Au terme d’une riche semaine de lectures et relectures du « Les enfants de Cadillac« de François Noudelmann, qui vient de paraître tout récemment en collection de poche Folio,

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voici la série de liens aux 7 articles que j’ai consacrés à ce passionnant travail de recherche et de méditation sur le feuilletage complexe de sa propre identité personnelle, eu égard aux tensions entre ses filiations _ et désaffiliations _ à son père et à son grand-père paternel, eux-mêmes pris entre leur désir profond et éperdu de « francité« , et leurs efforts pour mettre aussi un peu à distance la « judéité » de leurs racines familiales, dans le choc des tourmentes de l’Histoire _ européenne, principalement _ de ces derniers siècles surtout… :

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_ dimanche 21 mai : « Aborder l’hyper-finesse du penser de François Noudelmann, avec trois vidéos d’entretiens de l’auteur, deux articles miens de 2009, ainsi qu’un échange de courriels avec François Noudelmann en date des 28 et 30 mars 2009…« 

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_ lundi 22 mai : « Quelques premières précisions sur quelques personnages (et événements) apparaissant un peu floutés dans le récit de François Noudelmann en son passionnant et très beau « Les enfants de Cadillac » : les noms floutés de plusieurs femmes…« 

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_ mardi 23 mai :  « François Noudelmann questionnant les tensions entre affiliations, d’ailleurs diverses (pas seulement généalogiques), et le jeu contingent des affinités de rencontres, alliances de différences : routes et déroutes d’un homme plus libre… Une première amorce« 

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_ mercredi 24 mai : « François Noudelmann questionnant les tensions entre affiliations, d’ailleurs diverses (pas seulement génétiques et généalogiques), et le jeu contingent et ouvert, renversant, des affinités de rencontres, alliances de différences : routes et déroutes d’un homme plus libre… Ou pouvoir devenir ce que je suis au-delà des pressions déterminantes et déterministes…« 

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_ jeudi 25 mai : « Langage de la parenté versus jeu contingent des affinités, ces alliances de différences : un éloge du nomadisme et de la créolisation, à la Edouard Glissant, par François Noudelmann dans « Les enfants de Cadillac » ; soient un regard depuis New-York, pour François Noudelmann, et un regard de sa tour bordelaise, à la Montaigne, pour Titus Curiosus – Francis Lippa…« 

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_ vendredi 26 mai : « Assumer sa francité et sa judéité, depuis son installation outre-Atlantique, à New-York, désormais : le beau devenir freudien de François Noudelmann « prenant de l’âge » sur la question des « feuilletages » de l’identité...« 

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_ et samedi 27 mai : « Pour conclure sur le parcours présent de rétrospection (provisoire…) de François Noudelmann, enfant rétrospectif du cimetière bouleversé et rénové de Cadillac, en 2020 : le sentiment d’ « à part – tenance » et le désir d’ « a – s- similation » – intégration – « a – grégation » – « incorporation » à la France, en ses filiations chahutées par l’Histoire ; et les « modalités et intensités » et « harmonieuse complicité » d’affinités adventices heureuses, de François Noudelmann…« 

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Bonnes et fécondes lectures

et re-lectures…

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Ce lundi de Pentecôte, 29 mai 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

Eomme en confirmation de mes deux articles déjà très élogieux de Benjamin Alard aussi dans le répertoire français de l’époque dite baroque _ et pas seulement en sa magistrale Intégrale en cours de Johann-Sebastian Bach à divers claviers ; cf par exemple ici un lien au plus récent de ces articles, celui du 14 mai dernier : « Impérial Benjamin Alard (II), magistral passeur de musique, dans le sublime du plus intime (à Köthen, et pour Maria-Barbara…) du génie de Bach, sur le clavecin cette fois…« … _, des 17 et 21 janvier 2023,

« « The Couperin Family » : un admirable magistral concert de clavecin du merveilleux Benjamin Alard, pour le label Marchvivo, de la Fundacion Juan March !« 

et « L’art absolument transcendant de Benjamin Alard en musique française aussi (suite) : une comparaison avec le très beau récital, aussi, de Benoît Babel, pour un enchantement…« ,

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voici, ce dimanche 14 mai dernier, sur le site de ResMusica, un nouvel article très laudatif pour ce CD « The Couperin Family«  _ MarchVivo MV007 _

sous la plume de Frédéric Munoz, et intitulé « La famille Couperin selon Benjamin Alard au clavecin » :

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Une merveille, je le redis…

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Et en concert…

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Ce samedi 20 mai 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

Et une nouvelle confirmation d’appréciation d’un de mes précédents articles, après, hier, la confirmation de mon « Cyrille Dubois, ténor, décidément parfait…« , par l’excellent article de ResMusica « Cyrille Dubois, ou les charmes du ténor de grâce« , sous la signature de Catherine Scholler,

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avec cet excellent article-ci, à nouveau sur le site de ResMusica, et cette fois sous la signature de Jean-Christophe Le Toquin, « Roméo et Juliette, symphonie vraiment dramatique, avec John Nelson« , en date d’avant-hier 16 mai,

comme confirmation dee mon article du samedi 15 avril dernier, intitulé « L’extraordinaire réussite du chef John Nelson en sa réalisation discographique berliozienne de ces chefs d’oeuvre que sont « Roméo et Juliette » et « Cléopatre » : un très réjouissant éblouissement…« …

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Voici donc cet article d’avant-hier sur ce très marquant CD double de John Nelson, comportant aussi la sublime « Cléopatre » de Berlioz, avec Joyce DiDonato :

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John Nelson poursuit son cycle Berlioz pour Erato avec Roméo et Juliette. De cette « symphonie dramatique » visionnaire, le chef et ses musiciens en osmose résolvent l’équation de la musique pure et du drame. La cantate Cléopâtre s’inscrit dans cet élan et est élevée en condensé prémonitoire des Troyens.

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Ne craignons pas _ du tout ! _ de le dire, cet enregistrement, qui combine prises en concert et sans public dans la Salle Erasme de Strasbourg en juin dernier, est une réussite _ absolument _ majeure. Certes les attentes étaient fortes au vu de l’affiche, avec les mêmes chef, chœurs et orchestre que pour les Troyens (Clef d’Or ResMusica) unanimement _ et à fort juste titre !!! _ célébrés. Mais le succès n’était pas acquis, car la Damnation de Faust qui avait suivi (Erato) était _ un peu _ moins convaincante. Ici, Nelson retrouve les sommets de la discographie _ oui. Pas tant _ mais si : aussi ! _ en raison des qualités des interprètes _ vraiment superlatifs, transcendés, eux aussi _ , que de ce qu’accomplit _ sublimement le chef _ John Nelson avec eux. Fort de son expérience de l’opéra berliozien – il est le seul chef à avoir pleinement rendu justice _ oui ! _ aux Troyens, à Benvenuto Cellini et à Beatrice et Benedict (les enregistrements de Colin Davis dans ces deux derniers ouvrages cèdent le pas sur ceux de Nelson) – son Roméo et Juliette et sa Cléopâtre réalisent le rêve visionnaire de Hector Berlioz de fusionner musique et théâtre _ oui _, pureté symphonique et incarnation dramatique _ c’est on ne peut plus juste que de le souligner ainsi.

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Revenons à la forme de l’œuvre imaginée par Berlioz : Roméo et Juliette est une « symphonie dramatique », autrement dit, explique-t-il, une « symphonie avec chœurs ». Non un « opéra de concert », ni une cantate. Et c’est bien ainsi que les plus grands chefs l’ont interprétée, Charles Munch le flamboyant (avec Boston, RCA), Colin Davis le brillant (préférer la version Philips avec le London Philharmonic Orchestra), Seiji Ozawa l’équilibré (Boston encore, DG). Tous ils dirigent une symphonie. Dans l’histoire de l’interprétation, Michael Tilson Thomas avait à notre sens marqué une inflexion notable en faisant de l’œuvre une précurseuse de West Side Story (San Francisco Symphony, Clef ResMusica, SFS Media). John Nelson va encore plus loin, et le fait avec un orchestre français.

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Sur le plan orchestral, la version strasbourgeoise tutoie les interprétations de référence sans s’en démarquer, ce qui est déjà une belle réussite. Mais pour la Scène d’amour et la scène au Tombeau des Capulets, qui sont précisément les deux acmés de cette partition et probablement de tout l’œuvre berliozien, John Nelson et l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dépassent leurs prédécesseurs en réalisant la fusion _ voilà ! _ des genres symphoniques et lyriques. Avec eux et dans ces deux chefs-d’œuvre absolus _ oui, oui, oui ! _ , on ne sait plus où on est, dans une symphonie ou dans un opéra de concert, et c’est sans importance : on est au cœur du drame _ voilà _, celui de l’amour et de la mort. Les moyens mis en œuvre pour parvenir à cet état de grâce ne sont pas hors normes, l’orchestre n’est pas plus virtuose ou spectaculaire que les autres, simplement les musiciens atteignent un état d’osmose _ oui _ avec le chef et la musique où il ne reste que la vie sublime et tragique. Soit exactement ce que recherchait Berlioz _ absolument !

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Si les parties chantées n’atteignent pas _ pas tout à fait, peut-être ; et encore… _ le sublime _ oui, c’est bien ce que vise et obtient ici Berlioz _ de celles dévolues à l’orchestre, et c’est bien ainsi que l’entendait Berlioz pour Roméo et Juliette, elles sont _ au moins _ un écrin précieux, et la distribution _ formidable _ réunie contribue au succès. Face à une Joyce DiDonato aux interventions magnifiquement suspendues, mystérieuse, au timbre presque androgyne, ses partenaires masculins sont au contraire surprenamment incarnés et démonstratifs. Le très redoutable scherzetto de la Reine Mab est abordé avec verve _ magnifique ! un trait superbement français… _ par Cyrille Dubois, qui signe là une interprétation d’anthologie _ absolument ! Dans la partie finale, Christopher Maltman s’impose comme un Père Laurence à l’autorité biblique, sûr du pouvoir subjuguant de son timbre pour mettre un terme _ pacifiant _ aux rivalités des deux familles. On pourra trouver cela excessif (et être un peu gêné par un vibrato prononcé) et préférer l’humanité d’un José Van Dam (avec Ozawa), mais c’est affaire de goût. Les chœurs, le Coro Gulbenkian et le Chœur de l’Opéra national du Rhin sont d’un engagement superlatif _ oui _, leur colère « Perfides, point de paix! Non » est à vous faire dresser les cheveux sur la tête.

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Cléopâtre _ ce chef d’oeuvre éblouissant ! _ est l’occasion d’entendre Joyce DiDonato dans un _ très _ grand morceau, et de la retrouver dans une interprétation de Reine _ oui _, après sa Didon des Troyens. Si vocalement elle ne se démarque pas des interprétations de référence de ses grandes consœurs anglo-saxonnes Janet Baker (avec Colin Davis, Philips _ mais pas seulement lui… _) et Jessye Norman (avec Ozawa, Decca), et si on pourra légitimement toujours préférer la diction irréprochable des tragédiennes Anna Caterina Antonacci (avec Nézet-Séguin, BIS), Véronique Gens (Louis Langrée, Erato), cette version se rapproche par son art consommé de la direction _ oui _ de celle de Lucile Richardot avec Gardiner en concert (DVD Versailles Spectacles).

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Ce qui est formidable avec Joyce DiDonato, ce n’est pas tant sa noblesse, la puissance veloutée de ses aigus, son sens du drame, c’est qu’elle émerge de la musique _ voilà. La prima donna s’efface pour être « simplement » la reine à l’orée de la mort. Là où tous les chefs exception faite de Gardiner dirigent Cléopâtre comme une cantate de jeunesse, ce qu’est cette œuvre composée pour le Prix de Rome (et qui effraya le jury au point qu’il refusa contre toute attente de lui donner le Premier Prix), John Nelson dirige cette partition avec l’intensité _ voilà _ des Troyens. Et comme il a raison ! _ évidemment ! On en donnera trois courts exemples. L’introduction ? Elle est soudaine et presque brutale, comme Berlioz le fera pour ouvrir ses Troyens. Chez tous les autres chefs, elle est un prélude, mais chez John Nelson, c’est déjà le drame tout entier, tout de suite _ oui _, et dont l’entrée de la mezzo n’est que la continuité. Même procédé pour la Méditation. Les accords sombres et mystérieux, une des trouvailles géniales du jeune Berlioz, sont un préliminaire chez les autres, ils sont un opéra en soi chez John Nelson. Avec lui, on ne pense plus à l’intervention à venir de la reine, et quand elle entame son invocation « Grands pharaons, nobles Lagides », on en est presque étonnés. L’effet n’en est pas moins saisissant. Dernier exemple, la conclusion. Les mots ultimes de la reine « Cléopâtre en quittant le vie / redevient digne de César! » sont suivis des silences _ oui _ et soubresauts _ voilà _ de l’orchestre représentant les effets _ terribles _ du venin dans le corps de la femme trahie. Cette exclamation peut être chantée comme un dernier défi, comme chez Antonacci. Avec Joyce DiDonato, le dernier mot « César ! » est éteint, presque inaudible _ en effet… Ce que la diva perd en éclat, le drame le récupère en vérité _ dramatique : absolument tragique. Car si son « César ! » s’entend à peine, c’est que le poison exerce déjà _ voilà, en quelques longues secondes tétanisantes, syncopées _ son emprise _ finalement _ mortelle. Et l’orchestre _ symphonique _ de John Nelson nous donne à vivre _ oui _ les derniers instants de Cléopâtre avec une acuité _ voilà _, un réalisme anthropologique _ oui _ que seul Gardiner avant lui nous proposait.

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Ainsi cet album de John Nelson n’est pas juste un grand enregistrement de plus dans la discographie. Pour Roméo et Juliette et Cléopâtre, il réalise _ pleinement, royalement même : sublimement ! _ le rêve fou de Berlioz de fusionner _ voilà _ la musique pure et le drame.

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Deux réalisations somptueuses donc, et indispensables, par conséquent, en ce merveilleux double album Erato 5054197481383…

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Ce jeudi 18 mais 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

Comme en un luxueux merveilleux _ et assez inattendu _ complément à mes réflexions sur la démarche exploratoire si féconde du répertoire de ténor de Michael Spyres en son récent très impressionnant CD Erato « Contra-Tenor«  _ cf mon article détaillé d’hier vendredi 5 mai « Le passionnant travail du magnifique Michael Spyres sur les amplitudes et l’histoire de la voix de ténor, en son nouveau stupéfiant CD « Contra-Tenor », après son « BariTenor » de 2022…« … _,

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voici, ce samedi 6 mai, la révélation d’un tout aussi merveilleux _ inattendu et magnifiquement bienvenu _ CD, le CD « Teatro Sant’Angelo« , Alpha 938, de l’Ensemble Le Consort _ sous la direction très en verve du superbe violon du grand Théotime Langlois de Swarte ! _ et la mezzo-soprano Adèle Charvet,

consacré au répertoire passablement _ et bien à tort !!! _ méconnu d’opéra baroque du Teatro Sant’Angelo, à Venise,

à l’époque _ de 1713 à 1739 _ qui a vu le triomphe opératique vénitien d’Antonio Vivaldi (Venise, 4 mars 1678 – Vienne, 28 juillet 1741),

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et qui vient nous révéler ici quelques sublimes _ mais oui, véritablement !!! _ airs, non seulement du grand Vivaldi lui-même, mais aussi de quelques uns de ses confrères compositeurs d’opéras contemporains, méconnus, eux _ et, peut-être scandaleusement, à tort ! _,

tels, entre quelques autres encore, Fortunato Chelleri _ en fait  Keller, du nom de son père, allemand ; sa mère est une Bassani, de Padoue ; mais il est né à Parme… _ (Parme, 14 mai 1687 – Cassel, 14 décembre 1757), et Giovanni Alberto Ristorni (Bologne, 1692 – Dresde, 7 février 1753),

lesquels, il est vrai, ont vécu et exercé surtout en Allemagne, où tous les deux, au terme de leur carrière, sont décédés _ mais le vénitien Vivaldi est, lui aussi, décédé loin de Venise : à Vienne, le 28 juillet 1741…

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Et au passage,

saluons bien volontiers le très fécond travail d’abord de recherche, et puis de découvertes, à Venise _ dans le trésor des richissimes archives des bibliothèques de Venise ; ainsi, cf sur ce blog « En cherchant bien« , mes précédents articles « Le violon de braise (et de velours) de Théotime Langlois de Swarte dans Leclair, Vivaldi (et Locatelli), avec Les Ombres (de son frère Sylvain Sartre)… » et « Une bien intéressante hypothèse sur l’origine du recueil, à Paris, des 12 « Concerti di Parigi » d’Antonio Vivaldi, dans le livret du CD (de l’Orchestre de l’Opéra Royal, dirigé du violon par Stefan Plawniak) du label Château de Versailles » des 23 février et 12 mai 2022  _, puis de préparation musicale pour ce CD « Sant-Angelo » _ avec Sophie de Bardonnèche, Justin Taylor et Adèle Charvet, comme indiqué en page 3 du livret _, d’Olivier Fourès,

qui signe aussi le passionnant texte du livret, intitulé « Coulisses vénitiennes« …

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Et voici _ avec des ajouts (en vert) de ma part, dont des liens d’accès à pas mal de podcasts d’airs à écouter ici ! _ ce que, de ce bien beau CD, déclare Pierre Degott, sur le site de ResMusica, en un article intitulé « Une soirée au Teatro Sant’Angelo avec Le Consort et Adèle Charvet« , en date du 3 mai dernier :

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Dans un programme fait de quelques tubes vivaldiens et de nombreuses raretés – dix airs donnés en première mondiale –, Adèle Charvet et l’ensemble Le Consort nous font revivre quelques soirées d’un des plus emblématiques théâtres vénitiens. Espérons _ oui ! _ que cet album sera le hors-d’œuvre de grandes aventures à venir.

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L’intérêt de ce beau CD est double. Sur le plan musicologique, il nous emmène vers la lagune afin de découvrir le répertoire _ bien trop méconnu jusqu’ici (et c’est même scandaleusement incompréhensible !)  _ d’un des plus célèbres théâtres de la Sérénissime, le Teatro Sant’Angelo. Comparé au San Giovanni Grisostomo ou au San Giovanni e Polo, théâtres officiels de la noblesse vénitienne, le Sant’Angelo était le lieu « alternatif » et « populaire » _ voilà… _, aux moyens plus restreints certes, mais à la créativité musicale toujours permanente et débridée _ cela s’entend ici, et se savoure ! Quelle inventivité ! C’était, de 1713 à 1739 _ des dates bien sûr importantes… _, le théâtre de Vivaldi, dans lequel il prete rosso fit représenter une vingtaine _ pas moins _ de ses propres opéras. C’est là que furent créés L’Olimpiade, Arsilda, regina di Ponto, La verità in cimento et L’incoronazione di Dario, tous représentés sur l’album _ et avec quels airs !!! Dont « Sovvente il sole«  extrait de l’opéra Andromeda liberata (créé à Venise en 1726), un opéra découvert à Venise par Olivier Fourès. Le programme fait la part belle également à deux musiciens aujourd’hui _ incompréhensiblement… _ oubliés, mais qui, dans l’ombre de Vivaldi, ont également assuré autrefois le pain quotidien du théâtre _ tous deux, il est vrai, ont surtout vécu et exercé en Allemagne, où ils décéderont : Ristori (né à Parme), en 1753 à Dresde ; Chelleri-Keller (né à Bologne), en 1757, à Cassel… De Giovanni Ristori, on entendra trois airs extraits de son opéra Cleonice, ainsi que quelques pièces tirées de ses opéras Temistocle, Arianna et Don Chisciotte. De Fortunato Chelleri, musicien surtout connu pour ses activités en Allemagne, on entendra deux extraits de son opéra Amalasunta, ainsi qu’un mouvement de sonate. Mélodies ensorcelantes _ voilà… _, soutenues par un accompagnement souvent réduit à sa plus simple expression, mais toujours sobre et efficace _ et comment ! On goûtera encore davantage les airs « Il mio crudele amor » de Michelangelo Gasparini et « Patrona reverita » de Giovanni Porta, respectivement accompagnés d’une simple basse continue ou d’un théorbe. On rêve d’assister à l’une de ses soirées du Sant’Angelo, surtout lorsqu’on entend l’extrait _ bien trop bref (1′ 24) ! _ de Don Chisciotte _ créé à Dresde le 2 février 1727 _, ouvrage visiblement héroïco-comique reposant sur le mélange des genres, concept théâtral impensable dans la France de l’époque, mais depuis Monteverdi (1567 – 1643) et Cavalli (1602 – 1676) typique _ en effet _ de l’opéra vénitien populaire que nous redécouvrons aujourd’hui.

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L’autre intérêt _ proprement musical, lui _ de l’album réside dans l’interprétation _ splendide !!! _ toute en ombres et lumières _ oui ! _ de la jeune mezzo-soprano Adèle Charvet _ née à Montpellier le 25 mai 1993 _, encore peu connue au disque des amateurs de musique baroque. Sa voix possède tout le moelleux et le velouté d’un contralto comme Kathleen Ferrier, dont elle sait recréer le mélange de calme, de douceur et d’intensité. Contrairement à son illustre prédécesseure, elle sait également s’enflammer dans les pages virtuoses qui parsèment l’album – « Siam navi » de L’Olimpiade et « Con piu diletto » de La verità in cimento, par exemple –, ne redoutant ni les vocalises les plus hardies, ni les intervalles les plus audacieux qui font tout le prix et toute l’expressivité _ aussi percutante qu’intensément prenante _ de ce répertoire. C’est néanmoins dans les pages sobres et mesurées que nous préférons nous régaler des couleurs cuivrées de ce bel instrument. Nous ne mentionnerons que le « Nell’onda chiara » de l’Arianna de Ristori, aux sonorités véritablement planantes et envoûtantes _ oui. L’ensemble Le Consort, dirigé depuis son violon par Théotime Langlois de Swarte, n’est est pas à sa première incursion dans la musique vénitienne. Devant tant d’affinités avec ce répertoire, nous ne pouvons que souhaiter _ oh oui ! _ que soit explorée plus avant la programmation originale et innovante des théâtres dits « secondaires » de la Sérénissime.

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Cf aussi l’article intitulé « Adèle Charvet Teatro Sant-Angelo » de Charles Sigel, paru le 15 avril 2023 sur le site de ForumOpera.com

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15 avril 2023

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La fougue et le velours

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C’est à la fois l’évocation d’une maison d’opéra disparue, et, partagé entre airs de bravoure et lamenti, le portrait d’une jeune voix se confrontant à un répertoire en grande partie méconnu.

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Du Teatro Sant’Angelo de Venise, il ne reste rien, sinon un arrêt du vaporetto, qui perpétue son nom, un campiello et un ramo _ une impasse _ « del teatro ». Il était au bord du Grand Canal, côté gauche en descendant, juste avant la grande courbe de Ca’Foscari. C’est là qu’à partir de 1713 et jusqu’en 1739 Vivaldi fut une manière de multitâche, à la fois impresario, directeur musical et compositeur, suivant l’écriture et l’adaptation des livrets, dirigeant les opéras des autres (tout en précisant « Jamais je ne joue avec l’orchestre, à l’exception de la soirée d’ouverture car je ne m’abaisse pas [sic] à faire le métier d’exécutant »). Il y fit représenter une vingtaine de ses propres opéras (sur une cinquantaine recensée). Il ne manquait pas d’adversaires dont le vindicatif Benedetto Marcello, dont la famille était co-propriétaire du théâtre, qui écrivit un pamphlet, Il Teatro alla moda, qui touchait plus ou moins directement le Prete Rosso.

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^{© Tom Garcia}

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C’est le musicologue (et violoniste) Olivier Fourès qui a élaboré _ oui _, avec Adèle Charvet et Théotime Langlois de Swarte, le programme de ce disque, qui veut raconter pittoresquement _ avec un choix de quelques sublimes airs d’opéra qui y ont été donnés _ l’histoire de ces théâtres bourdonnants où se perpétuait un genre, celui de l’opéra à la vénitienne, né ici en 1637, à l’ouverture du premier opéra payant, le San Cassiano, mais dont le véritable père spirituel avait été Monteverdi avec Il Ritorno d’Ulisse (1640) puis Le Couronnement de Poppée (1641).

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Production courante

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Il s’agit donc ici d’un florilège d’airs _ voilà _ qui ont le point commun d’avoir été créés _ ou donnés _ au Sant’Angelo, petite salle ouverte en 1677, beaucoup moins dotée que les cossus San Giovanni e Polo ou San Giovanni Grisostomo, très productive, plutôt à bon marché, célèbre pour ses tempêtes en carton-pâte, ses grottes de Neptune et autres palais d’Armide ou île d’Alcina en toiles peintes. Comme le San Cassiano qui avait connu des heures glorieuses, mais se survivait à lui-même, le Sant’Angelo était un théâtre au budget modeste, attirant un public populaire. Il faisait flèche de tout bois et n’avait pas les moyens de s’offrir les dispendieux castrats, dont les cachets mettaient les impresarii sur la paille.

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Une corporation de plumitifs produisait des livrets au mètre, versifiant Homère ou l’Arioste. Ici, Grazio Braccioli, Angelo Costantini, Stefano Benedetto Pallavicino, Domenico Lalli, Giovanni Palazzi, tous personnages dont les noms ne parlent plus guère qu’aux spécialistes. Le plus sollicité, copié, recyclé étant l’inépuisable Métastase (ici représenté par deux de ses livrets, L’Olimpiade pour Vivaldi et Temistocle pour Ristori).

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Clichés à tous les étages

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De belles histoires qu’on connaissait déjà _ oui _, des décors qui bougent, des voix si possible spectaculaires… Quelques musiciens dans la fosse, une dizaine, répétant en hâte une partition elle aussi peu chiche en clichés. Airs de bravoure ou déploration larmoyantes, tout était codé _ en effet _ et les spectateurs en redemandaient. L’opéra était un genre de consommation courante, et les salles, avec leurs loges, des lieux de sociabilité, voire de rencontre, sorbetti à l’appui _ en effet…

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^{Le projet de reconstruction du Teatro San Cassiano}

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Dans l’écosystème de l’opéra les musiciens étaient nécessaires, à défaut d’être suffisants. Sont mis en avant ici deux honnêtes professionnels, qui, dans leurs années de jeunesse _ ils sont nés en 1687 et 1692 _ vinrent recevoir l’influence de Vivaldi.

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Ainsi Fortunato Chelleri passa-t-il par Venise au cours de sa vie de musicien itinérant _ notamment de par les cours allemandes… L’opéra ne sera pas l’essentiel de sa production (il n’en composera que dix-sept, performance moyenne selon les critères de l’époque); il sera surtout maître de chapelle à Würzburg et Cassel. Un Alessandro, une Pénélope feront peu de succès au Sant’Angelo, mais son Amalasunta, Regina dei Goti (1718) y réussira mieux (le livret s’intéressait à Téodogonde Amalasunta, fille de Théodoric…)

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Une Europe italophile ou italomane

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Giovanni Alberto Ristori y fait aussi un bref _ oui _ passage. En 1713, Ristori arrive à Venise avec son père, qui dirigeait une troupe de comédiens à Dresde _ voilà. Vivaldi lui commande un Orlando Furioso (livret de Grazio Braccioli). L’opéra est représenté plus de 40 fois, raconte Olivier Fourès. Deux ans plus tard, il repart à Dresde (qui sera pendant trente ans sous un prince très italophile, Auguste III, le bastion de Johann Adolf Hasse, disciple à Naples de Porpora et d’Alessandro Scarlatti, et de son épouse chanteuse Faustina Bordoni, d’ailleurs vénitienne) ; puis Ristori créera une troupe à Saint-Pétersbourg, autre capitale italianisée ; il y fera venir des musiciens du Sant’Angelo, dont les Madonis, Luigi le violoniste et Antonio, le corniste, le hautboïste Dreyer ou Girolama Valsecchi (femme d’Antonio Madonis), contralto célèbre pour son expressivité, qui avait justement fait ses débuts à Venise dans l’Orlando avec la Campioli et la basse Carli, et que sa carrière avait menée de Bruxelles à Prague, de Munich à Brno.

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Ainsi la musique italienne circulait-elle dans toute l’Europe _ voilà ! _, dans les bagages de troupes itinérantes _ oui _, celles des Denzio, Ristori, Bioni, Peruzzi, Galeazzi _ toutes ces précisions sont très intéressantes !

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^{© Capucine de Chocqueuse}

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La flamme qui transcende les poncifs

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Disque inattendu _ oui : le terme m’est aussi venu sous la plume… On aurait pu penser qu’Adèle Charvet profiterait du répertoire vénitien pour montrer son timbre de mezzo dans toute son opulence, qu’elle aurait déniché quelques airs spectaculaires pour mettre en valeur tout ce qu’elle a conquis dans le registre grave.
Or c’est autre chose qu’elle donne à entendre ici : un florilège d’airs (dont beaucoup inédits au disque _ oui _) souvent dans le registre central, tout en s’offrant tout le catalogue des ornements brillants, où sa voix scintille à l’envi.

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Des airs qui, s’ils sont inédits ou méconnus, donnent, avouons-le, l’impression qu’on les a déjà entendus quelque part _ ce n’est pas là mon opinion _, et ne valent qu’interprétés par quelqu’un qui en transcende les poncifs. Et avec une générosité qui les dépasse. C’est le cas avec la jeune mezzo-soprano, dont on sait quelle flamme l’anime _ oui ! Et c’est bien là l’essentiel !..

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Ainsi des deux extraits d’Amalasunta de Chelleri. Le premier air, « Astri aversi » coche toutes les cases du canto fiorito, coloratures escarpées, introduites par des violons, puis tout l’orchestre agitato, aria di furore, expressif par sa virtuosité. Reprise avec de nouveaux ornements, aussi nets qu’inventifs, trilles impeccables, sur des basses tempétueuses, agilité sur toute la tessiture, très longue, énergie, la démonstration est brillante _ oui !
Le second air, « La navicella », tout en lignes mélodiques qui s’entortillent, contemplatif et charmeur, semble le parangon du chant spianato et offre à Adèle Charvet prétexte à montrer la belle homogénéité de sa grande voix (et ses graves) sur un tissu moiré de cordes entrelacées.
Un de ces airs vénitiens à la Vivaldi dont on se demande s’ils n’ont pas été écrits lors d’un déplacement en gondole, tant l’écriture y semble nautique, avec ondes et vaguelettes.

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^{© Robin Davies}

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L’intéressant Ristori

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Chant spianato encore dans l’aria « Con favella de’ pianti », extrait de la Cleonice de Ristori, air dont on oublie la mélodie passablement répétitive sur un ostinato de cordes qui semble pasticher Vivaldi pour n’écouter que le beau phrasé, le velours du timbre de la chanteuse _ oui _, et les couleurs blêmes qu’elle suggère. Du même opéra, l’aria « Quel pianto che vedi » est d’un tout autre intérêt avec ses sauts de notes, ses grands traits et sa virtuosité dramatique, air de fierté où l’héroïne proclame ne pas vouloir de la pitié de son amant. « Qual crudo vivere » (Cleonice toujours), déploration toute simple, sur une phrase inlassablement descendante, est justement chantée avec autant de sincérité que de délicatesse _ oui _, et le parfum de nostalgie que suggère naturellement ce timbre.
Belles couleurs de voix, fantaisie, effets martelés et riche tissu orchestral à nouveau dans « Su robusti », extrait de Un pazzo ne fa cento, ovvero Don Chisciotte, du même Giovanni Alberto Ristori, air purement théâtral.

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Mais c’est décidément dans le dramatique que Ristori est à l’aise.
Ainsi, extrait de Temistocle, « Aspri rimorsi », sur un texte de Metastase (qui sera repris par Mozart pour un air de basse) est un bel air sinueux, descendant vers le bas de la voix, avec des effets de notes non vibrées, de la sincérité dans l’expression de la douleur (de beaux graves, là aussi), une palette sombre, des dissonances, des frottements. Et une orchestration étonnamment riche. C’est l’une des belles plages de ce disque _ qui en comporte beaucoup ! _ et la musique est à la hauteur du texte : « Aspri rimorsi atroci, figli del fallo mio, Perché sì tardi, oh Dio, mi lacerate il cor ? – Âpres remords, atroces remords, Enfants de ma faute, Pourquoi avoir tant attendu, ô Dieu, Pour me déchirer le cœur ? »
Parfois Ristori semble pasticher Vivaldi. Ainsi « Nell’onda chiara », l’air d’Arione extrait d’Ariana avec ses pizzicati de cordes en tapis, sur lesquels la voix legato déroule ses courbes rêveuses dans une écriture centrale ne s’offrant qu’une incursion jusqu’au sibémol.

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Vivaldi fait du Vivaldi

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Mais Vivaldi aussi fait du Vivaldi. Voir « Sovvente il sole » (Andromeda liberata, 1726). Mais après tout, pourquoi changer une formule qui gagne ? De belles broderies du violon de Théotime Langlois de Swarte sur des accords imperturbables et, par-dessus, la voix d’Adèle Charlet : registre élevé radieux, legato, ornements en imitation du violon, musicalité partagée avec lui, complicité à faire respirer _ oui _ cette musique, et, pour Adèle, belle maitrise de la demi-voix avant un pont rêveur, puis une reprise aérienne, ondulant dans le très haut de la tessiture, merveilleusement transparent, jusqu’à un rallentando final par Le Consort, cordes et théorbe, tout en délicatesses et en écoute _ oui, oui.

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C’est une musique que ses interprètes doivent aider

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Dix ans plus tôt, l’aria « Ah non so, se quel ch’io sento » (Arsilda, regina di Ponto, 1716), introduit par le clavecin de Justin Taylor, sonnait plus âpre et la voix d’Adèle Charvet, qui semble frôler ses limites supérieures et s’y mettre en danger sur un tempo très lent, accentue encore le sentiment désolé, auquel semblent compatir le violon, le violoncelle et un théorbe. Pour le coup, on peut parler là de bel canto, tant ce sont les couleurs de la voix qui expriment le sentiment,
Si « Tu m’offendi » extrait de La veritá in cimento (1720) semblera reprendre une formule toute proche (plainte avec accompagnement dolent et ondulant, beau phrasé mélancolique, intégration des ornements, vocalises expressives à pleine voix, surtout jeu belcantiste sur les couleurs de la voix avec l’éternel bercement du gondolier), « Con più diletto » extrait du même opéra contrastera par sa gaieté : air fiorito, appartenant au genre codé des arie di riso, chanté par l’insolente Rosane avec les ornements prestes qu’il faut, sur un orchestre qui palpite : « Avec plus de plaisir, mon Amour / S’en va volant vers un autre objet. / Je me ris, fou, de tes pleurs / Si tu prétends m’ôter la liberté. »

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Sous influence napolitaine

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La pièce la plus tardive date de 1734, c’est l’aria « Siam navi » de L’Olimpiade. Olivier Fourès le considère « d’une autre époque, celle où la mode napolitaine envahit les théâtres vénitiens. C’est un langage plus uniformisé que le chaos « vénitien » qui faisait jusqu’alors feu de tout bois. Les systématiques trémolos, fusées et vocalises méridionales inspirent clairement Vivaldi, mais il s’agit probablement de la dernière flamme de l’opéra « vénitien ». Air agitato, souvent enregistré, qui fait penser à certains concertos vivaldiens fameux, comme La Tempesta di mare : périlleux sauts de notes, sollicitant le medium et le haut de la voix, avec grandes vocalises en triolets, sur un tempo foudroyant, d’une difficulté redoutable et dont Adèle Charvet se tire avec honneur. « Tutta la vita é mar » dit le texte. Vivre c’est naviguer sur une mer tempétueuse et le Consort le dit avec autant que virtuosité qu’Adèle Charvet.
« Les vents impétueux sont nos passions ». La passion du chant est en tout cas manifeste _ oui ! _ à tous les moments de ce bel enregistrement.

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Un très beau, et très nécessaire, fruit du superbe travail et musical, et discographique, que ce très beau CD ;

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avec des révélations musicales de toute première grandeur !!!

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Et maintenant,

découvrons vite _ même si c’est risqué pour les investissements de l’édition discographique : un récital de très beaux airs trouvant ces derniers temps plus aisément le chemin déjà tortueux (faute, aussi, d’assez de médiateurs compétents et efficaces…) des mélomanes et discophiles, qu’un opéra entier, et d’un compositeur jusqu’ici inconnu, c’est sûr !… _ un opéra complet d’un de ces compositeurs jusqu’ici délaissés de la scène, du concert et du disque, tels qu’un Ristori ou un Chelleri-Keller, et redécouverts ici grâce aux recherches pionnières patientes et découvertes musicales de première grandeur _ insistons-y… _ d’un chercheur-expert audacieux et tenace _ et un peu compétent musicalement _, tel qu’Olivier Fourès…

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Ce samedi 6 mai 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa

Le lundi 27 février dernier, très fervent telamannien que je suis,

j’intitulais « Et le toujours généreux, inventif, lumineux Telemann, en un réjouissant jubilatoire programme de diverses pièces pour plusieurs violons, et sans basse, par l’Imaginarium Ensemble The Sharp Band, sous la direction entraînante d’Enrico Onofri… » l’article que je consacrais au merveilleusement jouissif CD Passacaille 1126 « Works for Violins without Bass » de l’Imaginarium Ensemble The Sharp Band

d’Enrico Onofri et ses compères magnifiques violonistes baroques Alessandro Tampieri, Boris Begelmann et Maria Cristina Vasi,

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article que revoici donc :

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Et le toujours généreux, inventif, lumineux Telemann, en un réjouissant jubilatoire programme de diverses pièces pour plusieurs violons, et sans basse, par l’Imaginarium Ensemble The Sharp Band, sous la direction entraînante d’Enrico Onofri…

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Or, voici que ce jour, jeudi 23 mars, soit 25 jours plus tard, c’est l’escellent Jean-Charles Hoffelé qui sur son site Discophilia, et sous l’intitulé _ guère imaginatif, et au fond pas très juste pour le caractère prétendument non moucheté des fleurets… _ « Fleurets non mouchetés« , consacre un bien bel article à ce superbe CD telemannien :

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Une superbe très réjouissante réalisation télémannienne, donc.

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Et un très riche et dense continent telemannien à continuer d’explorer avec un pareil bonheur d’interprétation

ouvert et fidèle à la générosité hyper-inventive de ce très heureux compositeur épanoui…

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Ce jeudi 23 mars 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa