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La bibliothèque de 14 000 livres de Carlos Fuentes : ce qu’en dit sa veuve, Silvia Lemus

07juil

Dans El Pais du 4 juillet dernier,

un très intéressant article intitulé La biblioteca superviviente de Carlos Fuentes,

par David Marcial Perez,

et qui donne la parole à la veuve de l’écrivain (Panama, 11 novembre 1928 – Mexico, 15 mai 2012),

Silvia Lemus (née en 1945) ;

dont j’avais remarqué la vidéo d’un remarquable entretien, en 1998,

avec mon cousin l’écrivain argentin Adolfo Bioy Casares

(Buenos Aires, 15 septembre 1914 – Buenos Aires, 8 mars 1999).

….

Voici donc cet article,

qui, au passage, évoque aussi Bioy et Silvina Ocampo.

La biblioteca superviviente de Carlos Fuentes

 

EL PAÍS entra en la casa del escritor mexicano, donde aún permanece su colección personal : 14.000 libros. Es uno de sus pocos archivos que no tendrá como destino la Universidad de Princeton

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La periodista Silvia Lemus, en la biblioteca del escritor Carlos Fuentes.MÓNICA GONZÁLEZ 
DAVID MARCIAL PÉREZ

México – 05 JUL 2020 – 00:30 CEST

Pocos días antes de morir _ le 15 mai 2012 _, Carlos Fuentes escribió el esqueleto de lo que podría haberse convertido en su próxima novela. En una hoja de papel con fecha de mayo de 2012 fue apuntando a mano, con bolígrafo negro, una lista de 28 escenas y personajes: “el baile del centenario”, “Madero”, “la madrugada”, “madre-hijo”. Al terminar, grapó la cuartilla a la pared de su escritorio. Aquella hoja sigue en el mismo lugar ocho años después. En el hueco de la estantería, detrás de la silla de trabajo. Encima del fax, sobre los dos retratos enmarcados de sus padres y al lado de unas viñetas gráficas del New Yorker. Uno de los estilizados chistes recortados del semanario en el que un hombre entra a una peluquería a cortarse el cabello y cuando termina sale de la tienda sin cabeza.

En los cajones también están sus plumas, rotuladores, marcadores de hojas y hasta un hatillo de antifaces para dormir. Una pila de libros, algunos en doble y triple fila, cubren la mesa de madera en forma de ele. “Siempre trabajaba en un huequito a pesar de la mesa grande que le compré. Quién sabe por qué. Manías de escritor”, explica sentada en la silla de trabajo de su marido Silvia Lemus, su esposa durante los últimos 40 años _ depuis 1973 _ y albacea de su legado. Mientras nos explica más anécdotas, Lemus intenta echar el respaldo de la silla para atrás sin conseguirlo: “Al no usarla nadie desde hace ocho años, está tiesa”.

Como si el tiempo se hubiera detenido aquel 15 de mayo de 2012, todo está prácticamente igual en el escritorio de uno los grandes nombres del boom latinoamericano. Incluida la extensa biblioteca _ qui m’évoque tout aussitôt l’extraordinaire bibliothèque de Bioy en son célèbre appartement de la Calle Posadas, dans le quartier de la Recoleta, à Buenos Aires _ que se abre a la izquierda colonizando la pared de la habitación del estudio. Ocho filas de estanterías que van del suelo al techo. Es la zona de ensayos: filosofía, antropología, historia. Otras dos hileras ocupan el espacio de la esquina con traducciones al indio, al polaco o al chino de sus propias obras La muerte de Artemio CruzAuraTerra Nostra _ un sidérant chef d’œuvre !  Solo queda libre una pared con diplomas, la puerta y el ventanal que da paso a la azotea de la vivienda. Más de 14.000 títulos repartidos por toda la casa. Una elegante y ascética construcción de Luis Barragán, el único premio Pritzker mexicano, en un barrio residencial del sur de la Ciudad de México, donde se asentó la pareja tras los diferentes destinos del escritor como diplomático mexicano : París, Washington o Londres. En el apartamento que Lemus aún conserva en la capital inglesa hay otros 8.000 volúmenes.

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Diferentes traducciones de la novela de Fuentes, ‘Aura’.MÓNICA GONZÁLEZ

Dos veces a la semana, una bibliotecaria viene a la casa de los Fuentes a poner orden en el caudal de libros. La colección es uno de los pocos supervivientes del acervo del premio Cervantes mexicano. Casi todo el archivo está ya a resguardo en la Universidad de Princeton por deseo expreso del propio autor. De hecho, los envíos a la universidad estadounidense, donde fue profesor durante la década de los ochenta, aún no han finalizado. Los otras dos habitaciones del estudio guardan cajas y cajas de material. En uno de los archivadores se lee : “Correspondencia 1943-2012. Revisar y enviar a Princeton”.

Silvia Lemus tiene, sin embargo, otros planes para la biblioteca. “Vamos a donarla a la Universidad Veracruzana. Su familia paterna viene de allí”. La decisión también la dejó encargada en vida el autor. El nuevo fondo universitario llevará por nombre Biblioteca Carlos Fuentes Lemus. Su bisabuelo fue un migrante alemán que en el siglo XIX fundó una hacienda cafetalera en el lago de Catemaco. Su padre, ya veracruzano, fue también diplomático. En una de sus primeras paradas internacionales, en Panamá, nacería el escritor en 1928 _ le 11 novembre 1928. En Brasil, mientras su padre trabaja como secretario del embajador, ensayista, narrador y poeta Alfonso Reyes ; el hijo, como él mismo solía contar, aprendió “a ser novelista sentado en las rodillas” del prototipo de intelectual liberal mexicano.

De la larga tradición de escritores-diplomáticos también formó parte Octavio Paz. Ambos se conocieron en París, en 1950, cuando Fuentes tenía 21 años y el futuro Nobel mexicano 35. “Nos hicimos amigos inmediatamente”, cuenta el propio Fuentes en A viva voz, un compendio de conferencias y otros textos sobre literatura publicado por Alfaguara a finales del año pasado. Junto a Elena Garro, Bioy Casares o Silvina Ocampo _ et voici mon cousin et son épouse _, los dos amigos salían de fiesta por los cabarets de Saint-Germain-des-Prés, “donde Albert Camus demostraba ser un gran bailarín de boogie y donde Luis Buñuel regresaba al triunfo de Los olvidados en Cannes”. Cinco años después, ya en México, continuaron las correrías : “organizábamos fiestas toga parties con muchachas muy guapas”. Eran los días de vino y togas, antes del giro conservador de Paz, que lo alejó de Fuentes y tantos otros escritores latinoamericanos. “Aun así —recuerda hoy Lemus— fue un amigo a quien siempre quiso. Lo quiso de verdad”.

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La máquina de escribir Olivetti Lettera 30 de Carlos Fuentes. MÓNICA GONZÁLEZ

En uno de los pocos huecos sin libros en las paredes del estudio hay cinco fotografías enmarcadas de algunos de sus escritores fetiche : Balzac, Kafka, Faulkner, Poe y Melville. A casi todos dedicó el autor mexicano reflexiones y alabanzas. En su libro de conferencias, se centra en una de las primeras novelas de la serie La Comedia Humana, de Honoré de Balzac. El protagonista _ de La Peau de chagrin _ es un joven que recibe de un viejo anticuario una extraña piel con poderes mágicos. Un vehículo para abordar la ambición, la miseria, el ascenso social, o la corrupción como ingredientes del naciente capitalismo. Temas centrales en la novela naturalista y que, de alguna manera, Fuentes integró también en su narrativa. A modo de lección, reflexiona en su ensayo : “Acaso el protagonista balzaciano sea el primer héroe del absurdo moderno”.

De Herman Melville, dice que “la loca cacería de la ballena blanca por el capitán Ahab _ de Moby Dick _ revela el desastre al que puede conducirel orgullo fatal” de un hombre y un país que se despiden de su inocencia”. Una alegoría universal, pero que resuena con fuerza al analizar el México posrevolucionario y la vileza de sus caudillos, núcleo central de La muerte de Artemio Cruz. Sobre Faulkner, del que tanto bebieron los exponentes del boom, destaca la importancia del territorio mítico de sus novelas, el condado de Yoknapatawpha, perdido en algún lugar del sur profundo de EE UU. Y subraya: “Como en los casos de la Comala de Rulfo y el Macondo de García Márquez, a mayor intensidad local corresponde mayor significancia universal”.

Las notas sobre sus lecturas solía apuntarlas a mano, sobre las mismas hojas de los libros o en cuadernos. “Vivíamos siempre rodeados de libros. Los subrayaba, escribía en el margen y utilizaba códigos. Algún día se descifrarán sus garabatillos”, apunta Lemus con una sonrisa. Luego, sale del estudio a la terraza y por unos escalones a la derecha baja directamente al dormitorio. También aquí hay libros. En las dos mesillas de noche. En la del lado derecho de la cama, el lado de Fuentes, todo sigue también intacto desde hace ocho años. La lámpara y los cinco libros : Un ensayo de Orson Wells, otro sobre Faulkner, una antología de poemas de León Felipe, otra de poesía Latinoamericana y una novela policíaca. “La novela negra —explica Lemus— le ayudaba a dormir”.

 

Voilà.

Ce mardi 7 juillet 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Musiques de joie : la joie endiablée de l’Intermezzo de la Suite de Hary Janos, op. 15, de Zoltan Kodaly

15juin

Un certain goût pour les musiques d’Europe centrale et orientale

me porte ce jour vers les Danses endiablées de Zoltán Kodály 

(Kecskemét, 16 décembre 1882 – Budapest, 6 mars 1967),

entre lesquelles j’hésite à porter mon choix :

les Danses de Galánta, de 1933,

les Danses de Marosszék, de 1930,

ou bien l’Intermezzo de la Suite pour orchestre, opus 15, de Háry János, de 1927…

J’en écoute plusieurs interprétations ;

et je balance, au final, entre les superbes directions _ toutes deux parfaitement idiosyncrasiques _ de

Ferenc Fricsay (Budapest, 9 août 1914 -Bâle, 20 février 1963),

à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio Berlinoise,

en un enregistrement de novembre 1961,

sur un CD Kodaly conducts KodalyDeutsche Grammophon 427 408 – 2 ;

et d’István Kertész (Budapest, 28 août 1929 – Herzliya, 16 avril 1972),

à la tête du London Symphonic Orchestra,

en un enregistrement de février 1965,

sur un CD Decca Eloquence 480 4873.

Voici donc un podcast de l’enthousiasmant Intermezzo de la Suite Háry János,

par István Kertész ;

puisque je n’ai pas trouvé sur le web

de podcast de l’interprétation déchaînée de Ferenc Fricsay…

Fricsay, Kertész : deux immenses chefs,

trop précocement disparus,

l’un par maladie, à l’âge de 48 ans,

l’autre par noyade en Méditerranée, à l’âge de 42 ans.

Et Zoltan Kodaly : un magnifique compositeur !

Ce lundi 15 juin 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Musiques de joie : le romantisme radieux de Johannes Brahms (II) : la puissance sidérante du premier Concerto pour Piano, opus 15, par Clifford Curzon et le London Symphony Orchestra dirigé par George Szell en 1962

11juin

Encore une royale et stupéfiante performance

que celle du pianiste Clifford Curzon

(Londres, 18 mai 1907 – Londres, 1er septembre 1982),

et du chef George Szell

(Budapest, 7 juin 1897 – Cleveland, 30-7-1970)

à la tête du London Symphony Orchestra, en mai 1962,

pour le Premier Concerto pour Piano et Orchestre, en ré mineur, opus 15,

de Johannes Brahms

(Hambourg, 7 mai 1833 – Vienne, 3 avril 1897) ;

chef d’œuvre dont la première eut lieu à Hanovre le 22 janvier 1959,

avec Brahms au piano ;

soit le CD Decca 417 641-2,

enregistré à Londres en 1962.

J’ai écouté quelques autres interprétations qui me sont tombées sous la main

dans le désordre de ma discothèque :

Rudolf Serkin et George Szell à Cleveland, hier,

et aujourd’hui Lars Vogt dirigeant du piano l’orchestre du Royal Northern Sinfonia,

ou Adam Laloum et Kazuki Yamada dirigeant le Rundfunk SinfonieOrchester Berlin :

elles n’ont pas la puissance sidérante

et de la plus parfaite évidence

qui convient tant au jeu du piano

qu’à celui de l’orchestre…

C’est somptueux !

Qu’on en juge par la jubilation que procure le podcast

Quel éblouissement…

Ce jeudi 11 juin 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa 

Musiques de joie : la joie vive et malicieuse de Joseph Haydn dans sa Symphonie « La Surprise », n° 94, par George Szell et le Cleveland Orchestra

21mai

Pour aborder la joie dans la musique symphonique

_ dont, les années passant, l’effectif instrumental prend de l’ampleur, sinon du poids _,


je choisis Joseph Haydn
(Rohrau am Leitha, 31 mars 1732 – Vienne, 31 mai 1809),
et sa Symphonie (londonienne) n° 94, en Sol Majeur, dite « La Surprise  »,
« avec le coup de timbale »
_ « à faire sursauter les dames » au cours de l’Andante du second mouvement _
créée à Londres le 23 mars 1792.
Pour sa belle vivacité et son humour malicieux.
Et dans l’interprétation parfaitement idoine du Cleveland Orchestra,
sous la direction épatante de George Szell.
In le double album CBS M2YK 45673 _ de ma discothèque.
Alors que la musique de concert, et tout spécialement celle du genre symphonique, va _ vite _ de plus en plus s’étoffer
et le plus souvent s’alourdir,
le génie malicieux de Joseph Haydn
ainsi que l’art souple et vif de la direction d’orchestre de George Szell,
nous offrent ici, en 1792, cette qualité-là de jubilation séduisante…
Ce lundi 18 mai 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Un passionnant travail sur les Quatuors à cordes (autour de Purcell) avant le Quatuor à Cordes de Haydn : le CD « ’tis late to be wise » du Kitgut Quartet

24jan

Amandine Beyer et ses amis du Kitgut Quartet,

Naaman Sluchin, Josèphe Cottet et Frédéric Baldassare, 

viennent nous offrir

en un CD _ Harmonia Mundi HMM 902313 _

intitulé Tis too late to be wise,

et sous-titré String Quartets before the String Quartet,

un magnifique et très intriguant _ et plus encore convainquant ! et, cerise sur le gâteau, ravissant, et même éblouissant !!! _ programme

autour des origines musicales,

ici dans l’Angleterre autour de Purcell (et Locke, et Blow) _ dans la seconde moitié du XVIIIe siècle _,

du genre du Quatuor à cordes, 

en l’occurence celui élaboré par Joseph Haydn (1732 – 1809)

_ mais ils auraient aussi bien pu choisir celui élaboré par Luigi Boccherini (1743 – 1805).

L’excellence du choix des (12) œuvres choisies par eux

est telle

qu’à ne pas trop suivre de près

le déroulé même des œuvres _ superbes ! _ se succédant sur la platine,

on ne perçoit nul saut temporel marquant

_ ni a fortiori choquant ! _

entre la Sarabande

de la Suite n°2 du Consort of Four Parts

de Matthew Locke (1621/23 – 1677)

et le premier mouvement Adagio

du Quatuor à cordes opus 71 n°2

de Joseph Haydn (1732 – 1809) _ une œuvre qui date de 1795, à Vienne…

C’en est même bluffant !

Alors que nous sommes dans une même semblable configuration musicale,

à quasi un siècle de distance…

Et je dois ajouter que l’interprétation de ce Quatuor opus 71 n°2 de Joseph Haydn

est absolument magnifique ;

de même que celles des œuvres, en ce CD, de Henry Purcell (1659 – 1695), Matthew Locke (1621/23 – 1677) et John Blow (1649 – 1708)

_ qui n’ont certes pas été écrites comme constituant des Quatuors à cordes,

pour 2 violons, 1 alto et 1 violoncelle !..

L’intelligence musicale d’un tel programme

ainsi que la perfection de sa réalisation

nous comblent de joie…

Ce vendredi 24 janvier 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa 

Les origines du quatuor selon la famille des Kitgut

Il est facile de prendre son instrument et de se mettre à jouer avec trois amis. Ou sept. Ou plus… Prendre la plume à quatre ou parler en même temps serait beaucoup plus confus. C’est ce qui fait la magie de la musique, qui surmonte tous les obstacles des différents idiomes et la cacophonie des discours superposés.
Pour parler des Kitgut, de nos espoirs et de nos enjeux, nous avons donc choisi de demander à deux personnages emblématiques de notre famille musicale, Jeanne Roudet et Olivier Fourés, d’écrire quelques mots sur notre formation et sur notre programme “’Tis too late to be wise”. Nous vous laissons en leur compagnie…

AMANDINE BEYER

Interroger les origines du quatuor à cordes c’est renouer avec une pratique sociale aux antipodes de l’académisme figé des salles de concerts et des enregistrements en studio. C’est en effet comme métaphore de la conversation que la musique de chambre se développe au xviiie siècle, dans le même contexte privé des salons. Comme divertissement, elle revêt la même part d’imprévu et d’improvisation qui garantit l’interaction entre les protagonistes et la participation active des auditeurs. Ainsi, à l’heure où le quatuor n’a pas encore fixé sa forme, il est déjà fortement goûté, non pour l’intellectualité et l’abstraction qu’on lui prêtera plus tard comme parangon de la musique pure, mais comme substitut d’un dialogue animant des voix individuelles qui réagissent les unes aux autres dans la spontanéité de l’instant.

JEANNE ROUDET, musicologue à la Sorbonne

Time over

Ainsi, ce sont bien nos ancêtres qui sont à l’origine de nos mauvaises passions !”– CHARLES DARWIN, Carnet de notes, 1838

Faute de savoir où l’on va, on regarde d’où l’on vient. On n’y voit guère mieux, certes, mais on aperçoit tout de même des choses, qui, lorsqu’elles éveillent quelque passion, sont vite prises pour des repères dans tant de brume. On les agence, les conserve, les protège, les ordonne comme on peut, chronologiquement, génériquement, dans l’espoir de retrouver le fil qui les unirait, d’expliquer en somme leur existence, donc la nôtre. On construit ainsi l’Histoire.

Ce n’est pas simple. Car d’abord on ne voit pas tous les mêmes choses, car ensuite on n’a pas la même façon de les voir, car enfin, le plus gênant, on les voit souvent avec les yeux d’autrui ; un “autrui” qui peut parfois, pris de motivations quelque peu douteuses, les modifier, en camoufler, en faire disparaître et même en inventer de toutes pièces. Méfiance !

Prenons le cas du quatuor à cordes. Voici une formation/forme des plus définies, des plus “classiques” : deux violons, un alto et un violoncelle qui se rassemblent sur quatre mouvements, un vaste, un lyrique, un rythmique et un enlevé. Comme la symphonie. Le concept est clair aussi : Goethe, à l’aube du xixe siècle, parle de “discussion entre quatre personnes intelligentes” et quand Beethoven étire la forme dans tous les sens, on commence à voir quatre solistes qui aspirent à n’avoir qu’une voix, une espèce de piano à huit mains en somme, paradoxe apparemment nécessaire à la tension inhérente au genre. On n’hésite alors guère à brandir cette musique “pure” face aux élucubrations descriptives trouvées chez Liszt ou Berlioz. Ne parlons même pas de l’opéra. Bartók parvient néanmoins à éloigner le quatuor de cet étendard en le portant vers ce que certains considèrent un “laboratoire de formes”. Il pousse si loin l’expérimentation instrumentale et l’expression intimiste qu’il déconseillait vivement l’interprétation de ses six quatuors en public, tant ils reflétaient une grande souffrance. Bref, “le” quatuor, c’est sérieux ! Et même ceux qui, comme Fauré, Debussy, Chostakovitch, Messiaen ou Ligeti, y recherchent des atmosphères plus impressionnistes, ne peuvent que composer en contrepoint de l’imposant modèle. Boulez allègera d’ailleurs son catalogue du seul Livre pour quatuor, sentant le genre trop fortement lié à une époque révolue, un genre prêt pour le musée.

Aujourd’hui, à une époque où fonder un quatuor engage plus qu’un mariage doublé d’un crédit à long terme (en Antarctique !), il est normal qu’on ait des difficultés à concevoir l’origine de cette forme autre que fantastique. On a donc besoin d’un Créateur. On en a trouvé deux. Il y a le violoncelliste Luigi Boccherini : six quatuors op. 2, 1761 – il en composera quatre-vingt-onze. De plus, Boccherini forme en 1764 le “premier” quatuor avec les violonistes Filippo Manfredi et Pietro Nardini, ainsi que l’altiste Giuseppe Cambini. Mais, le jeu “fol et désordonné” de Manfredi et les sons “aigres aux oreilles” de Boccherini, qui blessent les tympans délicats du Tout-Paris, juste avant que Boccherini ne parte rejoindre sa chère Clementina en Espagne, ne peignent pas le tableau le plus noble qu’on aurait souhaité. Heureusement, à Vienne il y a Joseph Haydn (auteur de soixante-huit quatuors, premiers spécimens vers 1757-1762) qui a été en contact direct avec Mozart et Beethoven, c’est-à-dire avec ceux par qui passera la grande ligne évolutive du genre dans cette même ville.

Haydn et Boccherini se connaissaient, puisque vers 1780, Haydn cherchait désespérément à se mettre en contact avec l’émigré italien, alors perdu à Las Arenas de San Pedro. Mais s’ils ont tous deux créé de leur côté la même chose sans s’être fréquentés, on se doute qu’ils ont dû bénéficier de quelques modèles communs. Il suffit de regarder en amont de ces deux personnages pour découvrir des quatuors de Giovanni Battista Sammartini, de nombreuses pièces à quatre parties sans continuo ou des pièces de contrepoint à quatre voix, du répertoire d’orchestre joué en quatuor, des petites danses improvisées insérées avant les troisièmes mouvements de sinfonie ou concertos ; il existe même une Suonata a 4 pour cordes, sacrée, de Vivaldi. En fait, on passait déjà pas mal de bons moments avec seize cordes, surtout chez les amateurs ! Mais tout ceci reflète un tel mélange de pratiques, formes et types d’interprètes qu’on préfère ne pas trop approfondir ; “le” quatuor ne saurait avoir quelque lien de famille avec une telle bacchanale d’impuretés.

Kitgut présente ici des compositions à quatre parties, anglaises, de la deuxième moitié du xviie siècle, aux côtés du Quatuor op. 71 no 2 de Haydn, composé à Vienne en 1793, entre deux séjours londoniens. Les “curtain music” ou “act tunes”, joués devant les rideaux pendant les changements de décor au théâtre, avaient avant tout pour fonction de ne pas laisser s’échapper l’audience lors des pauses. Il y avait des musiciens spécialisés dans ce genre de besogne et on peut imaginer que l’effectif était le plus souvent réduit au minimum afin que chaque interprète libère le plus possible son charme. On jouait alors souvent des danses sur des basses obstinées (comme ici le Curtain Tune de Purcell), mais aussi des mouvements plus extravagants qui cherchaient à interpeller, surprendre (donc intéresser) l’auditeur : celui de Locke commence avec de grandes gammes qui, guidées par un contrepoint et un chromatisme des plus farfelus, font monter la tension pour aller droit au clash et libérer danse, effets sonores et d’espace, sans oublier les gammes mais cette fois en fusées, avant de revenir, tel Sisyphe, à l’inquiétante atmosphère initiale. L’“Act Tune” de Blow joue également sur les contrastes de genres en projetant une danse lourée dans des méandres contrapuntiques qui la teintent d’inattendues couleurs harmoniques. Il est d’ailleurs curieux de constater, à cette époque où l’harmonie tonale était bien loin d’être l’unique grammaire, que c’est dans les danses qu’on l’utilisait le plus souvent. C’est d’ailleurs par les motifs de danse que l’harmonie tonale s’immisce petit à petit dans les autres genres de compositions. En retour, les danses reçoivent effets sonores et contrepoint comme on l’entend dans ce disque avec celles de Purcell ou de Locke.

En vérité, on devrait parler avec parcimonie de contrepoint dans ce répertoire, car la façon de mener les voix tient encore beaucoup de la polyphonie : les voix se développent souvent sans vraiment prendre en considération ce qui les entoure. Les résultats harmoniques sont plutôt guidés par des choix subjectifs, descriptifs ou pratiques, voire par le hasard, que par des règles d’écriture systématiques ou par un quelconque concept d’équilibre. Les Fantaisies de Purcell illustrent au plus haut degré ce “délire sensible”. La Fantaisie no 5, par exemple, commence avec tellement de chromatisme que cela en devient suspect ; une fugue vient structurer un peu ces torsions avant de céder la place à quelques effets d’espace puis à une danse des plus guillerettes. Même la Fantaisie no 11, plus contemplative, n’échappe pas à son petit bal conclusif. Rien à voir avec “l’art canonique” de Bach.

Environ cent ans séparent ces compositions du Quatuor op. 71 no 2 de Haydn. On sent immédiatement que les règles du jeu ont changé : la forme fait partie de la rhétorique du genre. Mais à bien y regarder l’esprit, les contrastes, les jeux d’espace, les asymétries, les motifs de danse qui aident à structurer les développements les plus libres et expérimentaux, le lyrisme dramatique et théâtral, on se demande _ mais oui ! _ si le joueur ne serait pas le même… Les lignes des parties, bien plus malignes qu’“intelligentes”, montrent combien ce quatuor tardif (Mozart n’était déjà plus là) est avant tout un prétexte à la rencontre de quatre individus, afin qu’ils confrontent et unissent leurs différences.

Le théâtre n’a pas toujours besoin de “curtain”. Une chose est sûre en tout cas : ni Haydn ni Boccherini ne connaissaient notre siècle ; ils n’évoluaient, comme tous, que dans un présent lié à un vague passé. Rendons-nous à l’évidence : le passé nous tourne le dos ! Et si certaines de ses expressions continuent de nous inspirer, c’est parce qu’elles reflètent quelque chose qui ne dépend guère du temps.

OLIVIER FOURÉS

Aucun “oracle” n’aurait prédit la réunion de ces quatre musiciens aux profils si variés et contrastés. Et pourtant, après une première rencontre, Amandine Beyer, Naaman Sluchin, Josèphe Cottet et Frédéric Baldassare créent en 2015 le Kitgut Quartet _ voilà _, sur instruments d’époque et cordes en boyaux. Forts de leurs expériences de chambristes et de solistes dans les grandes formations d’Europe, ils mettent en commun leur désir de faire vivre sous leurs archets les grandes pages du répertoire, ainsi que les curiosités et les œuvres oubliées, dans une tradition empreinte de liberté, d’enthousiasme et de partage.

Leur premier projet interroge les origines du quatuor à cordes et explore les diverses tentatives en Europe, avant la période classique, d’une écriture proprement instrumentale à quatre voix _ c’est passionnant, et très réussi ! En quatre chapitres, autour de Schubert et l’Allemagne, Mozart et l’Italie, Beethoven et la France, Haydn et l’Angleterre, les Kitgut proposent cette autre perspective de la naissance du quatuor, avec l’envie de rendre sur scène ce qui les accompagne en répétition : dialogue, amusement et spontanéité ! _ oui. La musique est d’abord jeu, et joie.

Amandine Beyer _ elle est née en 1974 _ étudie le violon au CNSMD de Paris puis à la Schola Cantorum de Bâle dans la classe de Chiara Banchini. Elle profite également de l’enseignement de Christophe Coin, Hopkinson Smith et Pedro Memelsdorff. En 2001, elle remporte le Premier Prix du concours Antonio Vivaldi à Turin. Depuis, elle donne des concerts dans le monde entier comme soliste et Konzertmeister, mais aussi avec son propre ensemble, Gli Incogniti, qu’elle fonde en 2006. Dans un esprit de liberté, de plaisir et de partage, ils abordent ensemble le répertoire baroque (Bach, Vivaldi, Couperin…) mais aussi, depuis 2017, le répertoire classique avec C. P. E. Bach, Haydn et bientôt Mozart.

En parallèle, Amandine Beyer s’adonne à la musique de chambre avec des partenaires tels que Pierre Hantaï, Kristian Bezuidenhout, Andreas Staier, Giuliano Carmignola, dans un répertoire allant du baroque au romantique. Elle forme aussi un duo avec la pianiste Laurence Beyer.
La discographie d’Amandine Beyer, en soliste ou avec Gli Incogniti, est saluée à l’unanimité par la critique et récompensée par les plus hautes distinctions (Diapason d’Or, Choc de l’année, Gramophone Editor’s Choice, ffff de Télérama). Passionnée de transmission, Amandine Beyer est professeur de violon à la Schola Cantorum de Bâle depuis 2010.

La musique se transmet de génération en génération chez les Sluchin, et c’est tout naturellement que Naaman Sluchin _ il est né le 1er décembre 1978 _ s’est consacré au violon. Sa passion pour la nouveauté et la diversité l’a amené à construire sa technique en étudiant à la fois l’école russe, l’école américaine (à Bloomington et à la Juilliard School) et l’école franco-belge dans la lignée d’Eugène Ysaÿe. Il est par ailleurs diplômé de la Schola Cantorum de Bâle.

Pendant sept ans _ de 2005 à 2011 _, il est membre du Quatuor Diotima _ il est présent en 2007 et en 2010 dans les enregistrements pour Alpha des 3 Quatuors à cordes (CD Alpha 125) et du Poème symphonique Le Balcon (CD Alpha 175) de Lucien Durosoir _, puis continue de développer son répertoire avec notamment l’Ensemble Talisma ou le Kitgut Quartet. Il participe régulièrement aux projets de musique contemporaine de l’Ensemble Cairn et se joint à la compagnie Rosas de Anne Teresa De Keersmaeker pour Achterland autour des Sonates d’Ysaÿe. Par ailleurs, il a été pendant sept ans le violon solo de La Chambre Philharmonique sous la direction d’Emmanuel Krivine et il a rejoint en 2020 l’Orchestre de l’Opéra de Rouen en tant que super soliste.

Depuis 2010, Naaman Sluchin enseigne au Conservatoire royal de Bruxelles. Il joue selon les répertoires et les envies sur un violon Tononi de 1725 ou sur un violon américain fabriqué pour lui par John Young en 2008.


Après avoir étudié l’alto moderne au Conservatoire de Versailles dans la classe de Jacques Borsarello, ainsi que l’Art dramatique dans la classe de Danièle Dubreuil, Josèphe Cottet poursuit ses études en violon et alto baroque au Conservatoire d’Aubervilliers-La Courneuve dans la classe d’Hélène Houzel. Elle complète sa formation instrumentale par des master classes avec Odile Édouard, Patrick Bismuth, Amandine Beyer, Enrico Onofri ou Stéphanie Paulet. Elle se spécialise alors en musique ancienne et joue dans différentes formations, notamment Pygmalion, Les Ombres, Les Musiciens du Paradis, l’Ensemble Correspondances, Les Cris de Paris, Les Traversées Baroques ou Mensa Sonora.

La musique de chambre lui permet d’aborder des répertoires très différents : la Renaissance avec La Bande de violons et la Compagnie Outre-Mesure ; le répertoire baroque avec L’Escadron Volant de la Reine (dont elle est l’un des membres fondateurs et avec lequel elle remporte le Concours international du Val de Loire en 2015) ; et les styles classique et romantique avec notamment le Kitgut Quartet et Les Curiosités Esthétiques.

Titulaire d’un premier prix de violoncelle moderne au CNSMD de Paris et d’un diplôme de musique ancienne au Conservatoire à rayonnement régional de Paris en violoncelle baroque, Frédéric Baldassare développe ses activités musicales dans plusieurs directions complémentaires. Il est membre de différents ensembles de musique contemporaine (2e2m, Cairn, Alternance, Court-Circuit) et joue aussi avec le Quatuor Onyx ainsi qu’avec beaucoup d’ensembles sur instruments d’époque (Les Arts Florissants dirigés par William Christie, l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique dirigé par John Eliot Gardiner, entre autres). Il est continuiste dans des ensembles comme Les Musiciens du Louvre dirigés par Marc Minkowski, Les Nouveaux Caractères dirigés par Sébastien d’Hérin ou Les Cris de Paris dirigés par Geoffroy Jourdain.

 

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