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Un parfait CD Schmelzer (des « Sonatae unarum fidium », de 1664) par Gunar Letzbor et son Ars Antiqua Austria

17mar

Johannes Heinrich Schmelzer (Scheibbs, 1623 – Prague, 20 mars 1680), Heinrich Ignaz Franz Biber (Wartenberg, 12 août 1644 – Salzbourg, 3 mai 1704) et Georg Muffat (Megève, 1er juin 1653 – Passau, 23 février 1704), sont les trois grands flamboyants compositeurs du Baroque musical autrichien de la seconde moitié du XVIIe siècle.

Chacune de leurs œuvres, à tous trois, est un enchantement étourdissant des sens.

 Or Gunar Letzbor (Hallstatt, 1961), éminent violoniste à la tête de son ensemble Musica Antiqua Austria _ qu’il fonde en 1995 _, à la discographie déjà abondante _ plus de soixante CDs… _,

vient de réussir un éblouissant coup de maître discographique avec un plus que parfait CD Schmelzer  »Violin Sonatas _ Sonatae unarum fiducium (1664) » un CD Pan Classics PC 10436.

Chapeau bien bas, maestro !

Ce jeudi 17 mars 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

Adieu aussi à Christa Ludwig : interprète parfaite…

28avr

Le même jour que Milva _ samedi 24 avril dernier _, est décédée Christa Ludwig,

une chanteuse lyrique sans défaut.

Voici comment Christian Merlin la salue _ le titre plutôt froid de l’article n’est bien sûr pas de lui _ dans le Figaro :

Décès de la mezzo-soprano Christa Ludwig à l’âge de 93 ans

La cantatrice allemande qui s’est produite sur les scènes les plus prestigieuses du monde pendant près d’un demi-siècle, s’est éteinte samedi.

Christa Ludwig, ici en 1983, était considérée comme la plus grande mezzo-soprano du siècle dernier.
Christa Ludwig, ici en 1983, était considérée comme la plus grande mezzo-soprano du siècle dernier.
Marcello Mencarini/Leemage

« On fait carrière avec sa tête, pas avec sa voix », a dit un jour l’incomparable _ probablement _ Christa Ludwig. À ceci près qu’elle avait les deux ! Avec la mort, à 93 ans, de l’immense mezzo soprano allemande, on a l’impression d’un livre qui se referme : celui d’un certain âge d’or de l’opéra, qui s’est construit après-guerre autour de figures comme Elisabeth Schwarzkopf et Dietrich Fischer-Dieskau, qui furent ses modèles avant d’être ses collègues. Celui aussi d’une conception de son métier où l’éthique artistique _ oui _ passe avant les sirènes de la gloire _ comme c’est juste…

Née à Berlin le 16 mars 1928, elle grandit à Aix-la-Chapelle où ses parents travaillent tous deux à l’Opéra : son père comme administrateur, sa mère comme cantatrice. Sa mezzo-soprano de mère, Eugenie Besalla, fut du reste son premier et son seul professeur, lui donnant encore des conseils alors qu’elle était déjà dans la carrière. En ces années 1930, le directeur musical à Aix-la-Chapelle est un jeune chef du nom de Herbert von Karajan, dont la petite fille ne se doutait pas qu’elle croiserait à nouveau le chemin bien des décennies plus tard.

C’est en 1945 qu’elle se lance dans la carrière vocale. Hésitant entre les tessitures de mezzo et de soprano, elle privilégie d’abord les rôles de mezzo, car ils lui demandent moins d’effort de préparation. Or en cette période où l’Allemagne est encore en ruines et se relève à peine des années noires, l’urgence est de gagner sa vie. Après avoir fait partie de diverses troupes allemandes _ une excellente formation _, elle intègre en 1955 celle de l’Opéra de Vienne _ la meilleure des chances _ qui rouvre dix ans après avoir été détruit par un bombardement. Elle y est recrutée par le chef Karl Böhm qui devient son mentor, et y rencontre son premier mari, le baryton Walter Berry. Vienne lui ouvre les portes de Salzbourg, où elle s’impose immédiatement _ voilà _ comme l’égale de ses aînés Schwarzkopf, Seefried et Fischer-Dieskau, dans des Mozart et des Strauss indémodables _ en effet : sans maniérisme aucun.

Wagnérienne accomplie

À Salzbourg, c’est Karajan qui règne en maître avant de prendre à son tour la direction de l’Opéra de Vienne. Lui aussi est déterminant pour son développement, l’encourageant à faire confiance à son étendue vocale : après tout, elle avait toujours eu l’aigu facile et s’était toujours demandé si elle était mezzo ou soprano. Voici Léonore dans Fidelio (qu’elle enregistre avec Klemperer), la Teinturière dans La Femme sans ombre de Strauss, son rôle préféré, dans lequel Paris l’accueillera en 1972. Cette année-là, elle divorce pour épouser en secondes noces l’acteur français Paul-Emile Deiber, de la Comédie française. Elle aimait notre pays et parlait un français savoureux, avec un humour et un franc-parler qui n’étaient qu’à elle _ Christa Ludwig était très sympathique. Dans l’intervalle, elle était l’invitée du Met depuis 1959, dans les répertoires les plus divers, jusqu’à Verdi, où cette Allemande avait peu de concurrentes. Et si elle ne chanta que deux fois à Bayreuth, elle fut ailleurs une wagnérienne accomplie, dans le registre de mezzo (Ortrud, Brangäne, Kundry). Malgré son aisance dans l’aigu, elle reculera toujours devant le défi d’aborder Isolde, se contentant d’en enregistrer la Mort, avec le troisième de ses grands inspirateurs à la baguette : Leonard Bernstein. Même hésitation face à Elektra. Regret éternel pour le mélomane, mais sagesse de sa part : elle aurait risqué d’écourter sa carrière en mettant sa voix en danger.

Une voix qu’elle a toujours maintenue souple, malléable _ oui _, en alternant ces rôles dramatiques très lourds avec des récitals de lieder avec piano, art de la miniature où elle atteignait un accomplissement tout aussi souverain _ oui. Elle fut l’une des premières à imposer une voix de femme dans le Voyage d’hiver de Schubert, d’ordinaire réservé aux barytons. Aussi à l’aise dans le répertoire allemand qu’italien et même français, elle ne connut qu’une période de crise vocale, à la ménopause, dont elle ne fit pas mystère, avant de retrouver la plénitude de ses moyens jusqu’à ses adieux à la scène en 1994. Une voix pleine, voluptueuse _ oui _, capable de tonner comme de murmurer sans jamais sacrifier la rigueur musicale à l’expressivité _ tout cela est capital. Un modèle indémodable _ tout à fait.

Le charme _ sans maniérisme aucun, donc _ de Christa Ludwig est bien supérieur à celui des interprètes qu’on lui prête pour avoir été des « modèles » ;
et dont elle avait probablement moins qu’eux _ heureusement _ le souci du brillant de la carrière et de la focalisation des projecteurs… 
Écouter ses enregistrements discographiques _ nombreux et disponibles _ est un vrai plaisir permanent ;
sans défauts…

Ce mercredi 28 avril 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa

L’achèvement de l’intégrale des Messes de Josquin des Prez par les Tallis Scholars de Peter Phillips, avec les Messses « Hercules Dux Ferrarie », « D’ung aultre amer et « Faysant regretz » : nous voici comblés !

12oct

En mon article du 20 janvier 2020 ,

j’exprimais mon vif désir de voir achever _ en triomphe, par trois des plus belles Messes du compositeur _ l’intégrale discographique des Messes de Josquin des Prez (1440 – 1521) par les magnifiques Tallis Scholars sous la direction de Peter Phillips,

pour le label Gimmell ;

une entreprise de 34 années, depuis 1986, avec le CD Gimmell GCGIM 009, des Missae Pange lingua & La sol fa re mi… 

L’année dernière, 2019, était paru leur 8éme (et avant-dernier) CD, le CD Gimmel CDGIM 052, avec les Missae Mater Patris & Da pacem

Et, entretemps, étaient parus

en 1989, le CD Gimmel CCDGIM 019, avec les deux Missae L’homme armé, Super voces musicales & Sexti toni,

en 2008, le CD Gimmel CDGIM 039, avec les Missae Sine domine & Ad fugam,

en 2009, leCD Gimmell CDGIM 042, avec les Missae Malheur me bat & Fortuna desperata

en 2011, le CD Gimmell CDGIM 044, avec les Missae De beata virgine & Ave Maris stella,

en 2016, le CD Gimmell CDGIM 048, avec les Missae Di dadi & Une mousse de Biscaye

en 2018, le CD Gimmell CDGIM 050, avec les Missae Gaudeamus & L’ami Baudichon.

Manquaient encore les célèbres Missae Hercules Dux Ferrarie, D’ung aultre amer & Faysant regretz

que vient, pour nous combler, nous donner le neuvième CD Gimmell de la série, le CDGIM 051.

Voici ici le très beau texte de présentation de ce CD par Peter Phillips :

Ce neuvième et dernier enregistrement de notre cycle de messes de Josquin est consacré à trois de ses plus grandes œuvres. Même s’il composa ces trois messes lorsqu’il avait à peu près la cinquantaine, elles offrent ensemble un parfait reflet de ce génie _ oui _ qui s’obligeait à concevoir chaque messe de manière différente _ voilà ! Hercules Dux Ferrarie comme Faysant regretz reposent sur la répétition d’une très courte formule mélodique (huit et quatre notes respectivement), mais avec des résultats très différents ; alors que D’ung aultre amer est un hommage à son «bon père» et professeur, Johannes Ockeghem, très sincère surtout dans le merveilleux motet du Benedictus, Tu solus qui facis mirabilia.

L’œuvre qui fit les gros titres est sans aucun doute la Missa Hercules Dux Ferrarie, écrite pour Ercole Ier d’Este, de Ferrare, peut-être lorsque Josquin travaillait à sa cour en 1503/04. Pour comprendre comment cette messe est construite, il suffit de se rappeler que le duc Ercole aimait entendre son nom chanté de manière évidente et souvent. Dans ce but, Josquin prit son nom et son titre, HERCULES DUX FERRARIE, et transforma les voyelles en musique au moyen des syllabes de solmisation de l’hexacorde guidonien _ de Guido d’Arezzo _, donnant une petite mélodie très bien tournée.

Hercules Dux Ferrarie

Il écrit ensuite ces huit notes pour qu’elles soient chantées 47 fois, en grande majorité (43) par les ténors, la partie la plus facile à entendre. Ces citations sont rendues encore plus évidentes pour l’auditeur notamment parce qu’elles sont chantées sur les mots du titre ; et qu’elles sont souvent exposées successivement dans trois différentes tessitures, à chaque fois plus élevées, ce qui crée un crescendo sonore—cette triple exposition devient ce que l’on pourrait appeler le thème «complet». Parfois, comme dans l’Hosanna, la longueur des notes est peu à peu réduite de moitié, et en même temps leur tessiture monte, si bien qu’il y a un autre crescendo d’excitation à la fin du mouvement.

La fin de l’Hosanna résume tout ce que Josquin a cherché à réaliser dans cette messe, et on imagine facilement qu’Ercole l’apprécia, étant donnée la nature joyeuse du texte à cet endroit. Il se peut également que le désir d’autoglorification d’Ercole ait poussé Josquin à exposer le thème «complet» d’«Ercole» à douze reprises au cours des cinq mouvements, reflétant les douze travaux d’Hercule, le dieu romain.

Toutefois, ce n’est peut-être pas tant pour le thème d’Ercole que cette messe est restée dans les mémoires que pour les contrepoints inventés par Josquin pour l’habiller. En effet, il a fait ce que Bach réalisera si souvent plus de deux siècles plus tard dans ses préludes de choral : mettre en marche les voix environnantes avant d’exposer la mélodie principale simplement et clairement au milieu de toute l’activité. Bien sûr, les expositions d’Hercule restent très strictes, et donc faciles à entendre. En outre, comme elles sont toujours exposées au ténor, on sait où les trouver.

Ces contrepoints sont surtout captivants dans le troisième Agnus, où l’ensemble passe de quatre à six voix. Les sopranos (qui finissent par chanter une partie du thème) sont en simple canon avec les ténors (qui l’ont «complet» pour la dernière fois), mais c’est vraiment ce qui se passe autour aux autres voix qui en fait l’une des plus grandes conceptions de Josquin, montrant qu’une fois encore il voulait que le dernier mouvement d’une messe récapitule et couronne _ voilà _ tout ce qui s’était passé auparavant.

La Missa Faysant regretz est identique à certains égards à la Missa Hercules Dux Ferrarie. C’est un rondeau à trois voix de Walter Frye ou de Gilles Binchois qui lui servit de modèle. Josquin en tira trois éléments : un motif de quatre notes fa ré mi ré ; et deux autres utilisés seulement dans le troisième Agnus. Mais, avant d’en arriver là, nous découvrons dans les mouvements précédents l’une des polyphonies les plus densément argumentées du répertoire, une sorte de pré-écho renaissance du Quatuor à cordes nº 3 de Bartók, où aucune note n’est inutile. On entend plus de deux cents fois le motif de quatre notes de Josquin et, contrairement à la méthode utilisée dans Hercules, il apparaît presque tout le temps à l’ensemble des voix, à différentes tessitures et sous différentes formes rythmiques. Il ne reste pas la moindre notion de structure audible : ici, on est projeté dans un univers profondément intellectualisé de références et de répétitions changeantes et tourbillonnantes, le sommet _ voilà _ de l’un des aspects de l’art de Josquin.

Deux moments méritent une attention particulière. Le troisième Agnus utilise non seulement le motif fa ré mi ré (chanté vingt-cinq fois dans ce seul mouvement), mais aussi un nouveau motif de quatre notes—ré ré mi ré—emprunté au ténor du rondeau et chanté ici par les altos, constamment transposé, vingt-quatre fois. Pour couronner le tout, pour la première fois, les sopranos chantent la mélodie complète du superius du rondeau—ce qui rend ce mouvement relativement long—, le travail des motifs continuant inexorablement au-dessous. Les subtilités liées au travail avec deux motifs—fa ré mi ré et ré ré mi ré—demandent un certain discernement, car ils se ressemblent tellement et sont si courts que la plupart des compositeurs trouveraient superflu de voir en eux des éléments distincts, tous conçus sous une mélodie donnée.

Mais si le fait de travailler avec une telle intensité sur si peu de notes semble obsessionnel, il faut entendre l’«Amen» du Credo. C’est sans doute mon passage préféré dans ces dix-huit messes. En vieillissant, Josquin eut de plus en plus tendance à revenir à maintes reprises sur la même note dans ses mélodies et, ici, ce souci d’une seule hauteur de son produit une phrase difficile à oublier. La note en question est ré ; et si les autres parties s’y réfèrent, ce sont les sopranos qui ne peuvent l’abandonner. Une conception étonnante et un grand plaisir à exécuter.

La Missa D’ung aultre amer est une autre excentrique dans le corpus de messes de Josquin. Elle est sans doute légèrement antérieure aux deux autres enregistrées ici, mais montre tout autant un côté unique de la technique de Josquin. Ici, il est non seulement compact, mais bref. Cette concision vient d’un style syllabique, en particulier dans le Gloria et le Credo où il condense les textes en les faisant se chevaucher. Le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus font preuve d’une plus grande liberté, mais les phrases sont courtes : chose très inhabituelle, le Kyrie est plus long que le Gloria. Ce style vient probablement de la lauda polyphonique pratiquée dans le rite ambrosien de Milan lorsque Josquin y travaillait au cours des années 1480 et qui avait aussi la caractéristique de substituer un motet au Benedictus et au deuxième Hosanna, manquant ici et que remplace Tu solus qui facis.

Par manque d’espace, cette œuvre ne peut donner lieu à une élaboration polyphonique ou au déploiement sonore. Il n’y a ni duos (les trois Agnus, par exemple, sont à la fois très brefs et bien remplis), ni canons, ni voix ajoutées. Pour une fois, l’intérêt est centré sur des accords simples, surtout dans le motet Tu solus qui facis. Les accords simples doivent être plus faciles à écrire que la polyphonie complexe et pourtant, au fil des ans, beaucoup de compositeurs (notamment à l’époque victorienne) ont montré avec quelle facilité ce genre de musique devient prévisible et ennuyeuse. Toutefois, Tu solus qui facis se compose d’accords parfaitement disposés, solennels et sonores. Derrière eux, et en fait derrière une grande partie des détails figurant dans le reste de cette œuvre, il y a la chanson D’ung aultre amer d’Ockeghem. C’était important pour Josquin, qui vénérait Ockeghem plus que quiconque. Il voulait lui rendre un hommage qui, même lorsque la liturgie demandait une certaine retenue, montre son aptitude à dominer tous les enjeux.

Cet album marque la fin du cycle des messes de Josquin par The Tallis Scholars _ voilà _, entrepris en janvier 1986. Il y a bien des années, j’ai décidé que nous devions éviter de longues séries d’enregistrement car, le temps et les ressources étant limités, je voulais que chaque album publié soit en lui-même _ voilà _ un événement marquant, ce que ne pouvaient garantir des projets qui devaient, par définition, être complets—ce qui s’applique autant aux messes de Palestrina qu’aux symphonies de Haydn. Au lieu de cela et des années durant, nous avons tracé les limites de la polyphonie de la Renaissance, essentiellement en nous attachant à chaque figure majeure et en lui dédiant une anthologie.

Lorsque nous avons commencé à enregistrer Josquin en 1986, nous n’avions pas l’intention d’entreprendre une série ; mais, peu à peu, j’ai commencé à comprendre qu’avec ses dix-huit messes—un nombre à peu près gérable pour un même projet d’enregistrement—mon principe serait encore respecté, simplement parce que Josquin refusait de faire deux fois la même chose _ voilà. Comme Beethoven dans ses symphonies, Josquin utilisait essentiellement le même groupe d’interprètes pour créer des univers sonores vraiment spécifiques _ voilà _ chaque fois qu’il écrivait pour eux. Je me suis rendu compte que chaque album pouvait en fait constituer un événement et que la série complète—si jamais nous parvenions à la terminer—serait un événement majeur _ oui ! Comme l’exploration des symphonies de Beethoven, les différents univers sonores propres au maniement par Josquin du moyen d’expression choisi par lui étaient là pour s’en servir : il nous revenait de les trouver _ voilà. Cette recherche s’est parfois avérée très difficile, surtout à cause de l’étendue absolument incroyable des tessitures vocales de Josquin. Mais elle a déterminé la carrière des Tallis Scholars.

Peter Phillips © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Durant le cycle de mes Musiques de joie pour la période de confinement

_ cf mon récapitulatif du 29 juin dernier : _,

je n’avais pas manqué de citer, le vendredi 17 avril, ,

avec le sublime Motet Planxit autem David,

du CD Miserere mei Deus, de la Capella Amsterdam, dirigée par Daniel Reuss

(le CD Harmonia Mundi HMM 602620)… 

Josquin nous comble !

Et sa splendide incarnation musicale par les Tallis Scholars

nous fait grimper au ciel !


Ce lundi 12 octobre 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Pourquoi si peu de réussites discographiques de la Messe en ut mineur K. 427 de Mozart ? Minkowski, après Harnoncourt. Ou Fricsay…

03oct

Á plusieurs reprises déjà,

j’ai recherché une interprétation discographique vraiment réussie de la Messe en ut mineur K. 427 de Mozart.

Pour quelles raisons celle-ci est-elle donc si malaisée à vraiment « attraper« 

et « rendre » à la perfection

par ses interprètes ?..


Cf par exemple mon article du 19 mai 2020 « « …

Hier, 2 octobre, sur son site Discophilia,

et sous le titre « Baroque« ,

Jean-Charles Hoffelé a donné un compte-rendu

de l’interprétation que vient de donner de cette mozartienne Messe en ut mineur K. 427

Marc Minkowski,

à la tête de ses Musiciens du Louvre,

pour le label Pentatone _ soit le CD PTC 5186812.

Voici cet article :

BAROQUE

Sombre Kyrie ! Avant qu’Ana Maria Labin n’entonne son Kyrie, Marc Minkowski donne une couleur tragique à la grande Messe en ut, soupesant ses ombres, affirmant un sens du discours qui entend bien immerger l’œuvre dans une esthétique baroque _ voilà le parti pris. Tout ne sera qu’expression _ quasi expressionniste… _, la liturgie de la messe devenant une petite passion _ voilà : au sens de la psychologie de l’affectivité _ où les sentiments s’expriment avec une intensité d’autant plus prenante qu’elle est contenue _ un bel oxymore _, le chef maîtrisant le temps avec un art certain _ et c’est une forme de compliment.

Le petit chœur – neuf chanteurs – s’accorde à rejoindre dans des fondus assez inouïs la palette _ volontairement _ obscure des Musiciens du Louvre, l’équilibre se trouvant moins aisément dans les tonnerres du Gloria, mais que la douceur revienne, et comme tout cela prie et émeut _ soit un nouvel oxymore !

En majesté, le Credo rayonne, avant que l’émotion de l’Et incarnatus est _ un hapax de climax _ ne vienne vous saisir, ce mystère où Mozart aura écrit l’une de ses plus belles mélodies de soprano _ c’est très juste, en effet, anecdotiquement, mais tout de même un tantinet réducteur quant à la portée de l’œuvre elle-même…

L’approche de Marc Minkowski est si singulière _ voilà _ dans ce pan du répertoire mozartien qu’elle pourrait apporter l’éclairage nouveau _ seulement une démarque de marché ? _ que celui-ci attendait _ discographiquement _ depuis le geste de Nikolaus Harnoncourt. En poursuivra-t-il l’exploration ?

LE DISQUE DU JOUR

Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791)
Messe en ut mineur, K. 427

Ana Maria Labin, soprano I
Ambroisine Bré, soprano II
Stanislas de Barbeyrac, ténor
Norman Patzke, basse
Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski, direction

Un album du label Pentatone PTC5186812

Photo à la une : le chef Marc Minkowski – Photo : © DR

Ce samedi 3 octobre 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

Lili Kraus, ou la « perfection qui désigne ce qu’est le style même de la musique de Mozart »…

13sept

Sous le titre de  »La grande Lili« ,

ce dimanche, Jean-Charles Hoffelé, en son site Discophilia,

fait l’éloge de la perfection mozartienne _ qui fait grand bien ! _ de Lili Kraus :

« une perfection qui désigne ce qu’est le style même de la musique de Mozart« , conclut-il, excellemment, son article,

à propos du CD St-Laurent Studio YSLT-940,

consacré à 2 Concertos _ et une sonate : la sonate n°12 en Fa majeur, K. 332 _ de Mozart,

le n°9, en Mi bémol majeur, K. 271, dit Jeune homme, et le n°12, en La majeur, K. 414,

avec Jean Fournet et Manuel Rosenthal…

Voici donc cet article mozartissime :

LA GRANDE LILI

À la fin, elle qui jouait Bartók et Beethoven, Mozart lui aura été mieux que son compositeur chéri, un autre soi-même _ probablement : elle le vivait… _, et ses Concertos enregistrés modestement à Vienne, avec un orchestre modeste et un chef modeste, le pain quotidien.

D’ailleurs qu’une formation symphonique l’invitât, ce serait Mozart, toujours, et ce dès les années cinquante alors qu’à Paris l’étiquette blanche des Discophiles Français l’avait établi mozartienne absolue, seule à son piano, ou avec ses camarades viennois, Boskowsky et Huebner.

Son Jeunehomme sans façon _ voilà _ rappelle qu’elle jouait Mozart avec fièvre, en grand déploiement (et toujours en aussi beau son, précis, porté loin, comme celui d’une voix bien placée et naturellement expressive) _ voilà. Rien ne s’y force, tout y rayonne _ comme il se doit ! _, rien ne s’y cherche, tout au contraire est trouvé _ voilà, voilà ! _, le giocoso de l’Allegro, la mélancolie douloureuse de l’Andantino, et les espiègleries du Finale où les doigts volent.



Et comme Fournet lui accompagne cela!, réglant l’orchestre au cordeau, ce que ne fera pas Rosenthal pour le la majeur, plus distant, plus propre, mais peu importe, qu’elle entre seulement et dès les premières notes c’est elle qui dirige, emportant l’œuvre au grand air, en faisant une sérénade, et des plus vives.

Au final Rosenthal se rattrapera, faisant danser son orchestre lui aussi, et Lili d’y caracoler, l’air de rien, sous un crinoline de traits, merveille !, que prolonge encore une Sonate en fa majeur confiée aux micros de la Radio Nationale, tendre et impérieuse à la fois _ voilà _, jouées avec des ombres, des accents, des contre-chants qui semblent venir d’un autre temps et pourtant si classiques, si mesurés, une perfection qui désigne ce qu’est le style même _ oui _ de la musique de Mozart.

LE DISQUE DU JOUR

Lili Kraus Edition – Vol. 1

Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791)


Concerto pour piano et orchestre No. 9 en mi bémol majeur, K. 271
« Jeunehomme »

Concerto pour piano et orchestre No. 12 en la majeur, K.414/385p
Sonate pour clavier No. 12 en fa majeur, K. 332

Lili Kraus, piano
Orchestre National de la R.T.F
Jean Fournet, direction (K. 271)
Manuel Rosenthal, direction (K. 414)

Un album du label St-Laurent Studio YSLT-940

Photo à la une : la pianiste Lili Kraus – Photo : © DR


De cette si simple merveilleuse évidence

_ de très grand art, mais parfaitement discret, forcément, en sa jubilation rayonnante _

merci, madame…

Ce dimanche 13 septembre 2020, Titus Curiosus – Francis Lippa

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