Voici le troisième coffret de trois CD consacrés à une intégrale en cours de l’œuvre pour clavier de Johann Sebastian Bach. Cette fois-ci, le fil conducteur en est la France. Benjamin Alard, aux claviers de l’orgue historique alsacien de Marmoutier et sur deux clavecins de style français et allemand, met judicieusement en valeur de nombreuses influences que Bach sut cultiver dès son adolescence.

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À la suite de deux premiers coffrets, sur le thème des premières influences du jeune Bach et du voyage vers le nord, le présent volet propose les inspirations du compositeur pour le style français, alors très en vogue dans l’Europe musicale. Le premier CD intitulé À la française est enregistré sur le célèbre clavecin du château d’Assas, anonyme français du début du XVIIIᵉ siècle. Benjamin Alard propose sur ces claviers historiques plusieurs suites de danses dans le style français. Allemande, courante, sarabande et gigue en constituent l’ossature que Bach agrémente de mouvements supplémentaires (Ouverture ou Prélude, Menuet, Bourrée…) en guise de galanteries. Le clavecin porte magnifiquement cette musique par ses sonorités graves et déliées _ et relativement sobres : à la française… Nous sommes là très proches de ce que les Français eux-mêmes _ oui _ composaient dans leurs suites _ depuis Louis Couperin et Chambonnières… Pour s’en convaincre et comme lors des précédents albums, Benjamin Alard introduit _ aussi _ des invités témoins d’un monde musical alors pratiqué par tous : l’Allemand Johann Caspar Ferdinand Fischer _ un des premiers lullystes de par l’Europe de Louis XIV… _ et François Couperin _ oui. Ces rapprochements sont évidemment troublants et magnifiquement révélés par le jeu savant et ductile _ d’une naturelle souplesse et magnifique évidence _ de l’interprète.

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Le deuxième CD est enregistré sur l’orgue historique de Marmoutier (Bas-Rhin) construit en 1710 par André Silbermann. Cet instrument est l’un des plus beaux d’Alsace, en majeure partie conservé dans son état original, récemment restauré par Quentin Blumenroeder, ce qui en fait un témoin très précieux pour l’interprétation de la musique liée à cette période. Le style même de cet orgue présentant un équilibre sonore à la croisée _ voilà _ des influences françaises et germaniques, est tout indiqué pour les œuvres où Bach a développé ce penchant, par ses découvertes en particulier auprès de Georg Böhm à Lüneburg. Ce dernier en effet avait été initié à ce style particulier notamment par ses fréquentations à la cour _ éminemment francophile _ de Celle. Il adoptait l’ornementation française, et la structure de l’ouverture (grave-fugato), entre autres, ce que Bach avait retenu pour diverses pièces disséminées dans toute son œuvre. L’enregistrement à Marmoutier offre des pièces sous un éclairage différent, notamment au niveau des registrations qui peuvent paraître inhabituelles, mais choisies en toute logique de style. On entend ici la Pièce d’orgue BWV 572 dans une registration sur les anches. Cette famille de jeux, fondamentale dans la facture française, se révèle ici puissamment polyphonique, davantage que le plein-jeu plus adapté à un discours de type harmonique. André Raison composa un petit trio dont la basse servit de modèle au thème de la Passacaille en Ut mineur BWV 582. Le mélange des sonorités est une nouvelle fois différent de ce qui serait envisageable sur un orgue allemand de la même époque, et apporte alors un éclairage proche des pièces rutilantes _ oui _ des livres d’orgue français. À ce propos on se souvient que Bach recopia intégralement le _ somptueux _ livre de Nicolas de Grigny _ voilà. Benjamin Alard nous le rappelle ici avec le dernier verset de l’hymne Pange Lingua qui n’est autre qu’un sublime récit en taille suivant pas à pas _ à la française _ le texte du verset : une musique supérieure et émouvante, à l’égal de celle de Bach. Des chorals complètent le programme ainsi qu’un Trio extrait des Nations de Couperin, transcrit par Bach lui-même pour l’orgue. Les équilibres sonores de l’orgue sont très bien maîtrisés par l’interprète, en particulier les jeux de pédale.

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Le troisième CD revient au clavecin, sur un autre modèle construit _ à Barbaste _ par Philippe Humeau en 1989, d’après un original allemand de 1720. Ce choix permet, en opposition avec le clavecin français d’Assas, d’écouter autrement _ oui _ l’approche de ces suites de danses pensées par Bach, françaises ici, mais sur un clavecin de type allemand, plus charnu _ voilà. On retrouve avec plaisir deux Suites anglaises BWV 807 et 809. Le titre est trompeur, leur structure restant résolument française _ on connaît l’histoire compliquée de ce titre. Une troisième suite BWV 996 écrite au départ pour le luth complète ces exemples où Bach a pu développer ses attirances pour ces danses si proches de l’âme humaine _ en toute la gamme de ses émotions. C’est un cadre que Bach sut conserver _ en effet _ pour d’autres cycles d’œuvres : les _ sublimes _ Partitas, les Suites françaises…

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Les subtilités _ sans le moindre maniérisme : à la française… _ du toucher de Benjamin Alard aux claviers, tant à l’orgue qu’au clavecin, concourent au ravissement _ absolument ! _ de ce nouveau volet.

Le pianiste Cédric Tiberghien a été primé aux International Classical Music Awards 2020 dans la catégorie musique de chambre pour un album _ Hyperion CDA 68204 _ avec la violoniste Alina Ibragimova, sa partenaire musicale de longue date. Après avoir déjà marqué la discographie des grandes œuvres pour violon et piano, ils récidivent avec un album “français” épatant _ oui ! _, centré sur les sonates de César Franck et Louis Vierne.

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ICMA : Avec Alina Ibragimova, vous avez enregistré les grandes œuvres du répertoire chambriste, mais vous n’aviez pas encore gravé la Sonate de César Franck. Comment est né ce projet ? 

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Cédric Tiberghien : La Sonate de César Franck est une œuvre à côté de laquelle nous sommes passés pendant pas mal d’années. Nous jouons ensemble depuis 15 ans et nous avons fait le tour des grands classiques du répertoire : les sonates de Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms…. Curieusement, nous n’avons joué cette œuvre qu’à nos débuts, pour un enregistrement studio pour la BBC, sans jamais la jouer au concert. C’était notre seule aventure dans cette œuvre ! Nous étions surpris de ne pas l’avoir rejouée depuis cette captation de studio. Mais en la remettant sur le métier, tout est venu naturellement. De plus, nous avions déjà à notre actif une incursion dans le répertoire français avec les sonates de Maurice Ravel et Guillaume Lekeu ; et cette expérience musicale française nous avait plu. Pour ce nouvel album, la Sonate de Franck s’est naturellement imposée. C’est une œuvre omniprésente au répertoire des concerts et des disques, mais elle n’accuse pas le poids des ans.

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ICMA : La sonate de Louis Vierne proposée en complément est une rareté. Qu’est-ce qui vous a orienté vers cette partition ?

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CT : J’ai suggéré cette Sonate de Vierne que je n’avais pas encore jouée. Cependant, j’avais enregistré sa Sonate pour violoncelle avec Valérie Aimard, et j’avais joué le Quintette avec piano qui est une œuvre absolument extraordinaire _ absolument ! La Sonate pour violon est moins jouée que la Sonate de Franck, elle est plus mystérieuse mais aussi plus moderne dans certains traits d’écriture. Mais ces deux partitions présentent des points communs : les deux compositeurs étaient organistes ; et ils partagent un usage exhaustif du chromatisme sous toutes ses formes, même si de façon différente.

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ICMA : On retrouve également sur cet album le Poème élégiaque du compositeur belge Eugène Ÿsaÿe. Par quel truchement cette pièce s’est-elle imposée ?

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CT : C’est une idée d’Alina. Elle avait déjà enregistrée les Sonates pour violon seul d’Ÿsaÿe, et elle connaissait le Poème élégiaque. Cette partition s’imposait comme un complément idéal à Franck et Vierne.

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ICMA : Quel sera votre prochain projet avec Alina Ibragimova ? 

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CT : Depuis la parution de ce disque “français”, les Sonates de Brahms ont complété notre discographie. Le prochain album sera consacré à Mendelssohn _ parfait ! _, il comprendra les trois Sonates et peut-être d’autres petites oeuvres ou esquisses qui ne sont pas vraiment éditées, mais qui documentent le passage de sa période classique à sa période romantique. Aborder Mendelssohn nous apparaît comme une prolongation de notre travail sur Mozart _ oui ! _, y compris dans la précocité _ bien sûr ! _ de leurs œuvres composées, pour certaines, à l’orée de l’adolescence _ avec une enthousiasmante fraîcheur !!!

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ICMA : Vous collaborez avec Alina Ibragimova depuis de nombreuses années. Comment se passent votre collaboration quand vous devez aborder de nouvelles œuvres ? Est-ce que vous avez des automatismes de travail ? 

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CT : Nous avons une alchimie mystérieuse _ voilà _ que l’on a ressentie dès le début de notre collaboration. C’est quelque chose de naturel entre nous, qui s’est imposé de soi-même ; et il y a beaucoup d’aspects dont on ne parle pas car on les ressent immédiatement. Depuis 15 ans, par chaque répertoire et chaque enregistrement, nous avons creusé cette intimité musicale. Au niveau du style, nous avons chacun notre histoire et notre parcours. Alina vient du répertoire baroque, cela m’a influencé dans mon jeu personnel et a contribué à mon développement artistique. Il y a des équilibres qui se trouvent naturellement et d’une façon implicite. Nos principales discussions sont de savoir si l’on devrait jouer certaines œuvres sur instruments d’époque à l’image des sonates de Beethoven. Nous ne l’avons pas encore fait mais cela arrivera sans aucun doute !

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ICMA : Est-ce que le répertoire contemporain vous attire ? 

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CT : Absolument ! Nous venons de jouer des œuvres de George Crumb à la Boulez Saal de Berlin. La difficulté est de trouver des compositeurs avec lesquels nous pourrons collaborer sur le long terme, mais nous avons initié des projets. Il y a une foison de jeunes compositeurs qui ont plein d’idées et ils méritent d’être défendus !

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ICMA : Vous avez participé au spectacle Zauberland qui mêle des œuvres de Bernard Foccroulle et de Robert Schumann dans une mise en scène de Katie Mitchell. Après avoir été créé à Paris, Zauberland a été donné à La Monnaie de Bruxelles. Comment êtes-vous arrivé dans ce projet ? 

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CT : A l’invitation de Bernard Foccroulle ! J’avais travaillé avec lui pour un disque de mélodies de autour de Paul Verlaine avec la soprano Sophie Karthäuser (Cyprès). Pour ce projet, des commandes avaient été passées à Benoît Mernier et Bernard Foccroulle. Nous étions très heureux de cette collaboration. Quand il m’a proposé ce spectacle et me disant que la mise en scène serait de Katie Mitchell, j’ai été encore plus stimulé car j’avais vu et particulièrement aimé ses productions des opéras de George Benjamin. Zauberland m’apparaissait comme un projet global, presque comme s’il s’agissait d’un opéra pour piano. Le sujet du spectacle est aussi très actuel, il parle de la nostalgie de l’exil et de ce qui se passe quand il faut quitter son pays. C’est un sujet sombre, mais d’une grande beauté ! La collaboration avec la soprano Julia Bullock est par ailleurs une rencontre musicale très forte, un peu comme celle avec Alina, et cette musicienne devrait jouer un grand rôle dans de futurs projets.

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ICMA : Vous avez participé à la nouvelle édition critique du Concerto pour piano et orchestre de Maurice Ravel pour la Ravel Edition. Que représente Ravel pour vous ? 

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CT : Ravel est pour moi l’émerveillement _ rien moins !!! Je l’ai découvert par un enregistrement de ses œuvres orchestrales sous la direction de Claudio Abbado. J’ai été émerveillé par les couleurs et la poésie _ voilà _ de cette musique, en particulier celles de Ma Mère l’Oye. C’est une musique très visuelle, mais cet émerveillement me poursuit toujours à chaque fois que je joue sa musique. Une fois du côté de l’interprète, j’ai pu approcher _ en interprète, donc _ ce côté magique malgré les difficultés sérieuses que son écriture peut poser. Le Concerto pour piano est une partition fascinante _ oui _ dont je ne me lasse pas du tout. C’est de loin le concerto que j’ai le plus joué _ voilà ! _, et à chaque nouveau concert je suis dans un état d’éblouissement permanent _ rien moins !!! _ face à chaque idée, chaque note, chaque invention ou chaque texture de l’orchestre _ tellement est fascinante la permanente extrême minutie de Ravel… Il était fascinant de se plonger dans les textes et de réfléchir à certaines questions posées par la partition. C’était à la fois émouvant et intimidant _ oui. Mais il était important de rester à une approche humble et ouverte _ voilà : à la Ravel… _, de soulever des questions mais sans le moindre dogmatisme _ oui. Ce fut une aventure formidable.

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ICMA : Quels sont vos enregistrements préférés de l’œuvre ? 

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CT : J’ai une longue attirance pour l’enregistrement de Samson François _ avec André Cluytens, en 1959, à Paris _ ! Certes, on peut en dire des tas de choses, mais cette gravure restera pour toujours dans mon esprit. J’aime aussi beaucoup Arturo Benedetti Michelangeli _ avec Sergiu Celibidache, en 1974, à Londres _, car son approche est totalement différente tout comme j’aime la folie de Martha Argerich _ avec Claudio Abbado, en 1967, à Berlin. Et pour ma part, j’aime aussi l’interprétation de Krystian Zimerman, avec Pierre Boulez, en 1994, à Cleveland. Le Concerto pour piano et orchestre n’est pas une œuvre facile, car il faut trouver le bon équilibre _ voilà _ entre le respect de l’écriture et une voie personnelle. Le bon dosage entre la brillance, l’expressivité et la pudeur _ voilà _ est délicat à agencer.

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ICMA : J’ai vu sur votre site internet que vous venez de jouer la partie soliste de la Symphonie n°4 de Szymanowski. C’est une œuvre rare !

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CT : En effet, je suis actuellement à Cologne pour des concerts avec le Gürzenich Orchester de François-Xavier Roth pour cette Symphonie n°4 de Szymanowski. Le concert devait être dirigé par le chef Nicholas Collon, mais il a annulé ; et la série a été menée par Harry Ogg, l’assistant de François-Xavier Roth, qui a brillamment monté le programme en deux semaines. Je suis très heureux de trouver un orchestre qui accepte de programmer cette symphonie. C’est une œuvre qui pose des problèmes car l‘écriture orchestrale est dense _ voilà _ et le chef doit faire un travail sur les équilibres et les transparences, au risque de ne pas rendre service au piano qui peut être écrasé par la masse instrumentale. La musique _ magique et fascinante, elle aussi _ de Szymanowski n’est pas une musique qui se laisse apprivoiser ; au début elle apparaît comme étrange _ oui ! _, elle est moins spontanée que celle de Ravel. Il faut du travail pour en dégager des sonorités et des timbres envoûtants _ voilà.

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Propos recueillis par Pierre-Jean Tribot, rédacteur en chef de Crescendo Magazine, membre du jury des ICMA

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Crédits photographiques : © Jean-Baptiste Millot