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Et un effort de synthèse à propos de l’identité encore cachée de « Mme Vve Paul Bonopéra » (née Confex) ; mais aussi « Mme Vve Louis Gentet, née Wachter »…

02mar

Voici le courriel de présentation un peu synthétique, mais nécessairement très précis, que je viens d’adresser à ma sympathique correspondante

afin de lui présenter l’articulation _ complexe (et « à tiroirs« …) _ de mes présentes recherches autour des Bonopéra et des Morand de la Genevraye, d’Orléansville,

aux Ducos du Hauron de ma recherche de départ ;

du fait de l’articulation de la branche « algéroise-algérienne » des Ducos du Hauron, à partir du mariage d’Amédée Ducos du Hauron avec l’orléansvilloise Marie-Louise Rey, et des apparentements de cette famille Rey-Gentet, à d’autres familles orléansvilloises, telles que les familles Wachter, Ferrand, et donc Bonopéra…

Madame,
… 
D’abord un immense merci
pour notre si riche échange téléphonique d’hier après-midi.
… 
Voici un très bref aperçu des emboîtements successifs qui ont conduit ma recherche
de la famille agenaise des Ducos du Hauron
aux familles orléansvilloises des Bonopéra et Morand de la Genevraye :
… 
en partant, en ce bref aperçu, de Paul Bonopéra (Miliana, 1-10-1856 – Orléansville, 18-1-1916) ;
 …
lui dont la veuve (née Confex), est apparentée, par Mme Vve Louis Gentet, née Wachter
dont j’ignore encore l’identité précise, pour elle aussi… _,
aux Gentet et aux Rey,
les grands-parents Gentet et parents Rey de Marie-Louise Rey, l’épouse d’Amédée Ducos du Hauron (Agen, 9-2-1866 – Alger, 15-7-1935),
le neveu du génial inventeur de la « photographie de couleurs », à Lectoure en 1868 : Louis Ducos du Hauron (Langon, 8-12-1837 – Agen, 31-8-1920), dont on va célébrer cet été à Agen la mémoire, à l’occasion du 101ème anniversaire de son décès.

Ce Paul Bonopéra (Miliana, 1er octobre 1856 – Orléansville, 18 janvier 1916), dont m’intéresse tant de découvrir l’identité précise de la veuve _ « née Confex«  _,

« Mme Vve Bonopéra« , ou « Mme Vve Paul Bonopéra« , puis, à partir de 1930, « Mme Vve Bonopéra mère » _ en l’avis de décès paru dans L’Écho d’Alger du 8 octobre 1935, de M. Georges Morand de la Genevraye _, « née Confex« , donc en un avis de décès de sa sœur aînée, Elisabeth Confex, « Mme Vve Wachter, née Confex » paru dans Le Progrès, d’Orléanville, le 2 avril 1925 _ ;

apparentée qu’elle est, par cette filation Confex, aux Wachter d’Orléansville,

et par là apparentée surtout à ces Gentet d’Orléansville, et en l’occurence précise à « Mme Vve Louis Gentet, née Wachter » _ dont j’ignore aussi l’identité précise !!! _,

dont le défunt mari Louis Gentet, décédé le 9 août 1906, à Orléansville, a été nous y voilà ! _ le tuteur,

aux décès de leurs parents Adélaïde Gentet (Orléansville, 1855 – Oran, 5 juillet 1886) et son époux Anatole Rey (Le Grand Serre, 11 juin 1845 – Oran, 28 janvier 1890) cet Anatole Rey qui avait été maire d’Orléansville en 1880-1881 ; cf mon article du 30 décembre 2020 :  ; et celui du 2 janvier 2011 :  _,

des deux sœurs orléansvilloises Marie-Louise Rey et Aimée-Laurence Rey :

l’aînée, Marie-Louise, est l’épouse d’Amédée Ducos du Hauron (Agen, 9 février 1866 – Alger, 15 juillet 1935),

lui-même l’aîné des trois neveux qui ont secondé, en ses travaux, leur oncle, le génial inventeur en 1868, à Lectoure _ de la « photographie de couleurs« , Louis Ducos du Hauron (Langon, 8 décembre 1837 – Agen, 31 août 1920) ;

et la cadette, Aimée-Laurence belle-sœur d’Amédée Ducos du Hauron _, épouse de Victor-Nicolas-Benjamin Gadel (Le Grand Serre, 10 juillet 1872 – Alger, 30 mars 1930),

dont le faire-part de décès, paru dans L’Écho d’Alger le 31 mars 1930 cf mon article (du 28 janvier 2021) récapitulatif de la lecture de ce faire-part de décès de Victor Gadel :  _

comporte ce nom de « Mme Vve Bonopéra », qui m’a mis sur la piste de ces Bonopéra d’Orléansville…

Voilà un bref résumé de l’historique des emboîtements de mes recherches généalogiques :

des Ducos du Hauron, aux Rey ;

des Rey (et Gadel) aux Gentet, à Orléansville  ;

des Gentet aux Wachter, à Orléansville ;

des Wachter aux Confex ;

et des Confex aux Bonopéra et Morand de la Genevraye, à Miliana, Rabelais et Orléansville…

À suivre… 

 
Voilà pour présenter rapidement les articulations d’une recherche qui a commencé le 2 décembre dernier,
centrée, au départ, sur les trois neveux de Louis Ducos du Hauron, qui, tous les trois, ont collaboré aux travaux de leur génial oncle inventeur…
 …
Amédée Ducos du Hauron,
resté en Algérie en 1896 quand tous les autres membres de sa famille sont repartis en France,
a participé à l’organisation d’une exposition des inventions de son oncle Louis, au Casino d’Alger, en février – mars 1927…
… 
Cf mon article du 15 décembre dernier : 
… 
Avec cette retranscription alors, par L’Écho d’Alger du 4 mars 1927, d’un article qui venait de paraître dans un journal parisien :
… 
« Le seul homme qui porte le nom glorieux de Ducos du Hauron vit péniblement à Rébeval (Algérie) avec une retraite de 400 francs par mois, son principal revenu pour entretenir une famille de cinq enfants.
Nous nous ferons un devoir et un honneur de revenir sur l’ingratitude manifestée à l’égard de la famille Ducos par ceux-là même qui ont trouvé dans ses inventions une source considérable de millions et de gloire.
Mais, d’ores et déjà, nous estimons qu’une ère de réparation devrait s’ouvrir en faveur de M. Amédée Ducos du Hauron, neveu direct de l’inventeur des anaglyphes et de la photographie des couleurs, seul porteur actuel du nom de Ducos du Hauron, qui fut, jusqu’à vingt-sept ans, en compagnie de son père, Alcide Ducos du Hauron (successivement conseiller à la Cour d’appel d’Agen et d’Alger), le collaborateur du glorieux inventeur Louis Ducos du Hauron, son oncle »
… 
En espérant rencontrer aussi la curiosité de M. Raymond, je vous dis : à bientôt !
Francis Lippa, à Bordeaux
Avec aussi, en plus, ce soir, cette sorte de post-scriptum :

Pour ce qu’il en est du fond de la recherche (soit le parcours algérien d’Amédée Ducos du Hauron, puis de ses descendants ainsi qu’apparentés),
vous pouvez vous faire une petite idée de la complexité _ à emboîtements _ de ma recherche ;
en particulier du fait de l’accès très partiel _ et assez fortement handicapant pour les progrès de cette recherche  _ aux données d’État-civil d’Orléansville et de sa région.
Ce qui explique mon ignorance encore à ce jour de l’identité précise
1) de cette « Madame Veuve Paul Bonopéra » (« née Confex ») ;
2) de « Madame Veuve Louis Gentet, née Wachter » ;
3) de beaucoup d’éléments concernant la fille aînée d’Amédée Ducos du Hauron : Eveline Ducos du Hauron, épouse de Henri Ducros…
Etc., etc…
Cela dit, l’aventure même, depuis trois mois, de cette recherche sur l’entourage familial de Louis Ducos du Hauron, est déjà, en elle-même, absolument passionnante.
Et tout spécialement le volet concernant cette branche algérienne dont Amédée Ducos du Hauron est la racine,
avec son mariage _ j’en ignore encore l’année _ avec l’orléansvilloise Marie-Louise Rey ; ainsi que les parentés de celle-ci avec les Gentet, à Orléansville ; puis les Wachter, les Ferrand, les Wachter,
ainsi que les Confex, dont le nom _ il est le lien (d’apparentement ert filiation) quasi invisible ! _ ne m’était apparu sur aucun faire-part accessible de ces familles…
Par ailleurs, j’ai aussi un peu l’impression d’accéder à quelque chose de l’existence de ces Français qui s’étaient construit une vie en Algérie depuis 1830, avec ses spécificités chaleureuses…
À suivre…
Et merci de votre très aimable attention,

Ce mardi 2 mars 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

Musiques de joie : le complexe et subtil goût de l’intranquillité ravélienne, dans la poésie multivoque de son fascinant Quatuor à cordes en Fa majeur

03juin

La musique de Ravel peut rarement être qualifiée d’intrinsèquement joyeuse.

Mais pourvoyeuse de très riche joie pour le mélomane, oui…

Le Quatuor à cordes en Fa majeur de Maurice Ravel

(Ciboure, 7 mars 1875 – Paris, 28 décembre 1937)

est un chef d’œuvre fascinant.

Ravel, au moment de sa composition, de décembre 1902 à avril 1903,

était un jeune homme de vingt-huit ans.

Et il dédicaça son œuvre à son maître, Gabriel Fauré.

La personnalité de Ravel,

tant celle de l’homme que celle du musicien,

est complexe _ l’homme est très secret… _ ;

et se laisse _ discrètement _ entr’apercevoir seulement en sa musique,

qui n’est pas expressionniste.


Le genre du Quatuor est exigeant ;

et, de même que Debussy,

Ravel composa un unique Quatuor à cordes

Mais,

de même que le Quatuor de Debussy,

le Quatuor de Ravel est un chef d’œuvre absolu,

merveilleux.

J’ai choisi ici l’interprétation

raffinée, élégante

et incisive tout à la fois

en décembre 2003, à Deventer, aux Pays-Bas,

du Quatuor Párkányí,

proposée dans le CD Praga Digitals PRD 250 312.


Comme quoi l’intranquillité du compositeur

est pourvoyeuse _ via les exigences assumées des interprètes _,

de profonde et très intense joie

pour les mélomanes attentifs…

Faute de trouver sur le web un podcast de l’enregistrement de ce Quatuor si prenant de Ravel

par les subtils et parfaits Párkányí

(István Párkányí et Heinz Oberdorfer, violons, Ferdinand Erblich, alto, et Michael Müller, violoncelle)

en cet enthousiasmant CD Praga Digitals _ ce que je connais de plus parfait ! _,

voici une vidéo (de 31′) des Ébène prise lors d’un concert le 3 janvier 2017 ;

ou, plutôt, un podcast (de 28′) des très bons Arcanto

(Daniel Sepec et Aantje Weithaas, violons, Tabea Zimmermann, alto, et Jean Guihen Queyras, violoncelle),

en leur CD Harmonia Mundi HMC 902067, en 2010…

Bien saisir et rendre parfaitement

la richesse multivoque

de la complexe _ très réjouissante _ subtilité ravélienne

est réellement difficile…


Ce mercredi 3 juin 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Chanter Berlioz : pénétrer les secrets de la complexité d’incarnation par les chanteurs de cette sublime musique _ à la recherche de l’oiseau rare…

13déc

En recherchant sur le web

de quoi entrer un peu mieux dans les secrets

de l’interprétation

de La Damnation de Faust d’Hector Berlioz,

je viens de tomber presque par hasard sur une émission de France-Musique,

Le Club des critiques : chanter Berlioz _ cliquer pour l’écouter !

émission (de France-Musique),

et qui plus est enregistrée le 8 mars (2019),

soit le jour même du 150 ème anniversaire de la mort de Berlioz

(La Côte-Saint-André, 11 décembre 1803 – Paris, 8 mars 1869),

dans laquelle,

auprès de Lionel Esparza,

trois très bons connaisseurs de l’histoire de l’interprétation du chant

_ et ici tout spécialement berliozien _,

Pierre Flinois, Richard Martet et Christian Merlin,

s’attachent à nous aider à mieux pénétrer les difficultés

et quelques réussites (au moins discographiques)

de la grande complexité et richesse d’interprétation (et incarnation plus ou moins réussie) de ce chant berliozien,

ainsi que le labyrinthe de ses diverses raisons…

Les analyses sont menées

à partir de quelques exemples, bien sûr, excellemment choisis

(dans Benvenuto Cellini, La Damnation de Faust et Les Troyens

_ ainsi que Absence, des Nuits d’été _),

avec Nicolaï Gedda, Rita Gorr, Edith Mathis, Placido Domingo et Yvonne Minton, Kenneth Riegel et Federica von Stade, Georges Thill,  Jon Vickers, Eleanor Steber et Régine Crespin.

Les qualités nécessaires d’interprétation

et incarnation

de ce chant berliozien

_ si longtemps très (trop) rarement chanté ; et n’ayant donc pas donné lieu à quelque tradition berliozienne un peu suivie ! _

sont magnifiquement dévoilées,

une excellente et passionnante heure durant,

par nos critiques très bons connaisseurs de cette histoire…

A 35′ 15 du podcast,

Christian Merlin intervient,

 

et sur les mots « Berlioz décrit ce qu’il attend d’un chanteurvous allez voir qu’il y a tout« ,

cite une phrase magnifique de détails de précision,

de Berlioz lui-même :

« Un chanteur ou une cantatrice capable de chanter 16 mesures seulement avec une voix naturelle,

bien posée,

sympathique,

et de les chanter sans efforts,

sans écarteler le phrasé,

sans exagérer jusqu’à la charge les accents,

sans platitude,

sans affèterie,

sans mièvrerie,

sans faute de français,

sans liaisons dangereuses,

sans hiatus,

sans insolentes modifications du texte,

sans transposition, 

sans hoquets,

sans aboiements,

sans chevrotements,

sans intonations fausses,

sans faire boîter le rythme,

sans ridicules ornements,

sans nauséabondes appoggiatures,

de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible,

et reste tout simplement ce qu’il a faite,

est un oiseau rare, très rare, excessivement rare« .

Cette phrase extrêmement précise et parfaitement explicite

_ pour être minutieusement détaillée : on y sent aussi le feu ardent de la plus vive passion ! (et colère… ; ou amertume…) _

est empruntée à l’article de Berloz intitulé

Les mauvais chanteurs, les bon chanteurs, le public, les claqueurs,

publié dans Le journal des débats du 2 juin 1856 ;

et repris dans À travers chants (1862),

édition de Léon Guichard (Gründ, 1971, pages 129-130).

J’emprunte ces précisions _ et cette citation de Berlioz (un peu complétée ici par moi-même, en rouge) _

à un article _ lui-même passionnant ! _ d’Éric Bordas

intitulé Bel ou mal canto ? Le Chant romantique selon Hector Berlioz,

publié dans le numéro 103, intitulé Orphée, de la revue Romantisme, en 1999,

aux pages 53 à 78

_ la citation de Berlioz reprise par Christian Merlin, se trouvant, ici, à la page 55. 

Bref,

une émission passionnante,

et qui nous apprend vraiment beaucoup sur l’idiosyncrasie de l’art berliozien du chant :

avec, tout à la fois, ce que Berlioz doît aux Classiques (et et tout particulièrement à Gluck _ spécialement Iphigénie en Tauride _) ;

et en quoi il anticipe, en même temps, sur ce qui allait advenir en la modernité…

Ce vendredi 13 décembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa


P. s. :

voici in extenso, pour les plus passionnés des curieux, l’article d’Éric Borda :

Eric BORDAS

Bel ou mal canto ?

Le chant romantique selon Hector Berlioz

La gloire désormais incontestée des compositions musicales d’Hector Berlioz ne doit pas faire négliger que, pour ses contemporains, plus qu’un créateur de génie, l’auteur de la Symphonie fantastique était surtout et d’abord une voix d’autorité dans les journaux parisiens. Chroniqueur régulier vivant de sa plume, Berlioz fit de la critique musicale au quotidien un genre d’expression à part entière, dont le style partisan et polémique devait être la garantie d’engagement et d’honnêteté morale l. Les lecteurs du Corsaire, du Correspondant, de la Revue européenne, du Rénovateur, de la Revue et Gazette musicale de Paris — la plus importante revue spécialisée de l’époque -, et surtout du glorieux Journal des débats, pour lequel Berlioz écrivit régulièrement de 1834 à 1863 2, connaissent bien cette signature intolérante et pleine de partis pris – l’objectivité, de toute façon, n’était pas de mise en ce domaine à cette époque3. Très vite, la mauvaise humeur, l’intransigeance, l’irascibilité de cet éternel bafoué par l’Académie deviennent célèbres, et l’on se précipite sur ses articles pour en savourer les pointes venimeuses dont la saveur est incontestable. Une relation assez perverse semble s’être développée tout au long de sa vie entre Berlioz et son gagne-pain de chroniqueur, prétexte à déverser sa bile indignée et à régler ses comptes, qui laisse à penser que l’exutoire dût souvent être aussi un doux défouloir :

Oh ! le sot et rude métier que celui de feuilletoniste ! Pourquoi le faites-vous alors, me diront bien des gens? Parbleu, la question est bonne. […] Pourquoi vous, médecin, qui avez les goûts et la sensibilité d’un artiste, consumez-vous votre existence […] au milieu

1. Voir H. Robert Cohen, «Hector Berlioz, critique musical. Ses écrits sur l’Opéra de Paris de 1829 à 1849», Revue de Musicologie, Heugel & Cie, t. LXIII, 1977, p. 17-34. Rappelons, en citant un autre article de R. Cohen, que «l’évolution du romantisme musical en France coïncide avec l’évolution parallèle du journalisme musical et la création d’un très grand nombre de périodiques consacrés, en totalité ou en partie, aux activités musicales. […] La presse d’intérêt musical comprend […] non seulement les revues musicales spécialisées, mais aussi les feuilletons parus dans des quotidiens, les articles des périodiques littéraires, les journaux théâtraux, les revues satiriques et les magazines de mode, ainsi que gravures et lithographies dans la presse illustrée», «La presse française du XIXe siècle et l’historien de la musique», dans La Musique en France à l’époque romantique (1830-1870), Flammarion, 1991, p. 258-260; voir Kerry Murphy, «La critique musicale dans les grands quotidiens parisiens de 1830 à 1839», Revue Internationale de Musique Française, Paris-Genève, Champion & Slatkine, n° 17, juin 1985, p. 19-28.

2. Si l’on en croit Joseph-Marc Bailbé, «le Journal des débats s’impose par une sorte de fidélité à une orientation libérale et académique». Selon lui, ce journal était animé par une «volonté d’action et de réforme » qui nuisait à sa popularité : « il ne recherchait pas les applaudissements faciles de la foule. Il voulait servir de guide et d’appui. Ainsi fut-il mêlé de près à toutes les questions politiques, sociales, littéraires et économiques qui divisèrent et passionnèrent la monarchie de Juillet. Il resta toujours fidèle aux idées libérales, aux saines traditions parlementaires, dont il fut sans cesse l’ardent défenseur», «La critique musicale au Journal des débats», dans La Musique en France à l’époque romantique, ouvr. cité, p. 272-273. Christian Wasselin rappelle, d’autre part, que le Journal appartenait à la famille Bertin, qui devait également décider du sort de Berlioz à l’Opéra : c’est là un autre aspect des raisons de sa fidélité à cet organe de presse très orléaniste; voir Wasselin, Berlioz. Les deux ailes de l’âme, Gallimard-Découvertes, 1989, p. 47.

3. Voir J.-M. Bailbé, art. cit., p. 273, qui souligne la «confusion» de cette critique, et les très approximatives compétences des signataires qui, toujours, «se laissent emporter par le plaisir musical et les foucades de leur tempérament dans des directions où l’on aimerait prudence et mesure».

ROMANTISME n° 103 (1999-1)

54 Éric Bordas

des souffrances d’un hôpital, et n’entendez-vous, au lieu de chants harmonieux, que les cris de la douleur, et trop souvent, malgré votre habileté, le râle des mourants?… Par la même raison absolument que je fais en grommelant des feuilletons qui me prennent un temps qu’il serait possible d’employer infiniment mieux4.

Car les prétextes de violence verbale ne manquent pas à Berlioz : tout l’agace, et, à l’en croire, rien, à Paris tout au moins, n’est possible en matière d’interprétation musicale scrupuleuse – pour ne même pas parler de création. Les chefs d’orchestre sont incompétents, les directeurs de théâtre sont tous faibles ou véreux, les compositeurs à succès sont des chiens savants, les partitions ne sont jamais fiables, les instruments sont de mauvaise facture, les interprètes sont prétentieux et ignares, quand le public ne veut jamais que des flatteries à sa paresse.

Parmi toutes ces cibles qui vont alimenter la verve réellement malveillante de Berlioz pendant plus de quarante ans – de 1823 à 1863 — et nous valoir quelques textes très divertissants du point de vue stylistique et riches en enseignements pour l’Histoire de la musique et des mentalités, il en est une qui est plus particulièrement récurrente et plus particulièrement malmenée, c’est celle du mauvais chanteur. C’est l’insuffisance de Pasta et de Garcia – sur le plan musical et dramatique d’ailleurs, mais non vocal, notons-le – dans La Vestale, l’opéra tant aimé de Spontini, qui lui inspire son tout premier article 5. Dès lors, Berlioz restera immuablement impitoyable pour les braillards 6 :

4. Le Rénovateur, 5 octobre 1835 ; repris dans Berlioz, Critique musicale, édition de H. Robert Cohen et Yves Gérard, Buchet-Chastel, 1998, t. 2, p. 305. Mais, comme le rappelle J.-M. Bailbé, «le feuilleton offrait à Berlioz la possibilité de répliquer à ses ennemis […] et d’affirmer les grandes lignes de sa doctrine musicale. Par ailleurs, ce métier l’aidait à vivre et lui permettait, quand il en avait le loisir, d’écrire de la musique dont il ne vivait pas». Sa conclusion est celle de la plupart des spécialistes : «Berlioz aimait écrire – on s’en rend compte -, et le don d’écrivain qui était le sien était inséparable de sa vocation musicale : composer ou écrire, c’était pour lui mettre en ordre, rythmer, chercher les contrastes, les couleurs, l’originalité des motifs, bref ce qui porte la marque d’une personnalité active et frémissante», art. cit., p. 280-281. Berlioz lui-même a souvent joué de ce paradoxe avec humour : «[…] je suis homme de lettres. C’est M. Alfred de Vigny qui me l’a dit l’autre jour avec le plus grand sérieux du monde; je fus sur le point de rire, puis je me ravisai, pensant, qu’à tout prendre, je pouvais être homme de lettres, puisqu’il est musicien. Oui, l’auteur de Chatterton est excellent musicien, il m’a chanté sans faute, plus de vingt mesures de la Symphonie fantastique, presque aussi juste que vous pourriez le faire. On pense bien que je lui ai demandé d’analyser dans la Revue des deux mondes mon nouveau morceau sur la Mort de l’empereur, que j’espère pouvoir donner à mon prochainla Symphonie fantastique concert, et qu’en revanche je lui ai promis de rendre compte, dans la Gazette musicale de son bel ouvrage intitulé : Servitude et grandeur militaires», Le Rénovateur, ibid., p. 306. Désormais, la qualité d’écriture de Berlioz est devenue un lieu commun de la critique – Jean-François Labie, par exemple, loue sa «plume spontanée, souple et inventive» : «Berlioz, homme de lettres», dans Berlioz, Les Troyens, L’Avant-Scène Opéra, nos 128-129, 1990, p. 135 ; voir surtout le dossier «Hector Berlioz», dans Romantisme, Champion, n° 12, 1976. Récemment Laurence Tibi a proposé une étude stylistique très précise qui analyse la présence des composantes musicales dans la prose de l’écrivain («Convergences. La prose à l’écoute de la musique : le cas Hector Berlioz», Champs du signe 1997, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, p. 291-308), tandis que, dans une perspective plus historique, Alban Ramaut expliquait la motivation de cette énonciation détournée : «Dans la production uniquement littéraire de Berlioz, l’écriture devient la trace d’un quotidien qui n’arrive pas à être sublimé autrement que par une forme de dérision provocatrice parfois attrayante dans certains feuilletons et surtout dans la vivacité de ton des Mémoires. Ces exercices de style offrent alors un intérêt qui disparaît totalement aussitôt que la musique participe au discours. Comprise comme le ton médiocre de l’ extraversion, l’écriture, en opposition à la musique qui en sera l’idéalisation, se fait le reflet du comportement social extravagant du dandy Jeune- France que fut Berlioz», Hector Berlioz, compositeur romantique français, Arles, Actes-Sud, 1993, p. 16-17.

5. Le Corsaire, 12 août 1823; dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1 (1996), p. 1-3.

6. Qui sauront s’en souvenir. Liszt rapporte, dans un style qui ressemble à celui de son ami, qu’à «L’épicerie de la place de la Bourse, là même où Berlioz a déjà fait ses preuves comme choriste au théâtre des Nouveautés, de prétendus chanteurs, d’ introuvables choristes, furieux contre la critique spirituelle et

ROMANTISME n° 103 (1999-1)

Le chant romantique selon Hector Berlioz 55

Je l’ai déjà dit, un chanteur ou une cantatrice capable de chanter seize mesures seulement de bonne musique avec une voix naturelle, bien posée, sympathique, et de les chanter sans efforts, sans écarteler la phrase, sans exagérer jusqu’à la charge les accents, sans platitude, sans afféterie, sans mièvrerie, sans faute de français, sans liaisons dangereuses, sans hiatus, sans insolentes modifications du texte, sans transposition, sans hoquets, sans aboiements, sans chevrotement, sans intonations fausses, sans faire boiter le rythme, sans ridicules ornements, sans nauséabondes appoggiatures, de manière enfin que la période écrite par le compositeur devienne compréhensible, et reste tout simplement ce qu ‘il a faite, est un oiseau rare, très rare, excessivement rare. Sa rareté deviendra bien plus grande encore si les aberrations du goût du public continuent à se manifester, comme elles le font, avec éclat, avec passion, avec haine pour le sens commun. Un homme a-t-il une voix forte, sans savoir le moins du monde s’en servir, sans posséder les notions les plus élémentaires de l’art du chant : s’il pousse un son avec violence, on applaudit violemment la sonorité de cette note. Une femme possède-t-elle pour tout bien une étendue de voix exceptionnelle : quand elle donne, à propos ou non, un sol ou un fa grave plus semblable au râle d’un malade qu’à un son musical, ou bien un fa aigu aussi agréable que le cri d’un petit chien dont on écrase la patte, cela suffit pour que la salle retentisse d’acclamations7.

On peut estimer que de la part d’un créateur d’ œuvres qui réservent des parties si importantes aux solistes vocaux semblable attention sévère est légitime. Soit. Mais le problème (historique) est que Berlioz ne semble jamais entendre que des braillards, des gens qui viennent «sur la scène jouer du larynx» 8. Or, il écrit — et écoute – à l’âge d’or du chant romantique qui vit briller des astres dont les noms font encore rêver les connaisseurs, et qui servent même parfois à désigner, depuis, par antonomase, des catégories vocales, des tessitures précises par eux illustrées 9. Il y a là un problème historique, répétons-le : comment Berlioz peut-il n’entendre que des braillards à l’époque où Musset, George Sand, Balzac, et surtout Gautier ou Stendhal saluent des génies qui inspirent des chefs-d’œuvre? 10 Ce problème historique ne se résout pas mais s’explique

mordante du collaborateur des Débats, ont empêché jusqu’ici M. Crosnier (le directeur de l’Opéra- Comique) de mettre en répétition une partition écrite par cet ardent adversaire de la « vermine vaudevillique »», Gazette musicale, 26 juillet 1835, dans Liszt, Artiste et société. Édition des textes en français, édition de Rémy Strieker, Flammarion, 1995, p. 28-29.

7. «Les mauvais chanteurs, les bons chanteurs, le public, les claqueurs», Journal des débats, 2 juin 1856 ; repris dans Berlioz, À travers chants (1862), édition de Léon Guichard, Griind, 1971, p. 129-130. Berlioz revient souvent à ce qu’il appelle «l’école du petit chien» : voir son feuilleton dans le même Journal du 30 mars 1862, ibid., p. 367.

8. «L’Alceste d’Euripide, celles de Quinault et de Calzabigi», Journal des débats, 12 octobre-8 décembre 1861 ; dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 167.

9. Deux exemples : Jean-Biaise Martin (1768-1837), baryton français au registre aigu particulièrement favorisé – qui était peut-être un ténor grave à la voix sombre : un baryton-martin désormais ; ou Marie-Cornélie Falcon (1814-1897), dont la, ou les, tessiture(s), vue la versatilité de son répertoire – qui serait sévèrement blâmée aujourd’hui mais admirée à cette époque non codifiée – tenai(en)t aussi bien du soprano que du mezzo, exemple de voix dramatique au grave puissant et à l’aigu limité : un falcon.

10. Il est vrai que Berlioz se méfie fort, quant à lui, des gens de lettres qui écrivent sur la musique. Ceux-ci osent improviser «sur des questions de théorie musicale dont ils n’ont pas la connaissance la plus élémentaire, en employant des mots dont ils ne comprennent pas le sens […]. [Ils] disent et écrivent enfin ces étonnantes bouffonneries que pas un musicien ne peut entendre citer sans rire», Les Grotesques de la musique (1859), édition de L. Guichard, Paris, Griind, 1969, p. 33-34. Si Berlioz juge, par exemple, «touchante» «la folie» de Balzac à vouloir analyser le Moïse de Rossini dans Gambara, lui pardonnant ses erreurs par reconnaissance pour la sincérité de son enthousiasme {ibid.), «M. Beile, ou Bayle ou Baile, qui […] écrit […] sous le pseudonyme de Stendhal», serait, selon lui, l’auteur des «plus irritantes stupidités sur la musique, dont il croyait avoir le sentiment» (dans Berlioz, Mémoires [1870, posth.], édition de Pierre Citron, Flammarion, 1991, p. 200).

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par une analyse des styles en présence. Le plus romantique des compositeurs français ne peut pas, c’est-à-dire ne peut plus, tolérer un art du chant qui, quelles que soient ses qualités intrinsèques, ne travaille qu’à se dégager des règles stylistiques du passé pour rendre impossibles les innovations audacieuses d’un présent qui est déjà l’avenir.

On voudrait montrer ici comment en maniant l’intolérance et la mauvaise foi, Berlioz, de façon très subtile, ne cesse de proposer un art qui se définit d’abord par une série de rejets, un art qui, dans sa théorie, s’énonce et se pense fondamentalement contre des valeurs jugées faussées. Berlioz, on le sait, va opérer une révolution dans l’histoire du chant romantique, en réintroduisant la grandeur de la déclamation articulée, du «chant large et soutenu» n, spianato, sans fioritures, au détriment de la vocalisation et du chant staccato, autant que du chant en force qui va s’imposer à son époque 12. Son style polémique de journaliste enthousiaste jusque dans ses haines va être une des facettes, déplacée vers sa périphérie mais représentative à sa façon, de la pragmatique dont dispose le créateur pour faire évoluer les choses.

On commencera par un rappel de la situation esthétique et sociale du chant en tant qu’institution – les deux phénomènes sont liés dans cet art du spectacle qu’est l’opéra — sous la Restauration, période transitoire et déterminante entre toutes.

Les cinquante années qui ont précédé la Restauration ont d’abord consacré un malentendu dont l’origine n’est autre que la fameuse «Querelle des Bouffons» de 1752- 1754, qui opposa partisans de la musique française et inconditionnels de l’opéra italien — on verra que toute l’œuvre critique de Berlioz ne fut, en fait, que le prolongement de ce débat qui hésite entre l’alternative suivante : «liturgie ou plaisir, épiphanie d’une vérité dramatique ou extase voluptueuse à partir d’un texte-prétexte ?» 13. À l’harmonie française s’oppose la mélodie italienne, dont le chant est l’expression idéale et quasi obligée ; d’un côté la science, de l’autre le plaisir. On caricature à peine, et toute la Vie de Rossini de Stendhal, par exemple, n’est qu’un développement (en 1823) de ce cliché. Le problème, qui a faussé tout ce passionnant débat et rendu caduque la moindre proposition de réponse réfléchie, est que l’opéra italien en France au XVIIIe siècle est limité à l’opéra buffa. En effet, le Théâtre-Italien de Paris n’avait pas encore reçu l’autorisation d’exploiter le répertoire de l’opéra séria, lequel faisait les beaux soirs des autres grandes capitales de l’époque des Lumières. Scarlatti, Hasse, Jomelli étaient des inconnus en France : le privilège exclusif accordé à l’Académie royale de musique fonctionnait comme une censure – on connaissait, au mieux, quelques airs chantés par des artistes étrangers invités chez de riches particuliers et surtout à la Cour 14. Comme le fait remarquer Jean Mongrédien, les arguments des philosophes français dissertant sur la musique italienne doivent donc être regardés

11. Le Rénovateur, 3 1 août 1 834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1 , p. 37 1 .

12. Pour les questions lexicales posées par ces évolutions esthétiques, voir Christian Goubault, Vocabulaire de la musique romantique, Minerve, 1997.

13. Gilles de Van, «Plaisir ou liturgie», Textuel, Université Paris 7, n° 18, 1986, p. 30.

14. Les réticences des Encyclopédistes français à la pratique italienne de la castration pour produire les vedettes obligées de l’opéra séria, pour qui ces œuvres étaient spécialement écrites, n’ont pas contribué à favoriser la venue des chanteurs de ce type – et donc de la musique qu’ils servaient – dans les théâtres parisiens du XVIIIe siècle. «Faisons entendre, s’il se peut», demande en particulier Rousseau, «la voix de la pudeur et de l’humanité qui crie et s’élève contre cet infâme usage» – article «Castrato», Dictionnaire de musique (1767), dans Rousseau, Œuvres complètes, édition de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade», 1995, t. 5, p. 688.

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avec méfiance, du fait de ce problème de connaissance – il est vrai que plusieurs d’entre eux pouvaient avoir entendu au cours de leurs fréquents voyages à l’étranger des œuvres inédites en France : « Les discussions auraient été bien plus valables si, au lieu d’opposer la tragédie lyrique française de Rameau et de Gluck à V opera buffa, seule forme de théâtre italien alors connue des Français, on l’eût opposée à Y opera séria, qui est son équivalent italien exact» 15. Napoléon, qui connaissait et appréciait l’opéra séria entendu en Italie, entreprit de faire jouer à Paris ce type de musique, et c’est ainsi que le 30 janvier 1811 le théâtre de l’Impératrice affichait // Pirro de Paisiello, sous la direction de Spontini l6. C’est non seulement un bouleversement sur le plan musical, mais aussi dramatique : les personnages familiers de l’opéra buffa font place aux héros de l’Histoire et de la mythologie. De ce fait, et surtout, l’opéra séria impose une figure déterminante qui en est l’illustration : le castrat, monstre humain et vocal, voulu tel pour offrir l’exceptionnel à des spectateurs avides de luxe et d’éclat 17. Avec l’Empire, donc, la France découvrait, avec des dizaines d’années de retard, une nouvelle forme d’opéra qui forçait le respect des anciens détracteurs de la frivolité dramatique italienne – par le livret —, et proposait des fastes lyriques inouïs propres à tourner la tête des dilettantes les plus blasés – par le phénomène du castrat.

Cette situation explique l’avènement absolu de Rossini quelques années plus tard, qui se fixe à Paris en 1824, mais dont les œuvres avaient déjà déchaîné l’enthousiasme un peu partout en Europe. La musique de Rossini, buffa et/ou séria, offre la synthèse la plus aboutie de tout ce qui n’était disponible jusqu’alors que sous forme de tendances ou de propositions. La musique italienne a gagné ses lettres de noblesse, même auprès de ses détracteurs mal informés d’antan. Désormais, la France est rossinienne : elle est gagnée à la cause du bel canto 18, et c’est le début du purgatoire pour Rameau par exemple. La musique, c’est le chant humain, et c’est ainsi que les interprètes qui en sont le moyen et la condition acquièrent un prestige incomparable 19. Le

15. J. Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme (1789-1830), Flammarion, 1986, p. 120. Cette «équivalence» n’est peut-être pas aussi simple : l’opéra séria reste assujetti au style du bel canto, quand la tragédie lyrique française se veut d’abord d’effet dramatique.

1.6. Une troupe italienne avait bien donné, dès 1805, dans ce même théâtre de l’Impératrice, La Ginevra di Scozia du napolitain Mosca, opéra séria de peu de relief, mais l’entreprise, mal montée, mal préparée, attendait sa véritable consécration.

17. Les castrats étaient parfois sollicités pour l’opéra buffa, mais leur domaine privilégié restait le genre héroïque et sérieux.

18. Ce n’est pas une révolution soudaine. La première génération des romantiques français n’a jamais caché sa tendresse pour la douceur de la musique italienne, si séduisante et si sensuelle. Chateaubriand retrouve les Maîtres fêtés jusque dans son voyage américain de 1791 : «Les filles de mon hôte, en beaux cheveux blonds annelés, chantaient au piano le duo de Pandolfetto de Paisiello, ou un cantabile de Cimarosa, le tout à la vue du désert, et quelquefois au murmure d’une cascade» – rédigé en 1822 ; Mémoires d’outre- tombe, édition de Maurice Levaillant, Flammarion, 1982, t. 1, p. 300. «Qui n’a pas entendu le chant italien, ne peut avoir l’idée de la musique», note pour sa part Madame de Staël dans Corinne ou l’Italie (1807), édition de Simone Balayé, Gallimard-Folio, 1985, p. 247. L’aboutissement de cette sensibilité se trouve dans les écrits de Stendhal, pour qui Rossini, d’ailleurs, ne vaut pas Cimarosa.

19. Béatrice Didier a expliqué les raisons psycho-physiologiques de cette fascination sensuelle qui connaît son apogée au XVIIIe siècle, et dont l’évolution du bel canto romantique n’est que l’ultime manifestation : «Le caractère physiologique de la voix, le fait que le chanteur est en même temps l’instrumentiste et l’instrument explique évidemment cette attitude des hommes du XVIIIe siècle, fascinés par ce miracle de la voix humaine dans toute sa corporalité qui engage non seulement les organes propres de la phonation, mais tout l’être […] le chant est le lieu privilégié où passe l’émotion entre le musicien et l’auditeur. C’est peut- être aussi le lieu où s’abolit l’opposition entre individu et collectivité. La voix est ce qui est le plus individuel, comme l’est le corps lui-même dont il est l’émanation. Et pourtant elle permet le « transport« , qui transcende l’individu, et réunit un peuple tout entier», La Musique des Lumières, PUF, 1985, p. 126.

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talent du compositeur est doublé par le savoir-faire du chanteur, et, très vite, le second prend le pas sur le premier, en ce qu’il est la manifestation ostensible du produit offert au goût du public. Mais, précisément, cet avènement, en France, du bel canto à l’époque romantique, se produit au moment où les castrats disparaissent pour raisons historiques 20. Or, le public, qui s’est élargi en nombre du fait de la démocratisation des salles de spectacles, reste avide de prouesses vocales en tout genre et de sonorités incroyables. Devant cette place laissée vide, les prime donne voient leur prestige et leur aura s’élargir en même temps que se constitue le mythe de la diva romantique à propos duquel le roman de George Sand, Consuelo, en 1842-1843, dira tout ; mais déjà un nouveau type d’idéal vocal apparaît pour prendre la première place sur le devant de la scène : le ténor, bien sûr.

Si ce n’est pas le bel canto romantique qui a inventé la voix de ténor, c’est lui qui en a fait l’acmé de l’excitation sensuelle poursuivie par ce mode d’expression, jusque- là réservée au castrat 21. Dans son Histoire du bel canto 22, le musicologue italien Rodolfo Celletti insiste bien sur l’innovation de Rossini en ce domaine. Au début de sa carrière, celui-ci dispose d’abord du baritenore, c’est-à-dire d’un ténor grave : c’était là le principal type de voix aiguë masculine italienne, opposée à la basse et correspondant à la dénomination française de «taille», plus grave que le haute-contre français, et proche de l’actuel baryton – le mot «ténor» ne s’impose durablement en français qu’entre 1820 et 1830 : en 1861 encore, Berlioz évoque «une voix criarde, forcée et assez rare [« il y a trente ans encore« ], qu’on appelait haute-contre, et qui n’est, à tout prendre, qu’un premier ténor» 23. Au hasard des rencontres personnelles qu’il eut l’occasion de faire avec les artistes, Rossini, désireux de valoriser de plus en plus ce registre dont il appréciait l’impact, développa l’aigu clair, brillant et agile pour les rôles de tenorini, comme Giovanni David (1790-1864), ou flatta la vélocité de vocalisation des baritenori plus lourds, comme Manuel Garcia (1775-1832). Durant la dernière partie de sa carrière, celle des opéras parisiens, Rossini s’en tint aux traditions du haute-contre à la française qu’illustrait encore à merveille Adolphe Nourrit (1802-1839) et réduisit quelque peu la virtuosité ostentatoire sinon l’éclat : la tessiture dépasse rarement le la ou le sol naturels en pleine voix, mais peut monter jusqu’au contre-re, qu’un chanteur comme Nourrit atteignait par une émission en falsettone24. Désormais, les rôles d’amoureux sans lesquels il n’est pas d’opéra sont l’apanage des ténors, dont la diversité d’acception vocale, tend, on le voit, à s’homogénéiser : ce sont eux qui remplacent les castrats dans ces fonctions de jeunes premiers, autant que ce sont d’eux que le public attend les notes les plus fortes, les impressionnantes. Rossini, pour atteindre l’effet qui garantit le succès, n’a jamais eu honte de s’adapter très exactement aux capacités des chanteurs dont disposait le théâtre pour lequel il

20. Le pape Clément XIV (1769-1774) interdit définitivement cet usage. Giovanni Battista Velluti (1780-1861) est considéré comme le dernier grand castrat représentatif. En 1824 encore, Meyerbeer écrivait pour lui le rôle d’ Armando dans Il Crociato in Egitto.

21. Il y aurait beaucoup à dire sur la sensualité propre à la vocalita (émission ou audition) : Balzac en a fait le sujet de Sarrasine en 1830. Récemment, Henri Meschonnic, dans une phénoménologie de la voix, avait cette formule suggestive : «Une voix, c’est du corps hors du corps», «Le théâtre dans la voix», La Licorne, Poitiers, 1997, n° 41, p. 28.

22. Traduction française, Fayard, 1987, avec une préface et un glossaire de Roland Mancini.

23. «L’Alceste d’Euripide», ibid., p. 181.

24. Voir Celletti, ouvr. cité, p. 211-215. Pour éviter tout contresens, il faut insister sur le goût de Rossini pour le chant large et sonore, pour le son fluide et morbido. S’il détestait les sons forcés et durs, il ne méprisait pas moins les agilités exécutées à mi-voix et de façon évanescente.

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écrivait25 : cette malléabilité de l’inspiration et des situations, dramatiques et musicales, était son ultime hommage à ce lointain bel canto baroque italien qui tournait si résolument le dos à tout réalisme. Avec lui et «ses» chanteurs, une page de l’histoire de la musique se tourne. La place est libre pour de nouvelles esthétiques qui ne pourront s’inscrire dans cette continuité que par des innovations remarquables.

Telle est la situation, esthétique et sociale, à laquelle se trouve confronté Berlioz, auditeur éclairé mais assez peu tolérant. Toute sa vie, au fil de ses chroniques et articles, Berlioz ne fait que répéter que la musique italienne, dont Rossini est l’aboutissement le plus accompli, dans toutes ses qualités comme dans tous ses défauts, est la cause des facilités, des perversions et des dégénérescences qui rendent impossible sinon le chant, du moins la musique 26. Le premier reproche, le plus récurent, est celui du laxisme des compositeurs qui se mettent au service d’interprètes incapables, et insultent ainsi à la vérité de l’Art. Le chant tel qu’il est pratiqué, c’est-à-dire avec ses trucages et ses malhonnêtetés musicales, est une imposture. En 1853, dans un article intitulé «Sur l’état actuel de l’art du chant dans les théâtres lyriques de France et d’Italie, et sur les causes qui l’ont amené»27, Berlioz dresse un de ces réquisitoires ironiques dont il s’est fait une spécialité :

II semble au bon sens vulgaire que l’on devrait, dans les établissements dits lyriques, avoir des chanteurs pour des opéras ; mais c’est justement le contraire qui a lieu : on y a des opéras pour les chanteurs 28. Il faut toujours rajuster, retailler, rapiécer, rallonger,

25. Dans sa toute première «chronique pour l’Angleterre» {Paris Monthly Review, janvier 1822), Stendhal raconte comment il a vu composer Rossini : il «faisait chanter [ses acteurs] au piano et je l’ai vu plus d’une fois obligé de mutiler et de priver de « leurs belles proportions » quelques-unes de ses idées les plus brillantes et les plus heureuses, parce que le tenore ne pouvait atteindre à la note nécessaire pour exprimer la pensée du compositeur, ou bien de changer le caractère d’une mélodie parce que la prima donna chante toujours faux dans le passage de tel ton à tel autre. Enfin, quand il connaissait bien la voix de ses chanteurs, il se mettait à écrire», dans Stendhal, Paris-Londres, édition de Renée Dénier, Stock, 1997, p. 9.

26. La libération, poursuivie par Berlioz, de l’art vocal français de son emprise italienne, est rendue plus difficile encore par le problème de l’enseignement. Si quelques personnalités françaises d’exception sont appelées à venir enseigner au Conservatoire de Musique de Paris — créé le 3 août 1795 —, il est évident que les professeurs italiens sont pléthore, qui n’ont souvent que mépris pour les voix françaises, surtout coupables de ne pas pratiquer le même style. Ce malentendu était d’ailleurs complaisamment entretenu par les français eux-mêmes : voir bon nombre d’analyses de François-Joseph Fétis, dont la Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (Paris, Fournier, 8 vol., 1835-1844) résume parfaitement les préjugés du XIXe siècle ; ainsi, évoquant un chanteur français de la fin du XVIIIe siècle, il note : «Ses défauts étaient ceux de son temps, car il n’y avait pas en France d’école de chant à l’époque où il débuta» – cité par Emmanuel Hondré, «Le Conservatoire de Paris et le renouveau du chant français», Romantisme, Paris, SEDES, n° 93, 1996, p. 88. Rappelons que Fétis fut un des plus acharnés détracteurs de Berlioz : «[…] avant d’être inventeur en musique il faut être musicien : c’est ce que M. Berlioz ne paraît pas avoir compris» – tel est son jugement de Lélio {Revue musicale, 15 décembre 1832; cité par Patrick Berthier, La Presse littéraire et dramatique au début de la Monarchie de Juillet (1830-1836), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1997, p. 662).

27. Journal des débats, 6 février 1853, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité. Ces pages ont été inspirées par une représentation parisienne de Luisa Miller de Verdi.

28. Pour nos habitudes modernes, par rapport auxquelles Berlioz fait exactement figure de précurseur, cette réaction peut sembler une évidence. Il faut insister sur ce qu’au siècle précédent, cette primauté accordée à la voix était une des grandes supériorités de la musique italienne sur la musique française. Rousseau est catégorique : «En Italie, où chaque fois qu’on remet au Théâtre un Opéra, c’est toujours de nouvelle Musique; les Compositeurs ont toujours grand soin d’approprier tous les rôles aux Voix qui les doivent chanter. Mais en France, où la même musique dure des siècles, il faut que chaque rôle serve toujours à toutes les Voix de même espèce, et c’est peut-être une des raisons pourquoi le Chant François, loin d’acquérir aucune perfection, devient de jour en jour plus traînant et plus lourd», article «Voix», ibid., p. 1152-1153.

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raccourcir plus ou moins une partition pour la mettre en état (en quel état !) d’être exécutée par les artistes auxquels on la livre. L’un trouve son rôle trop haut, l’autre trouve le sien trop bas ; celui-là a trop de morceaux, celui-ci n’en a pas assez ; le ténor veut des / à tout bout de chant, le baryton veut des a ; ici l’un trouve un accompagnement qui le gêne, là son émule se plaint d’un accord qui le contrarie; ceci est trop lent pour la prima donna, cela est trop vif pour le ténor. Enfin un malheureux compositeur qui s’aviserait d’écrire une gamme d’ut dans l’échelle moyenne et dans un mouvement lent, et sans accompagnement, ne serait pas assuré de trouver des chanteurs pour la bien rendre sans changements ; la plupart de ces derniers prétendraient encore que la gamme n’est pas dans leur voix, parce qu’elle n’a pas été écrite pour eux. À l’heure qu’il est, en Europe, avec le système de chant qui y est en vigueur (c’est le cas de le dire), sur dix individus qui se disent chanteurs, c’est tout au plus s’il serait possible d’en trouver deux ou trois capables de bien chanter, mais, là, tout à fait bien, avec correction, justesse, expression, dans un bon style et avec une voix pure et sympathique une simple romance. Je suppose qu’on prenne l’un d’eux au hasard et qu’on lui dise : «Voici un vieil air bien simple, bien touchant, dont la douce mélodie ne module pas et reste enfermée dans la modeste étendue d’une octave, chantez-nous cela» ; il est très possible que votre chanteur, qui peut-être est un illustre, extermine la pauvre fleurette musicale, et qu’en l’écoutant vous regrettiez quelque brave fille de village par qui vous avez entendu fredonner autrefois le vieil air 29.

Antithèses symétriques, parallélisme s, italiques de mise à distance et de citation, enumerations essoufflantes, rythmes ternaires, assonances et allitérations, alternance de renonciation analytique et de l’amorce d’une narration développée : tous les procédés chers au polémiste sont réunis pour dramatiser l’aride problématique, autant que pour fonctionner par l’humour comme captatio benevolentiae . Au-delà d’une stylistique de la phrase ou d’une poétique de renonciation, la démonstration fonctionne également selon un système quelque peu simpliste mais représentatif à sa façon de la thèse démontrée : le «malheureux compositeur» vs les chanteurs capricieux et ignares, les fausses valeurs inversées en vraies valeurs.

Si des compositeurs trop faibles sont complices de cette dégénérescence, qui voit un illustre interprète devoir s’effacer devant une simple paysanne 30, le principal coupable reste d’abord le chanteur. Et pour expliquer cet état de fait esthétique, Berlioz fait d’abord appel à des arguments tout à fait prosaïques, comme la vanité et l’appât du lucre. Tout au long de sa carrière de critique, Berlioz ne cesse d’évoquer la vulgarité de ces hommes et de ces femmes, souvent issus de milieux modestes, qui vendent leur voix et leur corps, comme d’autres leur corps sans leur voix. En 1859, il a des phrases partagées entre l’ironie railleuse et la vraie tristesse pour évoquer la mort passée de Henriette Sontag (1806-1854), «incomparable cantatrice» qui l’avait ému aux larmes à Londres en chantant «le chant secret, le chant de Y aparté, le chant de l’oiseau caché sous la feuillée, saluant le crépuscule du soir» dans l’air des marronniers de la Suzanne de Mozart : «l’admirable Sontag» est morte dans une «course au million

29. Ibid., p. 113-114.

30. L’opposition nature vs culture, incarnée par les figures antithétiques de l’interprète d’opéra et de la villageoise, est, en ces années du milieu du siècle, un véritable lieu commun d’origine rousseauiste. On pense à Sylvie, bien sûr, publié par Nerval en 1853, mais aussi à Adriani, un roman de 1854 de George Sand : «La plupart des cantatrices de profession sacrifient l’accent et la pensée aux tours de force, et, dans les salons de Paris ou de la province, la jeune et belle dame qui a su acquérir la roulade à force d’exercice éblouit l’auditoire en écrasant du coup la timide romance de pensionnaire. A ces talents misérables et rebattus, Adriani préférait de beaucoup la chanson de la villageoise qui tourne son rouet ou berce son poupon» (G. Sand, Adriani, Grenoble, Glénat, 1993, p. 132).

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[…] poursuivie jusqu’au sommet des Andes». Berlioz l’avoue : «Je ne pouvais me faire à la voir si âpre au gain, elle, une artiste, une artiste sainte […]. Mais quel besoin d’avoir tant d’argent quand on n’est qu’une cantatrice ?31 […] Pourquoi ne pas se contenter de cinq cent mille francs, de six cent mille francs, de sept cent mille francs? Pourquoi vous faut-il absolument un million, plus d’un million ?»32 L’idéalisme romantique s’accommode mal de la trivialité du quotidien, et gare à «l’artiste sainte» qui laisse deviner la femme ! Mais ce sera toujours le ténor aux cachets insolents qui inspirera à Berlioz ses pages les plus mordantes. En 1852, il imagine une mise en fiction d’un phénomène bien réel :

«Le premier Ténor a cent mille francs, pourquoi, dit le second, n’en aurais-je pas quatre- vingt mille? — Et moi, cinquante mille? réplique le troisième». Le directeur, pour alimenter ces orgueils béants, pour combler ces abîmes, a beau rogner sur les masses, déconsidérer et détruire l’orchestre et les chœurs, en donnant aux artistes qui les composent des appointements de portiers 33 ; peines perdues, sacrifices inutiles ; et un jour que, voulant se rendre un compte exact de sa situation, il essaie de comparer l’énormité du salaire avec la tâche du chanteur, il arrive en frémissant à ce curieux résultat : Le premier Ténor, aux appointements de 100000 francs, jouant à peu près sept fois par mois, figure en conséquence dans quatre-vingt-quatre représentations par an, et touche un peu plus de 1 100 francs par soirée. Maintenant, en supposant un rôle composé de onze cent notes ou syllabes, ce sera 1 fr. par syllabe. Ainsi, dans Guillaume Tell : Ma (1 fr.) présence (3 fr.) pour vous est peut-être un outrage (9 fr.)./ Mathilde (3 fr.), mes pas indiscrets (cent sous) / Ont osé jusqu’à vous se frayer un passage! (13 fr.) Total, 34 francs. – Vous parlez d’or monseigneur! Étant donnée une prima donna aux misérables appointements de 40000 francs, la réponse de Mathilde revient nécessairement à meilleur compte (style du commerce), chacune de ses syllabes n’allant que dans les prix de huit sous; mais c’est encore assez joli. On pardonne aisément (2 fr. 40 c.) des torts (16 s.) que l’on partage (2 fr.)./ Arnold (16 s.), je (8 s.) vous attendais (32 s.) Total, 8 francs. Puis il paie, il paie encore, il paie toujours; il paie tant, qu’un beau jour

31. La restriction du morphème adverbial discontinu «ne… que» n’est pas à négliger : elle indique très nettement une hiérarchie dans les valeurs dont Berlioz ne se cache jamais. Il est pourtant, d’une façon générale, plus indulgent pour les femmes que pour les hommes. Ses plus grandes émotions lyriques, ce sont presque toujours des femmes qui les lui ont données : Alexandrine Branchu (1780-1850), Marie-Cornélie Falcon (voir supra, note 9) ou Pauline Viardot (1821-1910). Parmi les lignes enthousiastes qu’il a consacrées à la première, on lira «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», Journal des débats, 24 octobre 1861, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 229 (voir également, infra) ; sur la deuxième, voir Le Rénovateur, 16 mars 1834, et 14 septembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 195- 196, 382, où Berlioz compare précisément le «chant passionné» et «l’intelligence dramatique» de celle-ci au talent de Mme Branchu – voir également Le Rénovateur, 1er mars 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 77-78 ; sur l’illustre sœur de la Malibran, voir «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 231. En fait, il semble qu’il soit toujours resté sensible au prestige touchant, car si ambigu – et si éminemment romantique — de la femme publique, lui qui épousa l’actrice Harriett Smithson, puis qui vécut avec la (médiocre) cantatrice Marie Recio.

32. Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 255-257.

33. Réminiscence balzacienne ou convergence d’opinions ? Dans La Fille aux yeux d’or (1834-1835), le narrateur évoque la vie quotidienne du mercier parisien, petit employé qui passe sa journée à courir à la peine : «À six heures, tous les deux jours, il est fidèle à son poste. Inamovible basse-taille des chœurs, il se trouve à l’Opéra, prêt à y devenir soldat, Arabe, prisonnier, sauvage, paysan, ombre, patte de chameau, lion, diable, génie, esclave, eunuque noir ou blanc, toujours expert à produire de la joie, de la douleur, de la pitié, de l’étonnement, à pousser d’invariables cris, à se taire, à chasser, à se battre, à représenter Rome ou l’Egypte ; mais toujours in petto, mercier» – ces lignes viennent, en fait, d’un article publié dès décembre 1830 (Balzac, la Comédie humaine, édition de Pierre-Georges Castex, Gallimard, «Bibliothèque de La Pléiade», 1976-1981, t. 5, p. 1043-1044). Les choristes étaient presque toujours recrutés parmi les ouvriers : l’ironie de Berlioz n’en est que plus perfide, soulignant l’exploitation, quand la réflexion de Balzac pousse le phénomène jusqu’au burlesque. Balzac dédia Ferragus (1833) à Berlioz.

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il ne paie plus, et se voit forcé de fermer son théâtre. Comme ses confrères ne sont pas dans une situation beaucoup plus florissante, quelques-uns des immortels doivent alors se résigner à donner des leçons de solfège (ceux qui le savent), ou à chanter sur des places publiques avec une guitare, quatre bouts de chandelle et un tapis vert 34.

L’humour consiste à superposer deux systèmes de notation (syllabique/mathématique) d’une façon a priori incongrue, mais dont la réunion semble découvrir une rigoureuse logique, imparable car pseudo-objective. On appréciera également le tableau initial, découvrant les intrigues de coulisses, et la misère de la situation finale, aux objets pittoresques et exactement évocateurs. Le mythe du ténor «à cent mille francs d’appointements» 35 est né, et Berlioz, qui eut toute sa vie des problèmes d’argent, en fait l’incarnation même de la disproportion des valeurs autorisée par l’incompétence des hommes de théâtre.

Coupable de cupidité, le ténor est également un pantin dans cette vaste foire aux vanités qui s’agite tous les soirs sur les scènes de Paris. Il est vrai qu’il peut briser «la carrière d’un compositeur, anéantir un chef-d’œuvre, ruiner un éditeur et faire un tort énorme au théâtre». Mi-narquois, mi-sincère, Berlioz donne quelques conseils de savoir-vivre à ce mal nécessaire de l’art lyrique : «ne méprisez pas trop les gens qui vous donneront de sages avis. […] Ne soyez pas trop dur pour les pauvres compositeurs». Et, «puisque vous voilà passé dieu, soyez bon diable malgré tout», conclut-il. Mais, d’après Berlioz, «ces considérations n’existent pas pour lui. Il ne voit dans l’art que de l’or et des couronnes ; et le moyen le plus propre à les obtenir promptement est pour lui le seul qu’il faille employer» 36.

C’est ici que les questions d’art vocal interviennent avec précision. Berlioz n’a pas fait que se moquer du statut mondain des chanteurs, dont le ténor est la synthèse de tous les superlatifs. Il s’en est surtout pris à leur mauvaise façon de chanter ou d’interpréter la musique, et c’est dans ses critiques presque toujours négatives, que doit se lire, a contrario, le traité de chant romantique moderne qu’il n’a jamais rédigé. Au fil de ses feuilletons, on voit Berlioz revenir de façon presque obsessionnelle à deux reproches à faire au chanteur, et à deux problèmes d’institution : 1) les chanteurs sont coupables d’infidélité à la lettre de la partition; 2) ils sont presque toujours tentés de chanter trop fort – et ce tort précis est très nettement l’apanage des ténors. Mais ce second défaut est causé, ou tout au moins encouragé, par deux situations inadaptées : 2′) les salles de théâtre sont trop grandes, et le chanteur est encouragé à forcer sa voix au détriment de la musique; 2″) le diapason est trop élevé, et contraint l’athlète du chant à toujours dépasser par le haut les limites de ce qui a été écrit plus bas. Les arguments de Berlioz, qui seront étudiés les uns après les autres, oscillent, comme toujours sous sa plume, entre dérision désabusée et résignée, et volonté d’autorité.

Dans le texte de 1852 déjà cité, Berlioz continue ses conseils à son ténor archétypique en lui rappelant son devoir d’interprète, qui n’est pas celui de créateur :

Quand vous acceptez de nouveaux rôles, ne vous permettez pas d’y rien changer à la représentation, sans l’assentiment de l’auteur. Car sachez qu’une seule note ajoutée,

34. «Révolution du ténor», dans Berlioz, Les Soirées de l’orchestre (1852), édition de L. Guichard, Griind, 1968, p. 98-99.

35. «Plombières et Bade (Pc lettre)», Journal des débats, 4 septembre 1856, dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 166.

36. «Révolution du ténor», ibid., p. 95-97.

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retranchée ou transposée, peut aplatir une mélodie et en dénaturer l’expression. D’ailleurs, c’est un droit qui ne saurait en aucun cas être le vôtre. Modifier la musique qu’on chante ou le livre qu’on traduit, sans en rien dire à celui qui ne l’écrivit qu’avec beaucoup de réflexion, c’est commettre un indigne abus de confiance. Les gens qui empruntent sans prévenir sont appelés voleurs, les interprètes infidèles sont des calomniateurs et des assassins 37.

Berlioz se pose en gardien des valeurs qui accordent la primauté à l’auteur, ce qui n’était pas une évidence : le règne des castrats n’était pas loin, et c’étaient leurs ornements, leurs cadences et leurs fioritures que l’on voulait entendre, bien plus que la ligne de chant inspiratrice. De plus, ces maîtres absolus n’hésitaient pas à remplacer un air par un autre — c’était même très courant dans l’opéra buffa, et Mozart lui-même écrivit, à la demande de certaines chanteuses qu’il appréciait, des airs destinés à s’insérer dans des œuvres de Martin y Soler par exemple ; Rossini pratiqua couramment l’usage de X aria alternativa, et c’est sans doute la scène de la leçon de chant de son Barbiere di Siviglia qui offrit le plus d’exemples d’interpolations et d’extrapolations insensées, le but restant de mettre l’interprète en valeur, au mépris de toute cohérence esthétique d’ensemble. L’idée de finitude et d’aboutissement absolu d’une œuvre telle qu’un opéra, œuvre collective entre toutes, n’était même pas envisageable à l’époque. Pour des compositeurs comme Donizetti ou Bellini, les compromissions n’étaient pas synonymes d’indifférence ou de prostitution : ils respectaient, au contraire, l’évidence que pour fonctionner, comme la mécanique aux machines bien huilées qu’étaient l’Opéra de la rue Le Péletier ou La Scala de Milan, la partition devait savoir s’adapter aux contextes38. En ce qui concerne la seule pratique vocale, l’usage est pourtant plus particulièrement italien, et les français, dès avant Berlioz, ont souvent manifesté leur hostilité à cette façon de régler la partition sur les possibilités vocales du chanteur 39. Le respect scrupuleux du texte écrit est une idée moderne que l’on voit donc se développer à cette époque et dont Berlioz est un des plus inconditionnels partisans 40 :

37. «Révolution du ténor», ibid., p. 95.

38. Cet usage fait aujourd’hui le bonheur des musicologues, comme Philip Gossett ou Alberto Zedda et quelques autres, qui ne cessent de ressusciter chacune des différentes versions qu’un opéra romantique ne pouvait manquer de proposer. On a ainsi la version de Paris intitulée Le Siège de Corinthe en 1826, la version de Rome, L’Assedio di Corinto, en 1827, du même opéra de Rossini d’abord créé en 1820 à Naples sous le titre Maometto secondo ; ou encore la version Malibran des Puritani de Bellini à ne pas confondre avec la version originale créée par Grisi. Les exemples sont innombrables. Le cas est identique avec les opéras de Berlioz lui-même, en encore plus compliqué du fait des problèmes matériels qu’il ne cessa de rencontrer pour les faire représenter – quand il y parvint. On s’en fera une idée en lisant le texte de David Cairns qui commente les choix adoptés pour l’enregistrement de Benvenuto Cellini par Colin Davis en 1972 (disque CD Philips, 416 955-2).

39. Un journaliste parisien (Tablettes de Polymnie, 5 novembre 1810) s’étonne de voir le premier air de Chérubin, dans Le Nozze di Figaro au théâtre de l’Impératrice, chanté par Suzanne, qui en revanche se dispense de son air du deuxième acte, et le second par la comtesse, Mme Barilli, qui, en outre, ajoute à sa partie un air de Mayr. Il est piquant de savoir que la chanteuse ainsi sacrifiée dans le rôle de Chérubin n’était autre, ce soir-là, que Mme Garcia, mère des futures Malibran et Viardot. Voir J. Mongrédien, ouvr. cité, p. 118-120.

40. Il sait pourtant saluer les bonnes initiatives en ce domaine, quand elles existent : «Quand Adolphe Nourrit chanta à l’Opéra le rôle d’Orphée, il supprima l’air de bravoure, soit que le morceau ne lui plût pas, soit qu’il connût la fraude [cet air était de Bertoni : Gluck en avait toléré l’insertion dans sa partition par le ténor Legros [1739-1793] pour la création parisienne de 1774 pour mettre fin à ses réclamations], et le remplaça par un fort bel air agité de l’Écho et Narcisse, de Gluck, « Ô transport, ô désordre extrême », dont les paroles et la musique se trouvent par hasard convenir à la situation. C’est, je crois, ce qu’on devrait faire toujours», «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», Journal des débats, 9 décembre 1859, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 154. Il est vrai qu’ici, il s’agissait de remplacer un air qui n’était pas de Gluck par un air du Maître, fût-ce en réunissant deux opéras différents. Mais semblable indulgence est rare. La très aimée Pauline Viardot elle-même n’est pas à l’abri de ses critiques lorsqu’elle

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Quelle insupportable maladie (car c’en est une) force les cantatrices à vouloir toujours en savoir plus long que le compositeur! Quand elles n’ont à chanter que des œuvres de pacotilles […], qu’elles brodent, rien de mieux; les agréments de la cantatrice ne sauraient être, en pareil cas, plus désagréables que les inspirations du maestro ; mais quand il s’agit de musique dans la haute acception du mot, quand l’auteur porte un de ces noms qui retentissent d’un bout à l’autre du monde civilisé, les exécutants qui ont l’honneur d’être ses interprètes, doivent faire tous leurs efforts pour comprendre sa pensée, d’abord, et s’abstenir complètement ensuite de corriger son style. Car quelque grande que puisse être leur habileté, quelque délicat que soit leur goût, franchement, la confiance inspirée par le compositeur, et l’affection que chacun éprouve pour ses mélodies présentées dans leur pureté native, sont un million de fois plus grandes encore; croire le contraire serait s’abuser étrangement 41.

On le constate par cette acerbe remarque, le goût de l’ornementation, des cadences du chant fiorito développées par l’interprète, commence à lasser. C’était une tradition très vivace dans les écoles de chant italiennes du XVIIIe siècle : les élèves apprenaient par cœur de véritables répertoires d’ornements à placer dans les airs, et ces excès pouvaient aller jusqu’à défigurer entièrement la phrase vocale. Berlioz sait que la souplesse est indispensable, mais il rappelle qu’elle n’est qu’un exercice d’entraînement physique, voire une prouesse, et non une fin en soi :

Je ne veux pas dire […] que le chanteur ne doit pas savoir exécuter les traits rapides et les vocalises légères lorsqu’elles se présentent, mais il serait à désirer que les artistes comprissent enfin que de pareils exercices ne sont pas le but de l’art du chant ; que ces fioritures, prodiguées sans discernement, détruisent l’expression dramatique et rendent impossible toute originalité dans la mélodie. En effet, chaque chanteur a son répertoire de broderies, répertoire excessivement borné d’où il ne sort jamais; on conçoit alors que la phrase la plus originale puisse devenir vulgaire quand elle est recouverte d’un tissu de notes banales et de fades lieux communs que la mode met en circulation pour plus ou moins de temps et qu’on voit traîner sur les planches de tous les théâtres, depuis le

chante Orphée à Paris en 1 859 dans une représentation pour laquelle Berlioz a beaucoup « travaillé » la partition tant aimée afin d’en rendre l’exécution de nouveau possible – son respect (proclamé) de l’intégrité philologique ayant les limites de son époque… : « Pourquoi faut-il que l’on puisse reprocher à Mme Viardot un changement déplorable à la fin de cet air, changement produit par une tenue qu’elle fait sur le sol aigu et qui oblige, non seulement d’arrêter l’orchestre quand Gluck le précipite impétueusement vers la conclusion, mais encore de modifier l’harmonie et de substituer l’accord de la dominante à celui de la sixte sur la sous- dominante; de faire enfin le contraire de ce que Gluck a voulu !… Pourquoi peut-on lui reprocher aussi quelques autres altérations du texte et quelques roulades déplacées dans un récitatif ? Hélas !» («L’ Orphée de Gluck au Théâtre-Lyrique», Journal des débats, 22 novembre 1859, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 145).

41. Le Rénovateur, 8 février 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 52. Même la prima donna assoluta que fut Maria Malibran (1808-1836) n’échappe pas à la sévérité du Maître. Apprenant son triomphe à Londres dans le rôle de Léonore du Fidelio de Beethoven, Berlioz note : «Certes, ce doit être un spectacle curieux de voir la célèbre cantatrice, qui toute sa vie a brodé sur des thèmes italiens, aux prises avec cette musique de fer, qui marche droit à son but dramatique sans se prêter un seul instant aux caprices des chanteurs, et exige d’eux des qualités mille fois plus rares que celles nécessitées par les vocalises dont on a fait un si grand commerce au-delà des monts. […] ce que j’ai bien de la peine à croire, malgré les assertions des journaux anglais, c’est qu’elle n’ait pas dans son chant ajouté une seule note aux sévères mélodies de Beethoven. Comment Mme Malibran, par exemple, aura-t-elle pu se borner à dire tel qu’il est écrit l’immortel duo de la tombe, où la partie vocale ne consiste qu’en quelques notes d’une espèce de récitatif mesuré et dialogué, dont l’intérêt est encore subordonné à celui de l’orchestre ? Si le fait est complètement vrai, si Mme Malibran a pu prendre assez d’empire sur son organisation toute méridionale, pour interpréter dignement le plus grand génie musical du Nord, il faut la proclamer reine de la scène lyrique, car avant elle il n’y a pas de cantatrice qui puisse se flatter de l’avoir fait» (Le Rénovateur, 29 juin 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 198-199).

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plus grand jusqu’au plus petit. En outre, les brodeurs et brodeuses ne sont pas des harmonistes bien profonds pour l’ordinaire; et Dieu sait les discordances que leurs fusées produisent en passant au travers de l’orchestre42.

Gluck, la référence absolue, avait déjà entrepris «d’abolir tous les excès contre lesquels le bon sens et la raison s’élevaient vainement depuis longtemps»43. En 1820, la cause commence à être entendue, et Rossini lui-même, qui flatta souvent complaisamment les chanteurs pour avoir du succès 44, excédé des fautes de goût qu’il doit entendre mais désormais incontestable dans son autorité, compose lui-même les cadences afin d’éviter le pire45. L’intransigeance verbale de Berlioz journaliste rejoint

42. Le Rénovateur, 31 août 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 371-372. Berlioz peut même aller plus loin, et nier tout rapport de ces capacités physiques à l’art du chant : «Que fait tout cela à la musique ? Est-ce là le but de l’art ? Les chanteurs dramatiques n’ont-ils pour mission que de venir faire des exercices devant le public ? Voyons donc ces merveilleuses sirènes qui font tant de bruit. […] En voilà une autre qui, douée des plus heureuses facultés, défigure cependant tout ce qu’elle exécute par d’absurdes broderies, placées en dépit du bon sens au milieu des situations les plus pathétiques comme dans l’expression des sentiments les plus légers. Elle ne s’aventurera pas, soyez-en bien sûrs, à chanter les rôles qui ne lui permettent pas d’étaler le clinquant de ses fioritures. N’allez pas lui parler d’autre musique que celle de l’école italienne du troisième ordre. Rossini est trop sévère pour elle», ibid., 14 décembre 1834, ibid., p. 473-474.

43. On citera l’Épître dédicatoire d’Alceste (1768) pour prouver que Berlioz ne s’oppose aux usages du présent que par référence à un passé dont la connaissance permettra d’atteindre à la perfection absolue : «Je me suis efforcé de limiter la musique à sa véritable fonction, qui est de servir la poésie avec expression, tout en suivant les étapes de l’intrigue, sans pour autant interrompre l’action et en évitant de l’étouffer par quantité d’ornements superflus. […] C’est ainsi que je n’ai pas voulu interrompre un acteur au milieu d’un dialogue pour laisser place à un ennuyeux ritornello, ni l’immobiliser au milieu d’un mot sur une voyelle favorable à sa voix, ni exhiber l’agilité de sa jolie voix dans quelque passage tiré en longueur, ni attendre qu’il ait retrouvé son souffle pour une cadence» – le texte est disponible, dans Gluck, Alceste, L’Avant- Scène Opéra, n° 73, 1985, p. 26; voir son commentaire par Berlioz : «L’Alceste d’Euripide», ibid., p. 174- 178, ainsi que l’article du Journal des débats, 2 octobre 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 297-303. Il faut rappeler que ce texte déterminant dans l’Histoire de l’Art est apocryphe, rédigé probablement par Calzabigi, auteur du livret italien de l’opéra, est plagié presque mot à mot un essai d’Algarotti de 1755, qui critique la forme de l’opéra séria métastasien. Les musicologues d’aujourd’hui ont surtout insisté sur les contradictions entre les propositions théoriques formulées et l’œuvre elle-même — l’équipe H. Rosenthal, J. Warrack, R. Mancini et J.-J. Rouveroux, concluant même à « une des plus curieuses escroqueries de l’histoire de la musique», Guide de l’opéra, Fayard, 1995, p. 18.

44. Voir supra, note 25.

45. Berlioz le sait, et sa distinction entre l’auteur du Comte Ory et les compositeurs italiens «du troisième ordre» (voir supra, note 42) est due, en partie, à son estime pour ce courage à s’opposer aux caprices et aux facilités. Mais tout le monde ne comprit pas ce changement dans le style rossinien, et l’on y vit parfois, le contraire même de ce qu’il manifestait; c’est le cas de Stendhal : «Tel est le principal défaut de [la] seconde manière [de Rossini] ; il compose ses partitions en écrivant les agréments que les chanteurs étaient dans l’habitude d’ajouter ad libitum aux chants des autres maîtres. Ce qui n’était qu’un accessoire plus ou moins agréable, il en fait souvent le principal» {Vie de Rossini, édition de Pierre Brunel, Gallimard-Folio, 1992, p. 426-427). Loin d’être mineure, on peut légitimement considérer cette question de la pratique de l’ornementation libre comme la pierre de touche de toute la musique italienne. R. Celletti, connaisseur avisé mais partisan, a des jugements très sévères sur les «esprits atones et germanisés» qui n’ont «pas assez d’imagination pour découvrir un contenu dans une mélodie vocale dépourvue de paroles». En inconditionnel du bel canto, il rappelle que «l’ornement et la vocalise sont une émanation de la musique, celle-ci conçue comme un art idéal et donc capable de s’exprimer, au-delà de l’imitation réaliste et servile, grâce à l’aide mystérieuse des « accents cachés »». «En ce sens», conclut-il, «le chant orné représente même le stade le plus intense de l’expression, un élément qui renforce les sentiments et les passions […] la vocalise [est] partie intégrante et non pas surajout», ouvr. cité, p. 185-187. L’initiative de Rossini doit donc être considérée comme un acte de création qui va jusqu’au bout de lui-même, et non comme un pis-aller. Dans une lettre de 1868, réagissant à l’évolution générale de l’opéra, le compositeur de La Cenerentola a une mise au point très nette qui donne raison au musicologue italien : «Je serai toujours inébranlable pour considérer que l’art musical italien (surtout pour la partie vocale) est uniquement « idéal et expressif, jamais imitatif  » comme le voudraient quelques savants philosophes matérialistes. Qu’il me soit permis de dire que les sentiments du cœur s’expriment et ne s’imitent pas» – cité dans Textuel, Université Paris 7, n° 18, 1986, p. 27.

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cette évolution stylistique pour laisser deviner l’émergence du statut de Maître qui va devenir, tout au long du XIXe siècle, celui du compositeur, qui ravit ainsi, progressivement la vedette au chanteur à la mode 46. Berlioz, comme souvent, est catégorique et intransigeant; il n’y a pas à discuter avec l’autorité, celle-ci est, par définition, tautologique :

Le maître, c’est le Maître; ce nom n’a pas injustement été donné au compositeur; c’est sa pensée qui doit agir entière et libre sur l’auditeur, par l’intermédiaire du chanteur; c’est lui qui dispense la lumière et projette les ombres; c’est lui qui est le roi et répond de ses actes; il propose et dispose; ses ministres ne doivent avoir d’autre but, ambitionner d’autres mérites que ceux de bien concevoir ses plans, et, en se plaçant exactement à son point de vue, d’en assurer la réalisation47.

La métaphore politique est à peine une plaisanterie : elle suggère très précisément le rôle centralisateur du compositeur dans cet acte de réalisation jusqu’alors éclaté et dispersé entre plusieurs actants, dont certains — les chanteurs, bien sûr —, d’une compétence fort discutable, tendaient à déplacer l’essentiel intangible vers l’aléatoire. Pour le compositeur romantique il n’est pas admissible qu’un génie comme Weber par exemple eut, à Londres, «beaucoup à souffrir tout d’abord des idées de quelques-uns de ses chanteurs » pour créer Obéron 48 – les italiques marquent la disproportion entre le nom et la chose. Le paradoxe est qu’en sacrant ainsi le compositeur Maître et référence absolue, Berlioz, dans le même geste, valorise une certaine image doloriste et misérabiliste du chanteur qui, à l’opposé de l’échelle des valeurs, meurt dans la souffrance de l’oubli et du dédain ; il accroît ainsi le prestige éminemment romanesque qui assure la popularité facile de ces hommes et de ces femmes. Ses déclarations condescendantes sont une invite à la commisération individuelle :

Ah ! je me suis senti quelquefois ému d’une profonde pitié pour ces pauvres chanteurs, et plein d’une grande indulgence pour les caprices, les vanités, les exigences, les ambitions démesurées, les prétentions exorbitantes et les ridicules infinis de quelques-uns d’entre eux. Ils ne vivent qu’un jour et meurent tout entiers. C’est à peine si le nom des plus célèbres surnage ; et encore, c’est à l’illustration des maîtres dont ils furent les interprètes, trop souvent infidèles, qu’ils doivent, ceux-là, d’être sauvés de l’oubli49.

Le pathétique facile de la mort du ténor qui «jette un dernier coup d’œil sur ces décors qui réfléchirent sa gloire, qui retentirent tant de fois de ses accents de tendresse, de ses élans de passion» 50, ne doit pas dissimuler l’ironie presque méchante dont cette composition est chargée. En effet, qui meurt ainsi ? Un artiste sublime ? Non, une brute qui ne fut jamais bonne qu’à pousser la note. Berlioz est accablant :

46. Il faut se souvenir qu’en 1825, un mélomane comme Stendhal déplore fortement cette évolution : «Rien au monde de plus élégant, de plus gracieux, de plus vif [que les fioriture de Rubini] […]. Quel dommage que notre orchestre ne veuille pas se contenter d’accompagner ces choses-là ! Tout son devoir est dans ce grand mot accompagner. Pourquoi veut-il conduire l’exécution musicale et la conduire en maître inflexible et impérieux !» (Journal de Paris, 18 novembre 1825, dans Stendhal, Notes d’un dilettante, édition de Jean-Baptiste Goureau, La Table Ronde, 1996, p. 143).

47. «Révolution du ténor», ibid., p. 97. En 1862, il affirme : «Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs ; les chanteurs, au contraire, doivent être formés pour les opéras. […] Les exécutants ne sont que des instruments plus ou moins intelligents [on retrouve le « ne… que » révélateur, voir supra, note 31] destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres : leur despotisme est fini » (« Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 329).

48. «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», Journal des débats, 6 mars 1857, ibid., p. 252.

49. «Révolution du ténor», ibid., p. 100.

50. p. 102.

Ibid.,

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Le Ténor n’écoute rien; il lui faut des vociférations en style de tambour-major, traînant depuis dix ans sur tous les théâtres ultramontains, des thèmes communs entrecoupés de repos, pendant lesquels il peut s’écouter applaudir, s’essuyer le front, rajuster ses cheveux, tousser, avaler une pastille de sucre d’orge. Ou bien, il exige de folles vocalises, mêlées d’accents de menace, de fureur, de gaîté, de tendresse, de notes basses, de sons aigus, de gazouillements de colibri, de cris de pintade, de fusées, d’arpèges, de trilles51. Quels que soient le sens des paroles, le caractère du personnage, la situation, il se permet de presser ou de ralentir le mouvement, d’ajouter des gammes dans tous les sens, des broderies de toutes les espèces, des oh! des ah! qui donnent à la phrase un sens grotesque; il s’arrête sur les syllabes brèves, court sur les longues, détruit les élisions, met des h aspirées où il n’y en a pas, respire au milieu d’un mot. Rien ne le choque plus; tout va bien, pourvu que cela favorise l’émission d’une de ses notes favorites. […] il n’y a plus de mélodie, plus d’expression, plus de sens commun, plus de drame, plus de musique; il y a émission de voix, et c’est là l’important; voilà la grande affaire; il va au théâtre courre le public, comme on va au bois courre le cerf. Allons donc ! ferme ! donnons de la voix ! Tayaut ! tayaut ! faisons curée de l’art52.

Difficile d’être plus sévère. Le ténor est coupable d’un défaut majeur pour Berlioz – et qui peut sembler paradoxal -, c’est d’avoir trop de voix 53. Ou plutôt, d’en faire un usage immodéré qui consiste à briser la musique pour exhiber la brillance de l’organe — on en revient au problème de l’inversion des valeurs, et à l’excès de liberté laissé à l’interprète. Ce type de voix, arrogante et fière d’elle-même dans sa vaillance, chante toujours trop fort : il semble que ce soit là une inévitable malédiction dans l’Histoire de l’opéra, puisque Berlioz rapporte que son cher Gluck lança à Legros qui «s’obstinait à hurler, selon sa méthode, la phrase de l’entrée au Tartare» d’Orphée : « Monsieur ! monsieur ! voulez- vous bien modérer vos clameurs ! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer ! » 54

C’est, encore une fois, l’évolution historique d’un phénomène physique et esthétique, qui permet de comprendre la récurrence de cette figure de cauchemar dans les quarante années de chronique musicale de Berlioz. Celui-ci, comme Rossini, a donc assisté à la naissance et au sacre de celui qui devait remplacer le castrat : le ténor romantique. Mais, d’une certaine façon, Berlioz a commencé sa carrière de compositeur d’opéra (Benvenuto Cellini, 1838) 55 au moment où Rossini prenait sa retraite (Guillaume Tell, 1829). Celui-ci composait pour des ténors comme Rubini ou Nourrit, très aimés de Berlioz également, qui faisaient un usage savant de la voix de tête pour

51. Berlioz nourrissait une haine toute particulière à rencontre du trille : «Le trille vocal est en général aussi ridicule en soi, aussi odieux, aussi sottement bouffon que les flattés, les martelés et les autres disgrâces dont Lulli et ses contemporains inondèrent leur lamentable mélodie. […] Les musiciens de style l’emploient peu. On commence à reconnaître la laideur de cet effet de voix humaine. Il est déjà si ridicule, qu’un chanteur a l’air de commettre une action honteuse en le produisant. On en rougit pour lui. Dans deux ou trois cents ans on y renoncera tout à fait», «Le chant des coqs. Les coqs du chant» (dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 197-198).

52. «Révolution du ténor», ibid., p. 97-98.

53. L’antithèse Voix vs Talent (dramatique et musical) est un véritable schème de pensée dans l’Histoire du goût français. De façon très révélatrice, le compositeur François-Joseph Gossec (1734-1829) écrivait en 1786 à propos du chanteur Etienne Lainez : «Quoique nullement musicien [il] est donc le seul sujet d’opéra qui ait montré des progrès rapides, qui soit devenu un bon acteur en peu de temps, parce que la nature l’avait doué d’une intelligence rare, en lui refusant la voix» – cité par E. Hondré, art. cit., ibid.

54. «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», ibid., p. 149. Si l’anecdote est authentique, cela se passait en 1774 (voir supra, note 40).

55. Premier opéra représenté dont Berlioz n’ait pas brûlé des parties plus ou moins importantes de la partition, contrairement à ce qu’il avait fait précédemment pour Estelle et Némorin ou Les Francs-Juges.

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donner les suraigus 56. Mais en 1836, le français Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) opère une véritable révolution en lançant à pleine voix de poitrine les contre-ut d’Arnold dans Guillaume Tell à l’Opéra, où il alternait avec Nourrit. Le public est abasourdi et réclame toujours plus : en 1858, l’italien Enrico Tamberlick (1820-1889) relève le défi et ose un ut dièse qu’un critique compare au «canon du Palais-Royal transporté salle Ventadour» 57. Tout ceci peut paraître bien anecdotique, c’est pourtant là un tournant dans l’Histoire du goût : désormais, l’opéra privilégie le volume, les décibels, et la recherche systématique d’un effet lié à l’épaisseur du son, quand on travaillait naguère à alléger celui-ci 58. C’est pourquoi on voit en lisant chronologiquement les articles de Berlioz rédigés sur quarante ans ses bêtes noires se modifier. Le jeune Berlioz, qui est contemporain des derniers succès du chant rossinien, déverse sa hargne sur les gorgheggi imbéciles et les roulades gratuites – et tous les chanteurs, plus ou moins, sont égratignés par lui ; le Berlioz de la maturité, celui de la Monarchie de Juillet et du Second Empire, est devenu allergique au chant spinto di forza dont les points d’orgue des ténors à la voix de stentor sont le symbole anti-musical entre tous 59. Il ne cache pas sa tristesse à devoir admettre l’immédiateté de l’effet sur le public, mais il persiste à croire à la supériorité de la composition sur la simple performance athlétique 60. En

56. Voir supra.

57. Cité par Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Fayard, 1997, p. 48. «Le prodige est tel qu’il devient phénomène de société», remarque Lacombe, qui cite d’étonnantes réactions en tous genres (ibid.). Berlioz s’incline à sa façon devant ce prodige vocal quand, se souvenant sans doute de Duprez et de la stupeur qu’il provoqua, il décrit un «audacieux artiste [qui] lance à voix de poitrine, en accentuant chaque syllabe, plusieurs notes aiguës, avec une force de vibration, une expression de douleur déchirante et une beauté de sons dont rien jusqu’alors n’avait donné une idée» («Révolution du ténor», ibid., p. 93).

58. Cette évolution va mettre du temps à s’imposer en fait. Même un chanteur aussi aguerri que le baryton français Jean-Baptiste Faure (1830-1914), en qui Rossini salue son meilleur Guillaume Tell, et qui créa le rôle d’Hamlet dans l’opéra de Thomas en 1868, est extrêmement critique. Dans son Traité pratique d’art du chant publié à Paris en 1886 (Heugel éd.), livre clair et avisé, il a des lignes catégoriques : «Le difficulté de rencontrer des voix de fort ténor, telles qu’on les comprend en France, s’explique par les exigences du public qui, depuis l’apparition du grand chanteur Duprez, s’est peu à peu persuadé que pour interpréter les rôles dramatiques de notre répertoire d’opéra : Guillaume Tell, Robert le Diable, La Juive et Les Huguenots, il faut unir à l’étendue d’une haute-contre l’ampleur d’un baryton. […] Cette erreur du public est d’autant plus regrettable que, pour quelques voix de ténor pouvant conserver le volume de leur médium jusqu’aux limites supérieures de leur registre de poitrine, la plupart s’épuisent en vains efforts et, par suite, s’exposent à la ruine complète de leur organe». Faure conseille l’utilisation de l’émission en fausset qui, aujourd’hui, est fort peu goûtée des amateurs du répertoire romantique : «Ce registre, habilement employé, peut rendre les plus grands services aux ténors, en général, ainsi qu’un baryton d’opéra comique pour les rôles de l’ancien répertoire ; aussi ne saurais-je trop les engager à le perfectionner et à en faire usage» – on peut lire des extraits de ce livre pédagogique dans l’anthologie réunie par Jacques Bonnaure, Voix d’opéra. Écrits de chanteurs du XIXe siècle : Duprez, Faure, Maurel, Roger, Michel-de-Maule éd., 1988, voir p. 215, 227.

59. Quand l’opéra, parvenu à saturation en tant que genre, éprouvera le besoin de se regarder dans de subtiles mises en abymes, cette mythologie du ténor aux aigus d’airain sera un sujet de clins d’œil immanquables : voir le rôle du ténor italien dans Der Rosenkavalier de Strauss-Hofmannsthal (1911), ou la réplique de la prima-donna au maître de musique du jeune compositeur dans Ariadne auf Naxos des mêmes (1912) : «Veillez à ce qu’il coupe dans le rôle de Bacchus [ténor]. Personne ne supportera d’écouter cet homme chanter autant de notes aiguës » (traduction de G. Pucher) ; voir également les caricatures de Fellini dans son film E la nave va (1983).

60. Il y a un puritanisme certain chez ce censeur pointilleux, qui suggère comme un reste de mauvaise conscience devant tout hédonisme suspect. Le phénomène excède le cas individuel et ramène à la Querelle des Bouffons qui résume, sinon l’Histoire, du moins toute la pratique de l’opéra : «dans la dévalorisation du bel canto en France pendant des décennies, comme « frivole » ou « gratuit », il est difficile de ne pas percevoir un réflexe moraliste d’esprits qui ne consentent à accepter le plaisir que s’il s’est préalablement dédouané en nous faisant accéder à une vérité supérieure» (G. de Van, art. cit., p. 32).

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1852, s’ adressant encore à son ténor de référence, anonyme mais bien réel – Berlioz ne dissimulait pas son antipathie pour Duprez 61 -, l’auteur de La Damnation de Faust le met en garde :

Quand, du haut de votre élégant cabriolet, vous apercevrez dans la rue, à pied, Meyerbeer, Spontini, Halévy ou Auber, ne les saluez pas d’un petit signe d’amitié protectrice, dont ils riraient de pitié et dont les passants s’indigneraient comme d’une suprême impertinence. N’oubliez pas que plusieurs de leurs ouvrages seront admirés et pleins de vie, quand le souvenir de votre ut de poitrine aura disparu à tout jamais 62.

Non que Berlioz entende nier l’évident impact de la voix de ténor sur n’importe quel auditeur. Il sait parfaitement admettre son prestige et sa capacité de séduction toute primitive63; et bien souvent, dans ses articles, il salue l’excellence d’un interprète en soulignant ses qualités, mais ces ténors s’appellent Rubini (1794-1854) M ou Nourrit65, ou, plus tard, Michot qui chante le répertoire que Berlioz cherche à imposer, Gluck et Weber, et qui semble devoir beaucoup à ces illustres aînés66. C’est dire qu’il apprécie d’abord les qualités musicales de conduite de l’instrument, au moment où le style du «grand opéra français» va tendre à privilégier le développement du volume de la colonne sonore. Les effets d’ornementation du bel canto italien font place aux effets de la projection sensationnelle 67. On change d’effets, le résultat reste le même, toujours aussi désastreux pour l’artiste. Qu’en est-il de la musique?

Car il ne faut pas que l’arbre dissimule la forêt : la question individuelle, plus ou moins réductible aux capacités de quelques voix d’exception, n’est que l’aspect le plus immédiatement saillant d’un problème de fond qui implique la société du XIXe siècle tout entière, avec sa production de masse, et son élargissement systématique-

61. Voir les quelques lignes publiées en 1862, évoquant «D***», «célèbre chanteur», partisan des compositions cacophoniques, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 332-333. Le 11 mai 1834 pourtant, Berlioz avait salué en Duprez «un ténor pur et vibrant, d’une grande étendue et guidé par une excellente méthode» (Le Rénovateur, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 231).

62. «Révolution du ténor», ibid., p. 95.

63. Voir supra, note 57.

64. « Rubini a exhalé son Il mio tesoro avec une suavité, une grâce, un charme inexprimables. Sa voix admirablement ménagée dans un crescendo de trois mesures, arrive à la cadence du la aigu [c’était là d’ailleurs une liberté de Rubini, notée par Castil-Blaze, mais qui semble avoir échappée à Berlioz] pleine de force et d’éclat pour retomber immédiatement à la terminaison de la phrase mélodique dans le plus délicieux accent de douceur. C’est beau, c’est pénétrant, c’est superbe !» (Le Rénovateur, 5 janvier 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 130-131). Pourtant Rubini, jadis idolâtré par Stendhal et par beaucoup d’autres (voir supra, note 46), ne faisait plus l’unanimité dans les premières années de la Monarchie de Juillet et les critiques deviennent de plus en plus sévères pour son «chevrotement», dénoncé comme «le charlatanisme du talent», pour «ces brusques contrastes de sons éclatants à pleine voix, avec des sons si faibles qu’on ne les entend […] que des yeux», pour les «roulades», enfin pour «tous ces petits moyens» (Le Foyer, 28 janvier 1835, Journal des artistes, 15 janvier 1832 ; cité par P. Berthier, ouvr. cité, p. 1473-1474).

65. Voir supra ; voir également Le Rénovateur, 16 mars 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 194-195, pages dans lesquelles Berlioz admire le don Juan inspiré et imposant que fut cet interprète – le rôle mozartien est écrit pour une voix grave, mais, comme on l’a vu, l’époque autorisait ces libertés, et Berlioz semble donc avoir su les tolérer quelques fois.

66. Sur ce «ténor haut» qui peut chanter tout le rôle d’Admète «en sons de poitrine», et faire montre en Huon de Bordeaux «d’un timbre riche et sympathique, que l’étude ne tardera pas à assouplir», voir les articles «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 232, et «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», ibid., p. 263.

67. Celle-ci n’est pourtant pas gratuite : elle est l’expression mimétique d’une force communicative. C’est du moins ainsi que Duprez lui-même justifie son initiative esthétique. Dans ses Souvenirs d’un chanteur (Calmann-Levy, 1880), il raconte comment il découvrit le rôle d’Arnold, et en particulier son grand

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ment privilégié de (et dans) tous les domaines 68. Le public des théâtres est plus nombreux : on construit donc des salles toujours plus vastes, permettant de réunir le plus de spectateurs. Tout le monde y gagne : le public qui a accès à des spectacles, il y a peu encore, réservés à une élite ; les directeurs qui voient les bénéfices augmenter 69. Mais, pour Berlioz, la conséquence est nette : «si l’art du chant», écrit-il en 1853, «est devenu ce qu’il est aujourd’hui, l’art du cri, la trop grande dimension des théâtres en est la cause». Sa démonstration à ce sujet est une de ses plus violentes polémiques, car elle part en guerre contre le mythe italien :

Le théâtre de La Scala, à Milan, est immense ; celui de la Cannobiana70 est très vaste aussi ; le théâtre de Saint-Charles, à Naples, et beaucoup d’autres que je pourrais citer, ont également d’énormes dimensions. Or, d’où est partie l’école de chant que l’on blâme si ouvertement et à si juste titre aujourd’hui ? des grands centres musicaux de l’Italie. Le public italien étant en outre dans l’usage de parler pendant les représentations aussi haut que l’on parle chez nous à la Bourse, les chanteurs ont été amenés peu à peu, ainsi que les compositeurs, à chercher tous les moyens de concentrer sur eux l’attention de ce public qui prétend aimer sa musique. On a visé dès lors à la sonorité avant tout ; pour l’obtenir, on a supprimé l’emploi des nuances, celui de la voix mixte, de la voix de tête, et des notes inférieures de l’échelle de chaque voix, on n’a plus admis pour les ténors que les sons hauts dits de poitrine ; les basses ne chantant plus que sur les degrés élevés de leur échelle, se sont transformées en barytons ; les voix d’hommes, ne gagnant pas en réalité dans le haut tout ce qu’elles perdaient dans le bas, se sont privées d’un tiers de leur étendue ; les compositeurs, en écrivant pour ces chanteurs, ont dû se renfermer dans une octave, et, se bornant à l’emploi de huit notes tout au plus, ne produire que des mélodies d’une monotonie et d’un vulgarisme désespérants71.

Cette étrange analyse, qui mêle précision musicale et approximation des clichés, surprend, même quand on se souvient que Berlioz fut cruellement déçu par son séjour italien à l’Académie de Rome, comme il le raconte de façon si pittoresque dans ses

morceau guerrier («Suivez-moi») — dont Nourrit, selon lui, aurait très vite imposé la coupure lors de la création -, «terminé par une note à laquelle je n’aurais jamais essayé d’atteindre, moi, tenorino d’hier, à peine mis au courant des habitudes dramatiques par un seul opéra sérieux». À la lecture de ce passage, « mes cheveux se dressèrent sur ma tête ! Du premier coup je le compris : ces mâles accents, ces cris sublimes, rendus avec des moyens médiocres, n’étaient plus qu’un effet manqué, partant ridicule. Il fallait, pour se mettre à la hauteur de cette énergique création, la concentration de toute la volonté, de toutes les forces morales et physiques de celui qui s’en ferait l’interprète… Eh! parbleu, m’écriai-je en terminant, j’éclaterai peut-être, mais j’y arriverai ! Voici comment je trouvai cet ut de poitrine qui me valut, à Paris, tant de succès», dans Voix d’opéra, ouvr. cité, p. 78-79. Il est vrai qu’il nuance lui-même considérablement cet exploit physique, en des lignes auxquelles Berlioz n’aurait rien eu à reprendre : «[…] car, enfin, qu’est-ce qu’un son, sinon un moyen d’exprimer une pensée ? Qu’est-ce qu’une note, sans le sentiment qu’elle colore et dont elle est animée ?… », ibid., p. 79.

68. Sur les interactions entre forme et fonction culturelles de l’opéra en France au XIXe siècle, voir Jane Fulcher, Le Grand Opéra en France : un Art Politique, Belin, 1988.

69. Dans une lettre à Pauline Viardot en 1862, Berlioz dresse le bilan suivant : «L’Opéra ne fait toujours rien que de grosses recettes, et vous dire où en est arrivé à cette heure l’exécution vocale de son répertoire est au-dessus de mes forces. On y hurle, on y brait, largo assaï, toujours ; de loin on pourrait croire qu’on y égorge les femmes et que les hommes y sont pris de convulsions. Le public ne dit rien et s’en retourne à la fin de la soirée en secouant les oreilles et en disant : il parait que le grand opéra doit se chanter ainsi… le ministre est enchanté, l’empereur s’en moque, […] l’orchestre rugit» (dans Berlioz, Correspondance générale, édition de P. Citron, Flammarion, 1995, t. 6, p. 341).

70. Autre théâtre milanais.

71. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 121.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 71

Mémoires12. C’est un Français qui lança la mode Y ut de poitrine, mais – et tel est sans doute le problème, qui a des allures de règlement de compte – il le fit au service d’un compositeur italien qui régnait sur le goût français. Berlioz termine d’ailleurs ce même article en dénonçant hautement les erreurs de Rossini :

Rossini vint donner à l’Opéra le Siège de Corinthe. Il avait remarqué, non sans chagrin, la somnolence du public de notre grand théâtre pendant l’exécution des œuvres les plus belles, somnolence amenée bien plus encore par les causes physiques contraires à l’effet musical que je viens de signaler, que par le style des œuvres magistrales de cette époque ; et Rossini jura de n’en pas subir l’affront. «Je saurai bien vous empêcher de dormir», dit-il. Et il mit la grosse caisse partout, et les cymbales et le triangle, et les trombones et l’ophicléide par paquets d’accords, et frappant à tour de bras sur des rythmes précipités, il fit jaillir de l’orchestre de tels éclairs de sonorité, sinon d’harmonie, de tels coups de foudre, que le public, se frottant les yeux, se plut à ce nouveau genre d’émotions plus vives, sinon plus musicales que celles qu’il avait ressenties jusqu’alors. […] à dater de l’arrivée de Rossini à l’Opéra, la révolution instrumentale des orchestres de théâtre fut faite. On employa les grands bruits à tout propos et dans tous les ouvrages, quel que fût le style qu’imposait le sujet73.

Le lecteur fait la part de la mauvaise foi et du ressentiment personnel. Le reproche du gigantisme, de la part de celui qui composa le Requiem que l’on sait, et qui allait imaginer, quelques années plus tard, avec Les Troyens, un des sommets du «grand opéra français», précisément écrit pour une salle immense et pour des effectifs orchestraux et choraux inouïs à l’époque, ne peut que faire sourire aujourd’hui. Au-delà de l’animosité, on retient cet argument de l’inflation, des volumes sonores de l’orchestre, puis des voix, qui conduisit à de nouvelles salles, hostiles à la vraie musique. À sa façon, Berlioz remarque et dénonce une des tendances caractéristiques de son époque, qui consiste à imposer un mode de production – artistique (musical), physique (vocal), spatial (architectural) — selon sa capacité à toujours dépasser en nombre, en poids, en quantité, en rendement et quasiment en plus-value, ce qui vient d’être atteint74. Si la politique du dépassement peut être stimulante, elle doit aussi connaître ses limites, esthétiques et morales, ici rappelées par Berlioz avec des arguments faussés par la malveillance mais sans doute inspirés par une sincérité d’indignation75.

Par ailleurs, dans son attaque contre l’héritage italien, ce que met en place Berlioz, c’est, de façon très bourgeoise, la valorisation de l’effort et du travail contre la facilité. Rossini, tout Paris le savait bien, composait avec une rapidité insolente. Les notes de poitrine claironnantes témoignent – à première vue – d’une facilité d’émission qui choque le puriste qui n’hésite pas à rappeler que «Y art consiste à vaincre les difficultés ;

72. «De tous les peuples de l’Europe, je penche fort à regarder [le peuple italien] comme le plus inaccessible à la partie poétique de l’art ainsi qu’à toute conception excentrique un peu élevée. La musique n’est pour les Italiens qu’un plaisir des sens, rien d’autre. Ils n’ont guère pour cette belle manifestation de la pensée plus de respect que pour l’ art culinaire. Ils veulent des partitions dont ils puissent du premier coup, sans réflexion, sans attention même, s’assimiler la substance; comme ils feraient d’un plat de macaroni», éd. cit., p. 247-248.

73. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 125-126.

74. On sait qu’à cette surenchère permanente, aggravée par l’influence progressive de la musique de Wagner perçue comme rivalité, les musiciens français de la génération de Fauré (1845-1924), Debussy (1862-1918), puis Ravel (1875-1937), réagiront par un retour à l’ascèse instrumentale et sonore de la musique de chambre, parfois dans le style ancien d’un XVIIIe siècle qui servait de repoussoir à la bêtise du siècle des capitalistes.

75. Encore quelques années et cet imaginaire agonistique deviendra un imaginaire intégrateur : avec la conception de son théâtre à Bayreuth – inauguré en 1876 -, Wagner inscrit la projection vocale au centre de la sollicitation des espaces qu’est aussi une représentation d’opéra.

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s’il en était autrement, à quoi serviraient les études ? Le premier venu, doué d’une voix quelconque, serait un chanteur»76. Berlioz, qui admet que l’Italie fournit toujours les plus belles voix 77, souligne par opposition les mérites de l’Allemagne 78, ses théâtres «de médiocres dimensions», son public «silencieux et attentif», ses chanteurs disciplinés et modestes, et il compare la pratique de la musique chez les Allemands à ce qu’elle devrait toujours être, une «conversation» 79. La France, faute d’avoir su conserver son identité originale inaugurée par Gluck, s’est condamnée à une situation de caricature que Berlioz raille article après article :

Les salles trop vastes n’ont-elles pas ainsi contribué à produire l’école de chant dont nous jouissons, école où l’on vocifère au lieu de chanter, où pour donner plus de force à l’émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers de treize ou de quatorze pieds, sans compter l’écartèlement du rythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat ? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l’Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de taureaux, de paons, de pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom 80.

A-t-on enfin touché le fond ? Tout est-il dit face à cette étendue du désastre ? Non, il reste encore un problème lié au mal canto dominant, lequel entrave totalement interprétation et création : la question du diapason. Berlioz ne cesse d’insister sur ce que, la hauteur du diapason sans cesse relevée rend impossible certaines lectures musicales des œuvres du passé proche qui auraient tant à enseigner. Dès 1834, il rend compte, avec des notations techniques très précises, de l’absurdité à vouloir chanter le rôle de Thoas dans Iphigénie en Tauride de Gluck tel qu’il fut écrit, puisque les notes sont tout simplement hors d’atteinte pour des gosiers contemporains :

76. «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 233. On pense à la mercuriale par laquelle le Porpora, incarnation du compositeur romantique intransigeant – personnage romanesque donc, et non vérité historique – tance le beau ténor vénitien Anzoletto, si séduisant et si décevant : «[…] tu chantes mal, et tu aimes la mauvaise musique. Tu ne sais rien, tu n’as rien étudié à fond. Tu n’as que de l’exercice et de la facilité. […] tu sais roucouler, gazouiller comme ces demoiselles gentilles et coquettes auxquelles on pardonne de minauder ce qu’elles ne savent pas chanter. Mais tu ne sais point phraser, tu prononces mal, tu as un accent vulgaire, un style faux et commun. […] tu as tous ces défauts, mais tu as de quoi les vaincre; car tu as les qualités que ne peuvent donner ni l’enseignement ni le travail […] tu as le génie !… Hélas ! […] tu n’as pas le culte de l’art, tu n’as pas de foi pour les grands maîtres, ni de respect pour les grandes créations ; tu aimes la gloire, rien que la gloire, et pour toi seul… » (G. Sand, Consuelo, édition de Léon Cellier et Léon Guichard, Garnier, 1959, t. 1, p. 30-31).

77. Voir Mémoires, éd. cit., p. 251. Pour Julien Gracq, qui compare l’Italie de Berlioz, à celle de Goethe, de Chateaubriand et de Stendhal, «il y a chez cet hurluberlu complexe et tonitruant, qui scande sur sa guitare dans les forêts de la Sabine des chants de l’Enéide et des vers de Shakespeare, un Barnum perspicace des beaux-arts considérés comme exhibition, et le pressentiment d’un américanisme de la musique qui n’a jamais réellement pris corps» (En lisant en écrivant, José-Corti, 1982, p. 59).

78. «Voilà bien le peuple allemand avec son amour sérieux et calme, mais profond et religieux pour la musique. Pour ces gens-là, elle n’est pas un délassement voluptueux, ni un jouet frivole, ni un gagne-pain plus ou moins pénible, comme chez les Italiens et les Français, c’est un art divin dont ils comprennent toute la sublimité et qu’ils mettent au rang des choses les plus saintes» (Journal des débats, 5 septembre 1835, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 2, p. 263).

79. «Sur l’état actuel de l’art du chant», ibid., p. 120, 122. Quatre ans plus tard, ayant appris l’échec passé d’Euryanthe de Weber dans son propre pays, il se montre infiniment plus sévère, voir «Obéron, opéra fantastique de Ch. M. Weber», ibid., p. 252.

80. «Lignes écrites quelque temps après la première représentation d’Orphée», ibid., p. 149.

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Ce rôle comme tous ceux que Gluck a écrits pour la voix de basse est à peu près inexécutable aujourd’hui. Il roule constamment dans les cordes hautes, ut dièse, ré, mi, fa dièse, et même sol ; or, ces deux dernières notes n’existent réellement pas dans l’étendue naturelle de la basse. On justifie mal le compositeur en disant que le diapason de son temps était d’un ton plus bas que le nôtre ; cette raison n’empêche pas que tout ne soit encore trop haut pour pouvoir être chanté par une voix ordinaire. Le diapason était plus bas, soit, mais tout ce que vous y gagnez, c’est que les sol deviennent des fa, et les fa dièses des mi. Il est plus probable que Gluck n’a écrit ainsi que pour obtenir ces sons forcés de basse, qui ont, lorsque le chanteur peut les donner avec adresse, un caractère de férocité tout particulier. Ce timbre âpre et rude est très avantageux dans certains cas ; on conçoit que le compositeur se soit laissé entraîner à en tirer parti. Mais de là, sont venus les cris qui pendant si longtemps ont rendu ridicules certaines parties de l’exécution vocale à l’Opéra : de là, résultait également un autre inconvénient, c’est que les chanteurs n’exerçaient leur voix que depuis le médium jusqu’aux notes élevées, perdaient ainsi à la longue tous leurs sons graves, et devenaient incapables de chanter un air écrit pour le véritable diapason de la basse, quand l’occasion s’en présentait81.

Le problème ne date donc pas du XIXe siècle, Gluck et ses propres chanteurs ont leur part de responsabilité, et Rossini n’est pas le seul coupable. Très sensible à cette question d’un diapason toujours trop haut, et qui témoigne lui aussi de cette irréversible évolution à quantifier par l’excès pour tenir lieu de dynamique, Berlioz signe en 1858 un de ses feuilletons les plus précis et les plus nuancés pour, non pas baisser le diapason, réforme trop radicale et utopique, mais, tout au moins, pour le fixer grâce aux instruments tout nouveaux dont disposent les musiciens 82.

Cet article sur le diapason est important, au-delà de sa stricte proposition musicale à laquelle d’ailleurs l’avenir donnera raison, parce que, pour une fois, Berlioz s’y montre constructif concrètement, au lieu de se contenter de critiquer férocement. En effet, à lire l’ensemble de ces textes, force est de constater que Berlioz s’y révèle un démolisseur redoutable de toutes les valeurs à la mode – et souvent avec des arguments non dénués de fondement -, mais ne propose pas de véritable piste pour rectifier ce goût musical bien malade. Ses postulats sont fondamentalement critiques, mais sa théorie de compositeur est tout entière confiée à ses partitions, non à ses feuilletons. Après avoir résumé ce qu’il déteste principalement autour de la figure du ténor philistin, on se bornera à présenter deux de ses affirmations les plus récurrentes concernant la vérité artistique de son temps en matière de chant.

Haïssant les ornements gratuits et les notes stratospheriques déplacées 83, Berlioz prône un chant qui se rapprocherait de la déclamation lyrique tragique d’un Gluck, fait d’articulation et de noblesse dans l’accent. Surtout, et c’est en cela qu’il est choqué par les pratiques à la mode, il est l’adepte d’un allégement du chant, qui ne doit

81. Gazette musicale de Paris, 23 novembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 456.

82. «Le diapason», Journal des débats, 29 septembre 1858, dans Berlioz, À travers chants, ouvr. cité, p. 307-317.

83. Là encore, le goût n’est pas un système, ce que prouvent les airs avec cabalette de convention – suraigus et vocalises en feux d’artifice – de Teresa ou de Héro dans Benvenuto Cellini et Béatrice et Benedict, le «premier» (voir supra, note 55) et le dernier opéra de Berlioz, que 24 années séparent : 1838/1862. Les musicologues parlent souvent de «parodie», ou «d’ironie», à leur propos. Tous deux placés en début d’œuvre, ces airs seraient l’illustration d’une tradition de «cocottes» à dépasser, ce à quoi s’emploierait le reste de la musique. Perdurent quand même, de ci de là, quelques-uns de ces effets vilipendés chez les autres compositeurs.

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pas pour autant devenir inaudible, mais qui doit apprendre au public à tendre l’oreille et à écouter l’ineffable, qui tire sa force de sa fragilité même. À une époque où les chanteurs commencent à tout émettre en force, du fait des problèmes sociaux collectifs signalés, le retour à la puissance du pianissimo peut faire figure de prise de position esthétique très engagée. Critiquant une interprète coupable d’avoir chanté trop fort, et surtout de façon trop extérieure, le «Sombre forêt» de la Mathilde de Rossini, Berlioz se laisse aller à rêver au chant idéal, et, s’ appuyant sur des souvenirs peut-être embellis, nous suggère ce que devrait être le chant romantique :

À la vérité rien n’est plus difficile que de chanter pianissimo dans une salle comme celle de l’Opéra, et de se faire entendre en même temps de tous les spectateurs, mais cette difficulté n’est pas insurmontable, et la chanteuse qui est parvenue à la vaincre peut être sûre d’avoir doublé la puissance de son talent. Je me rappelle les effets incroyables que Mme Branchu, à qui on a tant reproché de crier, savait obtenir par ce moyen. […] Les premiers vers [d’un air du second acte des Danaïdes] étaient dits à voix éteinte, comme étouffée par les pleurs, au dernier degré du pianissimo, sans qu’il fût possible cependant de perdre un mot ni une note ; et de cette douceur même résultait un contraste terrible quand laissant les supplications pour la menace […] sa voix éclatait sans que timbales ni trombones pussent la couvrir; des sons pleins, énergiques, s’élançaient de cette poitrine frémissante, et le chant, combiné avec la plus admirable pantomime, faisait de cette scène quelque chose de prodigieux 84.

L’art doit être expressif, émouvant ou terrifiant, mais par des moyens véritablement musicaux et non basés sur une surcharge vocale qui viendrait altérer la ligne de chant. On croit, effectivement, entendre le phrasé d’une Didon ou d’une Marguerite idéales. C’est un chant majestueux dans son dépouillement, qui se veut très proche du classicisme dans ce qu’il a de plus posé afin de mieux incendier celui-ci du feu des passions romantiques et faire naître, ainsi, l’art nouveau, non pas dégénéré mais régénéré par un retour à une tradition qui s’appuie sur le sens de la vérité dramatique et sur son respect 85. Il y a un sens des mots et un goût, quasi plastique, de la phonation des couleurs fondamentalement françaises qui s’en inspirent. Comme souvent, le style romantique s’appuie sur un héritage classique qu’il critique, et dont le non-respect peut être diversement interprété comme un signe de liberté ou au contraire comme une rédhibitoire faute de goût86. Dès 1795, le Conservatoire de Musique de Paris, «en réunissant dans

84. Le Rénovateur, 14 septembre 1834, dans Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 380.

85. Aussi étonnant que cela puisse paraître aujourd’hui, le très romantique Robert le Diable de Meyerbeer fut salué par Castil-Blaze lors de sa création en 1831 comme un retour «au genre de l’ancien opéra français», du fait de l’argument suivant : «ses airs et ses duos sont déclamés, parlés même ; son récitatif est sans cesse accroché par des traits de chant figuré » – cité par Catherine Join-Dieterle, « Robert le Diable : le premier opéra romantique», Romantisme, SEDES, nos 28-29, 1980, p. 151. L’opéra romantique français, il faut y insister, est donc perçu comme un retour à une certaine tradition nationale, faite de grandeur et d’âpre violence et surtout de vérité, après les séductions italiennes. Quand Henri Heine oppose Rossini à Meyerbeer, c’est pour distinguer une musique de plaisir individuel (mélodique) à une musique (harmonique) de «sentiment collectif de tout un peuple» : «La musique de Meyerbeer est plus sociale qu’individuelle ; les contemporains reconnaissants [retrouvent] dans cette musique leurs luttes intimes et extérieures, les déchirements de leur âme et de leur volonté, leurs angoisses et leurs espérances», Revue et Gazette musicale de Paris, 21 janvier 1838, dans Heine, De la France, édition de Gerhard Hohn et Bodo Morawe, Gallimard, «Tel», 1994, p. 352-353.

86. Il faut se souvenir que, sous la Monarchie de Juillet, des musiciens comme Beethoven, Meyerbeer, Rossini ou même le très académique Spontini, sont réunis par les ennemis de l’art nouveau, malgré leurs évidentes divergences stylistiques, pour incarner tous les défauts contemporains. La lecture du Journal intime du philosophe Pierre-Hyacinthe Azaïs (1766-1845), qui consacre beaucoup de pages à la musique, est tout un enseignement. Azaïs condamne catégoriquement le «bizarre romantique», qu’il oppose à «l’aimable classique» (9 avril 1837). Ainsi Beethoven représente tous les défauts de l’époque : un de ses trios est jugé

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 75

une même école l’apprentissage du chant et celui de l’art dramatique, n’opérait pas un simple regroupement géographique mais perpétuait au contraire une union entre la prononciation et le chant propre à l’attitude française»87. Le sens du texte, que l’on ne doit pas perdre – Berlioz, preuve de son attention à cette question des mots, rédigea le plus souvent lui-même, seul ou en collaboration, les livrets de ses œuvres — souligne la courbe prosodique de la langue qui devient elle-même aboutissement sémantique 88. La valeur lyrique de la prosodie française n’était pas une évidence, avec son accentuation tonique sans variété, surtout comparée aux courbes naturelles de renonciation italienne89. Là encore, Berlioz n’a cessé de militer en faveur des qualités musicales de la langue française. Vigoureux, son raisonnement, comme toujours, se caractérise davantage par sa force affirmative que par sa précision démonstrative :

Quant à faire de la musique sur de la prose, rien n’est plus facile; il s’agit seulement de savoir sur quelle prose. Les illustres chefs-d’œuvre de l’art religieux, messes et oratorios, on été écrits par Haendel, Haydn, Bach, Mozart, sur de la prose anglaise, allemande et latine. «Oui, dit-on, cela se peut en latin, en allemand et en anglais, mais c’est impraticable en français». On appelle toujours chez nous impraticable ce qui est impratiqué. Or ce n’est pas même impratiqué ; il y a de la musique écrite sur de la prose française, et il y en aura tant qu’on voudra. Dans les opéras les plus célèbres on entend chaque jour des passages où les vers de l’auteur du livret ont été disloqués par le compositeur, brisés, hachés, dénaturés par la répétition de certains mots et par l’addition même de certains autres, de telle sorte que ces vers sont devenus en réalité de la prose, et cette prose se trouve convenir et s’adapter à la pensée du musicien que les vers contrariaient90.

Berlioz est un instinctif : son discours a valeur exemplaire, non théorique. On comprend à quel point une telle esthétique pouvait dérouter et irriter des spectateurs qui, à trouver dans un opéra de Paër «de la déclamation chantée, comme Gluck»,

«composition absurde, tout à fait semblable à un feu d’artifice, dont chaque pièce brillante, éblouissante, n’a aucun rapport avec celle qui la précède et celle qui la suit» (18 février 1837). Et la musique «détestable» de Meyerbeer, «courant après la science», est coupable de s’écarter du «naturel» (27 juillet 1838). Tout comme celle de Rossini, «riche à l’excès, gâtée par l’effort continu d’éviter la simplicité pour ne pas tomber dans le connu» (28 novembre 1834). Même la musique de Spontini est «dégénérée» (21 octobre 1818) – voir Michel Baude, «La vie musicale sous la Restauration et la monarchie de Juillet. Le témoignage du Journal inédit d’Azaïs», Revue Internationale de Musique Française, Genève-Paris, Slatkine, n° 10, février 1983, p. 55-86 ; ces citations sont aux pages 74, 81-82. De la même façon, et beaucoup plus régulièrement, le critique, compositeur et professeur de piano, Chaulieu, dans sa revue Le Pianiste (1833- 1835), ne cesse d’ironiser très méchamment sur les pages de Beethoven, Schumann, Liszt, et bien sûr Berlioz : voir P. Berthier, ouvr. cité, p. 681-689.

87. E. Hondré, art. cit., ibid.

88. Voir Marcel Beaufils, Musique du son, musique du verbe, PUF, 1954.

89. Rappelons que selon les arguments avancés par Rousseau, un siècle plus tôt, la musique française doit sa médiocrité au rapport que toute mélodie entretient avec les inflexions de sa langue : elle en serait dépendante et leur devrait tous ses effets. «J’ai dit que toute Musique Nationnale tire son principal caractère de la langue qui lui est propre, et je dois ajouter que c’est principalement la prosodie de la langue qui constitue ce caractère», Lettre sur la musique française (1753), dans Rousseau, ouvr. cité, p. 294 – on respecte l’orthographe de l’édition. La musique italienne est donc nécessairement bien meilleure car la langue italienne est plus mélodieuse, parce qu’elle a moins de consonnes, qu’elle est moins «philosophique» et plus «éloquente» : «[…] les inversions de la langue Italienne sont beaucoup plus favorables à la bonne mélodie que l’ordre didactique de la nôtre […] », ibid., p. 298. La conclusion – qui est aussi un présupposé – s’impose d’elle-même : «On peut concevoir des langues plus propres à la Musique les unes que les autres ; on en peut concevoir qui ne le seroient point du tout», ibid., p. 292. Sur les préjugés de cette époque, leurs limites et leurs conséquences, voir Belinda Cannone, Musique et littérature au XVIIIe siècle, PUF, 1998.

90. «Préjugés grotesques», Journal des débats, 22 janvier 1858, dans Berlioz, Les Grotesques de la musique, ouvr. cité, p. 235.

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s’écriaient : «C’est la chose la plus triste du monde, cela est dur» 91 – il n’aurait sans doute pas beaucoup fallu les pousser pour que revienne le compliment d’ urlo francese par lequel La Harpe qualifiait jadis Castor et Pollux de Rameau 92.

Le chant doit donc être au service de la vérité dramatique : on voit ainsi l’opéra se diriger, lentement, vers le réalisme, en partant d’abord de la sincérité des sentiments exprimés, sinon des situations 93. Mais le timbre de la voix lui-même, et lui d’abord par son choix, devient déjà, avec Berlioz et les compositeurs de sa génération, un élément de cette vraisemblance dramatique qui regarde du côté du réalisme romantique 94. Berlioz est très sensible à ces questions d’adéquation typologique. Dans une reprise d’Alceste, il salue « le ténor frais et jeune de Grizy [qui] convient tout à fait au blond Phoebus, dont on avait à tort voulu confier d’abord le court récitatif de la fin à une voix de basse» 95. Désormais, les emplois seront codés selon une grille sexuelle et sociale 96 : les voix aiguës (ténor, soprano), plus claires, seront la marque de la jeunesse et de l’innocence ; les voix graves (baryton, mezzo), plus sombres, seront réservées aux personnages dangereux, inquiétants, âgés, pouvant même désigner l’exception absolue dans son isolement lorsque le timbre, accentuant ces caractéristiques identitaires jusqu’à tendre vers la basse profonde ou le contralto, désignera un diable ou une sorcière. Cette sémiologie élémentaire sature les situations dramatiques de l’opéra, et suggère ainsi nettement que, loin d’être un handicap, le stéréotype fonctionnera comme un indice ouvrant des virtualités de représentation qu’il appartiendra au chant de pousser jusqu’au bout d’elles-mêmes97. Berlioz, sur ce point, s’inscrit dans l’évolution de son temps, qui fait de l’opéra, comme la littérature ou comme la peinture, une poétique en devenir à la recherche de son style. Sa revendication de la lisibilité des intentions atteste d’une volonté d’atteindre à cet universel que le chant humain a le pouvoir de matérialiser.

«Un paradoxe fait homme, tel fut Berlioz», disait de lui Saint-Saëns 98. La lecture des critiques et chroniques musicales révèle un homme pétri de contradictions, qui, entre autres, accuse les italiens d’avoir dégénéré le goût européen et qui s’agenouille

91. Stendhal, Vie de Rossini, éd. cit., p. 60.

92. Cité par J. Mongrédien, ouvr. cité, p. 125. Rousseau, quant à lui, s’est toujours insurgé contre l’habitude, qu’il juge, là encore, spécifiquement française, de «forcer les Voix pour les faire crier plutôt que de chanter» – article «Voix», ibid., p. 1152.

93. Et l’émission en force est, de ce point de vue, un effet dramatique de type mimétique, suggérant l’urgence et l’impétuosité violente de la situation. C’était, on l’a vu (voir supra, note 67), la conception de Duprez.

94. Dans un texte de 1846, Berlioz dénonce vivement les faussetés «d’expression», «de mouvement», «d’intention scénique», qui dénaturent trop souvent une représentation d’opéra ; mais il insiste surtout sur la fausseté «de timbre» que provoque «un timbre vocal ou instrumental âpre et rude […] mis à la place d’un timbre moelleux et doux» – cité par R. Cohen, «Hector Berlioz, critique musical», art. cit., p. 32.

95. «Reprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra», ibid., p. 234.

96. Voir Dominique Pavesi, «La symbolique des voix», dans Littérature et opéra, textes recueillis par Philippe Berthier et Kurt Ringger, Presses Universitaires de Grenoble, 1987, p. 165-176.

97. Sur cet aspect de l’opéra, voir Philippe-Joseph Salazar, Idéologie de l’opéra, PUF, 1980.

98. Cité par J.-M. Bailbé, art. cit., p. 292. Pour Saint-Saëns, «la base même de la critique, l’érudition, la connaissance de l’histoire de l’art, lui manquait» {ibid., p. 284). Le cliché a longtemps prévalu, dont l’origine est sans doute à rechercher dans quelques-uns de ces jugements aussi hâtifs que tranchés qui caractérisent la critique musicale de Berlioz.

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Le chant romantique selon Hector Berlioz 77

devant des chanteurs qui s’appellent Rubini, Tamburini ou Giulia Grisi  » ; qui recherche les origines de «la musique de l’avenir» dans les opéras de Gluck en ce que celui-ci sut sacrifier les règles admises en faveur de la libre vérité de son émotion individuelle 10° et qui fustige les innovations de son temps, en matière d’effectifs ou de volume – innovations qu’il pousse lui-même toujours plus loin que ceux qu’ils attaquent. La critique musicale fut pour lui un défouloir du moment, non un support théorique. Tout au plus peut-on y reconnaître d’un bout à l’autre une volonté didactique, et quasi pédagogique, d’éduquer le lecteur, en particulier en le mettant en garde contre les séductions vulgaires de la facilité.

Ces séductions, le chanteur d’opéra par excellence qu’est le ténor romantique – lui qui n’est que cela, contrairement à la cantatrice qui peut être sainte ou courtisane de roman – les incarne dans tous leurs excès. Berlioz le prend pour cible, et en fait l’enjeu emblématique de la difficulté de son entreprise de réforme du goût français. Rebelle, incapable, mais indispensable, le ténor serait un peu, pour Berlioz, l’enjeu synecdochique trop visible et trop déterminant – la partie pour le tout – de cet assemblage transsémiotique qui fait un opéra, cet art total et absolu. Il ne faut pas être la dupe d’autant de hargne. En 1862, au moment où Wagner et la musique allemande commencent à s’imposer, Berlioz qui, autrefois, méprisait l’Italie et la France pour faire l’éloge des bonnes habitudes germaniques, émet des réserves de vrai professionnel de la «grande boutique» l01, qui sait qu’il y a des contraintes élémentaires dont le respect, loin d’être une entrave, est une liberté :

II ne faut tenir compte que de l’idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation. Il faut mépriser l’oreille, la brutaliser pour la dompter : la musique n’a pas pour objet de lui être agréable. […] Il ne faut accorder aucune estime à l’art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences. Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût- on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids. Il n’y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres acteurs. Il ne faut jamais s’inquiéter des possibilités de l’exécution. Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu’à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye pour travailler : ce sont des esclaves. […] Si telle est [la religion de l’école de l’avenir], très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer ; je n’en ai jamais été, je n’en suis pas, je n’en serai jamais l02.

Rossini eût approuvé cette profession de foi, qui, comme toujours se fait par déni, par rejet et non par proposition ouverte. Le bel canto a dû s’adapter aux exigences romantiques de l’expressivité et d’une proposition de réalisme codifié, mais l’art du chant

99. Le Rénovateur, 5 décembre 1834, in Berlioz, Critique musicale, ouvr. cité, t. 1, p. 464-465 : sur Grisi (1811-1869), malgré quelques compliments, il se montre toutefois plutôt réservé – il ne semble jamais avoir été un inconditionnel de cette chanteuse chez qui «on sent toujours le calcul» (ibid.).

100. «Y a-t-il un grand maître qui n’écrive ce qu’il veut ? […] il en est ainsi depuis longtemps. Gluck lui-même fut en ce sens de l’école de l’avenir […]. Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus hardi, le plus indépendant, le plus impatient de frein ?» («Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», ibid., p. 330).

101. Tel était le surnom de l’Opéra de Paris à l’étranger : son désordre y était célèbre. Voir Patrick Barbier, La Vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac, Hachette, 1987.

102. «Concerts de Richard Wagner. La musique de l’avenir», ibid., p. 331-332.

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reste souverain. Berlioz, s’il entend imposer sa vérité de créateur individuel, n’oubliera jamais la pratique collective qui conditionne celle-ci.

Entre haine et enthousiasme, les critiques musicales de Berlioz imposent le droit à la subjectivité et à l’intolérance d’humeur, et démontrent que, pour un romantique, il n’est de vérité artistique, fût-elle à ambition théorique, que sentie. Elles s’acharnent contre un ténor imaginaire, et saluent les beautés vocales de quelques exceptions heureusement bien réelles. Gageons que Berlioz n’était pas homme à s’en laisser imposer par ses propres contradictions, et saluons plutôt ce compositeur isolé, irascible et intolérant, qui forma le goût de ses ignares contemporains moins qu’il ne le croyait, mais plus qu’il ne le savait.

(Université de Bordeaux 3)

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L’enchantement de l’océanique « Funérailles », Suite pour grand orchestre (1930), de Lucien Durosoir : un chef d’oeuvre de paix bouleversant

11nov

J’attendais depuis un certain temps d’écouter enfin

_ je n’avais pu me rendre à la première audition mondiale de l’œuvre à Pau, à l’auditorium du Palais Beaumont, le 19 novembre 2014, par l’Orchestre de Pau et des Pays de l’Adour dirigé par Fayçal Karoui (l’œuvre y avait été donnée aussi les 20, 22 et 23 novembre suivants) _,

Funérailles, Suite pour grand orchestre, de Lucien Durosoir,

 

que le compositeur lui-même considérait comme son grand œuvre !

_ et dont la composition, à Bélus, ce hâvre paisible, dura de 1927 à 1930.

Un hommage, dix ans après sa fin,

aux morts _ à tous les morts _ de la Grande Guerre.

Voici que le CD comprenant Funérailles

(avec Sous la pluie de feu, de Philippe Hersant _ une œuvre commandée en célébration des commémorations de la Grande Guerre de 1914 – 1918 ; et Philippe Hersant ayant assisté à la création de Funérailles à Pau le 19 novembre 2014 _

paraît :

ce CD Hortus 736 conclut ainsi en resplendissante beauté la collection « Les Musiciens et la Grande Guerre« , dont c’est là le volume 36 et dernier ;

et j’en suis ébloui !

et comblé !

Mieux qu’enchanté ! Transporté en quelque Eden de musique…

Funérailles est interprété

_ magnifiquement : quelle ampleur ! quel souffle ! quel extraordinaire rendu de la complexité des voix qui s’entrecroisent !

_ par le Taurida International Symphony Orchestra,

en résidence à Saint-Petersbourg, Russie,

et sous la direction de son chef Mikhail Golikov ;

l’enregistrement a eu lieu à Saint-Pétersbourg au mois de juillet 2017.

Une merveilleuse impression de paix

_ d’après la bataille, et le champ de ruines et de morts qui repose, après le fracas des armes et leur œuvre de destruction : à la Tolstoï de Guerre et paix _,

et de joie _ mais oui : la sérénité du travail du deuil ayant triomphé dans l’âme de celui qui se souvient, et compose cet hymne de reconnaissance et hommage _, s’en dégage,

en ces 40 minutes que dure cette Suite symphonique « pour grand orchestre« ,

avec une musique, comme toujours chez Durosoir, d’une incroyable _ profuse et lumineuse _ richesse, 

en l’entrecroisement complexe et pourtant suprêmement évident de ses voixinstrumentales _,

avec ses ruptures, ses surprises renouvelées permanentes,

et le profond sentiment de paix, proprement océanique

_ l’adjectif m’est plusieurs fois revenu pour rendre justice à l’idiosyncrasie de Lucien Durosoir ! _,

qui se dégage de ce maelstrom tellement paisible, ou mieux : apaisé, de musique-là.

Avec, aussi, une étrange et magnifique,

même si quasi imperceptible _ mais l’art de Durosoir est formidablement présent là… _

note, ici _ pour la première et unique fois en tout son œuvre, désormais accessible en CDs… _, que j’oserai dire _ iconoclastiquement, j’en ai conscience _ « américaine« , « jazzy » _ mais oui _, bienheureuse, conquise _ mais sans rien qui marque un effort… Le maelstrom de la paix conquise, en toute plénitude, règne, par-delà les chocs des flux qui le composent…

Et en contraste avec les citations de Jean Moréas (1856 – 1910)

_ cf ma seconde contribution au colloque Un musicien moderne né romantique : Lucien Durosoir (1878 – 1955), au Palazzetto Bru-Zane à Venise le 20 février 2011 :   _

placées en exergue de chacune des quatre parties de Funérailles :

_ « Roses de Damas, où sont vos parfums ?« 

_ « Je me souviens…« 

_ « Voix qui revenez... »

_ « Toc, toc, toc, le menuisier des trépassés…« 

Une merveille !

Quel compositeur est Lucien Durosoir !

Et quel singulier et rasséréné chef d’œuvre que cet océanique Funérailles

Il me faut encore ajouter aussi qu’à la toute première audition de ce CD,

j’ai été surpris de la succession de ces deux œuvres de Lucien Durosoir et Philippe Hersant, Funérailles et Sous la pluie de feu :

une Suite et un Concerto ;

j’ai bien eu conscience qu’un changement _ mais en quoi plus précisément ? _ venait de se produire,

et je me suis tout simplement demandé si la plage qui survenait alors

constituait une nouvelle partie de Funérailles, mais oui !

Même si j’avais bien conscience d’un certain allègement de la pâte orchestrale _ que je percevais, et qui venait ainsi, justement, me questionner… _ ;

toutefois la parenté musicale _ voilà ! _ des plages musicales qui se succédaient

me frappait tout autant !

et m’émerveillait même _ voilà…

Et je dois dire que Sous la pluie de feu, double concerto pour violon et violoncelle, de Philippe Hersant (2018)

_ une commande de Radio-France, de l’Orchestre de Pau Pays de Béarn et de l’Orchestre National de Lorraine _,

est aussi une œuvre splendide,

donnée ici en ce CD dans l’enregistrement-live (le 16 novembre 2018, à l’Auditorium de Radio-France) de sa création,

par Hélène Collerette, violon, Nadine Pierre, violoncelle, l’Orchestre Philharmonique de Radio-France, sous la direction de Pascal Rophé.

L’esprit de l’œuvre de Durosoir est en effet très sensiblement présent _ voilà ! continué, renaissant, à mon oreille… _ dans la création de Philippe Hersant ;

le violon, ici, étant celui de Lucien Durosoir lui-même,

et le violoncelle, celui de son camarade des tranchées Maurice Maréchal…

Quelle fécondité  musicale est ainsi celle de Lucien Durosoir ;

et alors même que Funérailles est d’une singularité

ultra-puissante

qui empêche de rattacher cet opus maximum à quelque œuvre musicale que ce soit !

À rien de connu jusqu’ici !

C’est un inouï absolu !

D’une totale, éblouissante et merveilleuse unicité !

 

Une pierre de touche essentielle de la création musicale du XXème siècle, donc,

vient ici de surgir et se révéler à nous.

« Un continent« , avais-je dit dès la première audition du CD Alpha 125 des 3 Quatuors à cordes de Lucien Durosoir, par le Quatuor Diotima _ cf mon article du 4 juillet 2008 : .

Je ne me déjuge certes pas !

Et maintenant,

voici ce chef d’œuvre absolu qu’est la Suite pour grand orchestre Funérailles :

quel immense cadeau fait là

à la musique universelle !

Ce lundi 11 novembre 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

En hommage à Claude Lanzmann (1925 – 2018) et son « Lièvre de Patagonie », en 2009 (V)

09juil

En hommage à Claude Lanzmann
(Bois-Colombes, 27-11-1925 – Paris, 5-7-2018),

qui nous a quitté jeudi 5 juillet dernier,

et à son superbe Lièvre de Patagonie (en 2009)

ainsi qu’à son œuvre cinématographique (dont le magistral Shoah),

re-voici

en sept épisodes (des 29 juillet, 13, 17, 21 et 29 août, et 3 et 7 septembre 2009)

la lecture que j’avais faite, de ce 29 juillet à ce 7 septembre 2009,

de son Lièvre de Patagonie ;

et pour ce jour le cinquième volet :

L’abord de l’homme était plutôt rugueux.

Mais l’œuvre est magistrale !

— Ecrit le samedi 29 août 2009 dans la rubriqueCinéma, Histoire, Littératures, Philo, Rencontres, Villes et paysages”.

En conclusion (V) de « mon » petit « feuilleton de l’été » :

lire et relire cet immense livre, inrésumable, et heureusement !,  qu’est « Le Lièvre de Patagonie » de Claude Lanzmann,

je voudrais mettre un peu en évidence l’ »art du temps« 

_ sinon sa « maîtrise«  (« j’ai été maître du temps », vaudrait-il mieux dire, plutôt que « j’ai été LE maître du temps« , page 234, à propos des douze ans de la réalisation en forme de « course d’obstacles«  de « Shoah«  ) : si tant est que celle-ci, la « maîtrise« , soit jamais, étant de l’ordre, oxymorique (comme tout ce qui est « le principal » !), de ce que Georges Bataille appelle « l’impouvoir«  !.. _

l’ »art du temps » auquel a peu à peu « appris » à « se former » Claude Lanzmann,

tant pour « exister » lui-même _ d’abord « survivre«  (pendant la guerre et la résistance), et puis s’épanouir _ en tant qu’individu vivant, « survivant« , et en tant que personne,

que pour « réaliser« , opus après opus, son œuvre _ inachevé à ce jour : à poursuivre ! _ d’ »auteur » :

faut-il désespérer, en effet, de le voir « s’attaquer » _ page 329 _  bientôt, ou jamais,

à un nouvel opus (cinématographique !)

a priori  _ une nouvelle fois ! _ « impossible« 

_ « je ne cessais pas de penser avec entêtement à ce film impossible« , se dit-il à chaque minute des quatre jours de son nouveau séjour, après celui de six semaines d’été, en 1958,  à Pyongyang (Corée du Nord) en septembre 2004 : page 338 _ ;

mais qu’il « esquisse » cependant, bel et bien _ et c’est passionnant ! _ au final, superbe, de son chapitre XIV, aux pages 329 à 342 :

« On m’avait tellement dit _ de la « brève rencontre » (ou la « folle journée » ! ) avec Kim-Kum-sung, de « fin août 1958«  à Pyongyang _ : « Quel film ce serait ! « 

que j’y avais réfléchi,

me disant que si je devais réaliser un jour ce qu’on appelle un film de fiction,

je m’attaquerais _ voilà ! _ à ce pan de mon histoire personnelle

_ = cette « brève rencontre« , page 326 :

« j’avais vu autrefois un film anglais de David Lean intitulé « Brief encounter« (« Brève rencontre« ), avec Trevord Howard et Celia Johnson ; et je ne pensais jamais à Kim sans l’évoquer.

Étonnamment, je revis ce film avec Sartre dans une salle d’art et d’essai, à Montparnasse je crois, et nous sortîmes tous deux en pleurs. Nous étions aussi  fleur bleue l’un que l’autre« , page 326 ;

ou cette « folle journée« , page 343 :

« Jamais septembre parisien ne fut plus glorieux que celui qui suivit mon retour d’Asie _ cette fin d’été 1958. J’aurais dû quitter la ville à peine revenu : le Castor et Sartre m’attendaient impatiemment à Capri, avides de me revoir, avides de récits. Il avait été convenu que nous prolongerions en Italie les vacances jusqu’au début octobre. Mais je ne pouvais pas partir ; quelque chose me retenait ; j’avais besoin d’être seul, de flâner à ma guise dans Paris, de jouir des forces que je sentais neuves en moi et d’une liberté encore inconnue.

Je n’étais plus le même ;

la folle journée

_ voilà donc l’expression : à la Beaumarchais et à la Mozart ! cette fois ! Au passage, je m’étonne un peu que jamais le nom de Mozart, ni celui du prince des lièvres, « Leporello«  (en son « Don Giovanni« ), ne vienne à la bouche,ni, même _ « Madamina !.. » , dans le chant (pour l’ »air du catalogue »), de Claude Lanzmann !.. _

la folle journée, donc,

avec Kim Kum-sun m’avait modifié en profondeur ;

et c’est seulement dans l’atelier de la rue Schœlcher _ celui de Simone de Beauvoir _ que j’en prenais pleinement conscience. A Capri, le Castor s’impatientait…« , page 343 ;

la folle journée, je poursuis,

avec la très belle infirmière Kim Kum-sun

(« ravissante »

est le mot qu’emploie rétrospectivement Claude Lanzmann à la première des sept « apparitions« , un « lundi, à huit heures du matin« , dans sa chambre à l’hôtel,« l’hôtel Taedong-gang«  (à Pyongyang),

de l’infirmière,

flanquée de l’interprète, Ok, et de « cinq hommes à casquettes » : « ils sont six en tout, tous au centre de ma chambre, prêts à observer sourcilleusement chaque moment, chaque détail de l’action«  : une « injection » « dans le fessier, de vitamines B12 1000 gammas. C’est mon ami Louis Cournot qui, dans son cabinet de la rue de Varenne, face au Musée Rodin, m’avait prescrit cette cure » ; « j’avais emporté sept ampoules et la prescription médicale« , page 294 ;

et « d’une insolente et insolite beauté« 

est l’expression qu’il emploie, page 296, lors de son ultime « apparition« , le dimanche, cette « folle journée ! « , donc, pour « l’injection ultime » (qui « devait avoir lieu le lendemain, dimanche« ) ; « je me disais que l’infirmière, en l’absence d’Ok

_ l’interprète, en permanence présent, mais requis pour accompagner, ce dimanche-là, le reste de la « délégation » (« la première délégation occidentale invitée par la Corée du Nord, cinq ans après la fin de la guerre » de Corée, page 285…) des visiteurs français à« un pique-nique à la campagne«  auquel Claude avait réussi à se soustraire (« je renonçais au pique-nique : ayant vu trop de gens et trop parlé depuis un mois, j’avais décidé de rester seul ; ce qui serait la meilleure façon de me reposer : il fallait me comprendre…« , page 296) … _,

je me disais que l’infirmière

serait flanquée d’une ou plusieurs casquettes.

Rien ne se produisit comme je l’escomptais. A dix heures pile, on frappe, j’ouvre, nulle casquette, mais elle seule ; elle métamorphosée, méconnaissable ; elle une autre ; vêtue à l’européenne d’une jupe légère et colorée, les seins débridés saillants sous le corsage, nattes escamotées, ramassées en chignon, cheveux bouclés sur le front, la bouche rouge très maquillée, d’une insolente et insolite beauté« , donc :page 296)

« On m’avait tellement dit « Quel film ce serait ! » que j’y avais réfléchi, me disant que si je devais réaliser un jour ce qu’on appelle un film de fiction, je m’attaquerais à ce pan de mon histoire personnelle

_ = la « brève rencontre« , chacun des sept jours d’une semaine de fin du mois d’août, pour une piqûre intramusculaire de vitamine B 12 1000 gammas,

et surtout « la folle journée« , le dernier jour, le  dimanche,

de, et avec, la très belle infirmière Kim Kum-sun à Pyongyang,

à la place d’« un pique-nique à la campagne, passe-temps favori des Coréens« , qui avait été « prévu pour la délégation«  française en visite on ne peut plus officielle en Corée du Nord, alors, et pour rien moins que six copieuses semaines :

« notre venue était clairement un événement, voulu et regardé comme tel« , page 291 ; et « le programme du voyage en Corée

_ dont  deux rencontres avec Kim Il-sung, « le Grand Leader » (« avec qui nous dînâmes deux fois en sacrifiant au cérémonial des réceptions d’État« , page 292) _

était intéressant, effrayant quelquefois, fatigant, éreintant même. Visites de deux ou trois usines par jour, plusieurs exposés, discours d’accueil, discours d’adieux, échange de cadeaux«  ; « il m’arrivait de prendre la parole trois fois par jour« , page 292 ;

« à la fin août 1958« , page 310 _

me disant que si je devais réaliser un jour ce qu’on appelle un film de fiction,

je m’attaquerais _ plus de cinquante ans plus tard, à ce jour, par conséquent ! et cinématographiquement, surtout ! _  à ce pan de mon histoire personnelle,

entrelacée à la grande Histoire« , page 329 ;

un entrelacs présent, c’est à noter, dans tout l’œuvre (cinématographique) lanzmannien ! _ ;

mais « pan«  qu’il est difficile, dit aussi Claude Lanzmann, de seulement « résumer«  :

« Il m’arriva de raconter _ déjà par les mots _ à des amis ma brève rencontre _ sans guillemets ici _ avec Kim ;

mais cela _ déjà, avant le passage même au medium du film de cinéma… _ n’était possible

et n’avait du sens

_ voilà ! à l’heure du « il faut tout faire vite«  ;

cf là-dessus les travaux percutants de Paul Virilio ; par exemple le tout récent « Le Futurisme de l’instant _ stop-eject«  _

que si j’avais la possibilité de la raconter longuement ;

cela ne se résume pas« , page 326

_ sur la « manie » des « résumés«  (des gens « pressés« ), cf Montaigne, « Essais« ; Livre III, 8 : « tout abrégé d’un bon livre est un sot abrégé«  _ ;

tout en précisant _ page 330 _ et cette fois à propos du « passage » au récit proprement cinématographique ! :

« Je n’étais pas sûr

ni d’être capable de mettre en scène ce qu’impliquait un tel passage _ cinématographique : là était le défi !.. _ à la fiction _ cinématographique, donc ! soit un défi à la puissance 2 !! _,

ni, plus profondément

_ mais cela n’est pas neuf : cf les précédents « sas » de doute : et au moment de se lancer, ou pas, dans l’entreprise de « Pourquoi Israël« , lors du voyage à Jérusalem, en novembre 1970 (et avant la rencontre d’Angelika Schrobsdorff) ; et au moment de se lancer, ou pas, dans l’entreprise de « Shoah« , lors de la « pascalienne » « nuit de feu« parisienne de Claude Lanzmann, « au début de l’année 1973 » :

il faut aussi du courage pour se lancer dans l’ »opaque« = un peu plus que le « vertige » à surmonter de la (déjà un peu reconnue)  mallarméenne « page blanche«  ; pouvant, en sa « dépression« , mener, même

 _ cf, en ce « Lièvre de Patagonie« , l’épisode, quand Claude Lanzmann était « au plus mal » (page 231), en 1977, du « flirt avec la mort » (page 234) de la « presque noyade » à Césarée, aux pages 231 à 234 _,

pouvant, au plus « bas«  de sa « dépression« , mener, même, à un suicide

_ tel que celui, fictif, lui, du personnage (cézannien) de l’artiste-peintre Claude Lantier dans « L’Œuvre » de Zola : très intéressant roman sur les crises de la poiesis ; et qui fut la malencontreuse cause de la fâcherie, irréversible et non fictive, elle, des deux « grands amis d’enfance«  aixois qu’étaient Émile Zola et Paul Cézanne … _

il faut aussi du courage pour se lancer dans l’ »opaque« , donc

_ et « il n’y a pas de création véritable sans opacité ; le créateur n’a pas à être transparent à lui-même« , page 243 _

pour se lancer dans l’ »opaque« 

de telles audacieuses « aventures » de « création » du « génie » ;

et tout particulièrement eu égard aux moyens assez considérables, financièrement parlant, pour commencer (ou poursuivre)

_ et Claude Lanzmann n’a jamais manqué, chaque fois, d’« en baver«  passablement avec les divers producteurs (et productrices ; et autres divers financeurs de par le monde… _,

que nécessite la-dite « production » de cinéma !..

« Je n’étais pas sûr ni d’être capable de mettre en scène ce qu’impliquait un tel passage à la fiction, donc,


ni, plus profondément

de le vouloir » ;

tant il y faut d’« élan« 

et d’ »allant » : de la « jeunesse » du « bondissement » ;

ainsi que d’ »amplitude de souffle » ;

dans l’engagement de départ

comme dans  la persévérance de l’effort requis pour de telles œuvres cinématographiques :

« amplitude de souffle » absolument indispensable à l’ »auteur« -créateur

face à la complexité, somme toute, « intriquée« 

_ et « il m’a fallu des années pour« , non seulement « me déprendre des stéréotypes« , mais surtout « me faire au concret et à la complexité du monde« , page 347… :

c’est cette « complexité  du monde« -là que le « miracle«  de l’œuvre (ou « chef-d’œuvre«  !)

du « vrai«  « auteur«  (les chemins pour y parvenir étant eux-mêmes complexes, longs, tortueux, semés d’embuches, à côté de leur formidable joie !)

que le « miracle«  de l’œuvre, donc,

doit lumineusement faire ressentir et comprendre, en la (relative) désintrication de pas mal de ses fils,

à tous ceux qui, en toute loyauté, vont, pleinement et en toute confiance, il vaut mieux, y livrer leur propre sensibilité (ou aesthesis) de spectateurs ouverts et de bonne foi ! _,

face à la complexité, somme toute, « intriquée« , donc,

de ce « réel » à donner à « vraiment » « ressentir« ,

dans la clarté de l’intrication-désintrication de ses divers éléments, par nous autres spectateurs ;

même si, d’autre part page 338 _ :

« Kim Kum-sun _ la sidérante infirmière _ était gravée dans ma mémoire ;

et je ne cessais pas de penser avec entêtement à ce film impossible _ voilà la formule décisive ! _ ;

que la faim, le dégoût de la nourriture _ servie à Pyongyang _ semblaient rendre plus impraticable encore« ,

en ce séjour « nord-coréen«  de quatre petits jours seulement, à Pyongyang, en « septembre 2004« , à partir de Pékin (page 327) _  :

« quel film ce serait !  » que ce « film nord-coréen« , à tourner par Claude Lanzmann à Pyongyang !..


Mais « il y avait, dans ma propre « brève rencontre » »

_ d’il y avait, ce mois de septembre 2004-là, lors de cet improbable « retour à Pyongyang« , depuis Pékin (« dès mon arrivée à Pékin, je m’informai sur les possibilités _ ou incompossibilités ! _ d’entrer en Corée du Nord« , page 330),

quarante-six ans d’écoulés depuis cette si improbable semaine elle-même, d’un lundi à un dimanche, « à la fin août 1958 » (avec l’acmé de sa dernière « folle journée«  !) :

« je décidai qu’il me fallait en avoir le cœur net,

prendre la mesure des changements survenus depuis 1958 _ voilà !

étant donné que « permanence et défiguration des lieux sont la scansion du temps de nos vies« ,

a noté _ et combien, de fait, est-ce capital ! _, page 169, Claude Lanzmann ;

c’était, là, à propos des métamorphoses successives du « coin de la rue de Rennes et du boulevard Saint-Germain«  : le café « Royal« 

, à la fin des années quarante, se produisit (« quatre regards s’échangèrent en un éclair« , page 170) le second coup-de-foudre de sa sœur Évelyne et de Deleuze (« nul n’aurait pu alors imaginer que le « Royal » ne serait pas éternel« , page 169),

le café « Royal« , donc,

ayant, et depuis longtemps, disparu :

remplacé par le Drugstore Saint-Germain« , d’abord ;

auquel lui-même,« mort tout à la fois de sa belle mort et des bombes de la terreur« , quelques années plus tard encore,

« a succédé une boutique du roi de la fringue transalpine, avec un restaurant chic et cher au premier étage« , page 169… ;

et Claude Lanzmann ayant commenté, page 169 toujours, cette « permanence et défiguration des lieux«  et « scansion du temps de nos vies«  :

« Je l’ai vérifié autrement , dans le désespoir, pendant la réalisation de « Shoah« , lorsque je fus confronté aux paysages _ d’abord muets _ de l’extermination _ industrielle : des chambres à gaz… _ en Pologne.


Ce combat, cet écartèlement entre la défiguration

_ le mot employé, « défiguration« , est le même que celui qui clôt le terrible chapitre premier,

à propos du « visage« , non « défiguré« , justement, après la « décapitation« , de « l’égorgé«  :

« le visage de l’égorgé

_ maintenant contemplable, sur la « minable vidéo d’amateur tournée par les tueurs eux-mêmes » (en ces « images atroces des mises à mort d’otages perpétrées sous la loi islamique en Irak ou en Afghanistan« , page 27) _ ;

« le visage de l’égorgé

et celui du vivant qu’il était _ encore l’instant précédent _

se ressemblent irréellement. C’est le même visage ; et c’est à peine croyable«  _ pour nous qui osons le regarder _ ;

tant « la sauvagerie de cette mise à mort était _ en effet _ telle qu’elle semblait ne pouvoir se sceller _ objectivement _ que d’une radicale défiguration » :

mais non advenue ! le « visage«  de l’assassiné « demeurant«  : « c’est le même visage« , nonobstant le meurtre ! non défiguré !) _

Ce combat, cet écartèlement entre la défiguration, donc,

et la permanence furent alors _ en ces moments du tournage en Pologne, cette fois ; toujours page 169 _ pour moi un bouleversement inouï, une véritable déflagration, la source de tout« , page 169 donc :

d’où le prix, tel celui du sang, de la parole, indispensable !, de « témoignage«  de ceux qui « se souvenaient« , en une formidable (« hallucinée et précise« , tout à la fois) « reviviscence«  absolument « vraie«  ! _ ;

Et Claude Lanzmann d’ajouter superbement,

en commentaire, page 170, de ce souvenir toujours irradiant de feu le café Royal et de sa sœur Évelyne (y rencontrant à nouveau Deleuze) ; Évelyne disparue, elle, le 18 novembre 1966 (« les novembre ne me valent rien » depuis, dit Claude, page 189) :

« Vivants, nous ne reconnaissons plus _ du fait d’abord des très puissantes forces de l’oubli _ les lieux de nos vies ;

et éprouvons _ si l’on se met, a contrario, si peu que ce soit, à y réfléchir _ que nous ne sommes plus les contemporains de notre propre présent. Je ne partage pas avec beaucoup le savoir que le « Royal » a existé«  ;

continuant, immédiatement à la suite, après une simple virgule :

« et je pense toujours, dans l’admiration et le scepticisme absolu _ tout à la fois !_ à la plaque mémorielle appliquée à la façade du 1, quai aux Fleurs, immeuble où vécut Vladimir Jankélévitch ;et où j’ai habité moi-même quelque temps. On peut y lire cette pensée du philosophe, extraite d’un de ses livres _ « L’Irréversible et la nostalgie« , page 275 de l’édition originale, aux Éditions Flammarion, de 1983 _, que j’appris aussitôt par cœur tant elle m’émouvait et que je me récite souvent la nuit ; ou quand il m’arrive de passer quai aux Fleurs :

« Celui qui a été

ne peut plus désormais ne pas avoir été.
Désormais, le fait mystérieux et profondément obscur d’avoir vécu

est son viatique pour l’éternité »« ,

toujours page 170 : « viatique«  oxymorique : d’où la sublime conjonction de « l’admiration et le scepticisme absolu« 

Fin de l’incise sur la si décisive « permanence et défiguration des lieux » comme constituant « la scansion du temps de nos vies«  ;

et retour sur l’« essai de repérage« , quatre jours à Pyongyang, en septembre 2004,

pour le « projet«  et le « désir«  même de film « nord-coréen » de Claude Lanzmann,

pour surmonter la part de « défiguration » de « la scansion du temps de nos vies« ,

et possible medium, non seulement en ce bref « repérage« , mais aussi en sa « réalisation«  en suivant,

cet éventuel film,

pour ré-accéder, par une « reviviscence« , à la « permanence » de la « joie » magnifique d’alors, à Pyongyang, déjà, « à la fin août 1958« , éprouvée ;

« viatique pour l’éternité« , donc :

pas seulement, alors et ainsi, au regard de soi-même (ayant vécu, ineffaçablement ! par le fait ! cela de « passé«  et de « non oublié« …) ;

mais aussi possiblement offert,

par le medium effectif de l’œuvre, cette fois… _ et ici l’œuvre de cinéma (encore à ce jour à « réaliser » !) _ quand elle aura enfin été « réalisée » !.. ;

possiblement offert, donc, à la sensibilité (ou aesthesis) de quelques autres, pouvant ainsi,

par les émotions « vraies » qu’ils éprouveront alors (comme « homines spectatores » actifs _ = « en acte« , pas seulement « en puissance« … ; et pas seulement passifs _, pour reprendre l’expression de Marie-José Mondzain, en son « Homo spectator« ),

pouvant ainsi, en partie au moins, « le«  partager !

partager un peu de cette rare-là « joie«  « vraie » (de « fin août 1958 » ; à Pyonyang) !

Puisque tel est le « miraculeux«  pouvoir de « présentification«  (page 82) d’une œuvre (ou « chef-d’œuvre« ) « vrai(e) » !

« je décidai _ de passage à Pékin (pour y présenter « Shoah«  à « des cinéphiles chinois« , page 326), ce mois de septembre 2004 _ qu’il me fallait en avoir le cœur net,

prendre la mesure des changements survenus _ à Pyongyang _ depuis 1958,

espérant que ce retour

_ tenté ! en forme accélérée, de quatre jours seulement (et, cette fois encore, régime oblige, bien difficile !), de « pré-repérage« , en quelque sorte…) _

vers ce lointain passé _ et c’est ici bien davantage qu’une métonymie ! _

m’aiderait à prendre la bonne décision en ce qui concernait mon désir de film« , page 330 _,

« il y avait, dans ma propre « brève rencontre » _ de 1958 _, donc,

tant de « scènes qui pouvaient être d’une grande puissance proprement cinématographique«  _ dit Claude Lanzmann, page 329 _ que « la perspective d’avoir à tourner de pareilles séquences » non seulement « ne m’effrayait pas« , mais« m’excitait _ et même suprêmement ! _ au contraire«  _ page 330 ;

je vais, bien sûr, moi-même y revenir, ici-même ! _

A Pyongyang, donc,

en cette Corée du Nord qui « a arrêté le temps

_ on lit bien !, page 335 : en tant qu’État ; que « régime« … ;

les « régimes totalitaires«  ont d’étranges lubies ;

à milles lieues _ quant à ce qu’ils s’« autorisent«  à décider, mortellement, des vies mêmes !.. _, du « régime poiétique«  du « présent«  de « présentification« 

_ cf la merveilleuse expression employée, page 82, à propos du « génie poétique » (et du « brio » et de la « verve«  : « la magnifique éloquence, le brio, la verve de Monny, le génie surréaliste qui structurait sa parole et ses relations avec autrui, sa générosité sans limites avec nous, aussi illimitée que l’amour qu’il portait à ma mère« , page 130) de Monny de Boully ! _,

à milles lieues du « régime poiétique«  du « présent«  de « présentification« 

lui, de la création artistique… _

A Pyongyang, donc, je reprends l’élan de ma phrase

en cette Corée du Nord qui « a arrêté le temps 

deux fois au moins :

en 1955, à la fin de la guerre ;

et en 1994, à la mort de Kim Il-sung, le Grand Leader.

Kim Il-sung n’est pas mort, ne peut pas l’être ; il est présent _ lui… _ pour l’éternité » !

C’est de ce nouveau travail cinématographique-là, qui défie, à l’état de « projet » et de « désir« , en balance encore, et attend, pour le passage à sa « réalisation » en œuvre effective de film de cinéma, Claude Lanzmann,

à Pyongyang, en Corée du Nord,

telle une nouvelle « face Nord«  _ de quelque nouvel Eiger, Mönch, ou Jungfrau… _,

ou telles quelques nouvelles « aiguilles de Chamonix«  :

un peu plus, toutefois, que de « hauts rochers d’apprentissage obligé pour tous les futurs grimpeurs », formule de la page 387, appliquée aux « parois des Gaillands« ,cependant :

le temps _ long : mais peut-on faire autrement, afin d’« apprendre«  et ensuite de « faire« , mais « vraiment«  ?.. _

le temps de l’ »apprentissage« , ou du « faire ses classes« 

_ l’expression « faire ses classes«  est présente page 272 :

« on _ dans l’équipe du « groupe de presse » de Pierre et Hélène Lazareff, dès le début des années 50 _ m’avait proposé de faire des reportages difficiles sur des faits divers criminels; et j’avais à plusieurs reprises accepté. Cela m’amusait, m’intéressait ; j’ai beaucoup appris : à questionner, à ruser, à prendre des risques ; je faisais mes classes ; apprentissage

_ tel que celui de la pêche, auprès du « directeur d’école républicain » de Saint-Chély-d’Apcher, Marcel Galtier : « il m’instruisait de tout, et d’abord de la pêche à la mouche dans les étroites et serpentines rivières à truite des hauts plateaux de l’Aubrac« , page 67 _;

celui de la chasse, auprès de son ex-beau-père René Dupuis : « outre les leçons de billard, dont je n’ai rien retenu, je lui dois les bonheurs de l’attente et de l’imminence, posté « ventre au bois » sur une sente gelée et verglacée, guettant le déboulé d’une harde de sangliers, m’enchantant du langage infini, précis et poétique de la chasse  _ ne jamais tirer sur une laie « suitée de marcassins en livrée » _ ;

je lui dois _ aussi _ mes premières descentes en rappel à plus de quarante ans et le passage de l’alpinisme livresque, dans lequel, on l’a vu _ en compagnie du Castor, dans les Alpes bernoises et valaisanes _ j’excellais, à la lutte réelle _ cette fois _ contre le vide, contre la tétanisation des muscles au moment de franchir, dans les parois des Gaillands _ hauts rochers d’apprentissage obligé pour les futurs grimpeurs _, des difficultés, considérables pour moi, de degré 5 ou 6« , pages 386-387 ;

apprentissage complété par Claude Jaccoux, « qui fut président du Syndicat national des guides de haute montagne« , avec lequel « je me confrontai à de rudes classiques, certaines pour débutants, comme l’arête des Cosmique, d’autres plus sévères comme la Tour ronde ou encore Midi-Plan, cataloguée comme « AD », assez difficile, course exténuante de neige, de glace et de roc, avec franchissement de barrières de séracs qu’il nous fallait dévaler, talons plantés, sans nous autoriser un seul arrêt pour réfléchir ou reprendre souffle, car le soleil déjà haut dans le ciel dardait droit sur les blocs de glace qui, déstabilisés, s’effondraient derrière nous dans un fracas de bombardement, nous contraignant à la fuite en avant _ toute une école ! _, page 388 ;

celui du théâtre, auprès de son épouse Judith Magre, le « changeant« , à force d’accroissement de la « sensibilité«  au « plus infinitésimal écart dans un mouvement du corps, dans la hauteur d’un timbre » qui « prenait«  alors « pour moi une importance démesurée« , le « changeant« , donc, « tout à la fois à«  son « insu et au comble de la lucidité, en guetteur implacable et émerveillé« , page 385  ;

ou auprès de maîtres d’école, tel, « à l’école communale de Mâle« , « aux environs de Nogent-le Rotrou« , l’instituteur M. Étournay : « la séparation d’avec M. Étournay fut déchirante ; il dit à mon père sur un ton de reproche : « Vous m’enlevez mon meilleur élève » », page 102 ;

de lycée, aussi, tel, qui « enseignait la littérature en lettres supérieures«  à Blaise-Pascal, à Clermont-Ferrand, Jean Perus : « c’était un professeur magnifique ; et je n’ai jamais oublié la moue dédaigneuse de ses lèvres lorsqu’il récusait d’une seule phrase une de nos interprétations. Il me guérit à jamais du comparatisme _ réducteur des singularités _ le jour où, ayant à commenter à voix haute devant lui et mes condisciples un passage de Rabelais, j’évoquai stupidement Bergson que j’avais à peine lu. Le dédain de sa célèbre moue me fit carrément dégoût : « Mon petit, Rabelais ne connaissait pas Bergson »« , page 37  ;

et je ne re-passerai pas en revue, l’ayant fait dans un précédent article, tous ses professeurs de philosophie, au premier rang desquels se détache cependant le magnifique Ferdinand Alquié, ami de Monny de Boully, « qui avait participé avec lui aux grandes batailles du Surréalisme ; et occupait alors à Louis-le-Grand la chaire de philosophie pour les classes préparatoires à l’École normale« , page 131 :

« Alquié«  qui « s’était efforcé de dompter son accent languedocien _ de Carcassonne _ mais l’avait gardé en inventant une combinatoire unique du geste et de la parole : il articulait chaque mot, chaque syllabe, déconstruisant ses phrases pour mieux se faire comprendre ; mais reliant, réunissant les savoureux cailloux épars de l’occitan par un extraordinaire jeu des bras et des mains avec des arrondis de bailadora sévillane, ou d’anguleuses poussées des coudes, à la façon des danseuses princières d’Asie du Sud-Est« , page 141 ; « je l’adorais, nous l’adorions : major de l’agrégation en 1931, il était petit, fort mince, toujours élégant, avec d’immenses yeux très noirs aux lourdes paupières bistrées ; et nous étions tous conscients de notre chance d’avoir, à vingt ans, un tel maître : impeccable historien de la philosophie, philosophe lui-même, dédaigneux des modes, des brigues ou intrigues ; et qui, nous instruisant sérieusement avec une totale absence d’esprit de sérieux, nous enseignait du même coup à penser librement et à ne pas plier«  ; quel portrait ! et quel hommage !

« J’aimais aussi sa femme, une belle Normande blonde et plantureuse, bien plus grande que lui, pleine d’esprit ; et je me plaisais parfois à imaginer mon professeur englouti, lui aussi tourterelle, dans l’étreinte des beaux bras blancs de Denise » ; page 142 _ il se trouve que j’ai connu Ferdinand Alquié, à Carcassonne, au mariage de notre ami Jean -Yves David, dont j’étais le « témoin«  ; Ferdinand Alquié (grand ami de Henri Tort-Nouguès, professeur de philosophie et carcassonnais, lui aussi : le père de la mariée) ; Ferdinand Alquié, donc, étant le « témoin«  de la mariée, notre amie Sylvie… ;

et je ne redirai rien de tout ce que Claude Lanzmann a pu apprendre au quotidien, et de Sartre, et du Castor _ « avec leur sérieux si touchant« , page 248 ; en même temps que (même si la remarque n’est qu’à propos de Sartre, et d’après le témoignage, tout premier, de Jean Cau, en 1946) « la simplicité de Sartre, son abord fraternel, sa totale absence d’esprit de sérieux« , page 150 _ ;

sinon, emblématiquement, ceci, et c’est à propos des voyages de Claude « avec eux« , et de son « apprentissage« , par eux deux, « du regard et du monde«  : « J’apprenais à voir _ en échangeant par la parole avec eux _ par leurs yeux _ voilà (de l’image à la parole et vice versa) le va-et-vient véritablement formateur ! y compris cinématographiquement !.., nous le verrons,  d’un véritable « apprentissage«  du « regarder-écouter«  « vraiment«  !.. _ ; et je puis dire qu’ils m’ont formé ; mais cela n’allait pas sans réciprocité : nous avions des discussions serrées et intenses _ voilà ! _ ; l’admiration que je vouais à l’un et à l’autre, n’empêchaient pas qu’elles fussent égalitaires«  ; par là et ainsi, très concrètement, sur le tas, en ces voyages « ensemble », partagés, donc, « ils m’ont donné à penser, je leur donnais à penser » _ toute une pédagogie non didacticienne ! _, page 251 ;

ni ne redirai rien, non plus, de ce que ce Claude Lanzmann a pu apprendre du merveilleux Gershom Sholem, ami très proche d’Angelika (et témoin des « épousailles juives«  d’Angelika et de Claude « lorsque le rabbin Gotthold«  les « unit à Jérusalem, sous la houppa, à la fin d’un jour d’octobre encore très chaud« , en 1974), page 421 : « J’aimai Scholem lui-même dès le premier dîner auquel, avec sa femme Fania, il nous avait conviés, Angelika et moi. Ce grand savant était dépourvu de cuistrerie, généreux de science à la condition d’être persuadé de l’authentique intérêt de son interlocuteur ; il était pionnier, défricheur, curieux de tout ; penseur, philosophe, polémiste, libre dans ses propos et d’une drôlerie souveraine. Je l’aimais aussi pour son visage, son grand nez puissant, ses yeux bleux clairs où demeurait une lueur d’enfance« , page 421… ;

ni, non plus, encore, de ce que je viens de relever, un peu plus haut, de ce que Claude a pu apprendre du « génie poétique » _ « le génie surréaliste qui l’habitait, son français d’une richesse admirable«  (page 79) _, de la « verve » et du « brio » ; de la « liberté« , de la « générosité » et du « non-conformisme » du nouveau compagnon, depuis 1939 ou 40, de sa mère, l‘ »extraordinaire magicien » (page 82), Monny de Boully ; le « Rimbaud serbe«  !.. Car immédiatement, grâce à ce sublime « génie poétique » de Monny, entre Paulette et lui, puis les enfants Lanzmann : « outre l’amour, le ciment de cette miraculeuse entente était l’intelligence, la liberté, l’accord de tous pour placer au dessus de tout ces vertus cardinales ; le refus des tabous dans les conduites et les paroles« , page 130 : quelle leçon de liberté !…

« je faisais mes classes ; apprentissage

qui me fut rendu au centuple quand je réalisai « Shoah« , que l’on peut regarder, à maints égards _ et tout spécialement de l’« instruction » des « témoignages«  _, comme une investigation criminelle« _

« faire ses classes  » (d’ »auteur« )

_ cf par exemple à la page 427 ; et d’abord à propos de « Pourquoi Israël« , à un moment de son montage, en 1972, lors d’« une projection de travail« , « qui avait emballé _ sinon la productrice ! du moins _ les quelques personnes invitées«  ; celles -ci « justifiaient leurs applaudissements par une catégorie de pensée nouvelle pour moi« , se souvient ici Claude Lanzmann : « C’est un film d’auteur, c’est un film d’auteur ! «  ; soit la première prise de conscience d’une « vraie » singularité sienne (d’« auteur« , donc) en train de naître

puis, à la page 520, cette reconnaissance, beaucoup plus large et de poids, d’« auteur«  et d’une « œuvre« , en une « réconciliatrice nuit du 4 août« , à un important colloque organisé à Oxford en septembre 1985, pour une cruciale projection « polonaise« (et internationale) de « Shoah » (la présentation du film à Washington n’eut lieu que le mois suivant, le 23 octobre ; alors que la toute « première«  à Paris, au Théâtre de l’Empire, avait eu lieu au mois d’avril précédent) :

_ « la puissance invitante (en) était un institut d’études judéo-polonaises et son journal, « Polin », organisme pionnier composé de deux solides sections, l’une à Oxford, l’autre en Pologne même. Celle-ci semblait avoir fait l’union autour de « Shoah » et abandonné les anciennes querelles _ déchaînées dès le lendemain même de la première projection du film à Paris, au mois d’avril, donc. Car parmi les invités de poids se trouvaient des membres du Parti communiste, des hommes de Jaruzelski, mais aussi les journalistes et écrivains catholiques les plus réputés de Pologne, comme Jerzy Turowicz, rédacteur en chef du « Tugodnik Powszechny » de Cracovie, le Pr Jozef Gierowski, recteur de l’université Jagellon, de Cracovie aussi. Le plus étonnant dans cette réconciliatrice nuit du 4 août, c’est que participaient également les intellectuels de la dissidence polonaise, ceux qui avaient décidé de fuir leur pays quand Gomulka avait déclenché la grande crise d’antisémitisme officiel, comme le philosophe Leszek Kolakowski et le Pr Peter Pulzer« , précisent les pages 519-520 _

à Oxford, donc, en septembre 1985 : « la discussion _ suivant la projection (intégrale, est-il besoin de le préciser !), la veille, de « Shoah« _ qui dura en vérité plus de sept heures, commença par un mea culpa unanime, tous les participants s’excusant envers moi de l’attaque vicieuse et officielle qui avait été menée contre « Shoah » en Pologne _ à la sortie parisienne (et française), seulement, du film _ ; et continuait d’ailleurs à l’être _ sur pareille lancée… Même s’ils avaient des critiques à formuler contre le film, ils tombèrent tous d’accord pour déclarer qu’il s’agissait d’une œuvre d’art, obéissant à ses propres lois ; et non pas du tout d’un reportage sur la façon dont les Polonais avaient été les plus proches témoins de l’extermination de leurs concitoyens juifs.

Il faut se référer aux nombreux et substantiels articles qui parurent le lendemain du colloque d’Oxford, un peu partout : aux États-Unis, en Angleterre, en Israël, en Pologne même ; par exemple celui de Timothy Garton Ash qui occupait vingt pages de la « New-York Review of Books » ; de Neal Ascherson dans « The Observer » ; ou d’Abraham Brumberg dans « The New Republic ». Tous étaient un salut à « Shoah«  et à la façon dont mon savoir historique et le travail préalable qui y avait conduit, avaient littéralement mis en déroute ceux qui, au début _ à la sortie française du film, en avril ; et ses suites, depuis… _, prétendaient se présenter comme les plus acharnés de mes adversaires, auxquels j’avais montré _ par le film lui-même, d’abord, comme dans les échanges substantiellement nourris de ce colloque _ que leurs poches étaient vides et leurs munitions creuses.

Un certain nombre, comme le philosophe Leszek Kolakowski, m’écrivirent après la projection pour me dire que leur éblouissement l’emportait largement sur leurs objections ; et que si « Shoah«  ne disait pas tout _ certes _, il submergeait _ en effet _par sa puissance de suggestion et son originalité, dévoilant la vérité _ son objectif unique ! _ comme cela n’avait jamais été fait« , pages 520-521 _,

le temps de l’« apprentissage« , donc,

_ « conscient que j’aurais à grandir, à vieillir« , se dit-il, page 249, à propos de sa difficulté ancienne, en 1953, à « tout de suite écrire _ comme le lui conseillait alors Sartre à propos de sa découverte d’Israël, le semestre précédent, d’août à novembre 1952 _ , changer en un livre la matière de sa vie ; ce qui est souvent le défaut des professionnels de la littérature » ;

« en un livre«  ou en quelque autre œuvre, en quelque autre medium, que ce soit : pour lui, Claude, ce sera, in fine, en un certain mode de film de cinéma : nous allons y venir… _,

le temps de l’« apprentissage« 

ou du « faire ses classes » (d’« auteur« ), donc,

je reprends le fil de ma phrase plus haut, avant l’incise sur la reconnaissance d’un « auteur » et d’une « œuvre« , parfaitement singuliers,

finissant par passer… ; au tournant de la décennie 70 :

quand « une fille de milliardaire«  (« C. W.« , qui « s’était proclamée productrice de cinéma« , « depuis qu’elle avait vu ce que j’avais tourné sur le canal de Suez« 

_ pour le magazine de télévision d’Olivier Todd, « Panorama » : « ma décision de faire un jour du cinéma est sûrement liée à la réalisation de ce film » « tourné pour « Panorama », combinant les interviews des hommes sur le canal avec ceux des mères, des épouses, des enfants, à l’arrière« , est-il précisément indiqué, page 410 _

quand « une fille de milliardaire« , donc,

« me bombardait de messages comminatoires pour que je passe à l’acte«  ;

mais « j’avais besoin de réfléchir ; de savoir si j’avais véritablement le désir de ce film _ la même expression exactement (et la même attitude pour l’« éprouver« , dans le « réel« , sur le lieu ad hoc) que pour le « film nord-coréen« , à l’heure du passage à Pékin, en septembre 2004, page 330 : « je décidai qu’il me fallait en avoir le cœur net ; prendre la mesure des changements survenus depuis 1958 ; espérant que mon retour vers ce lointain passé m’aiderait à prendre la bonne décision en ce qui concernait mon désir de film« , donc ! _ ; et également si je me sentais capable de faire du cinéma sans avoir fréquenté aucune école, sans avoir suivi un seul cours«  _ cette inquiétude-là ayant été, en 2004, fort heureusement « dépassée«  ! _, page 412 ;

et ce sera « un coup de foudre violent et partagé«  _ à Jérusalem, page 420 : avec Angelika Schrobsdorff, qui deviendra bientôt, en octobre 1974, sa nouvelle épouse… _ qui fit que « la question de réfléchir à la possibilité _ ou l’incompossibilité _ ne se posa plus : il allait de soi que je le ferais _ les « coups de foudre » n’ayant pas, non plus, étaient avares pour Claude Lanzmann, tout au long de sa vie : à commencer par celui, dans des circonstancs particulièrement peu propices (au pays des « casquettes« partout !) de Kim-Kum-sung, à Pyongyang, en cette « fin août 1958«  Je restai près d’un mois en Israël, parcourant le pays, tantôt seul, tantôt avec elle _ Angelika. Elle me fit faire la découverte sans prix de ses amis, Juifs berlinois, amis de sa mère en vérité, qui la regardaient et la traitaient comme leur propre fille ; l’admirant aussi pour sa beauté et parce qu’elle représentait pour eux l’excellence de la langue allemande, la liberté critique, l’invention et la causticité de l’Allemagne pré-hitlérienne, dont ils avaient gardé l’inguérissable nostalgie » ; etc.., page 420. « Israël, l’Allemagne, les deux années que j’y avais passées, la Shoah, Angelika se nouaient en moi à d’insoupçonnables profondeurs« , page 420, toujours…

En conséquence de quoi, « je repartis pour Paris annoncer à la productrice que j’acceptais de réaliser le film, habité par une idée fixe : revoir Angelika, revenir au plus vite vers elle« , à Jérusalem et en Israël, page 421… C’est ainsi que « l’amour d’une femme a été _ cette première fois-là, en décembre 1970, en quelque sorte… _ le ressort décisif d’une œuvre« , le premier film de cinéma de Claude, « Pourquoi Israël« , page 422.

Puis, dans le courant de l’année 1973,

entre la fin des trois ans déjà bien difficiles de ce premier opus de cinéma, « Pourquoi Israël« 

_ « j’avais demandé un congé sans solde à Pierre Lazareff ; il me l’avait accordé« , page 427 ; et « comme j’étais novice, fou de désir de film et d’Angelika _ les deux, déjà, liés : je continue de penser à l’opus « nord-coréen«  toujours « en balance » de« réalisation« , en 2009… _, j’avais signé le contrat qu’on m’imposait sans en discuter les termes ; j’aurais signé n’importe quoi. Je fus payé au minimum, alors que j’avais trouvé _ sous-pression des diktats successifs de la nouvelle productrice (« intraitable », page 427, qui avait succédé à la décidément trop « amatrice«  (à un point « caricatural« , page 422)« fille de milliardaire« , (« C. W.« )… _ une partie de l’argent ; et que j’avais permis au film de s’achever. Par rapport au salaire _ de journaliste pour le groupe de presse de Pierre et Hélène Lazareff _ qui était auparavant le mien, la régression était considérable. Je terminai « Pourquoi Israël«  dans une très réelle pauvreté qui teintait d’une interrogation anxieuse la joie puissante _ certes ! _ d’avoir réalisé ce film« , pages 427-428 _,


 et les douze ans de « course-relais » qu’allait devenir, avec bien des hauts et des bas

(jusqu’à, même, une presque une noyade, à Césarée, avec « sa magnifique plage au sable dur, longée par un aqueduc romain à travers les arches duquel la mer s’offrait, scintillante et tentatrice« , page 231, l’été 1977…)

le film suivant, le second film de cinéma de Claude, « Shoah« 

_ «  »Shoah » fut une interminable _ et dangereuse, pour sa vie même, on va le voir immédiatement _ course de relais : ceux qui me soutenaient pour un temps, abandonnaient ensuite ; je devais en convaincre d’autres, qui reprenaient le flambeau ; puis d’autres encore ; jusqu’à la fin _ après la fin même, puisque, le film terminé, il n’y avait pas de quoi payer une première copie« , page 234 ;

car, bien « seul à pressentir

_ alors : c’était, donc, l’été « 1977, où seul un miracle _ probablement, eu égard au jeu de probabilité de compatibilité des divers  « compossibles«  _ me sauva la vie _ lors d’une « quasi noyade«  ; au large de Césarée, donc…

C’était une période sombre de mon existence et, ce qui est la même chose, de la réalisation de « Shoah« .

Le film auquel je travaillais depuis presque quatre ans, était en panne : je n’avais plus d’argent pour continuer ;

et les Israéliens

qui, après avoir vu « Pourquoi Israël« , tenu par eux comme le meilleur film jamais réalisé sur leur pays, m’avaient proposé de réaliser un film sur la Shoah, en avaient initié et financé les premières recherches,

venaient de m’annoncer _ patatras ! _ qu’ils ne soutiendraient pas plus avant un travail dont ils ne voyaient pas la fin« , page 229  _

et donc, bien « seul à pressentir

ce que serait cette œuvre _ en si difficile et « opaque« , page 231, « gésine« , page 234… _,

je m’épuisais _ alors _ à tenter de convaincre des bureaucrates ignorants du cinéma autant que de la Shoah _ cela est certes loin de n’exister qu’en Israël ! j’ai ma (petite) expérience des Drac ; et même de la Direction de la Musique (du temps de l’Hôtel Kinski, 53 rue Saint-Dominique)… _ à vouloir leur faire partager, comme si elles étaient claires, des idées encore opaques pour moi-même.

La trame de « Shoah » se dessinait _ peu à peu, cahin-caha, et de bric et de broc…_ en creux ; mais un pareil film est une aventure _ de la poiesis_ qui déborde par essence les limites _ d’écriture comme de chiffrage, sur le papier _ qu’on veut _ soi, d’ailleurs, tout autant que « les autres« _ lui assigner« , page 231… ;

D’où l’incident de la « presque noyade » dans la Méditerranée de Césarée :

« foncer au large, perpendiculairement à la côte, ne pas la longer, a toujours été ma façon de faire _ aller « droit, comme dirait Husserl, à la chose même«  a-t-il aussi précédemment dit, page 139 _ ; et eût été ma devise si la naissance m’avait gratifié d’un blason où la buriner » ;

et quand, après « cinquante brasses » _ mais « vingt déjà eussent été de trop« , page 231 _ « j’entrepris de revenir _ « le soleil était à son zénith, la plage brillante, clairement découpée« , page 231 _ je brassais, il me sembla _ au passé simple, cette fois : c’est l’amorce de la prise de conscience ! _ qu’elle ne se rapprochait pas. Je brassai plus fort, plus fermement ; et basculai dans l’évidence que c’était justement le contraire qui advenait : la plage s’éloignait ! A cet instant de la prise de conscience, tout s’accomplit et se cristallise en un éclair : (…) par-dessus tout, la fatigue. Elle me submerge. Je n’en puis plus, mon pied _ fracturé « un dimanche de printemps » en manquant « une marche biseautée » en me précipitant « dans les escaliers » « de notre immeuble » : « Deborah, la jeune chatte persane d’Angelika » avait sauté, « flèche noire, dans le jardin de notre immeuble parisien« . « Il fallut douze semaines avant qu’on prononçât ma guérison. Et ceci ne fut pas fait à Paris, mais à Jérusalem, par un professeur plein d’expertise, qui me conseilla la natation comme meilleur moyen de réapprendre à marcher et à muscler ma jambe.

Pourquoi Jérusalem ? (…) Parce que Menahem Beghin venait _ le 17 mai 1977 _de gagner les élections et d’accéder _ le 21 juin suivant _ à la charge de Premier ministre. C’étaient les travaillistes battus qui avaient renoncé à me soutenir. (…) Begin ne me déçut en rien ; tout avec lui sa passa comme je l’attendais, comme je l’espérais ; et ma gratitude lui est à jamais acquise. Mais les détails et les modalité de cette nouvelle aide durent être réglés avec ses conseillers, en particulier avec Éliahou Ben Élissar, homme secret et sans émotions (…) Pour l’aide qu’Israël était disposé à m’apporter, je devais m’engager à avoir terminé le film dans les dix-huit mois à venir ; et à ce que sa durée n’excède pas deux heures. C’était si loin de ce que je savais être la réalité que je restai comme assommé ; promis ; et signai _ cette fois-là encore _ tout ce qu’on voulait. La somme qu’on m’allouait me permettrait de poursuivre les recherches, mais pas d’entreprendre le tournage ; j’avais la certitude qu’il me faudrait encore des années _ ce serait huit ans plus tard, en 1985 _ avant de mettre le point final à mon travail ; et que le film serait au moins quatre fois plus long _ au bas mot : plus, même, de huit heures : 9 heures 10 en sa version française… _que ce qu’on m’avait prescrit. En vérité, je vivais ce concours qu’on me consentait comme une condamnation à mort _ comme la corde « soutenant«  son pendu _ du film ; et je me disais, ainsi que je l’avais pensé _ déjà _ plusieurs fois auparavant, qu’il ne servait à rien de m’obstiner ; que je ferais mieux de tout abandonner« , pages 229 à 231.

Aussi voici, maintenant, comment Claude Lanzmann interprète rétrospectivement « aujourd’hui« , page 233, « cet étrange épisode«  de sa « presque noyade » au large de Césarée

_ « l’irruption de la tragédie au grand soleil ; je continue à nager faiblement ; j’avale de l’eau très salée qui m’étouffe » ;

après survient la tentative (rapidement échouée) d’un premier sauveteur (« un grand blond, alerté par Angelika« ,  qui « abandonne presque aussitôt« , page 232) ;

et ceci, ensuite : « Il n’y a plus de plage _ à portée de vue _, plus de soleil ; je suis à moitié aveuglé par le sel ; je m’étouffe souvent ; j’ai cessé de me battre ; il faut mourir. Étrangement je m’apaise ; et j’envisage la mort par asphyxie non pas comme une fin, mais comme un passage, un sale moment, un très sale moment à passer, après lequel je pourrai à nouveau respirer à plein poumons, librement ; à grandes lampées d’air pur ; un détroit, un défilé, le chas d’une aiguille : de l’autre côté, la vie reprendrait _ un analogue de la métempsycose. J’attends donc la mort ; je ne bouge plus ; je ne nage plus ; je flotte sur le dos ; je fais la planche ; je me laisse aller ; je n’ai pas perdu conscience« , pages 232-233 ;


« mais une voix encore, une autre voix, voix claire, accent anglais parfait, m’interpelle brusquement sur mon arrière (…). Je me sentis alors fermement saisi aux aisselles, emporté non pas vers la plage, mais vers la haute mer.

Sa voix impérieuse de professionnel me commanda de l’aider en faisant avec mes jambes le mouvement de la brasse sur le dos. Yossi _ c’était le prénom de mon sauveteur _  nous fit décrire un très grand arc _ de grande amplitude ! _, remontée au large, puis retour vers le rivage, mais beaucoup plus loin, là où les courants traîtres n’existent pas ; là où j’aurais dû nager si j’avais connu Césarée. Il lui fallut presque deux heures pour me tirer jusqu’à la plage. (…)

Étudiant en droit à Tel-Aviv, natif d’un moshaf proche fondé par des Juifs marocains, Yossi Ben Shetttrit, sauveteur professionnel diplômé, était , avec le grand blond, le seul promeneur sur la plage de Césarée ce jour-là ; et le miracle _ voilà : au sein du panel des compossibles les moins probables ; ce n’est qu’une affaire (cf Hume : les « Dialogues sur la religion naturelle«  ; un grand livre ! au sein des écoles sceptiques ; sur lui, lire l’excellent « Le Travail du scepticisme«  de l’ami Frédéric Brahami, aux P.U.F, en mai 2001…) de taux de probabilités… _ est qu’Angelika l’ait rencontré.

Le dimanche précédent, au même endroit exactement, l’ambassadeur d’Angleterre en Israël s’était noyé ; et Yossi, appelé trop tard, n’avait réussi qu’à ramener son cadavre. Six employés de l’hôtel Dan Cesarea avaient _ aussi _ péri là en l’espace de six mois« , page 133 ;

« J’invitai mes deux sauveurs à dîner le lendemain soir ; et je leur manifestai une gratitude que je n’éprouvais pas vraiment«  _ tiens donc !

Car « vivre _ à ce moment présent précis-là, cet été 1977-là _ ne me faisait pas _ pour une fois ; pour un moment _ bondir de joie _ en cette phase dépressive-là de sa vie ; sur laquelle Claude Lanzmann revient par la réflexion rétrospective de ce livre-ci : l’expression est forcément très significative… _ ;

et repensant aujourd’hui _ nous y revoici donc ! après le plaisir de lecture de ce très beau passage (pages 231 à 234) _ à cet étrange épisode,

je me dis _ voici l’explication rétrospective promise, de Claude Lanzmann, page 234, en conclusion de l’« épisode« , donc.. _

que j’avais volontairement flirté avec la mort _ voilà ! _

tant les engagements pris _ cet été 77-là _ envers Ben Élissar et Israël

me semblaient _ réalistement _ impossibles à tenir.

Nous étions en 1977 ; « Shoah«  ne serait terminé que huit ans plus tard ;

et je savais que j’aurais à mentir année après année à ceux qui m’aideraient : Israéliens, Français ; gouvernements ou particuliers ; riches, moins riches, pauvres même.

A me mentir aussi, me mentir à moi-même,

car j’avais besoin d’espoir _ certes _ pour continuer : je me disais « l’année prochaine », comme on dit, dans l’attente messianique, « l’an prochain à Jérusalem » ;

tout en étant parfaitement conscient que je nous racontais des balivernes,

que je serais _ d’autre part encore _ intraitable et n’obéirais qu’à ma loi »

_ ou plutôt à celle que l’œuvre elle-même, en cette étrange, mais aussi impérieuse gestation (ou même « gésine« ), commandait !

Quelques lignes (et cinq phrases) plus loin, Claude Lanzmann le reformule d’ailleurs ainsi :

« Je n’ai cédé à rien ni à personne ;

ma seule règle a été l’exigence interne du film

_ = son « mandat«  interne, en quelque sorte : celui qui parvenait de la foule même des annihilés exterminés « dans le noir complet » et par asphyxie (au Zyklon B), dans le cas de la Shoah industrielle des chambres à gaz ; dont l’annihilation ignominieusement cachée (et/ou refoulée) réclamait hautement la lumière de la « vérité«  des « témoignages« à recueillir, à « accoucher« , à « débusquer«  _ ;

ma seule règle a été l’exigence interne du film ;

ce qu’il me commandait« , toujours page 234…

Et c’est seulement en cela que Claude Lanzmann peut se dire avoir été, alors, et pour ce « mandat« -ci, « maître du temps«  : celui de la manifestation de la « vérité«  !

Claude Lanzmann, se relisant, le précise et le justifie davantage :

« Je me relis :

ces deux dernières phrases sonnent bellement et paisiblement

_ certains y voient même, selon les lunettes qu’ils ont chaussées (cf par exemple, peut-être, la chronique de Pierre Assouline « Claude Lanzmann, le maître du temps« , le 21 août dernier…), la vanité mal placée d’un ego _

aujourd’hui ;

mais je suis le seul à avoir porté ce fardeau d’angoisse ;

seul à savoir ce _ jusqu’à manquer s’en noyer dans les courants contraires de Césarée _ ce que m’ont coûté ces mensonges, serments et fausses promesses.

J’étais comme l’État d’Israël avec ses immigrants.
Combien de fois pendant la gésine
_ c’est-à-dire l’accouchement _ du film, m’est-il arrivé de mesurer avec un incrédule effroi, comme réveillé soudain et rappelé à l’ordre,

que deux années, quatre, sept, neuf, dix années s’étaient déjà enfuies ?

Au bout du compte _ cependant _ et chacun le sait,

je n’ai trahi personne :

« Shoah » existe comme il le devait _ et la Shoah elle-même le « demandait » !..

« Ein brera », c’est encore une formule israélienne pour signifier qu’il n’ y a pas d’autre choix« , toujours page 274…

Entre les trois ans _ 1971- 1973 _ de travail cinématographique de « Pourquoi Israël« 

et les douze ans _ 1973 – 1985 _ de travail cinématographique de « Shoah« , donc,

la « brèche«  avec le passé « journalistique« 

et le premier versant _ en quelque sorte « les classes« , « l’apprentissage« … _ de la vie ainsi que des prémisses (et divers outils à « se mettre dans la main« ) de l’œuvre : à créer, concevoir peu à peu et réaliser, de Claude Lanzmann,

était devenue « incolmatable«  :

« je ne me voyais pas reprendre mon ancien métier de journaliste _ quitté en 1970-71 _ ;

cette période de ma vie était révolue« ,

prend conscience alors, comme de « quelque chose de très fort et même de violent« ,

Claude Lanzmann, page 429 ;

et, sans quitter le terrain du « reportage » (et du « monde« ),

voilà qu’il était ainsi passé, et passionnément, de l’écriture au stylo, sur le papier,

au langage propre _ avec images (de regards, de visages) et parolesscrupuleusement articulées les unes aux autres _ du film,

au cinéma…

C’est, donc, de ce nouveau travail cinématographique-là _ le film « nord-coréen« , à tourner à Pyong-Gyang _, qui le défie et l’attend encore, à ce jour d’août 2009,

telle quelque « nouvelle face nord » à de nouveau et encore, « affronter » et « vaincre« ,

que je voudrais ici même, tracer quelques linéaments ;

car, pour le dire un peu abruptement,

j’ai quelque mal à me résoudre à l’idée, que pour lui, Claude Lanzmann,

« auteur » d’une « œuvre« 

_ cinématographique : de « reportage« 

(lui toujours, comme dans ses « années Lazareff« , « à l’affût du monde« , page 373);

de « reportage » sur la « réalité«   du « monde«  _

j’ai quelque mal à me résoudre à l’idée, que pour lui, Claude Lanzmann,

« auteur » d’une « œuvre » cinématographique

si singulière en cours _ et je vais y revenir ! _,

que pour lui,

comme ce fut le cas, en 1966, pour son beau-père René Dupuis :

« l’alpinisme, pour moi, c’est fini ; je suis trop vieux« 

_ de fait, ici, son équivalent « au-delà du seul défi sportif«  pour lui :

soit l’« opus cinématographique » « nord-coréen«  à tourner à Pyong-Gyang !

cf, sur ce projet

_ « quel film ce serait ! « , page 326 ;

« on m’avait tellement dit : « Quel film ce serait !  » que j’y avais réfléchi,

me disant que si je devais réaliser un jour ce qu’on appelle un film de fiction,

je m’attaquerais à ce pan de mon histoire personnelle, entrelacée _ voilà ! _ à la grande Histoire« , page 329 _

cf, donc, les extraordinaires « repérages«  _ de quatre jours de septembre 2004 _ et « esquisses » de la fin du chapitre XIV de ce « Lièvre de Patagonie« , aux pages 329 à 342 ! _,

j’ai quelque mal, donc, à me résoudre à l’idée, que pour lui, Claude Lanzmann,

« auteur » d’une « œuvre » cinématographique si singulière en cours,

« l’alpinisme » _ ce qui donne, en le transcrivant : le « défi«  cinématographique « nord-coréen«  !.. _,

que pour lui, en 2009,

ce soit « fini ; je suis trop vieux«  :

« sans le guide, je n’y serais jamais arrivé ; il a dû me tirer à plusieurs reprises« , avait dit René Dupuis, de retour d’une Nième « attaque du fameux Peigne, qu’il avait_ pourtant _ vaincu plusieurs fois ; et qui présente des passages extrêmement périlleux. On ne peut les franchir que d’un seul élan, en mobilisant audace et résolution musculaire » ;

renonçant ainsi « à sa passion pour l’alpinisme« 

« Nous fîmes _ certes _ encore, lui et moi, de longues marches jusqu’à des refuges de haute altitude,

mais c’était autre chose« , page 388 :

des « broutilles » de « retraité« 

qui, en fait et en clair, a bel et bien « décroché » des défis du « difficile » !.. sinon de l’ »impossible » !..

Eh bien! je ne peux personnellement pas « me faire« 

à ce que la formidable énergie (d’ »auteur« ), ainsi que le « génie » (cinématographique),

proprement inépuisables, tous deux,

de Claude Lanzmann,

lui qui a toujours, à quatre-vingt-quatre ans aujourd’hui, un appétit grand ouvert pour « cent nouvelles vies« 

_ cf cette expression magnifique de « confiance«  en la vie et le « monde« , page 192 :« je ne suis ni blasé, ni fatigué du monde : cent vies, je le sais, ne me lasseraient pas«  !.. _,

un appétit grand ouvert pour « cent nouvelles vies » aventureuses,

encore et toujours à « mener » et « poursuivre » ;

et pour toujours, encore et encore, « bondir » et « rebondir« ,

_ à l’image, en effet, de cet extraordinaire « lièvre haut sur pattes » qui, un soir, « au crépuscule« , en 1995, avait « bondi comme une flèche » en traversant la route devant lui, « dans le balayement de » ses « phares« , « sur le dernier tronçon de route non asphalté après le village d’El Calafate » ;


et fait,

cet « animal magique » que ce « lièvre patagon« -là,

et fait qu’alors « la Patagonie tout entière » lui (Claude) « transperçait soudain _ à l’imparfait : c’est pour l’éternité ! _ le cœur de la certitude de » leur « commune _ définitive : irréversible et ineffaçable ! cf là-dessus, sur ce qu’est l’éternité, l’irréfractable sublime leçon de Spinoza ! _

lui « transperçait soudain le cœur

de la certitude de«  leur « commune présence« , toujours page 192 ;

à rebours de la « sagesse« , un rien contrite, elle _ ce sont des calculateurs fort prudents,

faisant, tel le renard face aux raisins présentement un peu trop hors de portée (« ils sont trop verts !« ) de la fable, par exemple en la version (« Fables« , III, 11) du merveilleux bonhomme La Fontaine… _ ;

à rebours de la « sagesse« , contrite et prudente, donc (= mélancolique, en fait, elle !), d’un Épicure ou d’un Lucrèce

pour laquelle, il serait vain, in fine

(et avec cette conséquence à tirer, selon eux, qu’il vaut, donc, tellement mieux, pour moins « souffrir« , se résigner sereinement à « partir«  de cette unique vie, mortelle, qu’à souffrir le supplice, plus encore que l’irréalisation, de nouveaux désirs ; à partir du constat impuissant, qu’ils font, eux, qu’on finit, en cette vie, par, déceptivement, « se blaser« , en effet !..) ;

pour laquelle « sagesse«  il serait vain, donc, in fine,

de désirer (et « espérer » avec si peu que ce soit de réalisme !) « renouveler« encore, un peu plus longtemps, l’expérience

de ce qui ne peut, hélas pour nous, qu’objectivement « s’épuiser » en matière de nouveauté (en fait de « renouvellement«  d’expérience, pour nous : à découvrir et vivre, avec « fraîcheur » !..)

dans ce que peut offrir, à cette expérience de « sujet«  à nouveau « découvrant« ,

ou « re-découvrant« ,

la non illimitée, pensent-ils, « nature des choses« 

de ce vieux, finalement, et toujours, fondamentalement, répétitivement

_ là-dessus, relire le « Différence et répétition«  de l’ami  de Claude (« l’amitié ressuscita«   par « la violence de son suicide« , page 171 : le 4 novembre 1995), Gilles Deleuze _

identique à soi,

monde unique :

« nature des choses«  qui finirait, donc, par révéler,

au moins à ce-dit apprenti « sage«  (épicurien) , moins malheureux, lui que de plus « fous » et de plus « vains »,

d’apprendre à consentir _ se faisant, pour son usage, de ce qu’il prend pour « nécessité«  un semblant de « vertu » : « amor fati« … _ à se résigner enfin à la radicale et foncière « monotonie« 

de cette « nature des choses«  !.. _,

Eh bien!

je ne peux personnellement pas « me faire« 

à ce que la formidable énergie (d’ »auteur« ), ainsi que le « génie« , inépuisables, de Claude Lanzmann

renoncent à quoi que ce soit, en matière de « joie bondissante« cinématographique ;

lui, ce Claude Lanzmann qui avait « pensé longtemps » appeler son livre _ ce « Lièvre de Patagonie« , donc _ « La Jeunesse du monde » ;

lui qui nous dit et redit :

« je ne sais pas ce que c’est que vieillir ;

et c’est d’abord ma jeunesse _ permanente, perpétuée _ qui est garante de celle du monde« , encore, en conclusion du livre, page 545…

Car, dès les vacances d’hiver 1952-53, à la petite Scheidegg, et plus encore, à leur séjour à Grindelwald, aux vacances d’été suivantes, avec Simone de Beauvoir,

Claude Lanzmann avait « attrapé« , et pour toujours,

« l’inguérissable virus » du défi à « relever » de la « haute-montagne« 

Il en rend un très vibrant hommage à Simone de Beauvoir

_ nous l’avions déjà nous-même découvert à la lecture, il y a déjà un bon moment, de ses magnifiques volumes de « Mémoires » que sont « Les Mémoires d’une jeune fille rangée« , « La Force de l’âge« , « La Force des choses« , « Tout compte fait« , comme « La cérémonie des adieux » ; ou encore dans ses « Lettres à Nelson Algren » : tous enthousiasmants d’une formidable énergie débridée ! _,

page 257 :

« La haute montagne désormais m’habitait ; et j’en ai, tout le reste de ma vie, rendu grâce au Castor« 

« Nos premières vacances d’été _ après celles d’hiver à la Petite Scheidegg _, furent spectaculaires« , page 254 ;

par exemple : « elle nous mijota (…) une marche de huit heures au moins _ et encore, à la condition d’être surentraîné _, de col en col, toujours en altitude, dans le grand cirque dominant Grindelwald, face à l’imposante barrière alpine qui enchaîne les plus de 4000 mètres, dont le Mönch, l’Eiger et la Jungfrau, déjà évoqués. Le but était un refuge isolé dans un paysage grandiose ; nous nous enthousiasmions de concert et marchâmes d’un bon pas, chaussés d’espadrilles, sans crèmes ni onguents protecteurs pour les lèvres et le visage, le crâne nu. (…) C’était « marche ou crève », les coups de soleil m’enfiévraient autant que le furoncle

_ qui, d’abord « une rougeur que j’avais traitée par le mépris« , au moment du départ, à Paris, puis « un énorme anthrax à trois têtes sur l’omoplate gauche« , mal soigné auparavant (seulement « avec de l’eau bouillie, de la ouate, des compresses« ) quand il avait explosé « vers onze heures du soir avant Tournus, où nous nous arrêtâmes« , s’était « réveillé » ;

« un autre furoncle se forma brutalement aux deux tiers du parcours (de cette marche aventureuse en haute-montagne) et au pire endroit le genou. (…) Nous étions loin de tout ; n’avions pas un médicament ; aucune trousse d’urgence« , page 255 _ ;

j’avançais péniblement, en boitant à chaque pas ; le Castor elle-même rouge pivoine, brûlée et transpirante, allait somnambulique, le regard perdu. Nous fûmes pris par l’obscurité ; nous nous égarâmes ; atteignîmes le refuge vers minuit, où par miracle, de vrais alpinistes helvètes, bien équipés _ eux _ nous prirent en pitié, nous tancèrent, nous fournirent en pommades apaisantes, me gavèrent d’antalgiques et nourrirent le Castor. Je ne mangeai rien ; ma température était proche de quarante ; le terrible abcès malin dont notre calvaire avait peut-être accéléré la maturation, explosa, dans un geyser libérateur. A Milan, un médecin lombard me prescrivit un traitement de choc aux antibiotiques, le seul efficace. J’eus portant une rechute à Mostar, accompagnée de forte fièvre ; fut soigné dans un hôpital de Sarajevo. Après quoi, le grand voyage se déroula calmement : j’étais aguerri ; mon intégration dans la famille sartrienne était accomplie« , pages 254 à 256... _ incontetablement une étape importante dans l’« apprentissage »


« L’été suivant, nous recommençâmes par la Suisse ; mais au lieu de l’Oberland bernois, de la Junfrau et de l’Eiger, ce furent les Alpes valaisannes, Zermatt, le Mont Cervin (Matterhorn), le Mont Rose et les sommets aux noms mythologiques, comme Pollux et Castor si on les décline de gauche à droite, blancs jumeaux qui culminent à plus de 4000 mètres«  _ encore, page 257.

De semblables mésaventures ne manquant pas de se reproduire alors, car si « à quarante cinq ans, Simone de Beauvoir était raisonnable, le Castor était encore plus folle que moi » ; et « c’est le Castor qui l’emporta« , page 261 : « refusant les solutions douces ou paresseuses _ que je préconisais, elle résolut que nous étions assez acclimatés pour entreprendre _ cette fois à nouveau _ une longue course exigeante : montée pédestre de Zermatt au col du Théodule, descente par le téléphérique jusqu’à Breuil-Cervinia en Italie, où nous passerions la nuit, retour le lendemain au Théodule par le même téléphérique. Nous aviserions alors selon l’état de nos forces : soit emprunter la benne suisse pour le retour, soit dévaler à pied le glacier du Théodule, les névés, les rudes pentes d’herbe rase par où l’on plonge dans la vallée, jusqu’aux chemins, interminables pour des muscles fatigués, qui conduisent à Zermatt, lointaine apparition sans cesse évanouie. Le temps promis était « grand beau » ; et le fut en effet. Nous partîmes au lever de soleil, en vrais montagnards, mais en espadrilles, comme l’année précédente, sans avoir rien appris, sans crèmes ni onguents ni couvre-chefs« , pages 262-263…


J’abrège les péripéties qui s’ensuivirent, page 264 :

« A Breuil-Cervinia, je dus aussitôt consulter un médecin, mon corps était gravement brûlé, je tremblais de fièvre ; il fallut me transporter par ambulance à l’hôpital d’Aoste où je fus admis immédiatement. Je souffrais de brûlures du premier et même du deuxième degré. J’y restais trois jours, veillé par un Castor anxieux« , page 264…

« Tant d’images de nos voyages se télescopent dans ma mémoire, sans ordre,

mais toujours comme si le temps _ celui qui est physique et que mesurent les horloges ; et qui est aussi le temps social, très inégalitairement partagé : pas celui de la création, de la poiesis_ était aboli« , page 264…

Mine de rien, nous sommes là au cœur de l’essentiel  de la découverte progressive, lente

_ il lui fallut vraiment ses longues et complexes « expériences«  cinématographiques de la décennie soixante-dix (le reste n’en étant que d’un peu lentes et un peu chaotiques « prémisses« , de bric et de broc, un bon laps de temps, les décennies précédentes) _,

par Claude Lanzmann de sa « vocation » et son « mandat » d’ »auteur » d’un grand œuvre de cinéma

_ et pas seulement « Shoah » ;

même si celui-ci, « Shoah« , est un incomparable « monument » à l’échelle de l’Histoire, selon la si belle formulation de Simone de Beauvoir, dans « les quelques lignes«  (page 271) qu’elle écrivit dans la foulée de sa première vision intégrale du film, en novembre 1984 :

« Je reçus le lendemain un appel du Castor :

« Je ne sais pas, me dit-elle, si je vivrai encore quand ton film sortira ; je veux qu’on sache ce que j’en pensais ; ce que j’en aurais pensé ; ce que j’en pense. J’ai écrit quelques lignes ; je te les envoie. »

C’est la première fois que je parle de cela ; les voici :

« Je tiens le film de Claude Lanzmann pour une grande œuvre ; je dirais même : un authentique chef d’œuvre. Je n’ai jamais rien lu, ni vu _ on appréciera le distinguo _ qui m’ait fait toucher _ oui : c’est une affaire d’aesthesis _ de manière aussi saisissante_ en effet, à l’envers des anesthésiants et autres émollients _ l’horreur de la « solution finale » ; ni qui en ait mis au jour _ « dans le noir » de l’asphyxie des chambres à gaz de l’extermination industrielle… _ avec une telle évidence les mécanismes _ matériels _ infernaux. Se situant du côté des victimes, du côté des bourreaux, du côté des témoins et complices plus ou moins innocents, plus ou moins criminels, Laznzmann nous fait vivre _ oui : éprouver ce qui fut éprouvé alors par tous ces « acteurs«  mêmes de la tragédie _, sous ces innombrables _ infinitésimalement infinis… _ aspects, une expérience qui jusqu’ici m’avait parue incommunicable _ faute d’écouter et regarder « vraiment » ceux qui pouvaient, ou ne pouvaient pas, l’exprimer et atteindre la compréhension « vraie« , c’est-à-dire « incarnée« , de la chose des autres… Il s’agit d’un monument _ cinématographique : oui ! _ qui pendant des générations permettra aux hommes de comprendre _ « vraiment«  _ un des moments les plus sinistres et les plus énigmatiques de leur histoire« .

Ajoutant encore : « Parmi ceux qui sont encore vivants aujourd’hui, il faut que

_ c’est aussi un enjeu important, surtout à l’heure du décérébrage accéléré à coup de divertissements généralisés, y compris d’inflation de « musées«  et de « commémorations«  « désincarnés«  (ainsi Claude Lanzmann se plaint-il, par exemple, de la conception du nouveau Musée de Yad Vashem à Jérusalem, par rapport à celle du premier) qui multiplient l’insensibilité et l’oubli…) qui n’a cessé depuis de s’amplifier… _

il faut que le plus grand nombre participe à cette découverte« .

Claude Lanzmann ajoute alors ces deux faits postérieurs, à ce message écrit de novembre 1984 :

« Au côté du Président de la République, au Théâtre de l’Empire, le Castor assista à la première de « Shoah« .

Je n’ai pas été invité au dévoilement de la plaque mémorielle au 11 bis de la rue Schœlcher« , le 10 mars 2007, page 271..

Fin de l’incise sur le « monument«  et le « chef d’œuvre » de « Shoah« , selon les mots de Simone de Beauvoir, page 271 aussi…

Un autre opus de cinéma étant encore, sinon « en gésine », du moins « en gestation » :

la « brève rencontre » de Claude et de Kim, l’été 1958, à Pyongyang…

Qu’en est-il donc de ce nouvel « impossible » projet de film « nord-coréen » ?..

Telle sera la teneur de la conclusion (VI) de cette « conclusion« , quant à l’opus « nord-coréen » en gestation…

Titus Curiosus, ce 29 août 2009

Ce lundi 9 juillet 2018, Titus Curiosus – Francis Lippa

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