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Question : lesquels des « Tirages Fresson » de Bernard Plossu, sont ceux que je préfère ?.. D’abord le pourquoi du choix de la couleur plutôt que du noir et blanc…

06nov

Hier, je me suis résolu à un choix de 13 images, parmi les 80 du récent admirable « Tirages Fresson » de Bernard Plossu,

paru chez Textuel :

Il va donc me falloir mettre quelques mots et phrases sur ces prédilections singulières…

Mais à l’instant,

peut-être pour me rassurer un peu avant d’affronter cette singularité de chacune de ces 13 images,

et aussi commencer à me mettre en jambes sur les raisons de cette option plossuïenne de la couleur,

je viens de relire le chapitre terminal (pages 195 à 202) de l’excellent entretien de Bernard Plossu avec Christophe Berthoud, « L’Abstraction invisible« ,

paru en septembre 2013,

le chapitre intitulé, justement, « Couleur & noir et blanc« .

Le choix de la couleur _ plutôt que du noir et blanc _ est pour Bernard Plossu essentiellement une affaire d' »ambiance » _ absolument spécifique, chaque fois _

et de « raisons poétiques » _ propres _ (page 95).

« Parce que je recherche avant tout _ par la photo, l’obtention de la restitution finale d’ _ une ambiance _ celle de ce réel surprenant à l’instant si puissamment ressenti : exactement, d’ailleurs, comme avec le noir et blanc ! _,

je ne vois _ tout d’abord pas _ pas la différence avec la manière dont le cerveau _ photographique _ fonctionne en noir et blanc« , commence Bernard par répondre à la question _ en effet basique _ de Christophe Berthoud : « Qu’est-ce qui t’incite à opter pour la couleur ou pour le noir en blanc ?« .

Juste avant d’ajouter :

« Ceci dit,

c’est vrai qu’il y a un « réflexe _ une impulsion immédiate _ couleur » _ je vais contredire ce que je viens d’énoncer _ où tout à coup tu vois _ ce qui s’appelle voir !!!  _ une tâche jaune _ qui rencontre et accroche ton regard _ où c’est effectivement la couleur _ plus que la forme, ici _ qui t’attire _ voilà : et c’est la spécificité de cette « ambiance«  colorée-ci, en son étrange singularité, qu’il s’agit, maintenant, de saisir et servir : le mieux possible, photographiquement ; telle une réponse immédiate, ici et sur le champ, à un défi iconique ! ; agir photographiquement sur le champ le plus adéquatement possible, en vue de ce qui sera le rendu le plus juste, le plus vrai, de cette émotion (et « ambiance » propre et unique), en l’image photographique qui va en résulter… _, et tu fais _ alors _ une image que tu n’aurais pas forcément faite en noir et blanc. (…)

Je crois que les deux cas se rencontrent. Parfois tu es vraiment dans la similitude _ du cas du noir et blanc et du cas de la couleur _, parfois tu es dans le détail _ archi-singulier _ de couleur _ même. (…)

Quand c’est une question d’ambiance, il m’arrive _ même, parfois _ de faire les deux, comme un jeu _ juste pour voir ludiquement, puis comparer, ce qui pourra sortir chaque fois en fait de justesse du « rendu«  photographique final, à venir, de cette émotion originelle éprouvée ici au plus vif de l’archi brève bourrasque kinesthésique déclencheuse, éprouvée, sur ce vif, telle l’opportunissime alerte formidablement bienveillante d’une piqûre de guêpe, fonctionnant comme l’éclair fulgurant d’un formidablement judicieux avertissement du geste photographique à avoir, ici et maintenant (et pas ailleurs ni plus tard : trop tard !), en vue de la plus parfaite charge intensive possible de « vérité poétique«  de l’image photographique qui viendra en résulter. L’épreuve d’un tel formidable jeu (à plus ou moins long terme éreintant, aussi…), sous les auspices follement généreux du diaboliquement malin et terriblement cruel Kairos (sans rattrapage possible de ce qui n’aura pas été, sur le champ même, saisi !), étant, bien sûr, on ne peut plus décisif dans la pratique photographique, face à l’inépuisable trésor offert et disponible du réel si merveilleusement sensible, hyper-kinesthésique, de Bernard Plossu : par la qualité singulière rare de sa vigilance supérieurement attentive. Quel œil il a !

Mais je produis _ quantitativement, à la différence d’un Saul Leiter, par exemple _ plus de noir et blanc que de couleur. » (pages 197-198).

Et page 201, à la question « Comment archives-tu tes images ?« ,

Bernard Plossu répond : « Il n’y a que moi qui m’y retrouve.

En général, je classe par année,

parfois non, dans le cas de commandes par exemple, comme les vêtements Woolrich ou les commandes d’architecture : il existe un dossier Ricciotti, un dossier Fuksas, un dossier Hondelatte…

Sinon oui,

j’archive par année, par pays _ c’est tout ce que je supporte comme légende de toute façon _ voilà qui rejoint parfaitement mes remarques d’hier, au seul souvenir de commentaires d’accrochages d’expos de Bernard…

J’essaye aussi de constituer des dossiers par thèmes _ en vue de futurs petits livres cohérents, par exemple _ : les chats, les arbres, les natures mortes. (…)

J’ai également des dossiers de choses plus abstraites, comme l’amour, la lune, la mort… des énormes dossiers. »  

Ainsi, pour ce qui me concerne,

ne m’attaquerai-je que demain à affronter la passablement difficile haute question de la passionnante singularité _ fascinante _ des images choisies ici en ma prédilection…

Ce vendredi 6 novembre 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Le lumineux talent de Johannes Pramsohler et l’Ensemble Diderot dans les Sonates en trio opus 4 de Jean-Marie Leclair

15oct

Le tout nouveau CD de l’Ensemble Diderot, sous la direction du violoniste Johannes Pramsohler,

le CD Audax ADX 13724,

consacré aux 6 Sonates en trio pour deux violons et basse continue, Opus 4 (en 1731-32) de Jean-Marie Leclair

(Lyon, 10 mai 1697 – Paris, 22 octobre 1764),

est, une nouvelle fois _ cf, pour commencer, mon article du 11 août 2019 : _, une éclatante réussite discographique

_ cf aussi mes précédents articles du 19 octobre 2018 :  ;

26 juin 2019 :  ;

et 14 juillet 2019 : 

Et à propos de mon vif intérêt pour la discographie de l’œuvre de Jean-Marie Leclair,

cf mes articles du 12 janvier 2008 :  ;

9 mars 2020 :  ;

25 mai 2020 :  ;

et tout particulièrement celui-ci, du 13 août 2020 :  . 

On appréciera la merveilleuse délicatesse de jeu

des violonistes Johannes Pramsohler et Roldan Bernabé,

et de la violoncelliste Gutrim Choï et du claveciniste Philippe Grisvard, au continuo,

pour rendre si justement

_ quel régal somptueux que ce CD ! _

la si claire vivacité _ tout à fait singulière ! _ de ce merveilleux compositeur du XVIIIéme siècle français, qu’est Jean-Marie Leclair,

marqué

d’une part, par sa formation première, initiale, de danseur,

et d’autre part, par les leçons _ d’élégance violonistique corellienne _ prises, en sa jeunesse, à Turin, auprès du violoniste Giambattista Somis

Un merveilleux CD !!!

Ce jeudi 15 octobre 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

L’achèvement de l’intégrale des Messes de Josquin des Prez par les Tallis Scholars de Peter Phillips, avec les Messses « Hercules Dux Ferrarie », « D’ung aultre amer et « Faysant regretz » : nous voici comblés !

12oct

En mon article du 20 janvier 2020 ,

j’exprimais mon vif désir de voir achever _ en triomphe, par trois des plus belles Messes du compositeur _ l’intégrale discographique des Messes de Josquin des Prez (1440 – 1521) par les magnifiques Tallis Scholars sous la direction de Peter Phillips,

pour le label Gimmell ;

une entreprise de 34 années, depuis 1986, avec le CD Gimmell GCGIM 009, des Missae Pange lingua & La sol fa re mi… 

L’année dernière, 2019, était paru leur 8éme (et avant-dernier) CD, le CD Gimmel CDGIM 052, avec les Missae Mater Patris & Da pacem

Et, entretemps, étaient parus

en 1989, le CD Gimmel CCDGIM 019, avec les deux Missae L’homme armé, Super voces musicales & Sexti toni,

en 2008, le CD Gimmel CDGIM 039, avec les Missae Sine domine & Ad fugam,

en 2009, leCD Gimmell CDGIM 042, avec les Missae Malheur me bat & Fortuna desperata

en 2011, le CD Gimmell CDGIM 044, avec les Missae De beata virgine & Ave Maris stella,

en 2016, le CD Gimmell CDGIM 048, avec les Missae Di dadi & Une mousse de Biscaye

en 2018, le CD Gimmell CDGIM 050, avec les Missae Gaudeamus & L’ami Baudichon.

Manquaient encore les célèbres Missae Hercules Dux Ferrarie, D’ung aultre amer & Faysant regretz

que vient, pour nous combler, nous donner le neuvième CD Gimmell de la série, le CDGIM 051.

Voici ici le très beau texte de présentation de ce CD par Peter Phillips :

Ce neuvième et dernier enregistrement de notre cycle de messes de Josquin est consacré à trois de ses plus grandes œuvres. Même s’il composa ces trois messes lorsqu’il avait à peu près la cinquantaine, elles offrent ensemble un parfait reflet de ce génie _ oui _ qui s’obligeait à concevoir chaque messe de manière différente _ voilà ! Hercules Dux Ferrarie comme Faysant regretz reposent sur la répétition d’une très courte formule mélodique (huit et quatre notes respectivement), mais avec des résultats très différents ; alors que D’ung aultre amer est un hommage à son «bon père» et professeur, Johannes Ockeghem, très sincère surtout dans le merveilleux motet du Benedictus, Tu solus qui facis mirabilia.

L’œuvre qui fit les gros titres est sans aucun doute la Missa Hercules Dux Ferrarie, écrite pour Ercole Ier d’Este, de Ferrare, peut-être lorsque Josquin travaillait à sa cour en 1503/04. Pour comprendre comment cette messe est construite, il suffit de se rappeler que le duc Ercole aimait entendre son nom chanté de manière évidente et souvent. Dans ce but, Josquin prit son nom et son titre, HERCULES DUX FERRARIE, et transforma les voyelles en musique au moyen des syllabes de solmisation de l’hexacorde guidonien _ de Guido d’Arezzo _, donnant une petite mélodie très bien tournée.

Hercules Dux Ferrarie

Il écrit ensuite ces huit notes pour qu’elles soient chantées 47 fois, en grande majorité (43) par les ténors, la partie la plus facile à entendre. Ces citations sont rendues encore plus évidentes pour l’auditeur notamment parce qu’elles sont chantées sur les mots du titre ; et qu’elles sont souvent exposées successivement dans trois différentes tessitures, à chaque fois plus élevées, ce qui crée un crescendo sonore—cette triple exposition devient ce que l’on pourrait appeler le thème «complet». Parfois, comme dans l’Hosanna, la longueur des notes est peu à peu réduite de moitié, et en même temps leur tessiture monte, si bien qu’il y a un autre crescendo d’excitation à la fin du mouvement.

La fin de l’Hosanna résume tout ce que Josquin a cherché à réaliser dans cette messe, et on imagine facilement qu’Ercole l’apprécia, étant donnée la nature joyeuse du texte à cet endroit. Il se peut également que le désir d’autoglorification d’Ercole ait poussé Josquin à exposer le thème «complet» d’«Ercole» à douze reprises au cours des cinq mouvements, reflétant les douze travaux d’Hercule, le dieu romain.

Toutefois, ce n’est peut-être pas tant pour le thème d’Ercole que cette messe est restée dans les mémoires que pour les contrepoints inventés par Josquin pour l’habiller. En effet, il a fait ce que Bach réalisera si souvent plus de deux siècles plus tard dans ses préludes de choral : mettre en marche les voix environnantes avant d’exposer la mélodie principale simplement et clairement au milieu de toute l’activité. Bien sûr, les expositions d’Hercule restent très strictes, et donc faciles à entendre. En outre, comme elles sont toujours exposées au ténor, on sait où les trouver.

Ces contrepoints sont surtout captivants dans le troisième Agnus, où l’ensemble passe de quatre à six voix. Les sopranos (qui finissent par chanter une partie du thème) sont en simple canon avec les ténors (qui l’ont «complet» pour la dernière fois), mais c’est vraiment ce qui se passe autour aux autres voix qui en fait l’une des plus grandes conceptions de Josquin, montrant qu’une fois encore il voulait que le dernier mouvement d’une messe récapitule et couronne _ voilà _ tout ce qui s’était passé auparavant.

La Missa Faysant regretz est identique à certains égards à la Missa Hercules Dux Ferrarie. C’est un rondeau à trois voix de Walter Frye ou de Gilles Binchois qui lui servit de modèle. Josquin en tira trois éléments : un motif de quatre notes fa ré mi ré ; et deux autres utilisés seulement dans le troisième Agnus. Mais, avant d’en arriver là, nous découvrons dans les mouvements précédents l’une des polyphonies les plus densément argumentées du répertoire, une sorte de pré-écho renaissance du Quatuor à cordes nº 3 de Bartók, où aucune note n’est inutile. On entend plus de deux cents fois le motif de quatre notes de Josquin et, contrairement à la méthode utilisée dans Hercules, il apparaît presque tout le temps à l’ensemble des voix, à différentes tessitures et sous différentes formes rythmiques. Il ne reste pas la moindre notion de structure audible : ici, on est projeté dans un univers profondément intellectualisé de références et de répétitions changeantes et tourbillonnantes, le sommet _ voilà _ de l’un des aspects de l’art de Josquin.

Deux moments méritent une attention particulière. Le troisième Agnus utilise non seulement le motif fa ré mi ré (chanté vingt-cinq fois dans ce seul mouvement), mais aussi un nouveau motif de quatre notes—ré ré mi ré—emprunté au ténor du rondeau et chanté ici par les altos, constamment transposé, vingt-quatre fois. Pour couronner le tout, pour la première fois, les sopranos chantent la mélodie complète du superius du rondeau—ce qui rend ce mouvement relativement long—, le travail des motifs continuant inexorablement au-dessous. Les subtilités liées au travail avec deux motifs—fa ré mi ré et ré ré mi ré—demandent un certain discernement, car ils se ressemblent tellement et sont si courts que la plupart des compositeurs trouveraient superflu de voir en eux des éléments distincts, tous conçus sous une mélodie donnée.

Mais si le fait de travailler avec une telle intensité sur si peu de notes semble obsessionnel, il faut entendre l’«Amen» du Credo. C’est sans doute mon passage préféré dans ces dix-huit messes. En vieillissant, Josquin eut de plus en plus tendance à revenir à maintes reprises sur la même note dans ses mélodies et, ici, ce souci d’une seule hauteur de son produit une phrase difficile à oublier. La note en question est ré ; et si les autres parties s’y réfèrent, ce sont les sopranos qui ne peuvent l’abandonner. Une conception étonnante et un grand plaisir à exécuter.

La Missa D’ung aultre amer est une autre excentrique dans le corpus de messes de Josquin. Elle est sans doute légèrement antérieure aux deux autres enregistrées ici, mais montre tout autant un côté unique de la technique de Josquin. Ici, il est non seulement compact, mais bref. Cette concision vient d’un style syllabique, en particulier dans le Gloria et le Credo où il condense les textes en les faisant se chevaucher. Le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus font preuve d’une plus grande liberté, mais les phrases sont courtes : chose très inhabituelle, le Kyrie est plus long que le Gloria. Ce style vient probablement de la lauda polyphonique pratiquée dans le rite ambrosien de Milan lorsque Josquin y travaillait au cours des années 1480 et qui avait aussi la caractéristique de substituer un motet au Benedictus et au deuxième Hosanna, manquant ici et que remplace Tu solus qui facis.

Par manque d’espace, cette œuvre ne peut donner lieu à une élaboration polyphonique ou au déploiement sonore. Il n’y a ni duos (les trois Agnus, par exemple, sont à la fois très brefs et bien remplis), ni canons, ni voix ajoutées. Pour une fois, l’intérêt est centré sur des accords simples, surtout dans le motet Tu solus qui facis. Les accords simples doivent être plus faciles à écrire que la polyphonie complexe et pourtant, au fil des ans, beaucoup de compositeurs (notamment à l’époque victorienne) ont montré avec quelle facilité ce genre de musique devient prévisible et ennuyeuse. Toutefois, Tu solus qui facis se compose d’accords parfaitement disposés, solennels et sonores. Derrière eux, et en fait derrière une grande partie des détails figurant dans le reste de cette œuvre, il y a la chanson D’ung aultre amer d’Ockeghem. C’était important pour Josquin, qui vénérait Ockeghem plus que quiconque. Il voulait lui rendre un hommage qui, même lorsque la liturgie demandait une certaine retenue, montre son aptitude à dominer tous les enjeux.

Cet album marque la fin du cycle des messes de Josquin par The Tallis Scholars _ voilà _, entrepris en janvier 1986. Il y a bien des années, j’ai décidé que nous devions éviter de longues séries d’enregistrement car, le temps et les ressources étant limités, je voulais que chaque album publié soit en lui-même _ voilà _ un événement marquant, ce que ne pouvaient garantir des projets qui devaient, par définition, être complets—ce qui s’applique autant aux messes de Palestrina qu’aux symphonies de Haydn. Au lieu de cela et des années durant, nous avons tracé les limites de la polyphonie de la Renaissance, essentiellement en nous attachant à chaque figure majeure et en lui dédiant une anthologie.

Lorsque nous avons commencé à enregistrer Josquin en 1986, nous n’avions pas l’intention d’entreprendre une série ; mais, peu à peu, j’ai commencé à comprendre qu’avec ses dix-huit messes—un nombre à peu près gérable pour un même projet d’enregistrement—mon principe serait encore respecté, simplement parce que Josquin refusait de faire deux fois la même chose _ voilà. Comme Beethoven dans ses symphonies, Josquin utilisait essentiellement le même groupe d’interprètes pour créer des univers sonores vraiment spécifiques _ voilà _ chaque fois qu’il écrivait pour eux. Je me suis rendu compte que chaque album pouvait en fait constituer un événement et que la série complète—si jamais nous parvenions à la terminer—serait un événement majeur _ oui ! Comme l’exploration des symphonies de Beethoven, les différents univers sonores propres au maniement par Josquin du moyen d’expression choisi par lui étaient là pour s’en servir : il nous revenait de les trouver _ voilà. Cette recherche s’est parfois avérée très difficile, surtout à cause de l’étendue absolument incroyable des tessitures vocales de Josquin. Mais elle a déterminé la carrière des Tallis Scholars.

Peter Phillips © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Durant le cycle de mes Musiques de joie pour la période de confinement

_ cf mon récapitulatif du 29 juin dernier : _,

je n’avais pas manqué de citer, le vendredi 17 avril, ,

avec le sublime Motet Planxit autem David,

du CD Miserere mei Deus, de la Capella Amsterdam, dirigée par Daniel Reuss

(le CD Harmonia Mundi HMM 602620)… 

Josquin nous comble !

Et sa splendide incarnation musicale par les Tallis Scholars

nous fait grimper au ciel !


Ce lundi 12 octobre 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Disparition d’un penseur lucide et singulier (et ami) : Bernard Stiegler

08août

Hier, brièvement de passage au pays basque, je consulte sur mon i-phone le site du Monde,

et j’apprends avec stupéfaction la disparition de l’ami Bernard Stiegler :

Bernard Stiegler, philosophe de la technique au parcours atypique, est mort

Un peu plus tard,

un autre article

sur le site du Figaro :

Bernard Stiegler, penseur des mutations contemporaines, est mort à 68 ans

Bien sûr, une rubrique nécrologique retrace _ quasi nécessairement _ le parcours de vie du défunt,

en plus d’une présentation résumée de son œuvre,

ainsi que de l’impact culturel de celle-ci.

Et ces deux articles nécrologiques ne manquent pas de citer son ouvrage (atypique) Passer à l’acte,

paru aux Éditions Galilée en 2003 ;

ouvrage dans lequel Bernard Stiegler narrait en toute liberté et vérité les circonstances _ atypiques, en effet, et plutôt anecdotiques, eu égard à l’œuvre (d’une vie) qui allait en surgir : à chacun d’en juger sereinement _ de la naissance de son œuvre philosophique,

via son amitié toulousaine avec Gérard Granel,

puis son autre amitié avec Jacques Derrida.

Ce qui m’apparaît sidérant

est de ne considérer l’apport philosophique singulier (!) de Bernard Stiegler

qu’à travers le tamis _ probablement supposé incontournable ! en plus de forcément journalistiquement pittoresque… _ des circonstances, peu banales, de la naissance et maturation de sa réflexion, en situation de confinement forcé, à Muret.

Et je ne dirai rien, ici, de l’abject tombereau d’immondices

auxquelles se livrent et déchaînent gratuitement l’ignorance, l’inculture et la méchanceté crasse

de ceux qui prennent la peine d’infliger une « opinion » (de lecteurs superficiels _ pestitentiellement nauséabonds : l’époque massivement déculturée (et décérébrée !) s’exprime ! _ de la seule notice nécrologique de leur journal) sur un penseur dont ils méconnaissent, bien sûr, totalement _ et pour cause ! profondément crétinisés qu’ils sont… _ la moindre pensée…

Pour ma part,

je m’honore d’avoir à diverses reprises _ fidèlement suivies _ m’être entretenu, pour la Société de Philosophie de Bordeaux _ le 15 mars 2003 au CAPC de Bordeaux ; puis le 18 novembre 2004, dans les salons Albert Mollat _, avec un penseur profondément lucide

et original _ dont le travail me tenait profondément à cœur ! _,

dont je suivais, ouvrage après ouvrage, le cheminement original du lucidissime penser exploratoire…

Regrettant seulement

que ces divers entretiens avec Bernard Stiegler aient eu lieu _ notamment celui du 18 novembre 2004, dans les salons Albert Mollat, rue Vital-Carles _ avant que la librairie Mollat ait pris l’iniative de les enregistrer sur podcasts, ou avec des vidéos _ dont persiste une trace…

Demeure cependant l’accessibilité de ces articles-ci de mon blog _ ouvert, lui, le 3 juillet 2008 _ :

_ le 7 juin 2009 : 

_ le 31 mai 2009 : 

_ le 26 octobre 2009 : 

_ le 18 novembre 2009 : 

Avec reconnaissance et admiration,

Ce samedi 8 août 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

La respiration océanique de Silvia Baron Supervielle en son « En marge », en contrechant des toiles ouvertes et nettes de son amie peintre Geneviève Asse

01juil

La collection Points-Seuil s’enrichit,

ce mois de mai 2020,

d’une importante édition, de 720 pages, de « Poèmes choisis » _ à méditer ! _ de Silvia Baron Supervielle,

réunis sous le titre de En marge (Points-Seuil P5212) ;

et avec une lucidissime préface parfaite _  de 7 pages, sans gras, et tirée au cordeau _ de René de Ceccatty,

intitulée _ coucou, Yves Bonnefoy _  « L’arrière-pays« …

Ces poèmes ont tous été écrits en français ;

mais certains d’entre eux ont déjà connu l’honneur d’une parution en recueil, à Buenos-Aires, en 2013, aux Éditions Adriana Hidalgo,

en une édition bilingue français – espagnol (traduits, pour cette occasion-là, du français).

Cette édition-ci, En marge,

reprend l’écriture originelle des poèmes, en français

_ parus, isolés, dans des revues, seulement,

ou bien en de précédents recueils : Lectures du vent, en 1988 ; L’Eau étrangère, en 1993 ; Après le pas, en 1997 ; Essais pour un espace, en 2001 ; Pages de voyage, en 2004 ; Autour du vide, en 2008 ; et Sur le fleuve, en 2013 _ ;

mais leur sélection, ici, par l’auteur, est « sensiblement différente » de celle de 2013.

La préface de René de Ceccatty,

toujours magnifiquement analytique et synthétique tout à la fois,

saisit d’emblée l’idiosyncrasie de la poïétique même de Silvia Baron Supervielle ;

qui ne distingue pas vraiment ce qui est prose ou poésie en son œuvre ;

et qui,

par son inscription _ particulièrement choisie _  dans l’espace à la fois très ouvert et délimité de la page

_ mais avec beaucoup de blanc : pour la respiration… _,

trouve un contrechant avec l’œuvre si singulière et tout simplement belle

des tableaux si impressionnants en leur sobriété et nuances de couleur

de son amie peintre Geneviève Asse.

Une parution poétique marquante,

et singulière ;

œuvre de toute une vie de respiration par et dans la poïesis même de l’écriture ;

ainsi que son inscription géographique

_ sur et dans la page, qui en est comme soulevée de mille brises océaniques et/ou souffles de chair _

à la fois ferme et nette,

et aussi estompée,

livrée, page après page, au lecteur fasciné et rêveur du livre.

Ce mercredi 1er juillet 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

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