi percutante qu’intensément prenante _ de ce répertoire. C’est néanmoins dans les pages sobres et mesurées que nous préférons nous régaler des couleurs cuivrées de ce bel instrument. Nous ne mentionnerons que le « Nell’onda chiara » de l’Arianna de Ristori, aux sonorités véritablement planantes et envoûtantes _ oui. L’ensemble Le Consort, dirigé depuis son violon par Théotime Langlois de Swarte, n’est est pas à sa première incursion dans la musique vénitienne. Devant tant d’affinités avec ce répertoire, nous ne pouvons que souhaiter _ oh oui ! _ que soit explorée plus avant la programmation originale et innovante des théâtres dits « secondaires » de la Sérénissime.

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Cf aussi l’article intitulé « Adèle Charvet Teatro Sant-Angelo » de Charles Sigel, paru le 15 avril 2023 sur le site de ForumOpera.com

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15 avril 2023

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La fougue et le velours

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C’est à la fois l’évocation d’une maison d’opéra disparue, et, partagé entre airs de bravoure et lamenti, le portrait d’une jeune voix se confrontant à un répertoire en grande partie méconnu.

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Du Teatro Sant’Angelo de Venise, il ne reste rien, sinon un arrêt du vaporetto, qui perpétue son nom, un campiello et un ramo _ une impasse _ « del teatro ». Il était au bord du Grand Canal, côté gauche en descendant, juste avant la grande courbe de Ca’Foscari. C’est là qu’à partir de 1713 et jusqu’en 1739 Vivaldi fut une manière de multitâche, à la fois impresario, directeur musical et compositeur, suivant l’écriture et l’adaptation des livrets, dirigeant les opéras des autres (tout en précisant « Jamais je ne joue avec l’orchestre, à l’exception de la soirée d’ouverture car je ne m’abaisse pas [sic] à faire le métier d’exécutant »). Il y fit représenter une vingtaine de ses propres opéras (sur une cinquantaine recensée). Il ne manquait pas d’adversaires dont le vindicatif Benedetto Marcello, dont la famille était co-propriétaire du théâtre, qui écrivit un pamphlet, Il Teatro alla moda, qui touchait plus ou moins directement le Prete Rosso.

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^{© Tom Garcia}

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C’est le musicologue (et violoniste) Olivier Fourès qui a élaboré _ oui _, avec Adèle Charvet et Théotime Langlois de Swarte, le programme de ce disque, qui veut raconter pittoresquement _ avec un choix de quelques sublimes airs d’opéra qui y ont été donnés _ l’histoire de ces théâtres bourdonnants où se perpétuait un genre, celui de l’opéra à la vénitienne, né ici en 1637, à l’ouverture du premier opéra payant, le San Cassiano, mais dont le véritable père spirituel avait été Monteverdi avec Il Ritorno d’Ulisse (1640) puis Le Couronnement de Poppée (1641).

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Production courante

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Il s’agit donc ici d’un florilège d’airs _ voilà _ qui ont le point commun d’avoir été créés _ ou donnés _ au Sant’Angelo, petite salle ouverte en 1677, beaucoup moins dotée que les cossus San Giovanni e Polo ou San Giovanni Grisostomo, très productive, plutôt à bon marché, célèbre pour ses tempêtes en carton-pâte, ses grottes de Neptune et autres palais d’Armide ou île d’Alcina en toiles peintes. Comme le San Cassiano qui avait connu des heures glorieuses, mais se survivait à lui-même, le Sant’Angelo était un théâtre au budget modeste, attirant un public populaire. Il faisait flèche de tout bois et n’avait pas les moyens de s’offrir les dispendieux castrats, dont les cachets mettaient les impresarii sur la paille.

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Une corporation de plumitifs produisait des livrets au mètre, versifiant Homère ou l’Arioste. Ici, Grazio Braccioli, Angelo Costantini, Stefano Benedetto Pallavicino, Domenico Lalli, Giovanni Palazzi, tous personnages dont les noms ne parlent plus guère qu’aux spécialistes. Le plus sollicité, copié, recyclé étant l’inépuisable Métastase (ici représenté par deux de ses livrets, L’Olimpiade pour Vivaldi et Temistocle pour Ristori).

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Clichés à tous les étages

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De belles histoires qu’on connaissait déjà _ oui _, des décors qui bougent, des voix si possible spectaculaires… Quelques musiciens dans la fosse, une dizaine, répétant en hâte une partition elle aussi peu chiche en clichés. Airs de bravoure ou déploration larmoyantes, tout était codé _ en effet _ et les spectateurs en redemandaient. L’opéra était un genre de consommation courante, et les salles, avec leurs loges, des lieux de sociabilité, voire de rencontre, sorbetti à l’appui _ en effet…

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^{Le projet de reconstruction du Teatro San Cassiano}

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Dans l’écosystème de l’opéra les musiciens étaient nécessaires, à défaut d’être suffisants. Sont mis en avant ici deux honnêtes professionnels, qui, dans leurs années de jeunesse _ ils sont nés en 1687 et 1692 _ vinrent recevoir l’influence de Vivaldi.

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Ainsi Fortunato Chelleri passa-t-il par Venise au cours de sa vie de musicien itinérant _ notamment de par les cours allemandes… L’opéra ne sera pas l’essentiel de sa production (il n’en composera que dix-sept, performance moyenne selon les critères de l’époque); il sera surtout maître de chapelle à Würzburg et Cassel. Un Alessandro, une Pénélope feront peu de succès au Sant’Angelo, mais son Amalasunta, Regina dei Goti (1718) y réussira mieux (le livret s’intéressait à Téodogonde Amalasunta, fille de Théodoric…)

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Une Europe italophile ou italomane

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Giovanni Alberto Ristori y fait aussi un bref _ oui _ passage. En 1713, Ristori arrive à Venise avec son père, qui dirigeait une troupe de comédiens à Dresde _ voilà. Vivaldi lui commande un Orlando Furioso (livret de Grazio Braccioli). L’opéra est représenté plus de 40 fois, raconte Olivier Fourès. Deux ans plus tard, il repart à Dresde (qui sera pendant trente ans sous un prince très italophile, Auguste III, le bastion de Johann Adolf Hasse, disciple à Naples de Porpora et d’Alessandro Scarlatti, et de son épouse chanteuse Faustina Bordoni, d’ailleurs vénitienne) ; puis Ristori créera une troupe à Saint-Pétersbourg, autre capitale italianisée ; il y fera venir des musiciens du Sant’Angelo, dont les Madonis, Luigi le violoniste et Antonio, le corniste, le hautboïste Dreyer ou Girolama Valsecchi (femme d’Antonio Madonis), contralto célèbre pour son expressivité, qui avait justement fait ses débuts à Venise dans l’Orlando avec la Campioli et la basse Carli, et que sa carrière avait menée de Bruxelles à Prague, de Munich à Brno.

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Ainsi la musique italienne circulait-elle dans toute l’Europe _ voilà ! _, dans les bagages de troupes itinérantes _ oui _, celles des Denzio, Ristori, Bioni, Peruzzi, Galeazzi _ toutes ces précisions sont très intéressantes !

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^{© Capucine de Chocqueuse}

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La flamme qui transcende les poncifs

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Disque inattendu _ oui : le terme m’est aussi venu sous la plume… On aurait pu penser qu’Adèle Charvet profiterait du répertoire vénitien pour montrer son timbre de mezzo dans toute son opulence, qu’elle aurait déniché quelques airs spectaculaires pour mettre en valeur tout ce qu’elle a conquis dans le registre grave.
Or c’est autre chose qu’elle donne à entendre ici : un florilège d’airs (dont beaucoup inédits au disque _ oui _) souvent dans le registre central, tout en s’offrant tout le catalogue des ornements brillants, où sa voix scintille à l’envi.

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Des airs qui, s’ils sont inédits ou méconnus, donnent, avouons-le, l’impression qu’on les a déjà entendus quelque part _ ce n’est pas là mon opinion _, et ne valent qu’interprétés par quelqu’un qui en transcende les poncifs. Et avec une générosité qui les dépasse. C’est le cas avec la jeune mezzo-soprano, dont on sait quelle flamme l’anime _ oui ! Et c’est bien là l’essentiel !..

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Ainsi des deux extraits d’Amalasunta de Chelleri. Le premier air, « Astri aversi » coche toutes les cases du canto fiorito, coloratures escarpées, introduites par des violons, puis tout l’orchestre agitato, aria di furore, expressif par sa virtuosité. Reprise avec de nouveaux ornements, aussi nets qu’inventifs, trilles impeccables, sur des basses tempétueuses, agilité sur toute la tessiture, très longue, énergie, la démonstration est brillante _ oui !
Le second air, « La navicella », tout en lignes mélodiques qui s’entortillent, contemplatif et charmeur, semble le parangon du chant spianato et offre à Adèle Charvet prétexte à montrer la belle homogénéité de sa grande voix (et ses graves) sur un tissu moiré de cordes entrelacées.
Un de ces airs vénitiens à la Vivaldi dont on se demande s’ils n’ont pas été écrits lors d’un déplacement en gondole, tant l’écriture y semble nautique, avec ondes et vaguelettes.

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^{© Robin Davies}

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L’intéressant Ristori

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Chant spianato encore dans l’aria « Con favella de’ pianti », extrait de la Cleonice de Ristori, air dont on oublie la mélodie passablement répétitive sur un ostinato de cordes qui semble pasticher Vivaldi pour n’écouter que le beau phrasé, le velours du timbre de la chanteuse _ oui _, et les couleurs blêmes qu’elle suggère. Du même opéra, l’aria « Quel pianto che vedi » est d’un tout autre intérêt avec ses sauts de notes, ses grands traits et sa virtuosité dramatique, air de fierté où l’héroïne proclame ne pas vouloir de la pitié de son amant. « Qual crudo vivere » (Cleonice toujours), déploration toute simple, sur une phrase inlassablement descendante, est justement chantée avec autant de sincérité que de délicatesse _ oui _, et le parfum de nostalgie que suggère naturellement ce timbre.
Belles couleurs de voix, fantaisie, effets martelés et riche tissu orchestral à nouveau dans « Su robusti », extrait de Un pazzo ne fa cento, ovvero Don Chisciotte, du même Giovanni Alberto Ristori, air purement théâtral.

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Mais c’est décidément dans le dramatique que Ristori est à l’aise.
Ainsi, extrait de Temistocle, « Aspri rimorsi », sur un texte de Metastase (qui sera repris par Mozart pour un air de basse) est un bel air sinueux, descendant vers le bas de la voix, avec des effets de notes non vibrées, de la sincérité dans l’expression de la douleur (de beaux graves, là aussi), une palette sombre, des dissonances, des frottements. Et une orchestration étonnamment riche. C’est l’une des belles plages de ce disque _ qui en comporte beaucoup ! _ et la musique est à la hauteur du texte : « Aspri rimorsi atroci, figli del fallo mio, Perché sì tardi, oh Dio, mi lacerate il cor ? – Âpres remords, atroces remords, Enfants de ma faute, Pourquoi avoir tant attendu, ô Dieu, Pour me déchirer le cœur ? »
Parfois Ristori semble pasticher Vivaldi. Ainsi « Nell’onda chiara », l’air d’Arione extrait d’Ariana avec ses pizzicati de cordes en tapis, sur lesquels la voix legato déroule ses courbes rêveuses dans une écriture centrale ne s’offrant qu’une incursion jusqu’au sibémol.

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Vivaldi fait du Vivaldi

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Mais Vivaldi aussi fait du Vivaldi. Voir « Sovvente il sole » (Andromeda liberata, 1726). Mais après tout, pourquoi changer une formule qui gagne ? De belles broderies du violon de Théotime Langlois de Swarte sur des accords imperturbables et, par-dessus, la voix d’Adèle Charlet : registre élevé radieux, legato, ornements en imitation du violon, musicalité partagée avec lui, complicité à faire respirer _ oui _ cette musique, et, pour Adèle, belle maitrise de la demi-voix avant un pont rêveur, puis une reprise aérienne, ondulant dans le très haut de la tessiture, merveilleusement transparent, jusqu’à un rallentando final par Le Consort, cordes et théorbe, tout en délicatesses et en écoute _ oui, oui.

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C’est une musique que ses interprètes doivent aider

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Dix ans plus tôt, l’aria « Ah non so, se quel ch’io sento » (Arsilda, regina di Ponto, 1716), introduit par le clavecin de Justin Taylor, sonnait plus âpre et la voix d’Adèle Charvet, qui semble frôler ses limites supérieures et s’y mettre en danger sur un tempo très lent, accentue encore le sentiment désolé, auquel semblent compatir le violon, le violoncelle et un théorbe. Pour le coup, on peut parler là de bel canto, tant ce sont les couleurs de la voix qui expriment le sentiment,
Si « Tu m’offendi » extrait de La veritá in cimento (1720) semblera reprendre une formule toute proche (plainte avec accompagnement dolent et ondulant, beau phrasé mélancolique, intégration des ornements, vocalises expressives à pleine voix, surtout jeu belcantiste sur les couleurs de la voix avec l’éternel bercement du gondolier), « Con più diletto » extrait du même opéra contrastera par sa gaieté : air fiorito, appartenant au genre codé des arie di riso, chanté par l’insolente Rosane avec les ornements prestes qu’il faut, sur un orchestre qui palpite : « Avec plus de plaisir, mon Amour / S’en va volant vers un autre objet. / Je me ris, fou, de tes pleurs / Si tu prétends m’ôter la liberté. »

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Sous influence napolitaine

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La pièce la plus tardive date de 1734, c’est l’aria « Siam navi » de L’Olimpiade. Olivier Fourès le considère « d’une autre époque, celle où la mode napolitaine envahit les théâtres vénitiens. C’est un langage plus uniformisé que le chaos « vénitien » qui faisait jusqu’alors feu de tout bois. Les systématiques trémolos, fusées et vocalises méridionales inspirent clairement Vivaldi, mais il s’agit probablement de la dernière flamme de l’opéra « vénitien ». Air agitato, souvent enregistré, qui fait penser à certains concertos vivaldiens fameux, comme La Tempesta di mare : périlleux sauts de notes, sollicitant le medium et le haut de la voix, avec grandes vocalises en triolets, sur un tempo foudroyant, d’une difficulté redoutable et dont Adèle Charvet se tire avec honneur. « Tutta la vita é mar » dit le texte. Vivre c’est naviguer sur une mer tempétueuse et le Consort le dit avec autant que virtuosité qu’Adèle Charvet.
« Les vents impétueux sont nos passions ». La passion du chant est en tout cas manifeste _ oui ! _ à tous les moments de ce bel enregistrement.

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Un très beau, et très nécessaire, fruit du superbe travail et musical, et discographique, que ce très beau CD ;

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avec des révélations musicales de toute première grandeur !!!

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Et maintenant,

découvrons vite _ même si c’est risqué pour les investissements de l’édition discographique : un récital de très beaux airs trouvant ces derniers temps plus aisément le chemin déjà tortueux (faute, aussi, d’assez de médiateurs compétents et efficaces…) des mélomanes et discophiles, qu’un opéra entier, et d’un compositeur jusqu’ici inconnu, c’est sûr !… _ un opéra complet d’un de ces compositeurs jusqu’ici délaissés de la scène, du concert et du disque, tels qu’un Ristori ou un Chelleri-Keller, et redécouverts ici grâce aux recherches pionnières patientes et découvertes musicales de première grandeur _ insistons-y… _ d’un chercheur-expert audacieux et tenace _ et un peu compétent musicalement _, tel qu’Olivier Fourès…

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Ce samedi 6 mai 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa